மறக்க முடியாத வேறு பல அறிமுகங்களுடன் ஆங்கிலோ-சாக்ஸன் கவிதையும் எனக்கு எஸ்ரா பவுண்டின் துணிகரமான த சீஃபேரர் மொழியாக்கத்தில்தான் முதலில் தெரியவந்தது. த சீஃபேரர் ஆயிரம் ஆண்டுகள் தொன்மையான புகழ்பெற்ற கவிதை என்பதைச் சொல்ல வேண்டியதில்லை. தன் இரக்கமற்ற, தனிமை நிறைந்த வாழ்வைப் பல மணிநேரம் ‘கப்பலின் முகமுனை அருகே ‘நெகிழ்விலா இரவுக் காவலில்‘ கழிக்கும் அதன் ‘சபிக்கப்பட்ட பிரஷ்டர் ‘உறைபனியால் உணர்விழந்த பாதங்களுடனும்‘ பசியால் பிறந்த ‘வெறும் களைப்புடனும்‘, ஏக்கம் கலந்த மனநிலையில், ‘ஒயினால் சிவந்த‘ நிலம்வாழ் வணிகர்களின் சுகவாழ்வை எள்ளி நகைப்பதை, தொட்டு உணர்ந்துவிடக்கூடிய வகையில் கதைக்கும் கவிதை அது. பொதுப் புழக்கத்தில் இல்லாத வாக்கிய அமைப்பும் கூட்டிச்சேர்த்த சொல்லாக்கங்களும் கொண்டு அசாதாரணமான வகைப் புதுமை புலப்படும் மொழியாக்கத்தில் படிக்கக் கிடைப்பது நம் நல்லதிர்ஷ்டமே. நாட்டார் கவிதை என்று வரையறுத்தப்  படைப்பில் பின்னர் சேர்க்கப்பட்ட கிறித்துவ இடைச்செருகல்கள் என்று தான் கருதிய இறுதி இருபத்தைந்து வரிகளையும் பவுண்ட் நிராகரித்தார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. 

என் முதல் வாசிப்பில் அதன் மேன்மையை என்னால் முழுமையாக புரிந்துகொள்ள முடியவில்லை. மேலும், பவுண்ட் மூல ஆங்கிலோ-சாக்ஸன் கவிதையை விசுவாசமாகப் பொருள் மட்டுமல்ல ஓசையும் மாறாமல் மொழியாக்கம் செய்திருக்கிறார், அதிலும் குறிப்பாக அதன் உயிரெழுத்துக்கள் மற்றும் ஒற்றுக்களையும் சிதையாமல் எதிரொலித்திருக்கிறார், என்பதையும் பின்னால்தான் அறிந்துகொள்ள முடிந்தது. உதாரணமாக, மூலமொழியில் உள்ள இந்தத் துவக்க வரியைப் பார்க்கலாம்: எதுகை மோனையையும், நான்கு அழுத்தம் மிகும் அசைகளையும் கவனியுங்கள், சொற்கட்டமைப்பையும் ஓசைநயத்தையும் பவுண்ட் வெற்றிகரமாகக் கைபற்றியிருப்பதையும்:

Mæg ic be me sylfum soðgied wrecan
May I for my own self song’s truth reckon

தனது அற்புதமான கேண்டோஸ்-இன் துவக்கக் கவிதையில் இந்தப் புதுமையின் சாத்தியங்களைப் பவுண்ட் முழுமையாக நிறைவு செய்கிறார், அதுவும்கூட ஹோமர் யாத்த ஒடிஸீயின் தளர்வான மொழியாக்கம். நாலுக்கும் நடுவில் துவங்கும் இந்தத் துவக்க வரிகளின் மாயத்தையும் நிதானமாக சுவைத்துவிடுங்கள்:

And then went down to the ship,
Set keel to breakers, forth on the godly seas, and
We set up mast and sail on that swart ship,
Bore sheep aboard her, and our bodies also
Heavy with weeping, and winds from sternward
Bore us out onward with bellying canvas,

அதன்பின் நாவாய்க்குச் சென்றோம்,
அதன் தளத்தை உடையும் பெருநுரையின் மீது பாய்ச்சினோம்,
இறைத்தன்மை பொருந்திய கடல்களில் பயணிப்பதற்காக,
இருண்ட நாவாயில் கம்பம் நட்டு பாய்மரம் விரித்தோம்,
மறிகள் ஏற்றினோம், அழுது கனத்த
எம் உடலங்களையும், பின்முகத்திருந்து வீசிய காற்று
தொப்பையாய் விரிந்த பாய்களில் எங்களைச் சுமந்து சென்றது

இங்கு ‘பென்ட்டாமீட்டரின் முதுகு‘ உடைகிறது, ஹோமரின் டாக்டிலிக் ஹெக்ஸாமீட்டர் உருமாற்றப்பட்டு பண்டைய ஆங்கிலக் கவிதையை ஒருவாறு நெருங்குகிறது, அதன் ஆங்கிலோ-சாக்ஸன் உயர் காவியமான பேயோவுல்ஃப் –இன் யாப்பை நினைவுறுத்தும் வகையில் (‘கடலாடிகளின் தலைவன் நிலம்நோக்கி நகர்ந்தான்’ என்றுதான் கிரண்டெலின் பிரேதத்தைச் சுமந்தவாறு நீரிலிருந்து எழும் பேயோவுல்ஃப் விவரிக்கப்படுகிறான்).

பேயோவுல்ஃப்-இன் துவக்கங்கள் குறித்துத் தெளிவில்லை. நீண்ட, மூவாயிரம் வரிகள் நீளும், நாயகர்களின் சாகசங்களை விவரிக்கும் கதையோட்டத்தைக் கொண்ட இக்கவிதை ‘பண்டைய ஆங்கிலம்‘ என்று அழைக்கப்படும் மொழியில் இயற்றப்பட்டிருக்கிறது, ஏழாம் நூற்றாண்டின் மையம் முதல் பத்தாம் நூற்றாண்டின் முடிவுக்குள் எழுதப்பட்டிருக்க வேண்டும். ஆனால் அக்கால ஆங்கிலம் இன்று வெகுவும் மாறிவிட்டது. கல்விப்புலத்துக்கு வெளியே உரைநடை வடிவிலும் மொழியாக்கமாகவுமே இதை ரசிக்க முடியும். அவ்வகையிலும் ஏராளமான நூல்கள் இருக்கின்றன (நான் ஷேமஸ் ஹீனியின் கவிதை மொழியாக்கத்தில்தான் பேயோவுல்ஃபை வாசித்தேன்.) இன்று வாசிக்கக் கிடைக்கும் புராதன ஆங்கில பேச்சு மொழி ஆவணங்களில் ஒன்று இது- பண்டைய ஆங்கிலத்தின் மேற்கு சாக்ஸன் மற்றும் ஆங்கிலியா பகுதிகளின் வட்டார வழக்கில் பிரதி செய்யப்பட்ட ஒரே ஒரு கையெழுத்துப் பிரதியைக் கொண்டே இது அறியப்படுகிறது. நோவல் கோடக்ஸின் (Nowell codex) ஓர் அங்கமாய் இது பிரிட்டிஷ் நூலகத்தில் பாதுகாக்கப்படுகிறது.

