“Importance is derived from the immanence of infinitude in the finite” — Grendel, John Gardner

டி.எஸ்.எலியட் போன்ற பெரும் ஆளுமைகளின் கலையில் முன்னேற்றம் போன்ற பரிணாமங்களை வரையறுப்பது சற்று முட்டாள்தனமாகவே இருக்கலாம்; ஏனெனில் அவரது ஆரம்ப காலப் படைப்புகளிலேயே ப்ரூஃப்ராக் போன்ற படைப்பும், அவரது மத்திய காலப் படைப்புகளில் பாழ்நிலம், ஆஷ் வெட்னஸ்டே போன்ற பெரும் படைப்புகளும் இடம்பெற்றிருப்பதால் . இக்கவிதைகள் அனைத்தையுமே நாம் இத்தொடரின் முந்தைய பகுதிகளில் பேசிவிட்டோம். அவற்றுக்குப் பின்வந்த ஃபோர் குவார்டெட்ஸ் கவிதை உண்மையில் நான்கு நீள் கவிதைகளாலான ஒரு கதம்பக் கவிதை. நான்கு கவிதைகளுமே ஐந்து அசைவுகளாகக் கட்டமைக்கப் பட்டிருக்கிறன. ஈஸ்ட் கோக்கர், ட்ரை சால்வேஜஸ், லிட்டில் கிடிங் என்று தலைப்பிடப்பட்டிருக்கும் கடைசி மூன்று கவிதைகளுமே இரண்டாம் உலகப் போரின் கொடூரமான ஆண்டுகளில் எழுதப்பட்டன. (1943-இல் பதிப்பிக்கப்பட்டபோது எலியட் அவற்றை “தேசப்பற்றுக் கவிதைகள்” என்று அழைத்தார்.) முதல் கவிதையான, முந்தைய தசாப்தத்தின் மூடிசூடத்தக்க சாதனை என்று அழைக்கத்தக்க பர்ன்ட் நார்ட்டன் 1935-இல் வெளிவந்தது. ஆஷ் வெட்னெஸ்டேயில் முதலில் சுட்டப்பட்டு, பின்னர் பர்ன்ட் நார்ட்டனில் பகுதியளவு ஆராயப்பட்ட, கிறித்தவ மதத்தின் ஆங்கிலக் கிளையான ஆங்கிலிகனிசத்திற்கு அவரை இட்டுச்சென்ற மதமாற்றத்தின் முழு வீச்சை முற்றிலும் கவித்துவமாக ஃபோர் குவார்டட்ஸ்சில் ஆராய அவருக்கு இரண்டாம் உலகப் போர் எனும் நெருக்கடி தேவையாக இருந்தது.

குவார்டெட் என்பது ஒரு இசை வடிவம், நான்கு இசைக்கருவிகள் அல்லது குரல்களுக்கான கூட்டிசைப் படைப்பு. சரிதை-விமர்சன வளாகம் ஃபோர் குவார்டட்ஸ்-க்கான உத்வேகத்தை எலியட் ஸ்டீஃபன் ஸ்பெண்டருக்கு 1931-இல் எழுதிய கடிதத்துக்கு அழைத்துச் செல்கிறது. அதில் எலியட் பீடோவனின் சிறந்த லேட் குவார்ட்டெட்ஸ்–களில் தலைசிறந்த ஒன்றைப் பற்றி பேசுகிறார்:

“[பீடோவனின்] A-மைனர் குவார்டெட் (எண். 15) கிராமஃபோன் பெட்டியில் ஓடிக்கொண்டிருக்கிறது. ஆராய்ந்து தீர்த்துவிட முடியாத படைப்பாகவே அது எனக்குப் படுகிறது. பெரும் துன்பங்களுக்குப் பிறகு, இணக்கம் மற்றும் நிவாரணத்தின் பலனாக வரக்கூடும் என்று ஒருவர் கற்பனை செய்துகொள்ளும், அவருடைய பிற்கால விஷயங்களைக் குறித்த தெய்வீகமான, அல்லது குறைந்தபட்சம் மானுடக் களிப்பு நிறைந்திருக்குமோர் அவதானிப்பு அதிலிருக்கிறது; இறப்பதற்குள் அதைப்போல் ஒன்றை ஓரளவுக்கேனும் என் கவிதையில் செய்துவிட வேண்டுமென்று விரும்புகிறேன்.”

பீடோவன் தனது A-மைனர் குவார்டெட், Op 132-ஐ 1834-இன் குளிர்காலத்தில் இசையமைத்தபோது, தான் விரைவிலேயே இறந்துவிடப் போவதாக நம்பினார். ஆனால் (1835-இன் வசந்தத்தில் அவர் குணமடையத் தொடங்கினார். மீட்பின் நம்பிக்கையால் உந்தப்பட்டு ஏற்கனவே நான்கு அசைவுகளுடன் பூர்த்தியாகிவிட்டிருந்த குவார்ட்டெட்டில் கூடுதல் அசைவொன்றைச் சேர்த்தார். இதுவே பிற்காலத்தில் பிரசித்தி பெற்ற Heiliger Dankgesang Movement 3; அவ்வசைவின் இசைக்குறிப்புகளுக்கு மேலே ஒரு விளக்கக் குறிப்பையும் அவர் சேர்த்திருந்தார்: லிடியன் முறைமையில் (Lydian Mode) அமைக்கப்பட்ட அது, குணமடைவோன் இறைமைக்கு நன்றி செலுத்தும் புனிதப் பாடல்.

நலக்குறைவிலிருந்து நலத்துக்கு, ஒரு வழியில் எலியட் நான்கு குவார்டெட்ஸ்களில் இதைத்தான் முயற்சித்தார். முந்தைய கவிதைகளில் அபாரமாக பட்டியலிட்டிருந்த பாலைவனங்களையும் போரின் கொடூரங்களையும் அண்மையில் ஏற்றுக்கொண்டிருந்த ஆங்லிக்க மதத்தின் போதனைகளுடனும், அதன் அறுதியான இலக்குடனுடனும் எவ்வாறு சமரசப்படுத்திக் கொள்வதென்பதையே அவர் இக்கவிதைகளில் ஆராய்ந்தார். லிடியன் இசை முறைமையை எளிமையாக விளக்கிக்கொள்ள வேண்டுமென்றால் வெள்ளை விசைகளை மட்டுமே கொண்டிருக்கும் (அதாவது கருப்பு விசைகளில்லாத ) ஓர் பியானோவை கற்பனை செய்து பார்க்கலாம். இசைக் குறியீடுகளில் ♯, ♭ போன்ற ஆக்சிடெண்டல்களைத் (accidentals) தவிர்ப்பதாகவும் இதை அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளலாம். குவார்ட்டெட் இசை வடிவில் லிடியன் மோட் என்பது ஒரு வழியில் இருளிலிருந்து வெளிச்சத்திற்கு அழைத்துச் செல்லும் இசைரீதியான உருமாற்றம். எலியட்டும் தன் ஃபோர் குவார்ட்டெட்ஸில் இதைத் தான் கைப்பற்ற முயன்றார். மிகை எளிமைப்படுத்தலின் அபாயத்தையும் மீறி இப்படி சுருக்கிக் கொள்ளலாம்: முந்தைய கவிதைகளின் பாழ்நிலங்களை ஒரு விதமான ஆன்மா சுத்திகரிக்கப்படும் பர்கேடோரிய துவக்கமாக உருமாற்றி தேடுவோனை இறையன்பெனும் பராமானந்த நிலைக்கு அழைத்துச் செல்லும் முயற்சியே ஃபோர் குவார்ட்டெட்ஸ். பீடோவனின் பெரும்படைப்புக்குப் பின்னால் வருவோம், இப்போதைக்கு ஃபோர் குவார்ட்டெட்ஸ்-இன் நான்கு கவிதைகளைப் பற்றி சிறிது பேசிவிடுவோம்.

அசைவு I: பர்ன்ட் நார்டன் (Burnt Norton)

பர்ன்ட் நார்டன் என்பது, கிளாஸ்டர்ஷைரில் பதினேழாம் நூற்றாண்டில் எரிந்தழிந்த, அதன் முந்தைய அவதாரத்தின் கருகிய எச்சத்தின்மீது கட்டப்பட்டிருக்கும் பிரபுமனையும் அதைச் சூழ்ந்திருக்கும் தோட்டமும். எலியட் 1934-இல் தனது அமெரிக்க நண்பரான எமிலி ஹேலுடன் அதைப் பார்வையிடச் சென்றார். எமிலியைப் பொறுத்தவரையில் நடப்பைக் காட்டிலும் மேலதிகமான உணர்வுகளை எலியட் கொண்டிருந்தார் என்று சொல்வதே சரியாக இருக்கும். கவிதை ஹெராக்ளிட்டஸின் மேற்கோளுடன் தொடங்குகிறது:

“ஞானம் பொதுவானது என்றாலும், பலர் தங்களுக்கே உரிய ஞானம் இருப்பதுபோல் வாழ்கிறார்கள். மேல் செல்லும்வழி, கீழ் செல்லும்வழி இரண்டுமே ஒன்றுதான்.”

தொடக்க வரிகள் காலத்தின் தன்மை அதன் மீட்சி(யின்மை) குறித்த தத்துவ ஊகங்கள். அவை முந்தைய நாடகமான மர்டர் இன் தி கதீட்ரலில் இருந்து நீக்கப்பட்ட வரிகளும்கூட. நாடகம் குவார்ட்டெட்ஸின் பேச்சுமொழியைப் பாதித்தது ஒரு குறிப்பிடத்தக்க அம்சம், அதன் வரிகள் ஒருவரின் தனிப்பட்ட அந்தரங்கத்தில் முணுமுணுக்கப்படாமல் பிறருடன் பேசுவதற்காக எழுதப்பட்டது போல் தொனிக்கின்றன. அருவமான முதல் வரிகள் முக்காலத்தின் உடன்நிகழ்வை ஊகித்துப் பார்க்கின்றன. இதைக் கொண்டு ஒருவர் விதியால் நிர்ணயம் செய்யப்பட்டிருப்பதுபோல், ஏற்கனவே முன்தீர்மானிக்கப்பட்ட உலகம் என்ற முடிவுக்கு வரலாம். ஆனால் எலியட் இதிலிருந்து “எப்படி இருந்திருக்கலாம்” என்ற தாவலில் நிறைவேறாக் கணம் எப்போதுமே நிறைவேறக்கூடிய நிலையில் இருப்பதைக் கற்பனை செய்து பார்க்கிறார். போர்ஹெஸ்சின் The Garden of forking paths கதை நினைவிற்கு வருகிறது:

Time present and time past
Are both perhaps present in time future
And time future contained in time past.

அக்கிளைபிரியும் பாதைகளிலொன்று ரோஜாத் தோட்டத்தின் கதவைத் திறந்து வைக்கிறது:

Footfalls echo in the memory
Down the passage which we did not take
Towards the door we never opened
Into the rose-garden.

பறவையின் வற்புறுத்தலின் பேரில் நினைவின் தாழ்வாரங்களில் ஒலிக்கும் எதிரொலிகளைப் பின்தொடர்ந்து, கிண்ணத்தில் ரோஜா இலைகள் மீது படிந்திருக்கும் தூசியைக் கலைக்கும் படிமம் நமக்களிக்கப்படுகிறது. “Rose leaves, when the rose is dead” என்ற ஷெல்லியின் வரிகளை நினைவுகூர்ந்தபடியே முதல் வாயில் வழியாக முதல் உலகத்துக்கு (ஏடெனிய?) நாம் அழைத்துச் செல்லப்படுகிறோம். அங்கே, ஒளியின் உருமாற்றமொன்றில் “எப்படி இருந்திருக்கலாம்” என்பது கணப்பொழுதில் பரிபூர்ணமாகத் தன்னை நிகழ்த்திக் கொண்டு அடுத்த கணத்தில் மறைந்துவிடுகிறது. ஊசலாடும் இத்தரிசனத்தில் முரண்கள் சம அழுத்தம் செலுத்துகின்றன: அழுத்தமில்லா நகர்வு / செத்த இலைகள், இலையுதிர்கால வெப்பம்/ துடிப்பான காற்று போன்றவை பின்வரும் வறண்ட குளம் ஒளியின் தகிப்பால் நிறப்பப்பட்டுப் பின் வடிந்துவிடுவதைப் பாடும் வரிகளின் முன்னறிவிப்புகளே:

To look down into the drained pool.
Dry the pool, dry concrete, brown edged,
And the pool was filled with water out of sunlight,
And the lotos rose, quietly, quietly,
The surface glittered out of heart of light,
And they were behind us, reflected in the pool.
Then a cloud passed, and the pool was empty.

ஏறக்குறைய வர்ட்ஸ்வர்த்தின் ” spot of time” போன்ற காலமற்ற தருணமொன்று இங்கே ஓரளவிற்கேனும் உள்வாங்கப் பட்டிருக்கிறது. அதன் முழுப் பொருள் (அல்லது அது இட்டுச் செல்லும் இலக்கு) அனுமானிக்கப் பட்டாலும் முற்றிலும் உரைக்கப்படவில்லை (அதை முழுதாய் உரைப்பதற்கு குவார்ட்டெட்ஸ்-இன் நான்கு கவிதைகளுமே முடிக்கப்பட வேண்டும்.)

What might have been and what has been
Point to one end, which is always present.

