நோயுற்ற சுயத்தின் அரற்றல் – மௌனியின் படைப்புகளை முன்வைத்து – சொல்வனம்

1

மௌனியைப் பற்றி எந்தவொரு கூற்றையும் புதுமைப்பித்தன் மௌனி பற்றி சொன்ன இந்தக் கருத்தினை ஏற்றோ மறுத்தோதான் சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது.

“தமிழ் மரபுக்கும் போக்குக்கும் புதிதாகவும் சிறப்பாகவும் வழிவகுத்தவர் ஒருவரை சொல்லவேண்டுமென்றால் மெளனி என்ற புனைபேரில் எழுதிவருபவரை சொல்லவேண்டும். அவரை தமிழ் சிறுகதையின் திருமூலர் என்று சொல்லவேண்டும். கற்பனையின் எல்லைக்கோட்டில் நின்று வார்த்தைக்குள் அடைபடமறுக்கும் கருத்துக்களை மடக்கிக் கொண்டுவரக்கூடியவர் அவர் ஒருவரே.”

மேலும் இக்கூற்று புதுமைப்பித்தனால் கேலியாக சொல்லப்பட்டதா என்றொரு விவாதம் வேறு ஓடிக் கொண்டிருக்கிறது. புதுமைப்பித்தன் இக்கூற்றினை விளையாட்டாகச் சொல்லவில்லை. இக்கூற்றில் உள்ள திருமூலர் என்பது மட்டும் மௌனி குறைவாக எழுதியதைக் குறிப்பிட புதுமைப்பித்தனால் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கலாம். ஆனால் மௌனியின் மீது புதுமைப்பித்தனுக்கு பெரிய மரியாதை இருந்தது என்பதை இக்கூற்று இடம்பெற்ற சிறுகதை மறுமலர்ச்சி காலம் என்ற கட்டுரையை (1946ல் வெளியானது) முழுதாக வாசித்தாலே உணர்ந்து கொண்டு விட முடியும். அக்கட்டுரையில் அதுவரை தமிழில் வெளிவந்த சிறுகதைகளில் மௌனியின் ‘எங்கிருந்தோ வந்தான்’, தன்னுடைய ‘கடவுளும் கந்தசாமிப் பிள்ளையும்’ உள்ளிட்ட நான்கு கதைகளை தமிழின் ஒப்பற்ற கதைகள் என்று புதுமைப்பித்தன் சொல்கிறார். புதுமைப்பித்தனின் சமகாலத்தவரான கநாசுவுக்கு மௌனியின் கதைகள் மீது பெரும் மயக்கமே இருந்திருக்கிறது. சி.சு.செல்லப்பா எழுதிய விரிவான கட்டுரையிலும் (மௌனியின் மனக்கோலம்) மௌனியின் கதைகள் குறித்த தீவிரமான பற்று வெளிப்படுவதை பார்க்கலாம். சுந்தர ராமசாமி மௌனியைப் பற்றி எழுதிய விரிவான கட்டுரை மௌனியின் கதைகளை வாசித்து அவர் பற்றி ஒரு வாசகன் உருவாக்கி வைத்திருக்கக்கூடிய பிம்பத்தை சாத்தியமான அத்தனை வழிகளிலும் தகர்க்கக்கூடியது. அவருடைய கதைகளில் இடம்பெறும் நொய்மையான மனங்கொண்ட ஆளுமையின் சாயை மௌனியிடம் இல்லை. ஓயாமல் பேசக்கூடிய, உடல் வலு கூடிய ஒருவராக சுந்தர ராமசாமி மௌனி பற்றி சொல்லும் சித்திரம் அமைகிறது. ஆனாலும் மௌனியின் கதைகள் குறித்த சுந்தர ராமசாமியின் மதிப்பை இந்த நேரடிச் சந்திப்புகள் குறைத்துவிடவில்லை. இவை அனைத்துக்கும் சிகரம் வைத்தது போல பிரமிள் மௌனி குறித்து உருவாக்கும் சித்திரம் அமைகிறது.

இதற்கு நேர்மாறாக மார்க்ஸிய விமர்சகர்கள் கைலாசபதி தொடங்கி ச.தமிழ்ச்செல்வன் வரை மௌனியைக் கடுமையாக மறுதலிக்கிறார்கள்.

ஜெயமோகன் தன்னுடைய இலக்கிய முன்னோடிகள் நூலில் மௌனி பற்றிய ஆய்வில் ”மெளனி பற்றிய மதிப்பீடுகள் இவ்விரு எல்லைகளில்தான் பொதுவாக உள்ளன. இவை ஒன்றால் ஒன்று தூண்டப்படுபவை என்பதே உண்மை” என்று சொல்கிறார். இக்கூற்றினை ஒரு எல்லை வரையிலும் ஏற்கலாம்தான். தன்னுடைய கட்டுரையில் திலீப்குமாரின் ‘மௌனியுடன் கொஞ்சதூரம்’ என்ற கட்டுரையை மேற்கோள் காட்டும் ஜெயமோகன் மௌனியைப் பற்றிய நிதானமான மதிப்பீட்டினை அக்கட்டுரை அளிப்பதாகச் சொல்கிறார். அங்கிருந்து தன்னுடைய பார்வையை மிகத் தெளிவாக வகுத்துச் சொல்கிறார். மௌனி பற்றி இதுவரையில் வெளியான மதிப்பீடுகளில் மிகுந்த சமநிலைத் தன்மையும் நிதானமும் மௌனியின் படைப்புலகை புரிந்து கொள்வதற்கு அதிகபட்ச முயற்சியும் எடுத்துக் கொண்டது ஜெயமோகன் எழுதிய ‘பகற்கனவின் எல்லைக்கோட்டில்’ என்ற கட்டுரைதான். ஆனால் கட்டுரையின் தலைப்பிலேயே புதுமைப்பித்தனின் மௌனி பற்றிய கூற்றுக்கு (மிகைக்கூற்று?!) ஒரு எதிர்வினை இருப்பதைக் காணலாம்.