ஆங்கிலோ-சாக்ஸன் கவிதையாக இருந்தாலும்கூட, பேயோவுல்ஃபின் சாகசங்கள் எல்லாம் பிரிட்டனுக்கு வெளியே நிகழ்கின்றன, முதலில் டென்மார்க்கிலும், பின்னர் தெற்கு ஸ்வீடனிலும். அதன் கதை புரிந்துகொள்ள எளிமையானது. அதற்கு முந்தைய ஹீரோயிக் காலகட்டத்தின் கவலைகளை முதன்மை அக்கறையாய்க் கொண்டது: அசாதாரண வீரம், உறவு, விசுவாசம், சடங்குகள், புகழ் (வாழும் காலத்திலும், இறந்த பின்னும்), வம்சாவளி முதலியவை. முப்பது மனிதர்களுக்கு இணையான ஆற்றல் கொண்டவன் பேயோவுல்ஃப். தன் தந்தையின் கடனைச் செலுத்தும் வகையில் கிரெண்டல் என்ற ராட்சதனால் துன்புறுத்தப்படும் முதிய அரசன் ஒருவனது நாட்டுக்குப் பயணிக்கிறான். தெளிவாய்த் தீர்மானிக்கப்பட்ட மூன்று கட்டங்களில் கதை நகர்கிறது, மூன்று வெவ்வேறு, மனிதரல்லாத எதிரிகளுடன் அவன் ஒற்றைக்கு ஒற்றை மோதுகிறான்: கிரண்டெல், கிரண்டெலின் அன்னை, குகை ஒன்றில் பதுக்கி வைக்கப்பட்டிருக்கும் புதையலைப் பாதுகாக்கும் கோபக்கார டிராகன். இறுதி மோதலில் வென்றாலும்கூட நாயகனின் கதை முடிவுக்கு வருகிறது. 

கதை என்று பார்த்தால் இது மிக எளிமையானது. அதனால்தான் இருபதாம் நூற்றாண்டு விமரிசகர்கள் பலராலும் இது வன்மையாய் நிராகரிக்கப்பட்டது. நடையின் கண்ணியம் மேன்மையானது என்று அதன் உள்ளுறுப்பாய் அமைந்த அழகைப் போற்றிய டபிள்யூ.பி.கெர் போன்ற ஒருவரும்கூட கதை சொல்லப்பட்ட விதம் வலுவற்றது, நம்ப முடியாதது என்று அலட்சியப்படுத்தினார். பேயோவுல்ஃப்-இன் குறை, கதை என்று ஒன்று இல்லாதது, என்று வருந்தினார் அவர். ஹெர்குலிஸ் அல்லது தீசியஸ் போல நாயகன் ராட்சதர்களைக் கொல்கிறான். ஆனால் ஹைட்ரா அல்லது ப்ரோக்ரஸ்டஸைக் கொல்வதற்கு அப்பால் ஹெர்குலிஸ் மற்றும் தீசியஸ் வாழ்வில் வேறு பல விஷயங்கள் இருக்கின்றன. கிரெண்டலையும், அவனது அம்மாவையும் கொன்றபின் பேயோவுல்ஃப்புக்கு வேறு வேலையில்லை: அவன் தன் தாயகமான கீட்லாண்டுக்குத் திரும்புகிறான். ஆண்டுகள் போன பின், டிராகனையும் தன் இறுதி சாகசத்தையும் எதிர்கொள்கிறான். இதெல்லாமே மிக எளிமையாய், குழந்தைத்தனமாய் இருக்கின்றன. சிறுவர்களுக்கான சாகசக் கற்பனைக்கு வேண்டுமானால் பொருத்தமாய் இருக்கலாம். ஆனால், போர்ஹெஸ் ஆங்கில இலக்கியம் குறித்த உரைகள் ஒன்றில் மிகச் சிறந்த அவதானிப்பு ஒன்றைச் செய்கிறார்: ராட்சதன், அதன் அம்மா, டிராகன் இவையெல்லாம் அக்காலத்து மக்கள் இக்கதையில் எதிர்பார்த்த விஷயங்கள். இவை தீமையின் அவதாரங்கள், “பார்வையாளர்களால் உண்மையென ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்டவை,” எழுத்தாளன் இவ்வகைமையைத் தேர்ந்தெடுத்த பின்னால் இந்த அவசியக் கூறுகளைச் சேர்ப்பது தவிர்க்க இயலாமல் போகிறது. 

இரும்பால் பிணைக்கப்பட்ட, விதி சூழ்ந்த வீடு (ஹீராட் ஹால்), கிரெண்டல் மற்றும் அதன் உருவற்ற அன்னை பீடிக்கும் நீருக்கு அடியே அச்சமே உருவான ஓர் இடம், கடைசியாகப் பாறைகளாய் இறுகிய பாதைகளற்ற டிராகனின் குகை என்று அச்சத்தின் அடிப்படை உருவகைகள் மூன்றின் வழியே கதையைக் கொண்டு செல்லும்போது எதிர்பாராத விதமாக, அதே சமயம், சலிப்பூட்டும் வகையில் அது முன் காரணம் எதுவுமில்லாமல் தொன்மம் மற்றும் வரலாற்றின் இருட்பகுதிகளுக்குள் திசைமாறித் திரும்புகிறது. பேயோவுல்ஃப்பின் அசாதாரண வெற்றிகளைக் கொண்டாடும் வகையில் கவி இசைக்கும் பாடல் வழியே இதைச் செய்கிறது. முதல் சாகசத்துக்குப் பின், அதன் பிரதிபலிப்பாய் இன்னொரு கதை – அது பேயோவுல்ஃபின் சரிதையையும் விதியையும் பாடுகிறது – டிராகனை சீக்மண்ட் வெற்றி கொண்ட கதை. இரண்டாம் சாகசத்துக்குக் பின் – இன்று பின்ஸ்பர்க் ஃப்ராக்மெண்ட் (Finnsburg fragment) என்று இது அழைக்கப்படுகிறது – ஃப்ரிசிய அரசன், ஃபின்னின் சாம்ராஜ்யத்தில் டேன்களும் ஃப்ரிசியர்களும் மோதிக்கொண்ட கதையைச் சொல்கிறது. இப்படித்தான் (இந்த மகத்தான கதையும் இப்படித்தான் என்று சர்வசாதாரணமாக துவங்குகிறது — “இப்படித்தான். அக்காலங்களில் ஸ்பியர்-டேன்கள்..). சிறுபிள்ளைத்தனமான கற்பனை என்று குற்றம்சாட்டப்பட்ட இந்தக் கதை மூன்று இனங்களின் – டேன்கள், கீட்கள் மற்றும் ஸ்வீடியர்கள் – வரலாற்றையும் விதியையும் கோர்க்கும் கதையொன்றைச் சொல்லும் பொறுப்பை சுவீகரித்துக் கொள்கிறது.