கவிதையின் இரண்டாம் அசைவின், ஒழுங்கற்ற சந்த நயத்தில் (irregular rhyme) ஒலிக்கும் முதல் சரண வரிகள் சேற்றில் தொடங்கி நட்சத்திரங்களில் முடிவடைகின்றன. முதலசைவில் நம்முடன் சிரித்த அந்த ஏடனியத் தோட்டக் குழந்தைகள் பாடும் கடப்பிற்கான எளிய விழைவாக மேலோட்டமாக வாசிக்கையில் இதை ஒருவர் அர்த்தப்படுத்தக்கூடும். ஆனால் ஆழமான மீள்வாசிப்பில் அவ்வரிகளின் நுட்பமும் பல்பொருட்தன்மையும் வெளிப்படுகின்றன. ஆனால் அக்குழத்தைகளைப் போல் அல்லாது, வறண்ட குளம், கான்கிரீட் மற்றும் பழுப்பு விளிம்புகளாலான யதார்த்தம் அதிகமாகவே உடனிருக்கும் நமக்கோ, சிரமங்களற்ற அவ்வெளிய கடப்பை எளிதாக ஏற்றுக்கொள்ள முடியவில்லை. அதன் வறண்ட ஒளியில் அச்சு மரத்தை (axle tree) ஒரே சமயத்தில் கிறிஸ்து சிலுவையில் அறையப்பட்ட சிலுவையாகவும், சொர்க்கத்தின் மரமாகவும் நாம் வாசிக்கிறோம். அவ்வொளியில் காட்சிப்படுத்தப்படும் மெத்தை ஏசுவின் பிறப்பிடமான கொட்டிலாகவும் புணர்ச்சியெனும் பாவத்தின் இருப்பிடமாகவும் ஒருங்கே பொருட்படுகிறது. எனவேதான், பெயரும் மரத்திற்கு மேல் நிகழ் காலமும், அதன் கோடைக்கால ஏற்றமும் , நட்சத்திரங்களில் இணக்கமாக்கப்பட்ட ஒழுங்குமுறை விதியால் நிர்ணயிக்கப்பட்டதைப் போல் உணரப்படும் sodden floor-க்கு தரையிறக்கப்படுகிறது:

We move above the moving tree
In light upon the figured leaf
And hear upon the sodden floor
Below, the boarhound and the boar
Pursue their pattern as before
But reconciled among the stars.

பின்வரும் சரணமானது, முந்தைய பாடல் வரிகள் முன்வைத்த அந்தக் கடப்பை, அவ்வப்போது மிளிரும் பேச்சுமொழித் தன்மையுடன், கேள்விக்குள்ளாக்குகின்றன. முதல் சரணத்தின் பூண்டும் நீலமணியும் மல்லார்மியின் குறியீட்டுக்குக் கவிதையான Tomb of Baudelaire-க்கோ (குறிப்பாக அதில் வரும் சேறு மற்றும் மாணிக்கத்துக்கு), “To insert myself into your story” கவிதைக்கோ (இடியும் மாணிக்கமும் அலங்கரிக்கும் சக்கரக் குடத்திற்கு) அழைத்துச் சென்றால் அடுத்த சரணம் குறியீட்டுத் தாவல்களிலிருந்து கீழிறங்கி தத்துவத்தின் அமைதியில் அமிழ்கிறது. குறிப்பாக அவரது ஆரம்பகால ஆசானான எஃப்.எச்.பிராட்லியின் (F.H. Bradley) தத்துவத்துக்கு: உலகின் அனைத்து புகழுமே இறுதியில் வெறும் தோற்றம் மட்டுமே என்பது உண்மையில் அதற்கு மேலும் புகழ் சேர்க்கிறது, அப்புகழ் அதைக் காட்டிலும் முழுமையான மகோன்னதத்தின் வெளிப்பாடு என்பதை நாம் உணரும்பட்சத்தில். இந்த முழுமையான அற்புதம் என்ன என்பது பிந்தைய குவார்டெட்ஸ்களில்தான் வெளிப்படுத்தப்படும், பர்ன்ட் நார்டன் கவிதை அதை விசுவாசத்தின் அர்ப்பணிப்புடன் வலியுறுத்தத் துணியவில்லை. இப்போதைக்கு அம்முழுமை “அணுக்களின் நிறமற்ற இயக்கமோ” உலத்தோடு ஒட்டொழுகாத “ரத்தவோட்டமிலா வகைகளின் அப்பட்டமான பாலே நடனமோ” அல்ல என்பதைக் கண்டெடுப்பதில் அது திருப்தி அடைகிறது. அதனால்தான் ரிக் வேதத்தின் “இதுவுமதுமல்லாத” உத்தியைக் கொண்டு (Neither: flesh / fleshless, from/ towards, still / dance இத்யாதி) நிஜ அனுபவத்தில் இன்னமும் வார்த்தைகளில் சொல்லமுடியாததாகவே இருப்பதைக் கவிதையில் சொல்ல முனைகிறது. ரோஜாத் தோட்ட தரிசனம் இப்போது பகுப்பாய்வு செய்யப்பட்டு, அதன் காலமற்ற பிரகாசத்தை அதனுடன் பகிர்ந்து கொள்ளும் நிஜ வாழ்வனுபவங்களைக் கொண்டு விரிவாக்கப்படுகிறது. “Protects mankind from heaven and damnation / Which flesh cannot endure” என்பது கவிதையின் முதல் அசைவில் வந்த “human kind/Cannot bear very much reality” வரியை எதிரொலிக்கிறது. காலமற்றதைக் காலத்தினுள் உணர்ந்திருப்பதென்பது, மகத்தான எவ்வனுபவமுமே மெய்யான நித்தியத்தின் “எதிரொலிக்கப்பட்ட பரவசமே” என்று உணர்ந்துகொள்வதற்கான முதல்படியாகும்.

To be conscious is not to be in time
But only in time can the moment in the rose-garden,
The moment in the arbour where the rain beat,
The moment in the draughty church at smokefall
Be remembered; involved with past and future.
Only through time time is conquered.

ஃபோர் குவார்ட்டெட்ஸ்-இன் மூன்றாவது மூவ்மெண்ட்கள் அனைத்துமே உணர்வுகளை இசைத்தன்மையுடன் வெளிப்படுத்தும் நான்காவது மூவ்மெண்டிற்கு பாலமாக அமைந்திருக்கின்றன என்று பொதுமைப்படுத்தலாம். முந்தைய அசைவுகள் அறிமுகம் செய்து வார்த்தெடுத்த முரண்படும் கருப்பொருட்களுக்கு இடையே ஒரு விதமான நல்லிணக்கத்தை ஏற்படுத்த அது உதவுகிறது, மேற்கத்திய செவ்வியல் இசையில், குவார்ட்டெட் மூவ்மெண்ட் ரான்டோவுக்கான ஆயத்தங்களைச் செய்வது போல். இது இரண்டு பகுதிகளை உள்ளடக்கியது, அவ்விரண்டு பகுதிகளுக்கிடையே மீட்டரில் (Metre) எந்த மாற்றமுமே இல்லாது தொனி மாற்றம் கொள்கிறது. பாழ்நிலத்தின் லண்டனிலும் எஸ்ரா பவுண்டின் மெட்ரோ நிலையத்திலும் நாம் மீண்டும் இருத்தப்படுகிறோம். நிலத்துக்குக் கிழே ஓடும் லண்டன் டியூபின் பயணிகள், அதாவது “Petals on a wet, black bough” அல்லது “bits of paper whirled by the cold wind” போன்ற வரிகள் அடையாளப்படுத்தும் மாந்தர்கள் ஒரு விதமான லிம்போ போன்ற இரண்டுங்கெட்டான் இடத்தில் “கவனச்சிதறலிலிருந்து கவனச்சிதறலால் கவனம் சிதறுகிறார்கள்”. ஆனால் பாதாள உலகுக்கு இறங்குதலில் இருக்கும் தவிர்க்கமுடியாமை இங்கு, கர்த்தரை கால்வரிக்கு (calvary) இட்டுச் செல்லும் பாதையில் அமைந்திருக்கும் ஓர் “நிலையமாக” (station) , உயரவைக்கும் மீட்சிப் பாதையின் இடைநிறுத்தமாக ஏற்றுக் கொள்ளப்படுகிறது. Murder in the Cathedral நாடகத்தில் அதன் நாயகன் தாமஸ் பெக்கெட்டின் வார்த்தைகளை நோக்கியே கவிதை நகர்கிறது: “What was once exaltaion / Would only mean descent”. ஆனால் பேரானந்தத்திலிருந்து வெளியேற்றப்பட்டிருப்பதும், அதனால் ஏற்படும் உலர்தலும் கடக்கப்படாமல் (கடப்பை விழையாமல்?) மீட்பிற்கான சடங்குகளாக ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டு, உலகின் பாரம் சுமக்கப்பட வேண்டும்:

the world moves
In appetency, on its metalled ways
Of time past and time future.

குவார்ட்டெட்ஸ்-இன் நான்காவது அசைவுகளில் கவிதையின் மைய உணர்வுகள் பாட்டுத்தன்மையுடன் மறைமையான வழியில் படிகப்படுத்தப்படுகின்றன. ஆனால் இரண்டு வரிகள் கொண்ட கப்லெட் கருத்தை முன்வைப்பது, அதற்குப் பின் வரும் பகுதி பதிலளிப்பது போல் அதைக் கேள்விக்குட்படுத்துவது, இறுதி வரிகளில் ஒரு விதமான தீர்வைக் கண்டடைவது என்று கவிதையின் உருவம் தெளிவாகவே வரையறுக்கப் பட்டிருக்கிறது. அவ்வுருவத்தைச் சற்றே கூர்ந்து நோக்கினோமானால், எலியட் பேச்சுமொழியின் இயல்பான நான்கு அழுத்தங்கள் (stress) கொண்ட வரியை யாப்பிற்குள் பொருத்துவதற்காக எவ்வாறு மிகச் சாதுரியமாக வழக்கமான இயாம்பிக் பெண்டாமீட்டரிலிருந்து விலகி (ஒரு அசையை (சிலபில்) இழப்பதன் மூலம்) அதற்கே மீண்டும் திரும்புகிறார் என்பதை உணர்ந்து கொள்வோம்:

Time and the bell have buried the day,
the black cloud carries the sun away

என்ற வரிகளுக்கு, உணர்வுகளை இயற்கையின்மீது திணிக்கும் ரொமாண்டிசிஸத்தின் பாதெடிக் ஃபாலசிகளுக்கு (pathetic fallacies) திரும்ப விழையும் ஒரு கேள்வியே பதிலளிக்கிறது (அதன் சூரிய மலர் மற்றும் க்ளிமேடிஸ் இறையியல் அர்த்தங்களைக் கொண்டிருந்தாலும்.)

Will the sunflower turn to us, will the clematis
Stray down, bend to us;

ஆனால் ஏறுமுக விருப்புறுதியானது பின்வரும் குளிரால் இறக்கப்படுகிறது:

Chill
Fingers of yew be curled
Down on us?

மேலே உயரும் வழி கீழே இறங்கும் வழியால் பிரதிபலிக்கப்படுகிறது, பாடும் மீன்கொத்திப் பறவையின் கவித்துவ அலகை மௌனம் சமன்செய்வது போல். இது ஒருவிதமான ஜென் முடிவைத் தருவித்துக் கொள்ள உதவுகிறது. அதில்:

the light is still
At the still point of the turning world.

குவார்டெட்ஸ்சின் ஐந்தாம் அசைவு பொதுவாக முந்தைய இயக்கங்களின் கருப்பொருட்களை மறுபரிசீலனை செய்து முதல் அசைவு அறிமுகம் செய்துவைத்த முரண்களைப் பிணைத்து தீர்வைக் கண்டடைய முயல்கிறது. இரண்டு பகுதிகளாக விரியும் அசைவு முதல் பகுதியின் பேச்சு வார்த்தைகளிலிருந்து அடுத்த பகுதியின் அடுத்தடுத்து வரும் படிமங்களுக்கு உருமாறி தொடக்கத்தை நினைவுகூரும் வழியில் முடிகிறது. கவிதையின் வார்த்தைகளிலிருந்து பாலைவனத்தின் வார்த்தைகளுக்குச் செல்லும் இம்மாற்றத்தின் இறுதி இலக்கென்ன? அதை அடைவதற்கு அது எவ்வாறு இன்னமும் உருமாற வேண்டும்? குவார்டெட்ஸின் பிற்காலக் கவிதைகளிலிருந்து பின்னோக்கிப் பார்க்கும்போது, சொல் சதையாக மாறும் இறைமையின் அவதரித்தலே (incarnation) அதன் இலக்கு என்று நாம் பதிலளிப்போம், ஆனால் நம்மை நாமே முந்திச் செல்வதைத் தவிர்த்து சற்று பொறுமை காப்போம். இறையியல் கோடிகாட்டப் பட்டாலும் ஸ்திரமான முடிவுக்கு வார்த்தெடுக்கப் படவில்லை. எனவேதான் கவிதையின் தீர்மானம் தீர்மானமற்ற இரண்டுகெட்டான் நிலையில் தத்தளிக்கிறது. அதில் கதிரொளி தூசியிலும், தழைகளில் இருக்கும் குழந்தைகளின் ஏடன் தோட்டத்துச் சிரிப்பு கடந்தகாலம் வருங்காலம் என்று எப்போதைக்கும் நீளும் “சோகமான காலத்திலும்” அமிழ்கிறது.