ஜெயமோகனின் அக்கட்டுரை வெளியான பிறகு அது மௌனி பற்றி எல்லாத் தரப்புகளையும் எடுத்துப் பேசிவிட்டதாலேயே அதற்கு பெரிய மறுப்புகள் எழவில்லை. இன்றைய வாசிப்புச் சூழலில் மௌனி குறித்து முந்தையத் தலைமுறையிடம் இருந்த மயக்கங்கள் இல்லாதது போல்தான் தோன்றுகிறது. ஆனால் மௌனியைக் குறித்த தமிழ்ச்சூழலின் சமகால மவுனம் மௌனி ‘கற்றுக் கடக்கப்பட்டதால்’ உருவான ஒன்றென எனக்குத் தோன்றவில்லை. இன்னுமே மௌனியை வாசிப்பதில் தயக்கமும், விலக்கமும், அவருடைய படைப்புகள் பற்றி முன்னோடிகளால் உருவாக்கப்பட்ட ஓரிரு சொற்றொடர்களை சொல்லிக் கடந்துவிடும் போக்குமே தமிழ்ச் சூழலில் நிலவுகிறது. இக்கட்டுரையின் நோக்கம் ‘மறக்கப்பட்ட மௌனி’யை மீண்டும் தமிழ்ச் சூழலுக்கு நினைவூட்டுவது அல்ல. அவர் புனைவுலகின் தன்மையை கூடுமானவரை ஆராய்வது மட்டுமே.

2

மௌனியின் கதைகளைப் பற்றி விரிவாகப் பேச நினைக்கும் யாருமே அவரைப் பற்றி இதுவரையில் சொல்லப்பட்டுள்ளவற்றை தவிர்த்துவிட்டு ‘நேரடியாக’ அவரை அணுக முடியாது. புதுமைப்பித்தன் தொடங்கி சுந்தர ராமசாமி வரை ஏறத்தாழ மூன்று தலைமுறைப் படைப்பாளிகள் மௌனியில் அப்படி என்ன கண்டார்கள் என்று கேட்டுப் பார்க்கலாம். வ.வே.சு ஐயரில் இருந்து தொடங்கும் சிறுகதை விமர்சன மரபு, பெரும்பாலும் சிறுகதை என்பதை ஒரு தனித்த அலகாக அடையாளம் காண முயல்வதைப் பார்க்கலாம். கநாசு, புதுமைப்பித்தன், சி.சு‌.செல்லப்பா போன்றோரும் சிறுகதை என்பது கதையல்ல என்று வெவ்வேறு வகைகளில் சொல்லிக் கொண்டிருந்தனர். இன்றுமே கூட கதைக்கும் சிறுகதைக்குமான வேறுபாட்டைச் சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது. அந்த விளக்கங்களுக்குள் போக வேண்டாம். ஆனால் ஏன் இந்த வடிவ வேற்றுமையை அழுத்திச் சொன்னார்கள் என்று மட்டும் யோசிக்கலாம். அன்றைய தமிழ்ச் செய்யுள் மரபுக்கு மிக நீண்ட வரலாறு இருந்தது. ஆனால் நமக்கு உரைநடை புதிது. தொடக்ககால நவீனத் தமிழ் இலக்கிய முயற்சிகள் என்பவை உரைநடையில் எதையெல்லாம் எழுதிப் பார்க்க முடியுமோ அதையெல்லாம் இலக்கியம் என்று முன்வைப்பதாகவே இருந்தது. நாட்டுப்புறக் கதைப்பாடல்களின் சாரத்தை உரைநடையில் எழுதிக் கதையாக வெளியிடுவது, ஆங்கிலத்தில் வெளியாகும் சிறுகதைகளின் சம்பவங்களை எடுத்துக் கொண்டு அப்படியே அதைத் தமிழ்ப்படுத்துவது என்றுதான் இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கம் வரையிலும் கூட இலக்கியப் போக்கு இருந்தது. க.நா.சுவுக்கும் புதுமைப்பித்தனுக்கும் தழுவல் கதைகள் குறித்து நடைபெற்ற விவாதம் இன்றைய வாசகருக்கு அதிர்ச்சி அளிக்க வாய்ப்பிருக்கிறது. தழுவலுக்கும் மொழிபெயர்ப்புக்கும் வேறுபாடு காணாத ஒரு சூழல் இங்கு நிலவி இருக்கிறது. ஆகவே சிறுகதையின் வடிவம் பற்றிய போதத்துடன் நிகழ்ந்த கன்னி முயற்சிகள் கூட அன்று தீவிர இலக்கியவாதிகள் மத்தியில் மதிக்கப்பட்டன. புதுமைப்பித்தன் நல்ல கதைகள் என்று ‘மதிப்பிட்டிருக்கும்’ பல கதைகளை இன்று நம்மால் ஏற்க முடியாது. மௌனியின் கதைகள் இந்தச் சூழலிலேயே வெளியாகின்றன. வாசகனைக் கதை முடிவில் ‘ஏன் இப்படி நடந்தது’ என்று ஒரு கேள்வி கேட்க வைத்துவிட்டாலே அக்கதை மதிப்பு வாய்ந்தது என்று கருதப்பட்ட காலத்தில் மௌனியின் கதைகளோ வரிக்கு வரி வாசகப் பங்கேற்பைக் கோரி நிற்பவையாக இருந்தன. வாசிக்கும் தருணத்தில் வாசகனுடைய அகவுலகத்துக்கும் எழுத்தாளனின் அகவுலகத்துக்குமான பொதுவான ஒரு வெளியில் மௌனியின் கதைகள் நிகழவில்லை. வாசகர் தன்னுடைய அகவுலகத்தை முற்றாக உதறிவிட்டு, மௌனியின் கதையுலகுக்குள் நுழைய வேண்டிய நிர்ப்பந்தத்தை அக்கதைகள் ஏற்படுத்தின.