அறிமுகமில்லாத வரலாற்றிற்குள் அழைத்துச் செல்வதைக் காட்டிலும் அன்மையில் கிறித்துவ உலகிற்குள் நுழைந்த ஓர் சமூகம் அதன் பாகனிய தொப்புள்கொடிகளை இன்னமும் அறுத்தெறிய முடியாது தத்தளித்துக் கொண்டிருக்கும் திரிசங்கு மண்டலத்தில் கவிதை உலாவுவதே நம்மை வசீகரிக்கிறது. வெனரபில் பீட் பிரசித்தி பெற்ற தன் The Ecclesiastical History of the English people-இல் விவரிக்கும் உலகமிது. ஒருபுறம் கிறிஸ்துவின் பீடத்திற்கும், மறுபுறம் பூதகணங்களின் (பழைய பாகன் கடவுள்கள் என்று வாசிக்கவும்) பீடத்திற்கும் மரியாதை செலுத்தும் மன்னர்கள் ஆண்ட உலகம். இதனால்தான் கிரெண்டலின் முதல் தோற்றமே நம்மைத் திடுக்கிட வைக்கிறது, சதுப்பு நிலங்களைப் பீதித்து, சூழ்ந்திருக்கும் தரிசு மற்றும் சேற்று நிலங்களை வேட்டையாடும் இரக்கமற்ற அரக்கன் சர்வவல்லமையுள்ளவரால் தடைசெய்யப்பட்டவனாகவும், “கெய்னின் குலத்தில்” எண்ணப்படுபவனாகவும் விவரிக்கப்படுகிறான். இதனால்தான் கவிதை கிறித்துவ சர்வவல்லமை மற்றும் பாகனிய wyrd (விதிக்கான ஆங்கிலோ-சாக்ஸனிய பதம்) என்ற இரு கருத்தாக்கங்களுக்கிடையே நேர்த்தியாக ஊசலாடுகிறது. இதனால்தான் டிராகன் (விர்ம், wyrm) என்பது கிறிஸ்துவால் (பேயோவுல்ஃப்) கொல்லப்படும் உள்ளார்ந்த தீமையாகவும், இந்த உலகில் பேயோவுல்ஃபின் ஒதுக்கப்பட்ட காலத்தை முடிவுக்குக் கொண்டுவர விதிக்கப்பட்டிருக்கும் விதியின் தூதுவராகவும் (விர்ட், wyrd) இருபொருட்படுகிறது.

கற்பனை, வரலாறு, மதம் மற்றும் தொன்மங்களின் இப்பின்னிப் பிணைத்தலே விமர்சகர்களை ஒருங்கே கவர்ந்து எரிச்சலூட்டியது. இவற்றில் ஏதோவொன்றைப் பற்றிய கவிதை என்று அவர்களால் (பிறழ்) பொருட்படுத்தப்பட்டு “சம்பந்தமில்லாததை மையத்திலும் முக்கியமானதை விளிம்பிலும்” வைத்ததற்காகக் குற்றம் சாட்டப்பட்டது. லார்ட் ஆஃப் தி ரிங்க்ஸ் புகழ் ஜே.ஆர்.ஆர் டோல்கியனே வரலாற்று, தொன்ம அல்லது வேறொரு கருத்தாக்கத்தை மொழியும் சம்பவங்களின் தொகுப்பாக அல்லாது பேயோவுல்ஃப் கவிதையாக வாசிக்கப்பட வேண்டும் என்று முதலில் வலியுறுத்தினார். உலகத்தைக் கற்பனையின் மூலம் கைப்பற்றுவதில்தான் அதன் கண்ணியம் உள்ளது என்று அவர் வாதாடினார். அப்படிக் கைப்பற்றுகையில், காலப்போக்கில் தன் தவிர்க்கவியலாத தோல்வியை முற்றிலும் உணர்ந்திருக்கும் மானுட விருப்புறுதியின் வீழ்த்தமுடியாமையையும் அது கண்டெடுக்கிறது. Battle of Maldon என்ற மற்றொரு ஆங்லோ-சாக்ஸன் கவிதையின் முடிவு நமக்கு நினைவிற்கு வருகிறது. குறிப்பாக வெட்டிச் சாய்க்கப்பட்ட தன் எஜமானரின் பக்கத்தே ப்ரித்வோல்ட் உரைக்கும் வரிகள்:

“Resolution should be the tougher, keener the heart,
the mind should be greater when our power diminishes.
….
am old in life—I don’t wish to wander away,
but I’m going to lie down by the side of my lord,”
…
so he went forth, first in that crowd,
hewing and maiming, until he perished in the battle.”

மனத்திட்பம் இன்னும் உறுதியாய், இதயம் இன்னும் முனைப்பாய்,,
ஆற்றல்கள் குறைகையில் மனம் மேலும் வலுப்பெற வேண்டும்
…
முதுமை எய்தி விட்டேன் – திசைமாறித் திரிய விருப்பமில்லை,
என் எஜமானரின் பக்கத்தே சாய்ந்து உறங்கப் போகிறேன்.
…
எனவே முன் சென்றான், முதலில் அக் கூட்டத்தினுள்,
வெட்டிச்சாய்த்து முடமாக்கினான், களத்தில் சாயும் வரை.

பேயோவுல்ஃப்-இலும் “அறியமுடியாத ஆனால் சர்வநிச்சயமாக நெருங்கிக் கொண்டிருக்கும் விதியை” உணரும் அதன் தலைப்பைப் பெயராகக் கொண்டிருக்கும் அதன் உருக்குலையப்பட்டுத் துயரார்ந்த நெஞ்சத்துடன் இருக்கும் அதன் நாயகன், அருகிவரும் மரணத்தைத் தான் உணர்ந்திருந்தாலும் அதற்குத் “தயாராக” இருப்பதாக தன் படையாட்களிடம் கூறுகிறான். வீழ்த்தவல்லா விருப்புறுதி வெற்றி பெற்றாலும் அந்த வெற்றியில் மரிவதே கதையின் உச்சம் என்றும், தவிர்க்கவியலாமையைப் புலம்பற்பாட்டின் நினைவேக்கத்துடன் இணைக்கும் இசையின் செறிவே கவிதையின் வெற்றி என்றும் வாதிடலாம். அவன் (அவனை) வீழ்த்திய டிராகனின் புதையல் கைவண்டிகளில் அள்ளப்பட்டு அவன் சிதையில் குவிக்கப்படுகையில் பாடல் அதன் நெகிழ்வூட்டும் உக்கிரத்தை அடைகிறது.

ஷேமஸ் ஹீனியின் மெச்சத்தக்க மொழிபெயர்ப்பில் கவிதை இசையை ஒத்த தொனியை எய்துகிறது. உதாரணமாக, பேயோவுல்ஃப் இறுதியாக கிரெண்டலைக் கொல்லும் அத்தியாயத்தில், அவர்களின் தலைவர் ஹ்ரோத்கருடன் ஆலோசகர்கள் தங்கள் தூதுவர் மூழ்கிச் சென்ற ஏரியின் நீரையே வெறித்திருக்கிறார்கள். மொழியின் காட்சித்தன்மையைப் புலன்களின் வழியாகவே நாம் உள்வாங்கிக் கொள்கிறோம்:

“….. watching the lake water,
saw a heave up and surge of waves
and blood in the backwash…”

“.. குளத்து நீரைப் உற்றிருக்கையில்,
உயரே எழும்பி, கரை கடந்த அலைகள்
குறுதியுடன் திரும்புவதைக் கண்டனர்..”