Sudden in a shaft of sunlight
Even while the dust moves
There rises the hidden laughter
Of children in the foliage
Quick now, here, now, always-
Ridiculous the waste sad time
Stretching before and after.

அசைவு II: ஈஸ்ட் கோக்கர் (East Coker)

ஈஸ்ட் கோக்கர் என்பது எலியட்டின் முன்னோர்கள் இரண்டு நூற்றாண்டுகளுக்கு மேலாக வசித்த, சோமர்செட்டில் உள்ள ஒரு கிராமமாகும். 1937-இல் அதற்குப் பயணப்பட்ட எலியட் பல தசாப்தங்களுக்குப் பிறகு அதன் செயின்ட் மைக்கல் தேவாலயத்தில் அடக்கம் செய்யப்படுவார். ஆரம்பங்கள், முடிவுகள், உலகின் சுழற்சி இயல்பு ஆகியனவற்றைப் பற்றிய கவிதையிது. பர்ன்ட் நார்டனின் அடையாளம் காற்றென்றால் (Air) மண்ணும் நிலமுமே (Earth) ஈஸ்ட் கோக்கர் கவிதையின் அடையாளங்கள். மேரி ஸ்டூவர்ட்டின் இலக்கு வாசகத்தை (En mon fin est mon commencement) தலைகீழாக்கும் அதன் இசைத்தன்மைமிக்க அபாரமான ஆரம்பம், உலகின் தற்காலிகத்தன்மையை அடிக்கோடிட்டுக் காட்டும், அதன் மாறிக்கொண்டே இருக்கும் அலைக்கழிப்பு, தொடர்வு மற்றும் சிதைவைக் கைப்பற்றுகிறது. வீடுகள் உயர்ந்து வீழ்கின்றன என்பது நிதர்சனமான உண்மையின் எளிய அறிக்கையாக (அவை வாழ்ந்து மறைகின்றன) இருந்தாலும் அதில் தார்மீகமும் பொதிந்திருக்கிறது (மேரியின் அராஸ் திரை கந்தலாகிவிட்டது, அவர் இலக்கு வாசகமும் தற்போது மௌனம் காக்கிறது). உரோமமும் மலமும் (“Fur and feces”) பிந்தைய குவார்ட்டெட்டின் சாணத்தையும் மரணத்தையும் (Dung and Death) முன்னறிவிக்கின்றன.

Old stone to new building, old timber to new fires,
Old fires to ashes, and ashes to the earth
Which is already flesh, fur and faeces,
Bone of man and beast, cornstalk and leaf.
Houses live and die:

ஆனால் ஆங்கில யாப்பிலக்கணத்தின் பார்வையிலிருந்து நோக்குகையில் முதல் சரணம் சரியாக முடிக்கப்படவில்லையோ என்ற சந்தேகம் எழலாம். அதன் பதின்மூன்று வரிகள் அதை ஸானெட்டாக மாற்றும் பதினான்காவது வரியைக் கோருகின்றன. சொல்லப்போனால், அடுத்த சரணத்தைத் தொடங்கி வைக்கும், கவிதையின் முதல் வரியுடன் ஒன்றும் வரியே அதைக் கச்சிதமாக முடித்துவைக்கும் முகட்டுக்கல்லாக இருந்திருக்கலாம். ஆனால் அப்படிச் செய்யாது அதை பதிமூன்றாவது வரியில் எலியட் முடித்திருப்பது நம்மைச் சற்று சிந்திக்க வைக்கிறது. அழித்தொழிக்கும் காலத்திலிருந்து தப்பிக்க இயலாத நிலையா உலகம், கலையிலும் (அதாவது சானெட்டின் பூர்ணத்துவத்தில்) நிலைத்திருக்க முடியாது. மலமும் சாணமும் என்ற அதன் நிர்ணயிக்கப்பட்ட முடிவில் அது அழிந்தாக வேண்டும் என்பதே அம்முடிவுறாத சானெட்டின் உட்கிடை.

முதல் சரணத்திலிருந்து வேண்டுமென்றே தவிர்க்கப்பட்ட வரியுடன் தொடங்கும் அடுத்த சரணத்தில் இடம், காலம் குறித்த பொதுமைகள் ஒரு குறிப்பிட்ட நிகழிற்கு (கிளைகளால் மூடப்பட்டிருக்கும் நீண்ட பாதைகள், நவீனத்தை சுட்டும் வான் வண்டி, இத்யாதி) உருமாற்றப்படுகிறது. வசியம் செய்யும் மின்சார வெப்பம், புழுக்கமான வெளிச்சம், தூங்கிவழியும் டாலியா பூக்கள் ஒருவிதமான மந்தநிலையை உருவாக்குகின்றன. ஆழ்ந்த அர்த்தங்களேதும் இல்லாத அம்மந்தநிலை அதிகாலை ஆந்தையின் வருகைக்காகக் காத்துக் கிடக்கிறது.

எலியட்டின் பதினாறாம் நூற்றாண்டின் மூதாதையரான சர் தாமஸ் எலியட்டின் வார்த்தைகளைப் பயன்படுத்தி (The Boke Named the Governour என்ற புத்தகத்திலிருந்து) அடுத்த சரணம் நிகழ்காலத்திலிருந்து கடந்த காலத்துக்கு நகர்ந்து கிராமத்துத் திருமணத்தின் நடனச் சடங்கொன்றைக் காட்சிப்படுத்துகிறது:

Round and round the fire
Leaping through the flames, or joined in circles,
Rustically solemn or in rustic laughter

என்ற வரிகள் அவரது மூதாதையரின்

In daunsinge, signifying matrimonie˜
A dignified and commodious sacrament.
Two and two, necessarye coniunction

வரிகளுக்கு உறுதிமொழியளிப்பது போல் தோன்றலாம். ஆனால் அடுத்து வருவது இதைத் திருத்துகிறது:

Lifting heavy feet in clumsy shoes,
Earth feet, loam feet, lifted in country mirth
Mirth of those long since under earth
Nourishing the corn

என்ற வரிகள் தாளத்துடன் இயங்கும் வாழ்வின் நடனத்தைச் சாவின் நடனமாக மிகத் தெளிவாகவே மாற்றியமைக்கின்றன:

The time of the seasons and the constellations
The time of milking and the time of harvest
The time of the coupling of man and woman
And that of beasts. Feet rising and falling.
Eating and drinking. Dung and death.

பர்ன்ட் நார்டனின் இரண்டாவது அசைவைப் போல் இக்கவிதையின் இரண்டாவது அசைவும் ஒழுங்கற்ற சந்தநயத்தைக் கொண்டிருக்கும் ஆக்டோசிலபிக் வரிகளால் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. மேலை இலக்கிய மரபின் பாதெடிக் ஃபாலசிக்களின், கன்னத்தில் நாக்கை அதுக்கியபடி, பகடி செய்வதாகவே இவ்வரிகளை நான் அர்த்தப்படுத்திக் கொள்கிறேன். அதில் பருவங்களின் குழப்பம், சண்டையிடும் விண்மீன் குழுக்கள் ஆகியவை நெருப்பால் அழிக்கப்பட்டு பனிக்கட்டிக்குள் புதைந்து கிடக்கும் இயற்கையின் முடிவைச் சுட்டிக்காட்டுகின்றன. ஆனால் இது திருப்தியற்றதாகப் புறந்தள்ளப்படுகிறது:

That was a way of putting it – not very satisfactory:
A periphrastic study in a worn-out poetical fashion,
Leaving one still with the intolerable wrestle
With words and meanings. The poetry does not matter.
It was not (to start again) what one had expected.

பின்வருபவை இந்தக் கண்டுபிடிப்பின் வளர்ச்சியே, ஆங்கில மறுமலர்ச்சிக் கவிதை இறுதியில் அலட்சியமான, பகைமைகள் நிரம்பிய, விரோதமான இயற்கை உலகுக்கு எதிராக ஒரு ஸ்திதமான அழகியல் அணுகுமுறையை மட்டுமே பயன்படுத்துகிறது. அனுபவத்திலிருந்து பெறப்பட்ட அறிவைக் கொண்டு, ஒரு பொய்யான ஒழுங்குக்கு இட்டுச் செல்கிறது, ஆனால் அது இன்னும் காலப்போக்கில் மாறக்கூடியதாக உள்ளது. இவ்வகையான கவிதைகள் வெறும் “receipts for deceits”-களை மரபுரிமையாக வழங்குகின்றன. அவற்றின் அமைதியான தோற்றம் “திட்டமிட்ட சோர்வளிக்கும் செயலின்மைக்கு” அந்த “பழைய உலோக வழியில்” மேற்கொள்ளப்படும் மற்றொரு பயணமே. எனவேதான்:

Useless in the darkness into which they peered
Or from which they turned their eyes.

இச்சிக்கலும் அதன் தீர்வுக்கான தேடலும் ஒரு குறிப்பிட்ட இலக்கை நோக்கிச் செல்கின்றன: நம் அத்வைத மரபில் வியாவஹாரிகா ப்ரதிபாசிகா சத்யங்கள் இரண்டுமே மாயை என்று ஒதுக்கப்படுகின்றன. கவிதையும் இந்தப் புள்ளிக்குத்தான் வந்துசேர்ந்திருக்கிறது. நாம் அறிந்துகொண்டது அனைத்துமே மாயை என்று ஏற்றுக்கொள்ளும் பணிவின் தாழ்மைக்கு. ஆனால் இதை அறிந்திருப்பதே மாயையிலிருந்து விடுபடுவதற்கான பாதையில் கவிஞரை இருத்தும் ஞானமாக அமைகிறது:

The only wisdom we can hope to acquire
Is the wisdom of humility: humility is endless.

காலத்தில் கட்டுண்டிருக்கும் மானுட யதார்த்த உண்மைகள் (அதாவது முந்தைய சரணங்களில் நாம் எதிர்கொண்ட வீடுகளும், ஆடுவோரும்) அனைத்துமே அதைக்காட்டிலும் மேலான காலமற்ற மெய்மையால் மூழ்கடிக்கப்படுகிறது. நெகிழவைக்கும் இவ்வுண்மையின் ஏற்புடன் இந்த அசைவு முடிவடைகிறது.

The houses are all gone under the sea.
The dancers are all gone under the hill.

பர்ன்ட் நார்ட்டன் கவிதையின் மூன்றாவது அசைவில் நாம் கண்ட சுரங்கத்து இருளைப் பிரதிபலிப்பதுபோல் ஈஸ்ட் கோக்கரின் மூன்றாம் அசைவு, சாம்சனின் (அல்லது அவனை படைத்த மில்டனின்) இருளுடன் தொடங்கி, பாழ்நிலம் “undone many” என்று வரையறுத்தவர்களின் இருளுக்குச் சென்று (அவர்களின் பட்டியல் ஒரு பகடி வருகைப் பதிவைப் போல் தொனிக்கிறது) மூன்று விதமான இருள்களின் (நிலத்தடி ரயில் நிலையம், நாடக அரங்கம், அறுவையரங்கு) விவரணையுடன் முடிகிறது. இருளை ஏற்றுக்கொள்வதே இங்கு வலியுறுத்தப்படுகிறது; இறங்கிவரும் இருளுக்காக பணிவுடன் காத்திருந்து, கடப்புச் சடங்கின், கடவுள் அருளிய சுத்திகரிக்கும் இருளாக அதை நாம் ஏற்கவேண்டும். பர்ண்ட நார்ட்டனில் முணுமுணுக்கப்பட்ட இருள் (twittering) இப்போது இருட்டடிப்பாக மிகத் தெளிவாகவே அடையாளப்படுத்தப்படுகிறது. அதிலிருந்து வெளியே இட்டுச் செல்லும் பாதை நம்மை வெளிச்சத்திற்கே இட்டுச் செல்வதாக இருக்கும் என்ற நம்பிக்கையும் இங்கு முன்வைக்கப்படுகிறது.

இருளில் நம்பிக்கையின்றிப் பற்றிக்கொள்ளும் உலகிலிருந்து பற்றவிழ்த்து விடுபடுவதற்காகக் காத்திருப்பதுகூட ஒருவிதத்தில் விடுதலையளிப்பதாக இருக்கலாம்: பாப் டிலனின் பாடல்வரி கூறுவதுபோல் “கையில் ஏதுமில்லாதபோது, இழப்பதற்கும் ஏதுமில்லை” அல்லது ஜானிஸ் ஜாப்லின் பாடல் வரையறுத்தது போல் “இழப்பதற்கு ஏதுமில்லை என்பதற்கான மறுபெயர்தான் சுதந்திரம்”.

I said to my soul, be still, and wait without hope
For hope would be hope for the wrong thing; wait without love,
For love would be love of the wrong thing; there is yet faith
But the faith and the love and the hope are all in the waiting.
Wait without thought, for you are not ready for thought:
So the darkness shall be the light, and the stillness the dancing.

எதிரொலித்த பரவசங்கள், முந்தைய கவிதைகளின் ஹயாசிந்த், ரோஜா தோட்டங்களிலிருந்து வடித்தெடுக்கப்பட்ட காலப் புள்ளிகள் இப்போது மிக அமைதியாக, உயர்ந்த ஒன்றின் பிரதிபலிப்பாக அங்கீகரிக்கப்படுகின்றன. ஆனால் அதன் பிறப்போ முதலில் இறப்பைக் கோருகிறது:

The laughter in the garden, echoed ecstasy
Not lost, but requiring, pointing to the agony
Of death and birth.