வாசகனை இவ்வளவு தீவிரமாகப் பீடிக்கும் தன்மை கொண்ட கதைகள் அன்று தமிழில் வெளியாவது மிகச் சொற்பமே. மௌனியின் படைப்புலகம் குறுகிப் போனதற்கும் இந்த பீடிக்கும் தன்மையே காரணம் எனத் தோன்றுகிறது. சிறுகதை என்ற வடிவத்தில் பொருந்திப் போகும் கதைகளையே அலசி எடுக்க வேண்டிய தேவை இருந்த காலத்தில், சிறுகதையின் உச்ச சாத்தியமான கவித்துவத்தை எல்லாக் கதைகளிலும் எட்டிப் பிடிக்க முயன்ற மௌனியின் புனைவுலகம் மூன்று தலைமுறைப் படைப்பாளிகளை உற்சாகம் கொள்ளச் செய்ததில் ஆச்சரியம் ஏதுமில்லை. மௌனியைப் பற்றிய புதுமைப்பித்தனின் கூற்றால் தூண்டப்பட்டு, அவரைப் பற்றிய பிற்கால மதிப்பீடுகள் உருவாகி வந்தன என்பதைவிட, மௌனியின் புனைவுலகம் வாசகன் நுழைந்து சிந்தித்து தன் உலகத்தைக் கட்டமைத்துக் கொள்ளும் வாய்ப்பை வழங்குவதாலேயே அவருடைய புனைவுலகம் செல்வாக்கு பெற்றது என்பது மேலும் பொருத்தமானதாக இருக்கும். அந்த உற்சாகத்துக்கான சான்றாக புதுமைப்பித்தனின் கூற்றை பலரும் எடுத்துப் பயன்படுத்தினர் என்று வேண்டுமானால் சொல்லலாம். ஆனால் மௌனியின் புனைவுலகத்துக்கு இலக்கிய உலகில் கிடைத்த அங்கீகாரம் எவ்வகையிலும் மிகைப்படுத்தப்பட்டது அல்ல.

இன்றிலிருந்து யோசிக்கும்போது, மௌனி முக்கியமானவராகப் பார்க்கப்பட்டதற்கு மற்றொரு காரணமும் இருந்திருக்கக்கூடும் என்று தோன்றுகிறது. அது அவர் கதைகளின் உருவம் சார்ந்த கூறு அல்ல. மௌனியின் கதைகள் பலவும் ‘திருத்தி’ எழுதப்பட்டவை என்றொரு பேச்சு பலகாலமாக நிலவுகிறது. ஆனால் அவருடைய கதைகளை வாசிக்கும்போது அக்கதைகளில் அதிகபட்சமாக சில பொருள் மயக்கங்களைக் களைந்திருக்க முடியுமே தவிர உருவத்தை எல்லாம் ஒன்றும் செய்திருக்க முடியாது என்றே தோன்றுகிறது. மௌனியின் கதைகள் எடுப்பு, தொடுப்பு, முடிப்பு என்ற சம்பிரதாயமான கூறுமுறை கொண்டவை அல்ல. ஒவ்வொரு வரியிலும் வாசகப் பங்கேற்பை கோரி நிற்பவை. அத்தகைய நெகிழ்ச்சியான உருவத்தை உருவாக்க முடிந்ததே மௌனியின் சாதனை எனலாம்.

தொடக்கத்தில் சொன்னதுபோல, மௌனியின் கதைகளில் உள்ளது ஒரு வகையான பீடிக்கும் தன்மை. மெல்ல ஒரு மனிதனைப் பீடித்து, அவன் அதுவரை உணர்ந்து வந்த யதார்த்தத்தை வளைத்து, கொஞ்ச நேரத்துக்காவது வேறு வகையான யதார்த்தத்துக்குள் மனிதனை எது தள்ளிவிடும்? நோய்தானே! மௌனியின் கதைகளிலும் இந்த நோய்த்தன்மை உண்டு. அவர் கதைகளில் நிகழும் புறவயமான மரணங்கள், மற்றும் மனப்பிறழ்வு சார்ந்த நோய்மையைக் குறிப்பிடவில்லை. அப்படைப்புலகத்திற்கு உள்ளாகவே இருக்கும் ஒரு நோய்க்கூறினை குறிப்பிடுகிறேன். கதையின் பாத்திரங்கள் உணரும் நோய் அல்ல. வாசிப்பின் வழியாக வாசகன் தன்னுள் உணரும் நோய். மௌனியின் பெயரைக் குறிப்பிடும்போது கநாசு, சி.சு.செல்லப்பா தொடங்கி ஜெயமோகன் வரை அவரிடம் இருக்கும் காஃப்காவின் கூறுகளை பேசி இருக்கின்றனர். ஜெயமோகன் மிக விரிவாக அக்கூறினைப் பேசி இருக்கிறார்.