“ஆழங்களில் காத்திருந்த ஓநாய் அவனை நிரந்திரமாக அழித்துவிட்டது” என்பதை உறுதியாக உணர்ந்து கொண்டுவிட்டதால் அவர்கள் கண்காணித்தலைத் துறந்து விரக்தி அடைகிறார்கள். அதன்பின் உடனேயே கவிதையின் தொனி மாறுவதையும், பாகனிய கற்பனை கிறித்துவ மனோபாவத்தால் மாற்றியமைக்கப்பட்டு நம்பிக்கை துளிர்வதையும் நாம் உணர்கிறோம்:

Meanwhile, the sword
began to wilt into gory icicles,
to slather and thaw. It was a wonderful thing,
the way it all melted as ice melts
when the Father eases the fetters off the frost
and unravels the water-ropes. He who wields power
over time and tide: He is the true Lord.

கத்தி குருதி தோய்ந்த தொங்குபனியாய்
துவளத் துவங்கிற்று
நுரைத்து உருகிற்று.
உறைபனியின் சங்கிலி நீக்கிப் பிதா
நீர்க் கயிற்றினை அவிழ்க்கையில்
பனி கரைவது போல அத்தனையும் உருகியது,
ஒரு அற்புதக் காட்சி.
காலத்தின் மீதும் கடலலை மீதும் ஆட்சி செய்பவன்,
அவனே உண்மைத் தெய்வம்.

நீர்க் கயிறுகள் அவிழ்க்கப்படுவதிலிருந்து உண்மையான இறைவனின் ஞானஸ்நான நீருக்கு மதரீதியான கற்பனை அனிச்சையாக வளைக்கப்படுவதே பேயோவுல்ஃப்-ஐ ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட வழிகளில் ஓர் இடைநிலைப் பிரதியாக மாற்றுகிறது. இரண்டு உலகப் போர்களின் கசாப்புகளுக்குப் பிறகு, அதன் எளிமையான விழுமியங்களும், வன்முறையையும் ஊனப்படுத்தலையும் துணிவாகவும் வீரமாகவும் அது உன்னதப்படுத்துவதும் நமக்கு அந்நியமானவை என்று நாம் பாசாங்கு செய்யலாம். சாம்பல் நுட்பங்களைத் தவிர்த்து இருளையும் ஒளியையும் அப்பட்டமான எதிர்துருவங்களாக உருவகிக்கும் அதன் கற்பனையை நாம் நொந்து கொள்ளலாம். கிரண்டெலுக்கோ அதன் தாய்க்கோ அல்லது டிராகனுக்கோ அவற்றின் தரப்பை முன்மொழிவதற்கான குரல்கள் அளிக்கப்படவில்லை; தீய சக்திகளாக நமக்கு படர்க்கையிலேயே அவை அறிமுகப்படுத்தப்படுகின்றன. இறுதியில் அவை அழிவதைக் கண்டு நாம் திருப்தி அடைவோம் என்றும் எதிர்பார்க்கப்படுகிறது. ஆனால் கிரண்டெலுக்கோ டிராகனுக்கோ குரல் அளிக்கப்பட்டிருந்தால் பியோய்ல்ஃப்-இன் கதையாடலும் அதன் வாசிப்பும் வேறுவிதமாக இருந்திருக்குமா?

கிரெண்டல் நாவல் பதிலளிக்கட்டும்!

~oOo~

1971-ஆம் ஆண்டு வெளிவந்த பேயோவுல்ஃப்-இன் ஒரு பகுதியின் மீள்கூறலான கிரெண்டல், உடலெங்கிலும் மயிர் அடர்ந்திருக்கும் அரக்கனான கிரண்டெலுக்கும் ஒரு கிழட்டு செம்மறியாட்டுக் கடாவொன்றிற்கும் இடையே நிகழும் ஒரு “யார் கண்ணை முதலில் சிமிட்டுகிறார்கள்” போட்டியில் நகைச்சுவையாகத் தொடங்குகிறது. பாறை வீழ்ச்சியின் உச்சியிலிருந்து கடா விடுக்கும் “முட்டாள்தனமான” பார்வை கிரண்டெலிடமிருந்து இந்த ஏச்சை வரவழைக்கிறது: “தூத்தேரி… கொட்டிலுக்கோ நீ வசிக்கும் வேறு எழவிற்கோ திரும்பிப் போய்விடு!” ஆரம்பப் பத்தி கிரெண்டல் விண்ணுலகிற்கு ஆத்திரத்துடன் காட்டும் நடுவிரலை அவ்வுலகம் கண்டுகொள்ளாது அலட்சியமாகப் புறக்கணிப்பதில் முடிகிறது. “வெறுக்கிறேன் அவரையும், மூளையில்லா பூத்துக் குலுங்கும் இம்மரங்களையும், சிலம்பும் இப்பறவைகளையும் வெறுப்பதைப் போல்… (இங்கு ஆங்லோ-சாக்ஸன் ஆங்கிலத்திற்கே உரிய பிரத்யேகமான மோனை இசையைச் சற்றே தாமதித்து ரசிக்கலாம் Him too I hate the same as I hate these brainless budding trees, these brattling birds…). இப்படித்தான் 1,300 வருடங்கள் இடைவெளியைத் தாண்டி பியோய்வுல்ஃப்-இன் பேசா அரக்க ஜந்து இருபதாம் நூற்றாண்டின் இருத்தலியல் சூழலுக்குள் அசால்டாக இருத்தப்படுகிறது. இந்த நாவல், தன் ஜன்மஷத்ருவான மனிதனின் பேச்சுமொழியைக் கற்றறிந்திருக்கும் கிரெண்டலின் பார்வையில் ஒரு மோனோலாகாக விவரிக்கப்படுகிறது. ஆனால் அதன் சோகம் என்னவென்றால், அதனால் தனது எதிரிகளின் மொழியில் சிந்திக்க முடியுமேயொழிய அதைப் பயன்படுத்தி அவர்களுடன் ஒருபோதும் தொடர்பு கொள்ள முடியாது, ஏனெனில் அவர்கள் அதற்கு அவ்வாய்ப்பைக் கொடூரமாக மறுக்கிறார்கள். புத்தகத்தின் கடைசி இரண்டு அத்தியாயங்களில் மட்டுமே உப்புக்குச்சப்பாணியாக பேயோவுலஃப் ஒரு சூப்பர்ஸ்டாரைப் போல் கெஸ்ட் அப்பியரன்சில் தோன்றுகிறார். எனவேதான் முந்தைய காவியமான பேயோவுல்ஃப் முன்மொழிந்த பாசாங்கு ஆதர்சங்களை அடியறுப்பதற்காக வடிவமைக்கப்பட்ட ஒரு சோகமான ஆன்டி-ஹீரோவைப் பற்றிய கதையாகவே கிரெண்டலைப் படிப்பதற்கு நாம் தூண்டப்படுகிறோம். (தூண்டுதலுக்கு இணங்கி அப்படி வாசிக்கிறோமா இல்லையா என்பது நாம் எம்மாதிரியான வாசகர்கள் என்பதைப் பொறுத்தது.) 