நாலாம் அசைவு ஒரு கடைந்தெடுத்த மீப்பொருண்மைப் பாட்டு; அதில் கவிதையின் குறியீடும் சமயமும் செயிண்ட் ஜான் ஆஃப் தெ கிராஸின் வியா நெகடிவா பாணியில் (via negativa, எதிர்மறையின் வழியே -ஓ! வழிநடத்திய இரவே,/ ஓ! விடியலைக் காட்டிலும் ரம்யமான இரவே இத்யாதி ) பிணைக்கப்படுகிறது. மூன்றாம் அசைவின் மருத்துவமனையே இப்பாடலின் களம், குறிப்பாக முதலில் அது நோயே நிவாரணியாக முன்வைக்கப்பட்டு, டாக்டர் (கிறிஸ்துவைச் சுட்டும் காயமுற்ற அறுவைசிகிச்சை நிபுணர்) தன்னையே குணப்படுத்திக் கொள்ளும்படி கேட்டுக்கொள்ளப்படும் அதன் ஆபரேஷன் தியேட்டராகவும், பின்னர் முழு உலகையுமே உள்ளடக்கிய வெளியாகவும் விரிகிறது. கவிதை வரம்புகளை விருப்புறுதியுடன் மீற முற்படும் மிக நுட்பமான தன்நம்பிக்கைமிக்க கவிதை வரிகள் இவை: பிடிகொடுக்காத க்ரிம்பென்னின் (grimpen) விளிம்புகளைக் கடந்து நம்பிக்கை எனும் பாறையில் காலூன்ற முயலும் வரிகள். கிறிஸ்துவின் பேரார்வம், அவரது இறப்பின் வேதனை பிறப்பின் பரவசம் ஆகியவற்றின் அவசியத்தையும் நன்மையையும் வலியுறுத்துவதாக இந்நம்பிக்கை அமைந்திருக்கிறது.

The dripping blood our only drink,
The bloody flesh our only food:

ஆனால் சொல்வதைவிட அதைச் செயற்படுத்துவது கடினமாக இருக்கிறது. எனவேதான் இறுதி வரிகளின் வறண்ட தூக்குமேடை நகைச்சுவை:

In spite of which we like to think
That we are sound, substantial flesh and blood-
Again, in spite of that, we call this Friday good

ஐந்தாம் அசைவின் முதல் பகுதி, நான் ஒருமுறை நண்பர் ஒருவரிடம் கூறினேன், தாங்கள் கிறுக்கித்தள்ளும் வெற்று வரிகள் அனைத்துமே கவிதாதேவியின் உச்சரிப்புகள் என்ற மமதையில் திரியும் முகநூல் கவிஞர்கள் அனைவருமே கட்டாயமாகப் படித்தாக வேண்டிய பகுதி என்று. அதில் கடந்த நூற்றாண்டின் தலைசிறந்த கவிஞரொருவர் இரண்டு போர்களுக்கிடையே அவர் படைத்த மறுக்க முடியாத மகோன்னத்துவம் நிறைந்த கவிதையை ஈஸ்ட் கோக்கரின் முந்தைய அசைவில் கண்டெடுத்த பணிவுடன் நெகிழ்வூட்டும் வகையில் மதிப்பிடுகிறார். நம் சூழலுக்கு முக்கியமானதென்று கருதுவதால் (குறிப்பாக உணர்ச்சிகளில் துல்லியமின்மை, ஒழுங்கமைக்கப்படாத உணர்வுப் பட்டாளங்களைப் பற்றிப் பாடும் அக்கடைசி இரண்டு வரிகள்) அதை இங்கு முழுதாய் மேற்கோள் காட்டுகிறேன்:

So here I am, in the middle way, having had twenty years-
Twenty years largely wasted, the years of l’entre deux guerres-
Trying to use words, and every attempt
Is a wholly new start, and a different kind of failure
Because one has only learnt to get the better of words
For the thing one no longer has to say, or the way in which
One is no longer disposed to say it. And so each venture
Is a new beginning, a raid on the inarticulate,
With shabby equipment always deteriorating
In the general mess of imprecision of feeling,
Undisciplined squads of emotion

பின்வருவதோ மேலும் நெகிழ்வூட்டுவதாக அமைந்திருக்கிறது. கவிதை சுயத்திலிருந்து சமூகத்திற்கும், நானிலிருந்து நாமிற்கும் செல்கையில், மாபெரும் கவிஞரான எலியட் அவரது மரபின் “il miglior fabbros” முன் மண்டியிடுகிறார் (men whom one cannot hope /To emulate) :

There is only the fight to recover what has been lost
And found and lost again and again: and now, under conditions
That seem unpropitious. But perhaps neither gain nor loss.
For us, there is only the trying. The rest is not our business.

உண்மையான மனத்தைத் துளைக்கும் அழகான வரிகள்.

ஐந்தாவது அசைவில் நாம் மீண்டும் தொடக்கத்துக்கே திரும்ப வந்துவிட்டோம், ஆனால், வீடுகள் இப்போது இல்லங்களாக மாறிவிட்டன. இங்கிலாந்து போரில் ஈடுபட்டிருப்பதால், அவ்வில்லங்கள் மேலதிகமான சமூக அழுத்தங்களைப் பெறுகின்றன. கவிஞரின் தனிப்பட்ட வாழ்க்கையின் உடனடி அன்றாடக் கோரிக்கைகள் (அவரது பிரதமரால் வலியுறுத்தப்பட்ட “வியர்வை, இரத்தம் மற்றும் கண்ணீர்” கோரிக்கை) மற்றொரு அர்த்தத்தில் கவிதையால் வலியுறுத்தப்படும் பற்றற்ற பணிவுடன் ஒன்றிப் போவது அபாரமானது. நட்சத்திர ஒளியின் கீழ் மீட்கப்படும் பொதுக் காலம் (வரலாறு, history), விளக்கு வெளிச்சத்தின் கீழ் மீட்கப்படும் தனிப்பட்ட காலமும் (his-story) இரண்டுமே காலமற்றதுடன் ஒன்றித் தீர்வடைய வேண்டும். போர்க்காலத்தில் நாம் நமது தாயகத்துக்காக ஒரு சமூகமாக ஒன்றிணைவதுகூட மற்றொரு வர்ட்ஸ்வொர்த்திய “காலப் புள்ளியே”. காலமற்றதுடன் அதைக் காட்டிலும் தீவிரமாக ஒன்றிணைவதை எதிரொலிக்கும் பரவசமாக மாறுகையில்தான் அது அர்த்தப்படுகிறது:

Here or there does not matter
We must be still and still moving
Into another intensity
For a further union, a deeper communion
Through the dark cold and the empty desolation,
The wave cry, the wind cry, the vast waters
Of the petrel and the porpoise. In my end is my beginning.

அசைவு III: டிரை சால்வேஜஸ் (Dry Salvages)

குறிப்பு விளக்குவதுபோல் டிரை சால்வேஜஸ் என்பது “மாசசூசெட்ஸின் கேப் ஆனின் வடகிழக்கு கடற்கரையில் ஒரு கலங்கரை விளக்கத்துடன் கூடிய பாறைகளின் சிறிய குழு” ஆகும். பெயருக்கு ஏற்றாற் போல் கவிதை கடல், மாலுமிகள், படகுகள் மீனவர்கள் மற்றும் பிற கடலோரப் படிமங்களால் நிரம்பியுள்ளது. சொல்லத் தேவையில்லாமல் அதன் அடையாளம் நீர் என்பதை நாம் முதலிலேயே உணர்ந்து கொள்கிறோம். கவிதையின் முதல் அசைவு சொல்லிவைத்தது போல் அதனுள் குதித்து, பால்ய நினைவுகளை கிளர்த்தும், சிறுவனாகப் பயணம் செய்த, நியூ இங்கிலாந்தின் கடலோடு தான் பிறந்து வளர்ந்த இடத்தினூடே ஓடிச்சென்ற மிஸிசிப்பி நதியை ஒப்புமை செய்கிறது. உருவக ரீதியாக அவை இரண்டும் காலத்தைக் குறித்த இரு வேறுபட்ட கருத்தாக்கங்களைச் சுட்டுகின்றன: தனிப்பட்ட காலத்துக்கு எதிராக ஆளுமை துறந்த பொதுக் காலம், வரலாற்றுக் காலத்துக்கு எதிராக சாஸ்வத காலம் / காலமின்மை இத்யாதி. நதி பழமையான கசப்பான வலுமிக்க பழுப்பு நிற கடவுளாக உருவகப்படுத்தப்படுகிறது (ரீல்கவின் டுயினோ எலிஜி III இன் மறைக்கப்பட்ட இரத்தத்தின் குற்றவாளி நதிக் கடவுளை நமக்கு நினைவூட்டுகிறது). அதன் இருள் மையம் மீண்டும் மீண்டும் “இயந்திர வழிபாட்டர்களால்” மறக்கப்படுகிறது, விட்மன் பாடித் தோற்றுவித்த அமெரிக்கா, மனித முயற்சியின் உச்சமாக ஏதோ, வெறும் இயற்கையை ஆதிக்கம் செய்யும் வெறும் தொழில்நுட்ப முன்னேற்றமாக சுருங்கிவிட்டதுபோல். ஆனால் மறக்கப்படும் கடவுளோ பார்த்துக்கொண்டே காத்திருக்கிறது; அவ்வப்போது தன் இருப்பை நினைவூட்டும் பொருட்டு தன்னைக் கட்டுப்படுத்துவதற்காகவே வலுவூட்டப்பட்டிருக்கும் முன்னேற்றத்தின் கரைகளைப் புரண்டோடுகிறது.

Unhonoured, unpropitiated
By worshippers of the machine, but waiting, watching and waiting.
His rhythm was present in the nursery bedroom,
In the rank ailanthus of the April dooryard,
In the smell of grapes on the autumn table,
And the evening circle in the winter gaslight.

அந்த ஏப்ரல் வீட்டு முற்றம் வெளிப்படையாகவே லிங்கனைக் குறித்த விட்மனின் பிரசித்திபெற்ற கவிதையான “When Lilacs last in the Dooryard Bloom’d”-க்கு அழைப்புவிடுக்கிறது. விட்மனின் விடாது கணகணக்கும் மணிகளுக்கு முதல் அசைவின் பிந்தைய சரணத்து மணிகள் பதிலளிக்கின்றன.

எந்திரத்தை வணங்குபவர்கள் மறந்துவிடத் தேர்ந்தெடுத்ததைத்தான் அடுத்த சரணம் நினைவுறுத்துகிறது: நம்மைச் சூழும் ஆழி பரிணாமத்தின் தொடக்கத்திலிருந்து திரண்டு வரும் அனைத்து தனிப்பட்ட மற்றும் இனத்தின் கூட்டு நினைவுகளையும் அகழ்ந்தெறிகிறது:

It tosses up our losses, the torn seine,
The shattered lobsterpot, the broken oar
And the gear of foreign dead men.

புறத்தே நதியின் கரைகளிலிருந்து கடலுக்கும் அதிலிருந்து அக்கடலின் பொங்கியெழுதலுக்கும் செல்லும் முதல் அசைவு அதையொத்த நகர்வை அகத்திலும் நிகழ்த்திப் பார்க்கிறது: குழந்தையின் அச்சத்திலிருந்து, மாலுமிகளின் பயத்திற்கும், அதிலிருந்து பெண்டிரின் கவலையுற்ற குமைச்சலிற்கும்… மூன்றாம் ஸ்ட்ரோஃபியின் முதல் பகுதி பலதரப்பட்ட கடற்குரல்களின் (howl, yelp, caress, rote, wailing, warning…) பல்லியமாக ஒலிக்கிறது. அவை அனைத்துமே, முந்தைய ஸ்ட்ரோஃபியில் கடல் தூக்கியெறிந்த இழப்புகளை எதிர்கொள்கையில் மனிதகுலம் உணரும் பிரமிப்பையும் பீதியையும் சுட்டுகின்றன. பல்லியப் பீதி இறுதியில் சாவுமணியின் ஒற்றைக் குரலில் நிறைவடைகிறது. அக்குரல்:

Measures time not our time, rung by the unhurried
Ground swell, a time
Older than the time of chronometers, older
Than time counted by anxious worried women
Lying awake, calculating the future,
Trying to unweave, unwind, unravel
And piece together the past and the future

அனைத்துக் குரல்களுக்கும் மணியோசைகளுக்கும் அடுத்துவரும் எளிமையான இரண்டாவது அசைவின் செஸ்டினா (Sestina, ஆர்னாட் டானியலின் கண்டுபிடிப்பு, இவரது சுத்திகரிக்கும் சுடரை நாம் எலியட்டின் முந்தைய கவிதைகளில் சந்தித்திருக்கிறோம்) “ஓசையற்ற ஓலத்திலும்” “மௌனமான உதிர்தலிலும்” தொடங்குகிறது. செஸ்டினா பொதுமையிலிருந்து குறிப்பிட்டதிற்கு நகர்கிறது. முதல் செஸ்டினாவில் கேட்கப்படும் கேள்விக்கு

Measures time not our time, rung by the unhurried
Ground swell, a time
Older than the time of chronometers, older
Than time counted by anxious worried women
Lying awake, calculating the future,
Trying to unweave, unwind, unravel
And piece together the past and the future

அடுத்துவரும் இரண்டு செஸ்டினாக்கள் எதிர்மறையில் பதிலளிக்கின்றன:

There is no end, but addition: the trailing
Consequence of further days and hours

இவற்றுடன், ஈஸ்ட் கோக்கரின் இறுதியில் தேடலறிஞர்களாக உந்துவிக்கப்பட்ட முதியவர்களின் விதிகளை இற்றுப்படுத்தும் வகையில் ஒலிக்கும் அறிவிப்பு மணியின் கணகணத்தலும் இறுதியில் சேர்க்கப்படுகிறது:

There is the final addition, the failing
Pride or resentment at failing powers.