“மெளனி கதைகளின் நவீனத்துவச் சாயலை மறைப்பது நவீனத்துவத்தின் அழகியலுடன் இணையாத அவரது மனநெகிழ்ச்சி கூடிய நடையே. அதை விலக்கிவிட்டு அவரது பார்வையின் அடிப்படைகளை கவனித்தால் அது அவரது சமகால நவீனத்துவ — அல்லது இருத்தலிய — கருத்துக்களே என்பதை எளிதில் காணலாம். ‘தனிமனிதன் — காலம் — உறவுகளின் நிலையின்மை — மரணம்’ என்ற நவீனத்துவ தத்துவ வாய்ப்பாட்டுக்குள் கச்சிதமாக அடங்குபவை அவரது கதைகள்.”

ஜெயமோகனின் இக்கூற்றிலிருந்து இன்னும் நகர்ந்து செல்வதற்கு மௌனியின் புனைவுலகில் இடமிருப்பதாகப்படுகிறது. மௌனியுடைய கதைகளைப் பற்றிப் பேசும்போது பெரும்பாலான விமர்சகர்கள் அவர் கதைகளில் இது முக்கியமானது இது முக்கியமற்றது என்று சொல்ல முடியாது என்று சொல்லி இருக்கின்றனர். புதுமைப்பித்தனின் தொடக்ககாலக் கதைகளை விமர்சனபூர்வமாக நிராகரிக்கும்போது அவருடைய சமகாலத்தவரான மௌனியிடம் ‘வளர்ச்சி’ என்ற அம்சத்தைக் காண்பது ஏறத்தாழ, முடியாத காரியமாக இருக்கிறது. காலவரிசைப்படி வாசிக்கும்போது கூட, மிக நீண்ட இடைவெளிகளில் எழுதப்பட்ட கதைகளில் கூட, எந்த ‘மாறுதலும்’ தெரிவதில்லை. வலிந்து அப்படியான மாற்றங்களைக் கண்டுபிடிக்கலாம். ஆனால் வாசிப்புப் போக்கில் உணரும் தரத்தில் ஏதுமில்லை.

“இவரது மொத்தப் படைப்பும் ஒரு குறியீடாக தோற்றம் தரும் வலிமையும் இறுக்கமும் கொண்டது” என்று சுந்தர ராமசாமி சொல்கிறார்.

“இக்கதைகளில் உயர்ந்தவை இவை என்று சுட்டவோ,கதைகளை ‘அலசி’ப் பார்க்கவோ நான் முயலவில்லை” என்று மௌனி கதைகள் தொகுப்பின் முன்னுரையில் குறிப்பிடும் பிரமிள், மௌனியின் கதைகளை ஏன் அப்படிப் பார்க்கக்கூடாது என்றும் விலக்கிச் செல்கிறார்.

மௌனி ‘வளர்ந்து’ செல்லும் எழுத்தாளர் அல்ல என்பது தெளிவாகிறது. அவருடைய முதல் கதையில் இருந்து இறுதிக்கதை வரை அவருடைய வாழ்க்கைப் பார்வையில் எந்த மாற்றமும் ஏற்பட்டதாக தெரியவில்லை.‌ அவருடைய புனைவுலகம் மிகக் குறுகியதாகவும் செறிவாகவும் இருப்பதற்கு இந்தச் சுருண்டு கொண்ட தன்மையே காரணம். மௌனியின் கதைகளில் ஒரு புள்ளியில் இருந்து மற்றொரு புள்ளிக்கு நகர்ந்து செல்லவே முடியாது. அவர் புனைவுலகம் ஒரு சுழல்வட்டம். ‘குடும்பத்தேர்‘ , ‘மிஸ்டேக்‘ போன்ற சில கதைகள் நீங்கலாக – ஒப்பீட்டளவில் இவை பலகீனமான கதைகள் – மௌனியின் புனைவுலகு ஒன்றையே சுற்றிச் சுற்றி வருகிறது. அப்படி அது எதைச் சுற்றி வருகிறதோ அதை நோய்மை என்று வரையறுக்கலாம்.

இந்த நோய்மைதான் மௌனி எழுத்தாளர்களின் எழுத்தாளர் என்று அழைக்கப்படக் காரணம். ஒரு படைப்பாளரின் மனம் உன்னதங்களுக்கும் கீழ்மைக்கும் இடையே அலைவுறுவது என்பார்கள். நான் அதை ஆரோக்கியத்துக்கும் நோய்மைக்கும் இடையில் அலைவது என்று சொல்வேன். ஆரோக்கியம் நோய்மை போன்ற வாக்கியங்கள் இங்கு புறவயத்தன்மை கொண்டவை அல்ல. மேலும் நேர்நிலை எதிர்நிலை என்ற சொற்களுக்கு மாற்றாகவும் இங்கு பயன்படுத்தவில்லை. ஆரோக்கியம் என்பதை சமூகம் என்பது மாற்றத்தகுந்த ஒரு அலகு என்ற நம்பிக்கையை வரித்துக் கொண்டு செயல்படுவது என வரையறுக்கலாம். புதுமைப்பித்தன், சுந்தர ராமசாமி, ஜெயகாந்தன், ஜெயமோகன் என இந்த நம்பிக்கையை தன் படைப்புகளில் வெளிப்படுத்தும் படைப்பாளிகளை நாம் தொடர்ந்து பார்க்கிறோம். மற்றொரு எல்லையில் நோய்மை இருக்கிறது. முன்னதைப்போல இவ்வரிசைக்கு நாம் பட்டியலெதுவும் போட முடியாது. மௌனியை மட்டுமே சொல்ல முடியும். மௌனியின் பாத்திரங்கள் யாரிடமும் எவ்வித நிராசையும் இருப்பதாகத் தெரியவில்லை. தொடர்ச்சியாக மரணத்தைக் கண்ணுற நேர்வதன் அதிர்ச்சியும் சலிப்பும் விலகலும் மட்டுமே அவர்களிடம் இருக்கிறது. மௌனியின் கதாமாந்தர்களின் எதிர்காலம் குறித்த ஒரேயொரு எதிர்பார்ப்பாக மரணம் மட்டுமே உள்ளது. இதையே நோய்மையின் குணம் என்கிறேன். நோய்வயப்பட்டவர்களின் பிரக்ஞை ஏதேனும் ஒன்றைத் தீவிரமாக பற்றிக் கொண்டு சுழல்வது போலவே மௌனியின் பாத்திரங்களும் ஒரு உக்கிரமான சுழற்சியில் இருக்கின்றன. எல்லாப் படைப்பாளிகளும் இந்த உக்கிரத்தை ஏதேனும் ஒரு கணத்தில் நிச்சயமாக உணர்ந்திருப்பார்கள். எழுதுதல் என்ற செயல்பாடே விபரீதமான ஊகங்களுக்குள் அகத்தை தள்ளிவிடுவதுதானே! மௌனியின் படைப்புலகம் அந்த ஒற்றைப் புள்ளியில் திரள்வதே படைப்பாளிகளை அவரை நோக்கித் தொடர்ச்சியாக ஈர்க்கிறது. வாசகர்களை வெளித்தள்ளுவதும் இந்த நோய்மை குணம்தான் என்பது ஒரு சுவாரஸ்யமான நகைமுரண்!