ஒரு வழியில் நாவல் அரக்கன் தன்னையும் தான் இருத்தப்பட்டிருக்கும் உலகையும் புரிந்துகொள்வதற்கான முயற்சி எனலாம். முதல் அத்தியாத்திலேயே க்ரெண்டல் 12 ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக ஹ்ரோத்கருடன் போரில் ஈடுபட்டிருக்கிறது என்பதை நாம் அறிந்து கொள்கிறோம். அதன்பின் வருவதனைத்துமே உலகம் வெறும் அர்த்தமற்ற விபத்தென்றும், இருளில் நாம் விடுக்கும் ஆதர்சக் கதறல்கள் (இடுகாட்டில் விசில் அடிப்பதுபோல்) அனைத்துமே இம்மூர்க்கமான உண்மையை மறப்பதற்காகவே நாம் புனைந்து கொள்கிறோம் என்ற அதன் மறுப்புவாதத்தை அது எப்படி கண்டடைகிறது என்பதற்கான விளக்கவுரை போலிருக்கிறது. ஆனால் இந்த மறுப்புவாதக் கண்ணோட்டத்தை அதன் கறப்பனையைக் கிளர்த்திய இரண்டு எதிரெதிர் ஆளுமைகளைக்கிடையே நிகழும் தத்துவ விவாதத்திற்குப் பிறகே அது வந்து சேர்கிறது. ஒன்று ஷேப்பர், இறந்த மன்னர்களின் பராக்கிரமங்களை இவர் பாடுவதைக் கிரெண்டல் ஒட்டுக்கேட்கிறது, அவரது யாழோ அவர்கள் கத்திகளின் துரித வீச்சையும், பேருரைகளையும் நகலித்து, மரிகையில் அவர்கள் பேசும் இறுதி வார்த்தைகளுக்குப் பின்னே பெருமூச்சு விடுகிறது. ஷேப்பர் (உருவமளிப்பவர்) தன் பெயருக்கு ஏற்ப வரலாற்றின் கோரத்தைப் பிறிதொன்றாக வடிவமைத்து, அதன் நாயகர்களின் மிருகத்தனத்தைப் பெருமைக்குரிய அழகுமிக்க கலைப்பொருட்களாக உருமாற்றுகிறார். சக்திவாய்ந்த இந்தக் கலை-உருவாக்கும் ஆற்றலே மனிதர்களைக் கடல்கள், தொலைதூர நட்சத்திரங்கள், ஆழமான ரகசிய நதிகள் இவை எல்லாவற்றையும் ஹ்ராத்கரின் பெயரில் அவர்கள் கைப்பற்ற உந்துகிறது என்பதை கிரெண்டல் உணர்ந்து கொள்கிறது (“gone mad on art”, கலைமீது பித்துப்பிடித்துத் திரிகிறார்கள் என்று அது வகுத்துக் கொள்கிறது.) கலையின் மாயையே வாய் கூசாது உரைக்கப்படும் அப்பட்டமான பொய்களைக் கூட (சகோதரனுக்கு எதிராக சகோதரனை எதிர்க்கச் செய்து, கிரெண்டலைக் கெய்னின் சந்ததியாக்கியப் பொய்கள் இத்யாதி…) உண்மையானதாகவும் நளினமிக்கதாகவும் தோன்றச் செய்கிறது. கிரெண்டலுமே அதை விழையும் அளவிற்கு அதனால் வசீகரிக்கப்படுகிறது. ஆன்டி-ஹீரோ என்ற எதிர்-நாயகன் ஆதர்சமாக்கும் கலையின் பாசாங்கு முகமூடிகளைக் கிழித்தெறிவதெல்லாம் நம் நவீனத்துவ வாசிப்பு மனோபாவத்துடன் பொருந்திப் போகிறது. ஆனால் புத்தகத்தை வாசித்துச் செல்கையில், குறிப்பாக ஐந்தாவது அத்தியாயத்தை வாசிக்கையில், இவையனைத்துமே டிராகனைச் சந்தித்து அதன் இருண்மையான சூன்யவாதத்தால் (“ashes to ashes, and slime to slime. amen., சாம்பலிருந்து சாம்பலுக்கும், குழைக்கூளத்திலுருந்து குழைக்கூளத்திற்கும், ஆமென்“) சுவிசேஷம் செய்யப்பட்டிருக்கும் ஒரு கிரெண்டலாலேயே இவ்வார்த்தைகள் பேசபட்டன என்பதை நாம் உணர்ந்துகொள்கிறோம். 

அனைத்துக் காலத்தையும் ஊடுருவிப் பார்க்கவல்ல, சார்த்ர்- ஹெடெகர் கலவையைப் போல் தொனிக்கும் டிராகன், “உலகம் உயிர்கள் அனைத்துமே நித்தியத்தின் கருந்துளையில் நிகழும் ஒரு கணப்போது துடிப்பு மட்டுமே” என்று இளம் கிரெண்டலுக்குப் பிரச்சாரம் செய்கையில் “ஒருவர் தன் வழிகளை ஏன் மாற்றிக் கொள்ளக்கூடாது, தன்னையே ஏன் மேம்படுத்திக் கொள்ளக்கூடாது” என்றும் , “தெய்வங்களுள் தலைசிறந்த தெய்வம் உலகை உருவாக்கினார்…” என்று கிரெண்டல் எதிர்வாதங்களை அடுக்கிக்கொண்டே செல்கிறது. இங்கு ஏதோவொன்றின் வரைவை, ஷேப்பரின் கலையை ஒட்டுக் கேட்கையில் கிரெண்டலை நெகிழ்தியதின் வரைவை நாம் உணர்ந்து கொள்கிறோம், பின்னரே அதன் முழுமை நமக்கு தெளிவுபடுத்தப்படும். கிரெண்டெலின் கேள்விகளை டிராகன் அபத்தமானவை என்று மட்டம்தட்டி, அவர்களின் இறப்பியல்பு, கைத்துறப்பு போன்ற அப்பட்டமான தரவுகளை நினைவுபடுத்தும் வகையில் அதை “மூர்க்கமான இருப்பு” (brute existent) என்று வரையறுப்பதால் மட்டுமே மனிதர்கள் கவிதை, மதம், அறிவியல் போன்ற அவர்களின் மேம்படுதலுக்கான பிரயத்தனங்களை மேற்கொள்ள முடிகிறது என்று கிரெண்டலை நம்ப வைக்கிறது. முற்றிலும் மதம் மாறியே கிரெண்டல் டிராகனின் குகையிலிருந்து திரும்புகிறது “பயனின்மையும் அழிவும் காற்றின் வாடையாக மாறின, காட்டுத் தீயிற்குப் பின் எழும் கார்ப்பான செத்த வாடையைப் போல், என் வாசனை, நான் எங்கு சென்றாலும், மரங்கள், பாறைகள், நீர்வழிகளின் வாசனையென எங்கும் அது வியாபித்திருந்தது – 