இப்பொதுப்படுத்தல்களுக்கு மாறாக அவற்றைத் தொடரும் செஸ்டினாக்கள் மீனவர்களின் குறிப்பிட்ட கடற்பயணங்களை (இவை க்லௌஸ்டர், மாசசூசெட்ஸிலிருந்து தொடங்கிய, எலியட்டுக்குப் பரிச்சயமான, அவற்றைப் பற்றி எழுதவும்கூடச் செய்த பயணங்களாகவும் இருக்கலாம்) பற்றிப் பேசுகின்றன. காற்றின் வாலைப் பிடித்துக் கொண்டு பயணிக்கும், எப்போதுமே “bailing, setting and hauling” போன்ற காரியங்களில் ஈடுபட்டிருக்கும் மீனவர்களூம் காலத்தின் தொடரில் இடம்பெறும் உறுப்புகளே. வெறும் தொடர்ச்சியால் மட்டுமே அர்த்தப்படும் அத்தொடரில் மரணத்திற்கு பாழடைந்த எலும்பு விடுக்கும் பிரார்த்தனை மட்டுமே எதிர்வினையாக இருக்க முடியும்.

அர்த்த ரீதியில் அதைக்காட்டிலும் உயர்ந்த ஏதொவொன்றுக்கான நிலைமாற்றத்தை அடுத்துவரும் வரிகள் விவரிக்கின்றன. முதலில் முந்தைய குவார்டெட்களின் மையங்கள் மறுமதிப்பீடு செய்யப்படுகின்றன. இப்புரிதலே இங்கு வலியுறுத்தப்படுகிறது:

பர்ன்ட் நார்டனில் , சிரிப்பும் மகிழ்ச்சியாகவும் அனுபவிக்கப்பட்டு பின்னால் நினைவில் மீட்கப்படும் “காலத்தின் புள்ளிகளுக்கு” உள்ளார்ந்த அர்த்தமேதுமில்லை. அவற்றைக் காட்டிலும் உயர்ந்த ஒன்றைச் சுட்டும் “ஒளிர்ந்து ஞானமூட்டும் கணமாக” அவை உணரப்படாமல் இருக்கும்வரையில்… இல்லையெனில், அவை நினைவாற்றலுக்கு வெறும் முட்டுக்கட்டைகளாக மாறி, ஏக்கம் தோய்ந்த ரொமாண்டிசிச மாயைகளை நெசவு செய்கின்றன. அல்லது “முன்னேற்றத்தின்” பேரில் பயனற்றவை என்று மறுக்கப்படுகின்றன. தன்னளவில் அனுபவம் முக்கியமல்ல என்பதைத்தான் இவ்வரிகள் நிறுவ முயல்கின்றன, அர்த்தமாக அது உணரப்படுகையில்தான் அதை வேறொரு உருவில், அதாவது அர்த்தத்தால் மெரூகூட்டப்பட்ட உருவில், நம்மால் மீட்டெடுக்க முடிகிறது.

The moments of happiness – not the sense of well-being,
Fruition, fulfilment, security or affection,
Or even a very good dinner, but the sudden illumination—
We had the experience but missed the meaning,
And approach to the meaning restores the experience
In a different form, beyond any meaning
We can assign to happiness.

வாதத்தின் இரண்டாவது பகுதி மகிழ்வுக் கணங்களிலிருந்து வேதனைக் கணங்களுக்கு மாறி, பிந்தையதை ஒப்பீட்டளவில் நிலையானதாகக் கருதுகிறது. வேதனையின் அனுபவத்திற்கு, அர்த்தத்தின் மத்தியஸ்தம் தேவையில்லை போலிருக்கிறது. இது நம் “துன்பப் புடத்திலிட்டு தூயவனாக்குதல்” அல்லது டிவைன் காமெடியில் வரும் ஆர்னாட் டானியலில் சுத்திகரிக்கும் சுடரின் மறுவடிவமே. ஆக கவிதையின் பாதை ஆனந்தகரமான காலத்தின் புள்ளிகளிலிருந்து துன்பத்தின் ஊசிகளுக்கு இட்டுச் செல்கிறது எனலாம். மேலும் மகிழ்வுப் புள்ளிகளே ஒருவிதத்தில் ஊசிகள்தான் என்ற உணரும் நிலைக்கும் எதிர்மறையான via negativa பாதையில் கவிதை சென்றிருக்கிறது; இங்கு ஊசிகள் என்பவை ஒருவர் தனிப்பட்ட வாழ்வில் அனுபவிக்கும் துன்பங்கள் மட்டுமல்ல, “மற்றவர்களின்” வேதனைகளும் அதைக் குறித்த புரிந்துணர்வும் இதில் சேர்த்தி. துன்பத்தின் வழியே ஞானத்தைச் சென்றடவதே இங்கு பரிந்துரைக்கப்படுகிறது. அதனுடன், எப்போதும், துன்புறுகையில் அதில் ஆழ்ந்திருக்க வேண்டும்என்பதும் இங்கு வலியுறுத்தப்படுகிறது. ஆனால் அனைத்துச் செயல்களுமே துன்பத்தோடு சமன்படுத்தப்படுவதால், நாம் எப்போதுமே அந்த உயர்ந்த அர்த்தத்தின்மீது ஆழ்ந்திருக்க வேண்டும் என்பது உட்கிடை:

In the agony of others, nearly experienced,
Involving ourselves, than in our own.
For our own past is covered by the currents of action,
But the torment of others remains an experience
Unqualified, unworn by subsequent attrition.
People change, and smile: but the agony abides.
Time the destroyer is time the preserver,

எனவேதான் அடுத்தடுத்து வரும் உருவகங்கள்: சுமைகள் நிரம்பிய வேதனையின் காலமற்ற நதி, ஆப்பிளும், ஆப்பிளுள்ள கடியும் (காலம் அறிவாகவும் பாவமாகவும்), கூர்முனைப் பாறைகள் இத்யாதி. இவையெல்லாம் வாழ்க்கையை வழிநடத்தும் கலங்கரை விளக்கங்களாகின்றன.

இக்கருத்தே அடுத்த அசைவுக்கு எடுத்துச் செல்லப்படுகிறது. அவ்வசைவோ பகவத் கீதையுடன் தொடங்குகிறது. குறிப்பாக, “செயலின் பலன்கள்” குறித்த அதன் அலட்சியமும் அது வலியுறுத்தும் பற்றின்மையும். ஆனால் கர்மச் செயல் பலனைக் குறித்து அலட்சியமாக இருக்கையில் அடுத்தவர் வாழ்வை பலனடையச் செய்யும் தர்மமாகவும் இருக்கலாம் என்ற கருத்தையும் கவிதையின் இப்பகுதி முன்வைக்கிறது:

At the time of death’ – that is the one action
(And the time of death is every moment)
Which shall fructify in the lives of others:
And do not think of the fruit of action.
Fare forward.

ஈஸ்ட் கோக்கரின் முடிவு நம்மை explorers ஆகத் தூண்டியது என்றால் இக்கவிதை நம்மை வெறும் பயணிகளாக மட்டும் இருக்காது, ஒரு படி மேலே சென்று Voyagers ஆக ஊக்குவிக்கிறது.

O voyagers, O seamen,
You who came to port, and you whose bodies
Will suffer the trial and judgement of the sea,
Or whatever event, this is your real destination.”
So, Krishna, as when he admonished Arjuna
On the field of battle.
Not fare well,
But fare forward, voyagers

இக்கடற்பயணிகளுக்காகவும், அவர்களின் நீட்சியாக எலியட்டின் க்ளௌஸ்டர் மீனவர்களுக்காகவும் நான்காவது அசைவு கன்னி மேரிக்கும் டாண்டேயின் Figlio del tup figlio (நின் மகனின் மகளே) பிரார்த்தனையை ஜபிக்கிறது. பவுண்டின் முதல் காண்டோவின் முடிவில் கடல்நுரையின் மகளாகவும், காதல் புணர்ச்சி மற்றும் அழகின் தெய்வமாகவும் வரும் ஆஃப்ரோடைட்டீ யையும் (mirthful, orichalchi, with golden /Girdles and breast bands, thou with dark eyelids/Bearing the golden bough of Argicida), எலியட்டின் இறையன்பின் பிராட்டியையும் கடல் நட்சத்திரத்தையும் (Stella Mare) நினைத்துக் கொள்கிறேன், அக்கவிதைகளின் பேகன் மற்றும் கிறிஸ்தவ வேர்களுக்கு இடையிலான வேறுபாட்டை அவதானித்தபடி. கடல்-மணியின் நிரந்திர ஜபம் (Sea-bell’s Perpetual Angelus) என்பது பிரத்தேயகப் பிறப்பொன்றுக்கான அறிவிப்பே (Annunciation). ஒருவழியாக ஃபோர் குவார்ட்டெட்ஸ் கவிதைகள் இதுவரை உச்சரிக்கப் போராடிக் கொண்டிருக்கும் அந்த புனிதமான சொல் உச்சரிக்கப்படும் கணத்தை நெருங்கிவிட்டோம். இறுதியில் ஐந்தாவது அசைவில் அது உச்சரிக்கவும் படுகிறது: Incarnation (அவதரித்தல்) கடந்த கால வேதனைகள் நிரம்பிய கடந்த காலத்தை மீட்டு, உடனழைத்துவரும் வருங்காலத்துக்கு ஞானஸ்நானம் செய்து வைக்கும் நித்திய நிகழ்வு.

Also pray for those who were in ships, and
Ended their voyage on the sand, in the sea’s lips
Or in the dark throat which will not reject them
Or wherever cannot reach them the sound of the sea bell’s
Perpetual angelus.

பின்னோக்கிப் பார்க்கையில் குவார்ட்டெட்ஸ் இதுவரையில் அடைந்திருக்கும் முன்னேற்றம் தெளிவாகவே புலப்படுகின்றன. இயற்கை உலகின் புலனனுபவத்துக்கு எதிராக வார்த்தையை (இறைமையின்) பர்ன்ட் நார்ட்டனில் முன்வைத்தது. அவ்வெதிர்ப்புக்கு தீர்வுகாணும் முயற்சியில் ஈஸ்ட் கோக்கர் சில முரண்களைக் கண்டடைந்தது (இருளே ஒளியாக, அசைவே அசைவின்மையாக இத்யாதி). ஓன்றின் முடிவில்லாத தொடர்ச்சியை மற்றதன் காலமற்ற நிகழுடன், உலகை வார்த்தையின் எதிரொலிக்கப்பட்ட பரவசமாக, ஒருங்கிணைக்கும் புள்ளிக்குக் கவிதை வந்துசேர்ந்திருக்கிறது. ஆனால் இந்த உன்னத உணர்தல் என்பது புனிதருக்கே சாத்தியம் என்ற கருத்தையும் கவிதை முன்வைக்கிறது. அவரிடத்தே குவர்ட்டட்ஸ்-இன் கவிதையும் தத்துவமும் சங்கமிக்கின்றன. நம்போன்ற சாமான்யர்களுக்கோ பிரார்த்தனையின் பணிவு மட்டுமே சாத்தியப்படுகிறது. கவிதையில் நாம் ஏற்கனவே எதிர்கொண்ட, சூரிய ஒளி, காட்டு ஓமம், குளிர்கால மின்னல் அனைத்தையும் ஒருங்கிணைத்து ஐந்தாவது அசைவு “அவதரித்தல்” என்ற அதன் மைய வாதத்தை முன்வைக்கிறது.

For most of us, there is only the unattended
Moment, the moment in and out of time,
The distraction fit, lost in a shaft of sunlight,
The wild thyme unseen, or the winter lightning
Or the waterfall, or music heard so deeply
That it is not heard at all, but you are the music
While the music lasts. These are only hints and guesses,
Hints followed by guesses; and the rest
Is prayer, observance, discipline, thought and action.
The hint half guessed, the gift half understood, is Incarnation

“சாத்தியமற்ற சங்கமம்” இப்போது மேலே மேற்கோள் காட்டப்பட்டதற்கு முன் வரும் வரிகளால் பகடி செய்யப்பட்ட ஒரு அபூரண உலகில் இறங்க உள்ளது (செவ்வாய் கிரகத்துடனான தொடர்பு, தொழில்நுட்ப உலகில் பழமையின் மூடநம்பிக்கை எச்சங்கள் – பென்டாகிராம்கள், பார்பிட்டுரிக் அமிலங்கள், உளப்பகுப்பாய்வு முதலியன). நம்பிக்கையெனும் பாறையின் அடிப்படையிலான சரியான செயற்பாடே கவிதையின் முடிவில் உறுதிசெய்யப்படுகிறது, அந்நம்பிக்கை இறைமை அவதரிக்கும் நித்தியத்தை வலியுறுத்துகிறது, அதால் மட்டுமே காலத்தில் மீண்டும் மீண்டும் உழலுவதைக் (இறப்பு) கொண்டு “life of the significant soil”-ஐப் போஷிக்க முடியும்.