3

மௌனியின் மீது ஏற்றப்பட்டிருந்த பல்வேறு தொன்மங்களை ஜெயமோகன் தன்னுடைய இலக்கிய முன்னோடிகள் கட்டுரையில் வெற்றிகரமாகத் தகர்த்துவிட்டார். அதன்பிறகு மௌனியில் எஞ்சுவது என்னவென்று பார்ப்பதே தற்போதைய தேவை. ஆனால் ஜெயமோகனின் கட்டுரை மௌனி அனிச்சையாகச் சென்று தொட்ட சில புள்ளிகளையும் பொருட்படுத்தாமல் கடந்து விடுகிறதோ என்றும் தோன்றுகிறது. ஒன்று மௌனியின் புனைவுலகை பகற்கனவின் தளத்திற்குள் வைத்து மதிப்பிடத் தொடங்குவது சற்றே பலமான அடி என்று படுகிறது. அங்கிருந்து நகர்ந்து நோய்நிலைப் பிரக்ஞை என்று மௌனியின் கதையில் இடம்பெறும் ‘அவன்’ அணுகப்பட்டால் மேலுமதிகப் புரிதல் நமக்குக் கிடைக்க வாய்ப்பிருக்கிறது. நோய்நிலை என்பது மௌனியைக் கீழிறக்கும் கூற்று போலத் தோன்றலாம். ஆனால் அக்கூறு மௌனியின் தனித்தன்மை என்றே நான் கருதுகிறேன். முன்பே சொன்னது போல மௌனியை அவருடைய கதைப்போக்கின் வளர்ச்சி வழியாக அணுகுவது அபத்தமான முடிவுகளுக்கே இட்டுச் செல்லும்.

அழியாச்சுடர் கதையில் வரும் புகழ்பெற்ற கூற்று ‘எவற்றின் நடமாடும் நிழல்கள் நாம்?’ ஆனால் அதன் முன்னிருக்கும் வரிகளை யாரும் பெரிதாக பொருட்படுத்துவதாகத் தெரியவில்லை.

“பகலில் பறக்கும் வௌவால்கள், பகலென்பதையே அறியாதுதான் கோவிலில் உலாவுகின்றன. பகல் ஒளி பாதிக்குமேல் உட்புகத் தயங்கும் உள்ளே, இரவின் மங்கிய வெளிச்சத்தில் , சிலைகள் ஜீவகளை கொண்டு நிற்கின்றன. ஆழ்ந்த அநுபவத்திலும் அந்தரங்கத்திலும் மௌனமாகக் கொள்ளும் கூடமான பேரின்ப உணர்ச்சிகளை வளர்க்கச் சிறப்பித்தவைதானா கோவில்கள்.கொத்து விளக்குகள் எரிந்து கொண்டிருக்கும், அதன் பிரகாரத்தில் நடமாடும் பக்தர்களுக்கும் அவர்கள் நிழலுக்கும் வித்தியாசம் காணக் கூடாத திகைப்பைக் கொடுக்கும் அச்சந்நிதானம், எந்த உண்மையை உணர்த்த ஏற்பட்டது? நாம் சாயைகள் தானா…? எவற்றின் நடமாடும் நிழல்கள் நாம்?”

தமிழ்ப் புனைவுலகில் கோவில் மீண்டும் மீண்டும் சித்திரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. அச்சித்திரிப்புகளில் மேற்சொன்னது மிகச் சிறப்பானவைகளில் ஒன்று. இச்சித்திரிப்பு ஒரு ஆழ்மன அந்தரிப்பாக மட்டுமே சுருக்கிப் புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. நான் இதை மௌனியின் புனைவுலகில் நுழைவதற்கான வாயிலாகக் காண்கிறேன்.