புத்தகம் மூன்று நிகழ்வுகளை விவரிக்கிறது. அவை ஒவ்வொன்றிலுமே மேம்படுவதற்கான ஒரு கிளைப்பாதைக் கிரெண்டலுக்கு அளிக்கப்படுகின்றது. அவை ஒவ்வொன்றையும் கிரெண்டல் நிராகரிப்பதால் அவை வெறும் பயனிக்காத பாதைகளாகவே எஞ்சுகின்றன. முதல் எபிசோடில், கிரெண்டலால் முன்பு அவமானப்படுத்தப்பட்ட அன்ஃபெர்த் (அவர் மீது ஆப்பிள்களை வீசியதன் மூலம்) தனது வீரதீர பராக்கிரமத்தை மீட்டெடுப்பதற்காக ஒரு வாய்ப்பைக் கோருகிறார். அதைத் தொடர்ந்து நிகழும் உரையாடலில் அவர் ஒரு கருத்தை முன்மொழிகிறார்:

“நாயகனின் வாழ்க்கையைத் தவிர்த்துவிட்டல் இந்த அண்டமே அர்த்தமற்றதாகி விடுகிறது. சாத்தியமானவற்றிற்கு அப்பால் நாயகன் சில விழுமியங்களைத் தரிசிக்கிறான். அதுவே அவன் இயல்பு. இறுதியில் இவ்வியல்பே அவனைக் கொல்கிறது என்பது திண்ணம். அனால் இதுவே மனிதகுலத்தின் ஒட்டுமொத்த போராட்டத்தையும் அர்த்தப்படுத்துகிறது.”

இரண்டாவது எபிசோடில் (நாவலின் கால-வெளி குறுக்குவெட்டுப் பகுதியில் கட் ஏ என்று அளிக்கப்படுகிறது). அவர்களின் மனிதத்தை நினைவுகூரும் வகையில் மனைவி வெல்த்தியோ “அன்னையின் அன்பைப்” போல் மீட் பானகத்தைத் தன் சக தேன்ஸ்களுக்கு ஊற்றுவதை ஹ்ரோத்கர் பார்ப்பதைக் கிரெண்டல் பார்க்கிறது. ஷேப்பரின் இசையால் மகத்துவப்படுத்தப்பட்ட “இரத்தம் தோய்ந்த கடந்த காலத்தின் தந்திரமான திருத்தங்களிலிருந்து” முற்றிலும் வேறுபட்ட திரிசனத்தால் அவன் ஆட்கொள்ளப்படுவதையும் அது உணர்ந்து கொள்கிறது. அதில் “ஏதோவொரு கீழுலகுச் சட்டத்தை இடைநிறுத்தம் செய்து காலத்தின் ஓட்டத்தை மாயையாக மாற்றவல்ல ஓர் தற்போதைய அழகை” அது இனம்கண்டு கொண்டு “தரமே அர்த்தமாக” என்று அதைச் சுருக்கமாகச் சாரப்படுத்திக் கொள்கிறது. அதாவது, அன்பு, தியாகம், மன்னிப்பு போன்ற ஹ்ரோத்கரின் மனைவியின் குணங்கள் வீண் உலகத்திற்கு ஒரு கால அர்த்தம் அளிப்பதாக இருக்கலாம் என்ற அர்த்தத்தில். ஆனால் தனது சுவிசேஷ இயல்புக்கு உண்மையாக இருக்கும் பாவனையில் இந்நம்பிக்கை துளிர்த்தலை கட் பி பகுதியைக் கொண்டு கிரெண்டல் மறுதலிக்கிறது. அதில் ஹ்ரோத்கரின் மருமகன் அவன் மாமாவை வீழ்த்துவதற்காகத் தீட்டும் சதித் திட்டத்தை நாம் அறிந்துகொள்கிறோம். முந்தைய தரிசனத்தில் ஹ்ரோத்கரையும் கிரெண்டலையும் நெகிழ்த்திய மீட்கும் குணங்களை இப்போது வன்முறை, பெருமை அதிகார மோகம் போன்ற இழிகுணங்கள் ஈடுசெய்கின்றன. சமநிலையே முக்கியம் (balance is all) என்று கிரெண்டல் வலியுறுத்துவதற்கேற்ப நாம் முந்தைய ஆதர்ச உயரங்களிலிருந்து தரைக்குக் கொண்டுவரப்படுகிறோம் குழைகூளச் சரிவுகளில் சறுக்கியபடி. 

இதற்கடுத்து வரும், ஹ்ரோத்கரின் சாம்ராஜ்யத்தின் மூத்த மற்றும் புத்திசாலியான பாதிரியாருமான ஆர்க் சம்பந்தப்பட்ட மூன்றாவது எபிசோடில் கிரெண்டல் கடப்புநிலை மதவுணர்வின் தூண்டுதல்களைக் உணர நேரிடுகிறது. காலத்தில் அழிவதும் (வஸ்துக்கள் மட்கிமறைகின்றன, Things fade) மெய்ந்நடப்பென்பது எப்போதுமே நீக்குதலையும் உடனழைத்து வருவதும் (மாற்றுகள் ஒன்றையொன்று தவிர்க்கின்றன, Alternatives exclude) காலத்தாலான உலகின் மிகக் கொடிய தீமை என்பதை மதம் சார்ந்த அந்நுண்ணுணர்வு அனுமானிக்கிறது. இதற்கு எதிராக இது “கடவுள்களின் அதிபதி” இடமிருந்து வெளிப்படும் ஒரே மெய்ம்மையை முன்வைக்கிறது; அதன் ஒருங்கிணைக்கும் இருப்பில் “இருத்தலின் பன்முகத்தன்மைகள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன, எதுவும், எதுவுமே இழக்கப்படவில்லை” என்பதை அது உணர்ந்திருக்கிறது. நாம் இப்போது கிட்டத்தட்ட வார்த்தை சதையாக மாறும் அவதரிக்கும் கணத்தில் அனைத்துக் காலமுமே சமகாலமாகும் எலியட்டின் ஃபோர் குவார்ட்டட்ஸ் கவிதையின் களத்தில் இருத்தப்படுகிறோம். 