அசைவு IV: லிட்டில் கிடிங் (Little Gidding)

களத்தைப் பொறுத்தமட்டில் குவார்ட்டெட்ஸ் பர்ன்ட் நார்ட்டனின் பொதுமையான நிலத்தால் சூழப்பட்டிருக்கும் இடத்திலிருந்து, அதைக்காட்டிலும் குறைவாகச் சூழப்பட்டிருந்தாலும் இன்னமும் பொதுமையாகவே உணரப்படும் ஈஸ்ட் கோகரின் களத்துக்கும் அதிலிருந்து டிரை சால்வேஜின் நியூ இங்கிலாந்து கடற்கரையினூடே இறுதியாக இங்கிலாந்தில் உள்ள லிட்டில் கிடிங்கெனும் வரலாற்றுப் பாரம்பரியங்கள் கொண்ட குறிப்பிட்ட இடத்துக்கும் நகர்கிறது. நிகோலஸ் ஃபெரார் 1625-இல் நிறுவிய ஆங்லிகக் குழுவின் இருப்பிடமான லிட்டில் கிடிங் சார்ல்ஸ் மன்னரால் மூன்று முறையும் எலியட்டால் 1936-லும் விஜயம் செய்யப்பட்டது. ரவுண்ட்ஹெட்ஸ் என்றழைக்கப்பட்ட ஆங்கில உள்நாட்டுப் போரில் பங்கேற்ற கிராம்வெல்லின் நாடாளுமன்றத்தார்களால் இழித்தொழிக்கப்பட்டது. இடத்திலிருந்து பருவங்கள் மற்றும் ஐம்பூதங்களின் வில்லையைக் கொண்டு நோக்கினால் பர்ன்ட் நார்டனின் காற்று / இலையுதிர் காலத்திலிருந்து ஈஸ்ட் கோக்கரின் மண் / கோடைக்கும் அதிலிருந்து டிரை சால்வேஜசின் நீர் / வசந்ததினூடே லிட்டில் கிடிங்கின் நெருப்பு / குளிர்காலத்தின் நடுப்பகுதிக்கும் நகர்கிறோம்.

மற்ற முதல் அசைவுகளைப் போலவே இதுவும் இரண்டு மாறுபட்ட கருப்பொருட்களை முன்வைப்பதுடன் தொடங்குகிறது, அவை பிந்தைய வரிகளால் ஒருங்கிணைக்கப்படுகின்றன. உலகம் சிற்றின்பமாக அனுபவிக்கப்ப்ட்டு பின்னர் ஆன்மாவில் பகுத்தாயப்பட்டு இறுதியில் அம்முரண்பாட்டில் எழும் கவிதையால் மீப்பொருண்மையாக பிணைக்கப்படுகிறது. புலன்கள் மூலம் கண்டுபிடிக்கப்பட்டது போல் முரண்பாடுகள் பொதுவான பேச்சுமொழியில் நிறுவப்படுகின்றன – மத்திய குளிர்காலம் – வசந்தம், துருவ-வெப்ப மண்டலம், பனி-நெருப்பு, காற்று இல்லாத குளிர்-இதயத்தின் வெப்பம் போன்றவை. ஆனால் அந்தச் சாதாரண வார்த்தைகளுக்கு மத்தியில் துருத்தி நிற்கும் அந்த வித்தியாசமான Sempiternal (அதாவது நிலைத்த / அழிவில்லாத) என்ற பதம் சில வரிகளுக்குப் பின் வரும் பெந்தகொஸ்தே நெருப்புக்குக் கட்டியம் கூறுகிறது:

Reflecting in a watery mirror
A glare that is blindness in the early afternoon.
And glow more intense than blaze of branch, or brazier,
Stirs the dumb spirit: no wind, but Pentecostal fire
In the dark time of the year

இருளாகிய சிற்றின்ப ஒளி (glare that is blindness) ஒளியாகிய இருளுக்கு (Pentecostal fire in the dark time) மாறுவதென்பது புலனால் உணரப்படும் மெய்மைக்கு அப்பால் “scheme of generation” அல்லது “time’s covenant” -உடன் சம்பந்தப்பட்டிராத ஒன்றுக்கும், உலகத்துக்கான திருச்சபையின் பணியைக் குறிக்கும் கிறிஸ்துவின் சீடர்கள்மீது பரிசுத்த ஆவி இறங்குவதையும் சுட்டுகிறது. டிரை சால்வேஜஸ் கவிதையின் முடிவில் கோடிகாட்டப்பட்டு இக்கவிதையின் தலைப்பில் பொதிந்திருக்கும் கிறிஸ்தவ சமூகம் என்ற கருப்பொருளை இது மேலும் வார்த்தெடுக்கிறது. ஹெட்ஜ்ரோவின் மீது பனிப் பூக்களாகத் தற்காலிகமாகப் படர்ந்திருப்பது குறுந்தொகையை நகலிக்கும் இக்கவிதை பேசும் எளிமையான காத்திருக்கும் காதலியின் மடமையைக் காட்டிலும் ஆழ்ந்த அர்த்தங்கள் கொண்டது:

neither budding nor fading,
Not in the scheme of generation.
Where is the summer, the unimaginable
Zero summer?

உடல்/ ஆன்மா என்பதன் “sense and notion”-ஐயே அடுத்துவரும் வரிகள் புறந்தள்ளுகின்றன. அவற்றுக்கெதிராக ஜெபிக்கும் ஆன்மாவின் முழுமையான தெண்டனிட்ட பணிவே முன்வைக்கப்படுகிறது.

you would have to put off
Sense and notion. You are not here to verify,
Instruct yourself, or inform curiosity
Or carry report. You are here to kneel
Where prayer has been valid.

இங்கிலாந்தாகவும் எங்குமில்லாததாகவும் விளங்கும் ஓர் இடத்தில், எப்போதும் என்றைக்குமில்லாத ஒருகாலத்தில் உயிருள்ளவர்களின் மொழிக்கு அப்பாற்பட்ட மொழியில் நெருப்பின் நாவினால் இறைமையின் சொல்லை அறிவுறுத்தும் மரித்தவர்களுடனான ஆன்மீகக் கூட்டுறவையே இச்ஜெபம் உந்துவிக்கிறது.

அடுத்த அசைவின் முதல் மூன்று சரணங்கள் ஐம்பூதங்களை ஒருங்கமைத்து குவார்ட்டெட்ஸின் முந்தைய கவிதைகள நினைவுகூர்கின்றன. முந்தைய குவார்டெட்ஸ்களின் கற்பனாவாதப் படிமங்கள் உணர்வுகளை ஆழ்ந்து பாடும் கவிதையின் இசையால் பிரமாதமாக ஒருங்கிணைக்கப் படுகின்றன. எரிந்த ரோஜாக்களும் தூசியும் நம்மை காற்றை அடையாளமாய்க் கொண்டிருந்த பர்ன்ட் நார்ட்டனின் மரித்த ரோஜா இலைகளுக்கும் அவைமீது படிந்திருந்த தூசிக்கும் அழைத்துச் செல்கின்றன. ஆனால் அடுத்த பத்தியில், வரவிருக்கும் பூமியின் மரணத்தை எதிர்பார்ப்பது போல் சுவர்ப்பலகையும் சுண்டெலியும் நமக்கு மண்ணால் அடையாளப்படும் ஈஸ்ட் கோக்கரை நினைவுபடுத்துகிறது. கவித்துவத் தேர்ச்சியின் உச்சத்தில் நாம் இருத்தப்படுகிறோம். குவார்டெட்ஸ்களை ஒற்றைப் படைப்பாக அடுத்தடுத்து வாசிக்கையில் மட்டுமே இதை நம்மால் முழுமையாகப் பாராட்ட முடியும்:

Ash on an old man’s sleeve
Is all the ash the burnt roses leave.
Dust in the air suspended
Marks the place where a story ended.
Dust inbreathed was a house-
The walls, the wainscot and the mouse,
The death of hope and despair,
This is the death of air.

அடுத்த சரணங்களில் டிரை சால்வேஜஸின் அடையாளமான நீரின் மரிப்பைப் பாடிவிட்டு இறுதியாக இக்கவிதையின் அடையாளமான நெருப்பின் மரணத்தோடு இவ்வசைவு ஒரு முழுச் சுற்றில் நிறைவடைகிறது: அசைவின் முதல் வார்த்தை சாம்பல் என்பதை நினைவுகூர்ந்தோமானால் (In my end is my beginning!)

அடுத்துவரும் லிரிக் வரிகள் ‘நெருக்கமான அடையாளப்படுத்த முடியா” “familiar compound ghost” என்று செல்லமாக அழைக்கப்படும், பேச்சின்மீது கவனம் செலுத்திய, தீஞ்சுவை நாவைக் கொண்ட, கடந்தகால ஆசான் (டாண்டே?) ஒருவருடனான தாவித்தாவிச் செல்லும் உரையாடலாக விரிகிறது. தொலைதூரக் கரையில் உடலைத் துறந்திருக்கும் பேயின் உருவம் கடந்தகாலமும் நிகழ்காலமும் சந்தித்துக் கொள்ளும், குவார்ட்டெட்களை எப்போதுமே ஆட்கொண்டிருக்கும் உடன்நிகழ்வுப் புள்ளியைச் சுட்டுகிறது. கவிதையின் யாப்பைப் பொறுத்தவரையில் அது டெர்ஸா ரீமாவில் (Terza Rima) அமைந்திருப்பது வெளிப்படை, ஆனால் நடுவிலெங்கோ நுட்பமான ஒரு மாற்றம் நிகழ்கிறது. முதல் பாதியில் பேச்சுமொழியின் அழுத்தங்களை ஆதாரமாகக் கொண்டிருக்கும் குவார்ட்டெட்களின் வழக்கமான இசைக்கு மாறாக குறுகிய மற்றும் நெடிய ஸிலபில்கள் மாறிமாறி வருகின்றன. ஏதோ இயந்திரத்தனமான உரைநடைத் திறனை வெளிப்படுத்துவதுபோல், கவிதைக்கு ஒரு வலிந்து “செய்யப்பட்ட” தன்மையை இது அளிக்கிறது. மிகச் சரியாகவே இவை நிராகரிக்கப்படுகின்றன:

… Last season’s fruit is eaten
And the fullfed beast shall kick the empty pail.
For last year’s words belong to last year’s language
And next year’s words await another voice.

காத்திருக்கப்பட்ட அப்புதிய குரல் இப்போது அதீத அவசரத்துடன் பேசுகிறது:

So I find words I never thought to speak
In streets I never thought I should revisit
When I left my body on a distant shore.
Since our concern was speech, and speech impelled us
To purify the dialect of the tribe

இரண்டாம் பகுதி இறந்தவர்களுடன் தொடர்புகொள்வதையே பிரதான நோக்கமாகக் கொண்டிருக்கிறது, அதாவது எலியட்டின் கவிதை மரபின் முன்னோடிகளுடன்: டான்டே (அர்னாட் டேனியலின் சுத்திகரிப்புச் சுடர்), ஷேக்ஸ்பியர் (சேவல் கூக்குரலில் மங்கி மறைதல், வெளிப்படையான ஹேம்லெட்டின் நிழல்கள், அவன் தந்தையின் ஆவி) யேட்ஸ் மற்றும் அர்னால்ட் (Why should not old men be mad and Growing Old), ஜான்சன் (Remembere’d folly stings) ஸ்விஃப்டின் எபிடாஃப் (யேட்ஸ் மொழிபெயர்த்தது, Lacerate his breast, savage indignation போன்றவை). பிரியும் கொம்பின் ஒலியுடன் அசைவு ஒரு பிரிவுப்பாசுரத்தின் சாயலில் முடிவடைகிறது.

இரண்டாம் அசைவின் கவிதையின் கடந்தகாலத்திலிருந்து மூன்றாவது அசைவு தனிப்பட்ட கடந்தகாலத்துக்கும் வரலாற்றின் களத்துக்கும் நகர்கிறது. அந்நகர்வில் மூன்று விதமான செயற்பாடுகள் அடையாளப்படுத்தப் படுகின்றன. பற்று (உயிருள்ள பூனைக்காஞ்சொறி – live nettle) பற்றின்மை (செத்த பூனைக்காஞ்சொறி – dead nettle) மற்றும் அலட்சியம் (பூக்காமை, unflowering), இங்கு பற்றின்மையே (முந்தைய கவிதையில்தான் கிருஷ்ணரின் போதனைகளை நாம் ஏற்கனவே கேட்டுவிட்டோமே) சரியான செயலாகக் கவிதை முன்வைக்கிறது என்பதைச் சொல்லத் தேவையில்லை.

This is the use of memory:
For liberation – not less of love but expanding
Of love beyond desire, and so liberation
From the future as well as the past.

தேசபக்திகூட, அதாவது, போர்க் காலத்தில் தேசத்தின் மீதான நேசத்தில் கூட பற்றின்றிச் செய்லபட வேண்டும், அதாவது அதைப் பிறிதொன்றாக உருமாற்றவல்ல மற்ற ஏதோவொன்றின் எதிரொலிக்கப்பட்ட நற்பண்பாக. எனவேதான் கவிதை ஜூலியன் ஆஃப் நார்விச்சின் சமய மறைமைக்கு மாறி (Sin is behovely, ground of our beseeching இத்யாதி), பதினான்காம் நூற்றாண்டுப் புனிதரைப் பதினேழாம் நூற்றாண்டின் ஆங்கில உள்நாட்டுப் போரின் தியாகிகளுடன் பிணைக்கிறது. இங்கு வரலாற்றைக் குறித்த ஓர் மீபொருண்மைக் கருத்து முன்வைக்கப்படுகிறது: தனிப்பட்ட வரலாற்றுக் காலங்களும் அதில் பங்கேற்றவர்களும் ஒரு பொருட்டல்ல என்றும் அவர்கள் அனைவரும் சொல்லே மாம்சமாக உருமாறியதற்கு (Word become Flesh) சாட்சியாக இருந்தது மட்டுமே முக்கியம் என்றும் மொழியப்படுகிறது. அதாவது இறைமையின் அவதரித்தலே (Incarnation) அவர்களுக்கு அர்த்தமளிக்கிறது என்ற பொருளில்…எனவே:

Why should we celebrate
These dead men more than the dying?…
…
And are folded in a single party.