சாவில் பிறந்த சிருஷ்டி என்ற கதையில் ஒரு தொன்மம் இடம்பெறுகிறது. படைப்புச் செயல்பாட்டின் நடுவே பிரம்மா தூங்கிவிடுகிறார். சிவன் பிரம்மா படைத்த அனைத்தையும் அழித்து விடுகிறார். உற்சாக மிகுதியில் பிரம்மா படைக்காததையும் அழித்துவிடுகிறார். பிரம்மாவின் படைப்புகள் அனைத்தும் மரணிப்பது அதனால்தான் என்றொரு பார்வையைக் கதை கொடுக்கும். அழியாச்சுடர் கதையின் நாயகன் கோவில் பிரகாரத்தில் கண்ட ஒரு பேரழகியால் மனம் பீறிட்டு மேலே உள்ளது போல யோசிக்கிறான். ‘சாவில் பிறந்த சிருஷ்டி’ கதையில் இளமையும் அழகும் நிறைந்த கௌரியை மணம்புரிந்து கொண்ட வயதானவரான சுப்பய்யர், ரயிலில் தன்னெதிரே அமர்ந்திருக்கும் இளைஞனிடம் இக்கதையைச் சொல்வதாக வருகிறது. முதலில் உள்ளது அழகான தாக்குண்ட இளைஞனின் பிதற்றல் என்றால், பின்னது தன் மனைவியைக் காபந்து செய்து கொள்ளத் துடிக்கும் முதியவரின் உளறல். இரண்டையும் தூண்டுவது அழகுதான். மௌனியின் கதைகள் அனைத்திலும் இந்த அழகின் தூண்டுதல் இருக்கிறது. இக்கதைகளில் ஆசுவாசம் கொள்வதற்கான ஓர்இடமாக மௌனி அழகையே வைத்திருக்கிறார்.‌ ஆனால் அவரால் அழகை மீட்பாக முன்வைக்க முடியவில்லை. யதார்த்த போதம் அந்த கனவுநிலையை மோதி உடைக்கிறது. மௌனியின் கதாமாந்தர்களின் மனவிகாரங்கள், குழப்பங்கள், தயக்கங்கள், பயங்கள் அனைத்தும் இந்த மோதலினாலேயே உருவாகின்றன. அழகு என்று மௌனியின் கண்களுக்குப்படுவது பெண்ணழகு மட்டுமே. பெண்ணின் அழகு அவள் உடலுடன் சம்பந்தப்பட்ட ஒன்று. ஆணின் காமத்துடனும் தொடர்புடைய ஒன்று. ஜெயமோகன் தன் விமர்சனத்தில் இதை எதிர்நிலையில் இருந்து அணுகுகிறார். அதாவது பகற்கனவே இத்தகைய மனக்கோலங்களை உருவாக்குகிறது என்கிற ரீதியில். ஆனால் அழகு அளிக்கும் அக எழுச்சியில் இருந்தே பகற்கனவின் நிலைக்கு இக்கதைகள் இறங்குவதாகவேபடுகிறது. அதேநேரம் மௌனி கட்டமைக்கும் ‌புறவுலகம் பெரிய அளவில் துல்லியத்துடன் வெளிப்படுவதில்லை என்றாலும் அவருடைய பாத்திரங்கள் யதார்த்த போதம் கொண்டவர்களாகவே வருகின்றனர். நினைவுச்சுவடு, சிகிச்சை என சில கதைகள் நீங்கலாக மற்ற கதைகள் எதிலும் நடக்க சாத்தியமற்ற உன்னத முடிவுகள் நோக்கி கதை நகர்வதில்லை. மனக்கோலம் என்ற கதை இந்தத் தன்மைக்கு சிறந்த உதாரணம். மௌனியின் கதைகள் எங்கெல்லாம் பகற்கனவுத்தன்மை கொள்கின்றவோ அந்தப் புள்ளிகள் எல்லாம் பலவீன வெளிப்பாடுகளாகவே உள்ளன. மாறாக அழகினைக் கையாள முடியாமல் திணறும் தருணங்களும், அத்தருணங்களில் மௌனியின் பாத்திரங்கள் எடுக்கும் முடிவுகளும், இக்கதைகளுக்குப் பலம் சேர்க்கின்றன.

முன்பே சொன்னது போல மௌனியின் கதைகள் மெல்ல மெல்ல திரைவிலக்கிக் கொண்டு செல்லும் தன்மை கொண்டவை அல்ல. ஒவ்வொரு சொல்லிலும் நிகழும் கதைகள். இது ஒரு வகையான வாழ்க்கைப் பார்வை என்று எடுத்துக் கொள்ளலாம். மௌனி, புதுமைப்பித்தன், தி.ஜானகிராமன், ஜெயமோகன் ஆகியோரைப் போல சட்டென்ற ஓர் அகநெகிழ்வை கொடுக்கும் தன்மை கொண்ட கதைகளை எழுதியதே இல்லை. ’குடும்பத்தேர்’ போல திட்டமிட்டு அந்த அகநெகிழ்வு உருவாக்கப்படும் கதைகள் பலவீனமாக வெளிப்படுகின்றன. இப்படிச் சொல்லலாம். கதை நகர்வின் ஒவ்வொரு தருணத்திலும் கதாமாந்தர்களின் போக்குகள் பற்றிய ஒரு நிச்சயத்தன்மை மௌனியிடம் உள்ளது. ஆகவே இக்கதைகளில் என்ன நடந்தாலும் நாம் அதிர்ச்சி அடைவதில்லை. வாய்ப்புகளை சுருக்கிக் கொள்ளும் இந்தத் தன்மையால் ‘அழகின் பிரச்சினை’யை தீர்ப்பதற்கு மௌனியிடம் ஒரேயொரு தீர்வுதான் உள்ளது. மரணம். ஆனால் புதுமைப்பித்தன் போல மௌனி கதைகளில் நிகழும் மரணங்கள் கதையை முடித்து வைக்கும் அவசரத்துடன் நடக்கிறவை அல்ல. மரணத்தைத் தவிர வேறு எவ்வாறு யோசித்தாலும் செயற்கையாக மட்டுமே தெரியும் தருணங்களில் தான் இந்த மரணங்கள் நிகழ்கின்றன.