மாற்று தரிசனங்கள் அளிக்கப்பட்ட போதிலும், கிரெண்டல் தனது டிராகனிய உலகக் கண்ணோட்டத்தில் நிலைத்து நிற்பதால் நாவலைவிட்டு வெளியேறுவதைத் தவிர அதற்குச் செய்வதற்கு ஏதுமில்லை. பேயோவுல்ஃபால் தோற்கடிக்கப்பட்ட பின் குன்றிலிருந்து குதித்துத் தற்கொலை செய்துகொள்கையில் அதைத்தான் அது செய்கிறது. ஆனால் மரணத்தின் பாழ்மையில் குதிக்கையில்கூட “மூர்கமான தற்செயல் விபத்துக்களால் ஆனது இவ்வுலகு என்ற நிலைப்பாட்டிலிருந்து இம்மியும் பிசகாது கால்தடுக்கி விழுந்ததாலே, ஒரு தற்செயல் விபத்தால்தான் தோற்றுவிட்டதாகத் தன்னையே சமாதானம் செய்துகொள்கிறது. ஆனால் வாசகரின் பிரச்சினை என்னவென்றால், அவர் நகைச்சுவையான, புத்திசாலித்தனமான, தர்க்கரீதியில் வற்புறுத்தக்கூடிய ஒரு பாத்திரத்தால் கிட்டத்தட்ட நாவல் முழுவதிலும் மயக்கப்பட்டிருக்கிறார். தன்மையில் சிறப்பாக எழுதப்பட்டிருக்கும் நாவல்களின் வசியங்களிலிருந்து தப்பிப்பது நமக்கு எப்போதுமே கடினமாக இருக்கிறது. கிரெண்டலோ சர்வநிச்சயமாக மிக அருமையாக தன்மையில் எழுதப்பட்டிருக்கும் ஒரு நாவல். நாவலின் பல வாசகர்கள் அதன் ஆன்டி-ஹீரோவின் கிட்டத்தட்ட மறுக்க முடியாத தர்க்கத்திற்கு அடிபணிந்து, அதை எளிமையான ஆங்கிலோ-சாக்ஸன் மதிப்புகளின் பகடியாகவோ, அல்லது அதைவிட மோசமாக, அர்த்தங்கள் நிலைகொள்ளா சூன்யவாத சார்பியலைக் கொண்டு நன்மை தீமை இரண்டையுமே அர்த்தமற்ற சமன்களாக நிறுவும் ஒரு “இருத்தலியல்” நாவலாகவோ படிக்கிறார்கள்.

ஆனால் அப்படிப்பட்ட வாசகர் கார்ட்னரின் பிற படைப்புகளை, குறிப்பாக அவரது ஆன் மாரல் ஃபிக்‌ஷனையோ (On Moral Fiction) அவரது பேட்டிகளையோ படித்திருக்கமாட்டார். ஏனெனில் அவற்றில் “ஏளிதவாதம் மற்றும் அவநம்பிகையின் வழிபாட்டுக் குழுக்களை” அவர் மீண்டும் மீண்டும் சாடுகிறார். அழிவை இலக்காகக் கொண்டிருக்கும் சூன்வயவாதத்தைத் தழுவிக்கொள்ளும் நிஹிலிஸ்டுகள், ஏளனவாதிகள், அனைத்தின் மீது மலத்தை வாரி இறைக்கும் மெர்டிஸ்டுகளின் (merdistes) கலை “உண்மையில் கலையே அல்ல” என்று அவர் வாதாடினார். இதற்கு எதிராக சலிப்பூட்டும் மரபுவாதி என்று குற்றம்சாட்டப்படும் அபாயத்தையும் மீறி நல்ல கலை எது என்பதில், அவர் மிகவும் தெளிவாகவே இருந்தார். அவரைப் பொறுத்தவரையில் நல்ல கலை என்பது “தெளிவான நேர்மறையான தார்மீக விளைவுகளை ஏற்படுத்துவதாகவும், பின்பற்றவல்ல பொருத்தமான முன்மாதிரிகளையும், மனதில் வைத்துக்கொள்ளத்தக்க நிரந்திர உண்மைகளை அளிப்பதாகவும், சாத்தியமானதைக் குறித்த தயாள தரிசனத்தைக் கொண்டு நற்பண்புகளை நோக்கி மனிதர்களை ஊக்குவிக்குவதாகவும்” இருக்க வேண்டும் என்பதை அவர் ஸ்திரமாக நம்பினார். “இருத்தலியலை வெறுக்கிறேன்” என்று சொன்ன ஆசிரியரின் படைப்பான கிரெண்டல்-ஐ சில விமர்சகர்கள் “இருத்தலியல் படைப்பு” என்று வரையறுத்திருப்பது நகைமுரண்தான். கிரெண்டல் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும் விதமும் தவறுதாலான இப்பிரிதலுக்கான பகுதிக் காரணம் என்பதில் சந்தேகமில்லை. தஸ்தாயெவ்ஸ்கியின் பிரதர்ஸ் கரமஸோவ்-இன் பிரச்சனையைப் பற்றி நான் வேறொரு இடத்தில் பேசியிருக்கிறேன். அதில் பிரதான விசாரகரின் எதிர்துருவமான வலுவற்ற அத்தக்கத்தி ஃபாதர் ஜோஸிமாவைவிட நமக்கு ராட்சதனான கிழட்டு கரமஸோவையே பிடித்திருக்கிறது. கிரெண்டல் நாவலிலும் நாம் அதன் மிருகத்தனமான ஆன்டி-ஹீரோவின் நகைச்சுவைமிக்க தர்க்கத்தால் வசீகரிக்கப்படுகிறோம். அதைப் படிக்கவேண்டிய விதத்தில் படிக்க நமக்கு நாவலுக்கு வெளியே அதன் ஆசிரியர் பிற படைப்புகளில் நாவற்கலையைப் பற்றி அளித்திருக்கும் வியாக்கியானங்கள் தேவைப்படுகிறது. ஜான் பெலாமி, பாட் எண்ஸ்வொர்த்துடன் நிகழ்த்திய அற்புதமான உரையாடலொன்றில் ஜான் கார்ட்னர் இதை அப்பட்டமாகவே பேசியிருக்கிறார்: “ஆக நான் ஒரு நாவலை எழுதுகிறேன். அதில் ஒரு நிஹிலிஸ்ட் கூறக்கூடிய அனைத்தையும், மார்கேடிசாத் சொல்லக்கூடிய அனைத்தையும் ஒரு டிராகன் முன்மொழிவது போல் கட்டமைக்கிறேன். அதன்பின் புத்தகத்தின் இறுதியில் இன்னொரு டிராகன் வருகிறது, அது முன்னால் முன்மொழியப்பட்ட அனைத்தையும் மறுதலிக்கிறது. வில்லியம் பிளேக் சொல்லக்கூடிய அனைத்தையும் இது பேசுகிறது. பிளேக் அற்புதமான ஒரு விஷயத்தை பேசியிருக்கிறார் “இருண்மையான சாத்தானிய ஆலைகளைப் பார்க்கிறேன்; மறுதலிப்பது போல் தலையை ஆட்டுகிறேன்; அவை மறைந்துவிடுகின்றன.” அது தான், மிகச் சரியாகச் சொல்லியிருக்கிறார்; ஒவ்வொரு முறையும் நீங்கள் ஒரு குழந்தையைத் தூக்கிக்கொள்கையில் கற்பனையின் செயலால் உலகை மீட்கிறீர்கள்.”