அவை அனைத்தும் மரணத்தில் பூரணப்படுத்தப்பட்டதின் அடையாளங்களாகின்றன. அவற்றின் தோல்வியுற்ற விழைவுகளும் ஆதர்சங்களும் முரண்பாடாக, பின்வரும் வரிகளை நம்பச் செய்யும் ஏதோவொன்றைச் சுட்டுகின்றன:

And all shall be well and
All manner of thing shall be well
By the purification of the motive
In the ground of our beseeching.

பாட்டுத்தன்மை மிக்க நான்காவது அசைவு, வான்வழி குண்டுகளால் பீடிக்கப்பட்டிருக்கும் லண்டனில், பயங்கரத்தின் ஒளிரும் சுடருடன் இறங்கும் புறா போர் விமானமாகவும் பரிசுத்த ஆவியின் புறாவாகவும் ஒருங்கே காட்சியளிக்கும் லண்டனில் கூட, இவ்வாதர்சத்தில் ஸ்திரமாக வேரூன்ற முயல்கிறது. ஆனால் ஒன்று மற்றொன்றிலிருந்து நம்மை மீட்கிறது – பாவம் மற்றும் போரின் உமிழும் குன்றிலிருந்து நாம் தெய்வீக அன்பின் நெருப்பால் மீட்கப்படுகிறோம் (நெருப்பிலிருந்து நெருப்பால் மீட்கப்பட்டோம்) என்பதயே இரண்டாம் சரணம் விவரிக்கிறது. அவரது மனைவியால் அவருக்குக் கொடுக்கப்பட்ட நெசஸ் சட்டையின் வேதனையிலிருந்து தப்பிக்க ஹெர்குலிஸ் ஈமச் சிதையில் குதிப்பதைப் போல, ஒரு விதமான அன்பில் இறத்தலே (dying-in-love) இறையன்பின் மற்றொரு அம்சமான அச்சுத்திகரிக்கும் நெருப்பாக இங்குப் பரிந்துரைக்கப்படுகிறது:

Love is the unfamiliar Name
Behind the hands that wove
The intolerable shirt of flame
Which human power cannot remove.
We only live, only suspire
Consumed by either fire or fire.

லிட்டில் கிடிங்கின் ஐந்தாவது அசைவு இரட்டை நோக்கத்துடன் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. முந்தைய நான்கு இயக்கங்களில் ஆராயப்பட்ட அனைத்து படிமங்களையும் கருத்துகளையும் சேகரிப்பதன் மூலம் தன்னையே முடிவுக்குக் கொண்டுவருவது, ஆனால் அதே சமயத்தில் முந்தைய மூன்று குவார்ட்டெட்களின் முக்கியமான கருப்பொருட்களையும் அவை உடனழைத்துவந்த படிமங்களையும் ஒருங்கிணைத்து ஒரே மெய்யான அறிவிப்பை கடைசி முறையாகப் பறைசாற்றியபடியே (The complete consort dancing together) ஃபோர் குவார்ட்டெட்ஸ் எனும் ஒர் ஒற்றைப் படைப்பை முடிவுக்குக் கொண்டு வருவது…

இது ஈஸ்ட் கோக்கரின் திரிபாகத் தொடங்கி (What we call the beginning is often the end) தன்னை அவதானித்துக் கொள்வது போல், ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட இம்மீப்பொருண்மை நோக்கத்தால் கவிதைக்கு என்ன பயன் என்பதை யோசித்துச் செல்கிறது. வார்த்தைகளுடனும் அர்த்தங்களுடனும், பாரம்பரியத்துடனும், தனித் திறமைகளுடனும், ப்ரூஃப்ராக் முதல் குவார்டெட்ஸ் வரையிலான அனைத்து பாஸ்டீஷுகள் மற்றும் நகைமுரண்களுக்குப் பிறகு, கிறிஸ்தவ நம்பிக்கையில் ஒன்றுபட்ட ஒரு சமூகத்தின் தேவைகளைப் பூர்த்தி செய்யும் ஒரு கவிதைமொழிக்கு நாம் வந்திருக்கிறோம், அம்மொழியில்:

…every phrase
And sentence that is right (where every word is at home,
Taking its place to support the others,
The word neither diffident nor ostentatious,
An easy commerce of the old and the new,
The common word exact without vulgarity,
The formal word precise but not pedantic,
The complete consort dancing together)

“Every poem an epitaph” என்பது வாழ்ந்து கொண்டிருக்கும் ஒவ்வொரு கணத்திலும் நாம் இறந்து கொண்டிருக்கிறோம் என்பதற்கான நினைவாலயமாகவும் இருக்கலாம், ஏதோ, நிகழில் எப்போதுமே இறப்பும் பிறப்பும் பிணந்திருப்பது போல.

We die with the dying:
See, they depart, and we go with them.
We are born with the dead:
See, they return, and bring us with them.

குளிர்கால மதியத்தில் அனைத்து வரலாறுமே இங்கிலாந்தில் இப்போது நிகழ்வது போலிருக்கும் லிட்டில் கிடிங்கின் தனிமையான தேவாலயத்தின் வெளிச்சம் மங்கும் முடிவு, முந்தைய குவார்டெட்களின் ரோஸ் மற்றும் யூ மரங்களின் சுட்டுதல்கள் அனைத்தையும் உடன்நிகழ்வுப் புடத்திலிட்டு நம்மை பர்ன்ட் நார்டனின் ஆரம்பத்திற்கு இட்டுச் செல்லும் முடிவானது, நெகிழ்வூட்டுவதாக அமைகிறது. அவதரிக்கும் நிகழின் புது வெளிச்சத்தில் நடந்ததும் நடந்திருக்கக்கூடியதும் (மறைக்கப்பட்ட நீர்வீழ்ச்சி, ஆப்பிள் மரத்தில் உள்ள குழந்தைகள் போன்றவை) முன்பு hints and guesses என்று நிராகரிக்கப்பட்டாலும், அவதரித்தலின் எதிரொலிக்கப்பட்ட பரவசமாக இன்னமும் அரைகுறையாக செவிக்கப்படுகின்றன. “இரண்டு அலைகளுக்கு இடையே” பாழ்நிலத்தின் நீர்வழி மரணத்தை மீள்நிகழ்த்திப் பார்க்கும் மனத்தை அவ்வவதரித்தலின்மீது நிலைத்திருக்குபடி கவிதை அறிவுறுத்துகிறது. குழந்தைகளும், Quick now, here, now, always வரியும் பர்ன்ட் நார்டனின் முடிவை நினைவுறுத்துகிறது. மேலும் பர்ன்ட் நார்டனின் முதல் வார்த்தையுடன் (All) தொடங்கும் குவார்ட்டெட்ஸ்களின் கடைசி வரியில் தீயின் நாவால் தீண்டப்பட்டுப் பரிபூர்ணமான எளிமையில் இருத்தப்படும் ஆன்மா அதன் துன்பத் தீயானது அன்பின் நித்திய ரோஜாவின் தெய்வீக சித்தத்துடன் ஒத்துப்போவதை (accord) உணர்ந்து கொள்கிறது. அனைத்தில் (All) தொடங்கி ஒன்றில் (one) முடிவதே ஃபோர் குவார்டெட்ஸ்சின் அடிப்படை நோக்கமாக எனக்குத் தோன்றுகிறது.

All manner of thing shall be well
When the tongues of flames are in-folded
Into the crowned knot of fire
And the fire and the rose are one.

அசைவு V: கோடா (Coda)

குவார்டெட்ஸ் ஒரே காலப்பகுதியில் எழுதப்படவில்லை என்றாலும் (பர்ன்ட் நார்டன் மற்ற மூன்றைவிட மிகவும் முன்னதாகவே எழுதப்பட்டது) அனுபவத்தைத் தொகுத்து அதற்கேற்றபடி வெவ்வேறு காலகட்டங்களில் கவிதையின் வழியே ஆற்றிய எதிர்வினைகளை ஒத்திசைக்கும் முழுமையாக, ஒரே மூச்சில் எழுதப்பட்டது போல் தோற்றமளிக்கச் செய்தது, எலியட்டின் ஒருங்கிணைக்கும் திறனுக்கு வியக்கத்தக்க சான்றாக அமைகிறது. ஒவ்வொரு குவார்ட்டெட்டினூடே முன்னேறுகையில் அதற்கு முன் சென்றதில் ஈட்டப்பட்டதைக் கணக்கில் கொள்ளும் வாசகருக்கு, எப்போதும் பொருந்தவில்லை என்றாலும், பெரும்பாலும் நிறுவப்படும் ஒரு பொது ஒழுங்குமுறை புலப்படும். எளிமைபடுத்திக் கூறுவதானால் ஐந்து அசைவுகளை இப்படிப் பொதுமைப்படுத்தலாம்: புலனனுபவம், விழிப்புணர்வு எனும் பட்டகத்தினூடே முறிந்து அது அறிவாக உருமாற்றப்படுவது, இந்தத் தனிப்பட்ட அறிவை வரலாறு மற்றும் பாரம்பரியத்தின் களங்களுக்கு விரிவுபடுத்துவது, அந்த அறிவுக்கு அப்பால் பிரார்த்தனையில் உறுதிசெய்யப்படும் பணிவை நிலைநிறுத்தும் தரிசனம், இறுதியாக அனுபவம், அறிவு, வரலாற்றுணர்வு, தரிசனம் ஆகியவற்றை, மாம்சமாக அவதரிக்கும் சொல்லின் மீது நிலையான கவனத்தைச் செலுத்தும் சரியான செயல்முறைமையக் கோரும் மீப்பொருண்மை ஞானமாக ஒருங்கிணைப்பது. இதை இப்படி வரையறுப்பது, கிறிஸ்தவ நம்பிக்கை மற்றும் அதன் இறையியலுக்கு சந்தா செலுத்தும் ஒரு வாசகர் சமூகத்தால் ஓதப்படும் ஒரு ஜெபமாகக் கவிதையை அர்த்தப்படுத்துவதாகவும் இருக்கலாம். அப்படிப்பட்ட இறையியலைக் கடைப்பிடிக்காத மற்றவர்களுக்கு இக்கவிதையில் என்ன இருக்கிறது என்று ஒருவர் கேட்கலாம். இது, நம் பக்திக் கவிஞர்களை ஒரு நம்பிக்கையற்றவர் படிப்பதில் என்ன இருக்கிறது என்று கேட்பதற்குச் சமம். ஆழ்ந்தும் விலகியும் களிப்பிலும் விரக்தியிலும் அதன் தேற்றங்கள் கட்டமைக்கப்படும் முறைமையே நம்மை நெகிழச் செய்கிறது, அதன் அடிப்படைக் கோள்களை நாம் நம்பாவிடினும். “For us, there is only the trying” என்று கிழக்குக் கோர்க்கரின் கடைசி அசைவு அவ்வளவு அப்பட்டமாக ஒப்புக்கொள்வதை இங்கு நினைத்துப் பார்க்கலாம். காம்யூவின் வார்த்தைகளை சற்றே மாற்றியமைத்து இப்படியும் கூறலாம்: நம்பாமல் இருப்பது துரதிர்ஷ்டம் மட்டுமே ஆனால் நம்பிக்கையால் நெகிழப்படாதிருப்பது துர்பாக்கியமே.

அனைத்திற்கும் மேலாக, அதன் இசை…இசையில் ஆழ்ந்த தொழில்நுட்ப அறிவு இல்லாவிடினும் எலியட் அதிலிருந்து தாளம் கட்டமைப்பு போன்ற கூறுகளைக் கவிதையில் பயன்படுத்திக் கொண்டார். கவிதை வார்த்தைகளில் வெளிப்படுவதற்கு முன்பே பிடிபட்ட ஒரு தாளம், உண்மையில் கவிதையின் வார்த்தைகள் மற்றும் உருவங்களுக்கு வழிவகுக்கும் ஒரு தாளம். இந்த அடிப்படைத் தாளத்தை உள்ளுணர்வால் உணர்ந்துகொண்டபின், அவர் “கவிதையின் இசை” என்ற கட்டுரையில் கூறியது போல், பல்வேறு இசைக்கருவிகளால் பல்லியத்தில் ஒரு கருப்பொருள் வார்த்தெடுக்கப்படுவது போல் கவிதையிலும் செய்வதற்கான சில சாத்தியங்கள் உள்ளன. ஒரு சிம்ஃபொனி அல்லது ஒரு நால்வர் குழுவின் பலவேறு அசைவுகளைப் போல் கவிதையிலும் நிலைமாற்றங்கள் செய்வதற்கான சாத்தியங்களும் உள்ளன. அதேபோல் கருப்பொருளை முரண்பாடுகள் வழியே நிறுவுவதற்கான சாத்தியங்களும். கான்சர்ட் அறையில் அல்ல ஒபெரா அரங்கில்தான் கவிதையின் கரு உயிர்ப்பதற்கான சாத்தியங்கள் இருக்கின்றன என்று எலியட் வாதாடினார்.