ஏன்? கதையில் கூட அவன் சாவதை ஏற்றுக் கொள்வதில் நமக்கு எந்தப் பிரச்சினையும் இருப்பதில்லை. மௌனியின் கதைமொழி மரணம் அப்படி ஒன்றும் முக்கியமானது அல்ல என்ற போதத்துடனேயே இயங்குவதாகப்படுகிறது. மாபெரும் காவியம் என்ற கதையில் மட்டுமே கிட்டுவின் காவியம், மகன் இருவரும் அடுத்தடுத்து அழிந்து போவது சற்று செயற்கைத்தன்மையுடன் வெளிப்படுகிறது. மற்ற கதைகள் அனைத்திலும் கதைப்போக்கின் இயல்பென்றே மரணம் வருகிறது. எங்கிருந்தோ வந்தான் கதையில் வரும் இவ்வரிகள் மௌனியின் மரணம் சார்ந்த அக அலைச்சலை துல்லியமாகச் சொல்கின்றன.

“திரை அருகில் இருந்தாலும் அப்புறம் என்ன என்று அறியக் கூடவில்லை; நீக்கியும் கண்டு சொல்ல முடியவில்லை.”

மௌனியின் கதைகளில் வரும் பெண்கள் பற்றி பெரிதாகச் சொல்ல ஏதும் இருப்பதாகப்படவில்லை.‌ அவர்கள் ஆணின் மனவார்ப்புக்கு ஏற்றவாறு உருவாக்கப்பட்டவர்கள் மட்டுமே. சாவில் பிறந்த சிருஷ்டி, குடும்பத்தேர் போன்ற கதைகளில் மட்டுமே மரபார்ந்த குடும்பப் பின்னணி கொண்டவர்கள் என்பதால் ‘இயல்பானவர்களாக’ வருகின்றனர். மௌனியின் படித்த பெண்கள், தாசிகள் என்று அறிவுபூர்வமாக பேசுகிறவர்கள் யாருமே நம்பகத்தன்மையுடன் கட்டமைக்கப்படவில்லை.‌ அவர்களுடைய பேச்சுகள் வழியாக ஏமாற்றத்தை மட்டுமே அளிக்கின்றனர். மௌனியின் தத்துவப்பார்வையின் பலவீனமான வெளிப்பாடுகளாக மட்டுமே இந்த ‘பேசும் பெண்கள்’ வருகின்றனர். புதுமைப்பித்தன், தி.ஜானகிராமன் போல சர்வசாதாரணத்தன்மையுடன் மௌனியால் தன் பெண் பாத்திரங்களை படைக்க முடியவில்லை. மாறாக, பேசாத பெண்கள் அழுத்தமான பாதிப்புகளை உருவாக்குகின்றனர். ஏன்? பிரபஞ்சகானம், அழியாச்சுடர், மாறுதல், சாவில் பிறந்த சிருஷ்டி போன்ற கதைகளின் பெண் பாத்திரங்கள் ஆணின் கண் வழியாகவே சொல்லப்படுகின்றனர். அந்தக் கண்கள் காலத்தின் மொத்த பிரம்மாண்டத்துக்கும் முன்பாக தப்பிச் செல்லும் வழியாக, தன் பலவீனமும் நோய்மையும் நிறைந்த சுயத்தின் வழியாகப் பெண்களைக் காண்பதால், அவர்கள் பலமடங்கு அழுத்தமும் கனவுத்தன்மையும் கூடியவர்களாகி விடுகின்றனர்.

மாறுதல் என்ற கதை, அவ்வகையில் முக்கியமான ஒன்று. இறந்து கிடக்கும் மனைவியுடன் பொழுதைக் கழிக்க நேரும் ஒருவனின் அகத்தை புறப்பொருள்களில் ஏற்றி மௌனி சொல்கிறார். அவனுடைய துக்கமோ, ,அலைக்கழிப்போ பேசப்படுவதில்லை. சாலையில் சாதாரணமாகத் தெரியும் காட்சிகளில் இருந்து ஒன்று ‘மாறித்’ தெரிகிறது. அந்த மாற்றத்தின் வழியாகவே அவன் அகத்துக்குள் நுழைந்து பார்க்கும் வாய்ப்பை மௌனி வழங்குகிறார்.

4

நோய்மை மௌனியின் உடல் சார்ந்த குணமா? சுந்தர ராமசாமி மௌனியைச் சந்தித்ததை எழுதி இருக்கிறார். மௌனி ஆரோக்கியமும் அழகும் நிறைந்தவராக, ஓயாமல் பேசுகிறவராக, உணர்ச்சிவசப்படுகிறவராகவே சொல்லப்படுகிறார். ஆகவே மௌனியின் கதாபாத்திரங்களின் நோய்மை அவருடைய வாழ்க்கைப் பார்வையிலிருந்து பிரதிபலிக்கின்றனவே அன்றி உடல்கூறின் பகுதியாக வெளிப்படவில்லை. அப்படியெனில் மௌனியின் பிரச்சினை தான் என்ன? சிதறிக்கிடக்கும் அவர் சொற்களில் இருந்து ஓரளவு ஊகிக்க முடிகிறது. பிரபஞ்ச இயக்கத்தின் பிரம்மாண்டத்தின் முன் எளிய விருப்பங்களுடன் அந்த பிரம்மாண்டத்தை வெறித்துப் பார்க்கும் தனிமனிதனின் திகைப்பு மிகுந்த சொற்களில்தான் மௌனியுடைய கலை உச்சம் கொள்ளும் புள்ளிகள் திகழ்கின்றன.