எஞ்சியுள்ள சந்தேகங்கள் அனைத்தையும் தீர்க்கும் அளவிற்கு இது தெளிவாகவே இருக்கிறது. வசீகரமான கிரெண்டலின் வசியம் இப்போது பேயாட்டப்பட்டுவிட்டதால். கிரெண்டலை தன் கிடுக்கிப்பிடியில் பற்றியிருக்கையில் பேயோவுல்ஃப் அதனிடம் கூறியதை நம்மால் இப்போது முழுதாக பாராட்டமுடியும் என்று நினைக்கிறேன்:

“நீங்கள் பார்த்துக் கொண்டிருப்பதோ (பார்த்தல் நீடிக்கும்வரை), வரலாறெனும் கொடுங்கனவை, காலமெனும் சவப்பெட்டியை; ஆனால் தண்ணீர் இருக்கமாக இருந்த இடத்தில் ஒருநாள் மீன்கள் வரும். அவற்றின் சதைகளைக் கொண்டு வசந்தகாலம் வரையிலும் மனிதர்கள் உயிர்வாழ்வார்கள். சகோதரரே, அது வருகிறது, நீர் நம்பினாலும் நம்பாவிட்டாலும். உலகைக் கொன்று, சமவெளியைக் கல்லாக்கி, நான், அது, என்று பிரித்து உயிரை நீ உருமாற்றினாலும், வலுவான தேட்டம் மிக்க வேர்கள் உன் குகையைப் பிளக்கும், மழை அதைச் சுத்தப்படுத்தும்: உலகம் மீண்டும் பசுமையாக எரியும், விந்து மீண்டும் உருவாகும். நான் வாக்களிக்கிறேன். மனதும், உருவாக்கும் கரமுமே (யாழ்தந்திகளில் விரல்கள், நாயகின் வாள்கள், செயல்கள், அரசிகளின் கண்கள்…) காலம். எனவே /அதைக் கொண்டே உன்னை நான் கொள்கிறேன்.”

மிக அழகு! அத்தெள்ளிய இசையின் அமைதியில் முன்பு வந்ததை, அதாவது ஷேப்பர், அன்ஃபெர்த் மற்றும் வெல்தியோவின் அத்தியாயங்களை நாம் மீண்டும் செவிக்கிறோம், ஆனால் இம்முறை கிரெண்டலின் அடியறுக்கும் வர்ணனைகள் இல்லாது. நம் அனுமானங்களுக்கு மாறாக கிரெண்டெல் பேயோவுல்ஃப்-இன் ஆங்கிலோ-சாக்ஸன் விழுமியங்களின் நகைமுரணான தலைகீழாக்கம் அல்ல என்பதை உணர்ந்து கொள்கிறோம். மாறாக இருபதாம் நூற்றாண்டின் மூர்க்கமான எதிர்மறைமிக்க நிஹிலிஸத் தத்துவங்களின் தலைகீழாக்கமே அது என்பதையும். யுரிசென் (Urizen) என்று ப்ளேக் அழைத்த, அதனால் நியாயப்படுத்த முடியாத எதையுமே நீராகரித்து, அன்னியப்பட்டிருக்கும் தர்க்கத்தின் நியதிகளைச் சாகும் வரையிலும் கட்டியழுவதிலிருக்கும் பாதகங்களின் உதாரணமே கிரெண்டல் என்பதை நாம் இறுதியில் புரிந்துகொள்கிறோம். புத்தகத்தின் முதலில் வந்த அந்த ப்ளேக்கின் மேற்கோள் எவ்வளவு கச்சிதமாக கிரெண்டலின் அவலநிலையை கைபற்றுக்கிறது என்பதையும்:

And if the Babe is born a Boy / He’s given to a Woman Old,
Who nails him down upon a rock,/ Catches his shrieks in cups of gold.

பிறக்கும் குழந்தை ஆணாயின்
கிழத்தியிடம் கொடுக்கப்படுகிறான்
அவள் அவனைப் பாறை மீது அறைந்து
அதன் ஓலங்களை பொற்கிழியில் சேகரித்துக் கொள்கிறாள்.

அவ்வரிகள் பாடும் கொடூரமே தன் இருப்பின் அஸ்திவாரமாக அமையப் பெற்றிருக்கும் ஒருவருக்கு அந்த மூர்க்கமான இருப்பை பேயோவுல்ஃப் முன்மொழியும் மீளுயிர்ப்பிக்கும் மகோன்னதத்துடன் சமரசம் செய்துகொள்வது எவ்வளவு கடினம் என்பதையும் நாம் உணர்கிறோம். அதனால்தான், ஆமோதிக்கவில்லை என்றாலும், குன்றின் மீதிருந்து குதிக்கையில்கூட அது விடாப்பிடியாக பற்றியிருக்கும் எதிர்ப்பை நாம் நிச்சயமாகப் புரிந்துகொள்கிறோம். குன்றில் தொடங்கிய கிரெண்டல் குன்றிலேயே முடியவும் செய்கிறது, கிரண்டெலின் சாவிற்கான விழைவுடன் (இருண்ட பாதாளங்களே என்னைக் கைபற்றிக் கொள்ளுங்கள்! இருண்மையான உங்கள் நீசக் குடல்களில் என்னைப் பெற்றுக்கொண்டு என் எலும்புகளை நசுக்குங்கள்!). அவ்விழைவு மெய்ப்பிக்கப்படுகையில், பாதாளத்தை நோக்கி விரைகையில்கூட தன் எதிர்மறைத் தத்துவத்தின் அச்சாணியாக விளங்கும் “விபத்து” என்ற வார்த்தையை அது உச்சாடனம் செய்துவிட்டுத்தான் செல்கிறது என்பதும் குறிப்பிடத்தக்கதே. அப்படியெனில், பாதளத்திற்கே இறுதி வார்த்தை அளிக்கப்பட்டிருக்கிறது என்று நாம் அர்த்தப்படுத்திக்கொள்ள வேண்டுமா? 

மூர்க்கமான அச்சுழற்சிக்கு எதிராக மற்றொரு சுழற்சியைப் பரிசீலிக்க உங்களை அழைக்கிறேன். “இப்படித்தான், நீங்களனைவரும் …” என்ற வரியே கிரெண்டலை முடித்துவைக்கிறது. கருக்கான அதன் இசை என்னை ஷேமஸ் ஹீனியின் மொழிபெயர்ப்பில் பேயோவுல்ஃபை ஆரம்பித்து வைக்கும் துணிகரமான அம்முதல் வரியை நினைவுபடுத்தியது “இப்படித்தான். கடந்த காலத்தில் ஸ்பியர்-டேன்கள்…”

இதுவும் தற்செயல் தானா? அல்லது ஒருவேளை ஷேப்பரின் கரமே இறுதியில் வெல்கிறதா?

நம்பி கிருஷ்ணன், Mar 2023

மூலநூல்கள் / மேலும் படிக்க:

Anonymous, Beowulf, Translated by Seamus Heaney, W.W. Norton, 2001

Gardner, John, Grendel, Vintage Books, April 1989

---