எந்த ஒரு இசை வடிவத்தையும் (உதாரணத்திற்கு அது பெரும்பாலும் பின்பற்றும் சொனாடா வடிவம்) முழுதாகக் கடைபிடிக்காமல் எலியட் தனது கவிதைக்கு இசைத்தன்மையைத் அளிப்பதற்காக இசையுத்திகளை பயன்படுத்தி அவற்றைச் சுதந்திரமாக மாற்றியமைக்கிறார். உதாரணமாக, முதல் அசைவு பொதுவாக சொனாட்டாவின் முதல் அசைவில் அறிமுகப்படுத்தப்படும் முதல் கருப்பொருள் மற்றும் இரண்டாவது கருப்போருள் போன்ற இரண்டு தொடர்புடைய கருப்பொருட்களை முரண்பாட்டில் முன்வைக்கிறது. டிரை சால்வேஜஸ்சின் முதல் அசைவில் வரும் நதி, கடல் உருவங்கள் ஒரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு. உங்கள் இசை ஞானத்தைப் பொறுத்து இத்தகைய ஒப்புமைகளைத் திகட்டும் வரையிலும் நீங்களும் செய்து பார்க்கலாம்: உதாரணமாக சொனாட்டா வடிவத்தில் எப்போதும் டானிக் கீயிலிருந்து தொடர்புடைய டாமினண்ட் கீயிற்கு ஒரு பேதம் நிகழ்த்தப்படும். மீண்டும் டானிக்குக்கே திரும்புகையில் அது மெலடியின் ஒரு வரி கேடன்சில் முடிவுபெற்று நிறைவளிக்கும். பர்ன்ட் நார்டனின் ஆரம்பவரிகளின் நிதர்சனக் காலத்தை டானிக்காகவும் (முதல் இரண்டு வரிகள்) பின்னால் வரும் சாத்திய காலத்தை அதற்கு டாமினண்டாகவும் எடுத்துக் கொண்டால் (மூன்றாம் வரி) சரணம் மீண்டும் நான்காம் வரியில் நிதர்சனக் காலத்துக்குத் திரும்புவது டாமினண்டிலிருந்து டானிக்குக்குத் திரும்பும் மாடுலேஷனாக அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளலாம், இப்படி இசை நுணுக்கங்களைக் கொண்டு குவார்ட்டெட்ஸ்-ஐ சுவாரசியமாக அலசவும் வாய்ப்பிருக்கிறது.

மற்ற அசைவுகளில் மீட்டர், சந்தம், பேச்சுவழக்கு, தொனி போன்றவை வேறுபடுத்தப்பட்டு ஒரே கருப்பொருள் வெவ்வேறு விதங்களில் அளிக்கப்படுகிறது, இசையில் ஒரே கருப்பொருளின் திரிபுகள் (variations) அளிக்கப்படுவது போல். சில நேரங்களில் பாலங்கள் அமைக்கப்படுகின்றன, இசைப் படைப்பில் ராண்டோவுக்கு அழைத்துச் செல்லும் இணைப்புப் பகுதியைப் போல்: மூன்றாவது அசைவின் முடிவு அதைக் காட்டிலும் உணர்வும் பாட்டுத் தன்மையும் மிக்க நாலாவது அசைவிற்கு இட்டுச் செல்வது இதற்கான நல்ல உதாரணம். இசையில், முதல் அசைவில் அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட கருப்பொருட்கள் மேலும் மேலும் பிந்தைய இயக்கங்களில் வார்த்தெடுக்கப்படுவதன் விளைவாகக் கேட்பவருக்கு ஒருவிதக் கவலை ஏற்படுகிறது. இதை ஆசுவாசப்படுத்துவதற்காகத் திரும்பத் திரும்ப ஒலிக்கும் நினைவூட்டல்களில் கருப்பொருட்களிருந்து சில அசல் இசைச் சொற்றொடர்கள் செவிப்பவருக்கு அளிக்கப்பட்டு அவரை ஆர்வத்துடன் இருக்கச் செய்கிறது. ஃபோர் குவார்ட்டெட்ஸும் இதைத் தான் செய்கிறது, சில அடிப்படைக் கருப்பொருட்களை நிறுவி அவற்றை வளர்த்து, பின்னர் அவற்றிலிருந்து விலகுவதன் மூலம்: காலம், மீள்நிகழ்வு, பிறப்பு, இறப்பு, அறிவிப்பு, ஒளியூட்டம் முதலியன… அல்லது அவற்றில் மீண்டும் மீண்டும் வரும் படிமங்களிடையே ஒரு தொடர்பை ஏற்படுத்துவது, முன்பு வந்த படிமத்துக்கு எதிர்வினையாக மற்றொரு படிமத்தைக் கட்டமைப்பது இப்படி…: Rose, dahlia, ashes, dust, briar, yew, hedgerow, thrush, kingfisher, fire, shaft of sunlight உடனடியாக நினைவுக்கு வருகின்றன. நான்கு குவார்டெட்ஸ்களின் முக்கிய வாதத்தை நினைவில் வைத்துக் கொண்டால், அதாவது கடந்தகாலம் நிகழில் மீட்டெடுக்கப்பட்டு, நிகழின் அர்த்தத்தால் மெருகூட்டப்பட்டு அதன் அர்த்தமும் நோக்கமும் மாற்றியமைக்கப்படுவதை நினைவில் வைத்துக் கொண்டால், படிமங்கள் மீண்டும் மீண்டும் திரும்பி வருகையில் அவற்றின் அர்த்தப் பரிமாணங்கள் அதிகரித்துக் கொண்டே போவதை ஒருவர் எளிதில் புரிந்துகொள்ள முடியும். அவற்றின் இரு தோற்றங்களுக்கு இடையே அவற்றின்மீது அழுத்தம் செலுத்தும் கவிதையின் சுட்டுதல் களத்தின் விரிவாக்கமே அவற்றின் அர்த்தங்களை அதிகரிக்கின்றன.

ஆனால் வரிகளில் அழுத்தங்களின் (stress) மாறுபாடு (உதாரணமாக நான்கிலிருந்து ஆறுக்கோ மூன்றிற்கோ), வரிகளை நீட்டிக் குறுக்குவது, பெண்டாமீட்டரிலிருந்து மீண்டும் மீண்டும் விலகுவது, கவிதைமொழியிலிருந்து பேச்சுமொழிக்கு நிலைமாறுவது, இவ்வுத்திகளை ஒருங்கிணைத்தோ முரண்படச் செய்தோ மனமாற்றம் அல்லது உணர்வுமாற்றத்தைக் குறிக்கும் இடைவெளிகளை உருவாக்குவது, இவையே ஃபோர் குவார்ட்டெட்ஸ்சின் மிகச் சிறந்த சாதனை எனலாம். அர்த்தமும் உணர்வும் கவிதையின் உருவத்தோடு பொருத்தப்படுவதாலேயே இது சாத்தியப்படுகிறது: உதாரணமாகக் குறைவான அழுத்தங்கள் கொண்ட வரியின் வேகம் அதன் வார்த்தைகளின் கனத்தால் குறைக்கப்படலாம், அதேபோல் மேலதிகமான அழுத்தங்கள் கொண்ட வரி அதன் வார்த்தைகளின் கனமின்மையால் துரிதப்படுத்தப்படலாம். கவிதைப் பித்தர்களுக்கு ஒரு விமர்சனப் பொக்கிஷம் காத்திருக்கிறது.

பீடோவனைப் பற்றி, அவரது அற்புதமான Heiliger Dankgesang A minor Quartet பற்றி, சிறிது கதைத்துவிட்டு முடித்துக் கொள்கிறேன். எலியட்டின் குவார்ட்டெட்களைப் போல் இதுவும் ஐந்து அசைவுகளால் ஆனது (வழக்கமான நான்கு அசைவுகளுக்கு மாறாக). மேலும் அதன் முக்கியமான ஹைலிகர் டாங்க்கசாங் என்ற மூன்றாவது அசைவும் ஐந்து பகுதிகளாகக் கட்டமைக்கப் பட்டிருக்கிறது. இவ்வசைவு மெதுவான மற்றும் வேகமான டெம்ப்போக்களை மாறிமாறிப் பயன்படுத்திக் கொள்கிறது. மெதுவான பகுதிகள் நிதர்சனமான நோயையும், நினைவில் மீள்நிகழ்த்தப்படும் அதன் அவஸ்தைகளையும் சுட்டுவதாக எடுத்துக் கொள்ளலாம்; வேகமான பகுதிகள் “புது வலிமையை உணர்ந்து கொள்வது” போல் வாசிக்கப்பட வேண்டும் என்று பீடோவனே இசைக் குறிப்பில் அறிவுறுத்தியிருக்கிறார். அவற்றைப் புத்துணர்ச்சி மற்றும் நலம்பெறுதலுக்கான அடையாளங்களாக அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளலாம். எலியட் மீண்டும் மீண்டும் அளிக்கும் கருப்பொருட்களைப் போல் Heiliger Dankgesang-இன் அடிப்படைக் கருக்கள் முதல் பகுதியில் ஐந்து ப்ரெலூட் மற்றும் ஹிம்சாங் (Prelude / Hymnsong) ஜோடிகள் வழியே அறிமுகப்படுத்த்ப்படுகின்றன, முதல் பகுதியின் இறுதியில் வரும் கீ மாற்றம் இரண்டாவது பகுதியின் “புதுப்பிக்கப்பட்ட வலிமைக்கு” நம்மை அழைத்துச் செல்கிறது. ஆனால் இந்த குணமடையும் பகுதியில் நோயின் நினைவு தன்னை நிலைநாட்டிக்கொள்ள முயல்கிறது. அடுத்த பகுதியில் அதைச் செய்யவும் செய்கிறது, அதற்கேற்றாற் போல் இசையும் மீண்டும் அந்த ஐந்து ப்ரெலூட் மற்றும் ஹிம்சாங் ஜோடிகளுக்குத் திரும்புகிறது, ஆனால் இப்போது அவை திரிபுகளுடனும் முரண்பாடுகளுடனும் ஒலிக்கின்றன, எலியட்டின் படிமங்கள் திரும்பி வருகையில் கூடுதல் அர்த்தம், உணர்வுடன் திரும்புவது போல். நோய் என்பது பீடோவனுக்குப் படைப்புத்திறனுக்கான ஊற்றாகவும் இருந்தது, ஏதோ மரணத்தின் மூடும் கதவுகள் ஒரு புதிய திறப்பையும் அளிப்பதுபோல். எலியட்டின் குவார்ட்டெட்களில் வாழ்நாள் முழுதும் “புனித இறத்தலில்” ஈடுபட்டிருப்பது அவதரித்தலினூடே மாம்சமாக மாறிவிட்ட ஒற்றைச் சொல்லுடன் இணங்கும் நித்திய பிறப்புக்கான திறப்பை அளித்ததை இங்கு சிந்தித்துப் பார்க்கலாம். எலியட்டின் கவிதையில் நிகழ்வதுபோல் நம்பிக்கை (அல்லது ஆதர்சத்துக்கான அபிலாஷை) திரும்புகிறது, “காலத்தின் புள்ளிகள்” மீட்கப்பட்டு வேறு ஆற்றலுடன் வேறு விதமாகக் கட்டமைக்கப்படுகின்றன. நாம் இரண்டாவது பகுதியின் D மேஜரின் களிப்புக்குத் திரும்பிவிட்டோம். ஐந்தாவது பகுதி லிட்டில் கிடிங்கின் ஐந்தாம் அசைவைப் போல், “அனைத்தை” (All) fugal variations -களில் நினைவுகூர்கிறது முதல் பகுதியின் எட்டு நோட்டுக்கள் “அனைத்தையும்” முழுதாகப் பயன்படுத்திக் கொண்டபின் அவற்றை முதலில் ஐந்து நோட்டுகளுக்கும் பின்னர் படிப்படியாக மூன்று, இரண்டு என்று சுருக்கிக் கொண்டே சென்று இறுதியில் படைப்பைத் தொடங்கிய ஒற்றை F நோட்டை மட்டும் ஒலித்து நிறைவுபெறுகிறது. அனைத்தில் (All) தொடங்கி ஒன்றில் (one) முடிவதைப் பற்றி நான் முன்பு கூறியது இதற்கும் பொருந்தும்.

ஆக, என் முடிவிலும்கூட, என் தொடக்கம் உள்ளது.

————–

நம்பி கிருஷ்ணன், October 2022.

மூலநூல்கள் / மேலும் படிக்க:
Eliot, T.S, Collected Poems 1909-1962, Harcourt Brace, 1991
Eliot, T.S, Selected Prose of T.S. Eliot, Harcourt Brace, 1975
Moody, A. David, Thomas Stearns Eliot poet, Cambridge, 1979
Jain, Manju, A Critical Reading of the Selected Poems of T.S. Eliot, Oxford India, 1991
Smith Grover, TS Eliot’s Poetry & Plays, University of Chicago Press, 1971
Spender, Stephen, T.S. Eliot, Penguin, 1975

Series Navigation

<< வைக்கோல் மாந்தர்களும் பேசா பிராட்டிகளும்: பாழ்நிலத்துக்குப் பிந்தைய கவிதைகள்