“காலத்தைக் கையைப் பிடித்து நிறுத்தி கனிந்த காதலுடன் தழுவினாலும் அது நகர்ந்து கொண்டேதான் இருக்கும்” என்று சலிப்பும் ஆற்றாமையும் கொள்ளும் அந்த சுயம், ”யாரோ ஒருவன் தன்னுடைய உன்மத்த மிகுதியில், ஜ்வலிக்கும், விலைகொள்ளா வைரங்களைக் கை நிறைய வாரி வாரி உயர வானத்தில் வீசி இறைத்தான்போலும்.” என்று சொல்லும்போது பிரபஞ்ச இயக்கத்தை வெறியுடன் நெருங்க முயல்கிறது. இயற்கைக்கும் அந்த சுயத்துக்குமான இடைவெளியே மௌனியின் கதைகளில் துன்பமாகவும் சி.சு.செல்லப்பா சொல்லும் ambiguity ஆகவும் ச.நா.சு‌ சொல்லும் romantic melancholy ஆகவும் தெரிகிறது. இந்தப் புதிரையும் சிக்கலையும் மிகுந்த கலாபூர்வமாக வெளிப்படுத்தும் கதை பிரபஞ்சகானம். நோய்மை, பெண்ணின் மீதான ஆண் சுயத்தின் உன்மத்த வெறி, அழகினை உணர்வதால் ஏற்படுவதால் திகைப்பு, மரணம், இயற்கையுடனான நிரந்தரப்பிளவு என்று எல்லாமும் வந்து இக்கதையில் குவிகின்றன. ஒவ்வொரு வாசிப்பிலும் குறியீட்டுத்தன்மை கூடிக் கொண்டே செல்லும் அபூர்வமான கதை என்று பிரபஞ்சகானத்தைச் சொல்லலாம்.

”சிற்சில சமயம், இயற்கையின் விநோதமான அழகுத் தோற்றங்கள் மனதிற்குச் செல்லும் நேர்பாட்டையைக் கொள்ளும்போது, தன்னை மறந்து அவன் மனம், ஆனந்தம் அடைவதுண்டு. மற்றும் சிற்சில சமயம், தன்னால் கவலைகளைத் தாங்க முடியாது என்று எண்ணும்போது, தன்னைவிடக் காற்று அழுத்தமாகத் தாங்கும் என்று எண்ணித் தன் கவலைகளை காற்றில் விடுவான். ஆனால் சூல் கொண்ட மேகம் மழையை உதிர்ப்பதே போன்று, அவை காற்றில் மிதந்து பிரிந்து, உலகையே கவலைமயமாக்கிவிடும்.”

பிரபஞ்ச கானம் கதை இப்படித் தொடங்குகிறது. கதைசொல்லியின் எதிர்வீட்டிலிருக்கும் பெண் நன்றாகப் பாடுகிறவள்.‌ ஆனால் அவளுடைய இதயம் பலகீனமானது. பாடினால் இறந்துவிடுவாள். அவள் பாடாததால் உலகம் ஒத்திசைவு அற்றதாக கதைசொல்லிக்குத் தோன்றுகிறது. அவள் திருமணமான பிறகு அவளைப் பாட பலரும் நிர்ப்பந்திக்க அவள் பாடி இறக்கிறாள். உலகின் ஓசைகள் ஒத்திசைவு கொள்வதைக் கதைசொல்லி உணர்கிறான்.‌ அவள் இறப்பின் துக்கத்துடன் கதை முடிகிறது. மிகப்பெரிய பிரம்மாண்டத்துக்குள் வந்து மனிதன் மாட்டிக்கொண்டான் என்ற உணர்வை மீள மீள எழுப்புவதிலும் பிரம்மாண்டங்களின் உன்னதங்களின் முன், பலவீனமானதாயினும் ஒரு சுயத்தின் இடையீடு உண்டென்பதைச் சொல்வதிலும், இக்கதை வெற்றி பெறுகிறது. கலையில் இருந்து வெளிப்பாடு கொள்வதற்கும், தனிமனித உணர்ச்சிகளுக்கும் இடையே இருப்பதை இவ்வளவு அழுத்தமாக பேசிய கதை தமிழில் வேறொன்று இருப்பதாக எனக்குத் தோன்றவில்லை.

அறிவாலும் விருப்பமின்மையாலும் நோயுற்ற ஒரு சுயத்திலிருந்தே மௌனியின் கலை ஊற்றெடுக்கிறது. ஆனால் அந்த சிறிய எல்லைக்குள் நின்று கொண்டு அவரால் தன் பாத்திரங்களின் நொய்மையான தன்னிலையை பிரபஞ்சப் புதிர்களின் அருகில் கொண்டு சென்று நிறுத்திவிட முடிவதும் இரண்டில் ஒன்றின் மீது மட்டுமே வாசகனின் கவனம் படியும் படி நெகிழ்வான மொழியில் எழுதிச் செல்வதிலும் மௌனியின் கலை வெற்றி பெறுகிறது. மிகக் குறைந்த படைப்புகளை மட்டுமே தமிழுக்குத் தந்த மௌனி முன்னோடிகளில் ஒருவராக நிலைபெறுவதற்கு வாசிப்பின் வழியாக மட்டுமே அவர் கதைகளில் இருந்து உருக்கொள்ளும் புதிர்த் தன்மை வாய்ந்த புனைவுலகமே காரணமாகிறது. இன்னும் பத்து வருடங்கள் கழித்து மௌனியைப் பற்றி எழுதினால் முற்றிலும் வேறான ஒன்றை சொல்லிக் கொண்டிருப்பேன் என நினைக்கிறேன்!