பாழ்மையினூடே மகோன்னதத்திற்கு: எலியட்டின் பாழ் நிலம்

டந்த நூறாண்டுகளாக டி.எஸ்.எலியட்டின் கவிதையான The Waste Land எப்படியெல்லாம் வாசிக்கப்பட்டிருக்கிறது என்பதைப் திரும்பிப் பார்ப்பதுகூட ஒரு சுவாரஸ்யமான அனுபவமாகவே இருக்கும் என்று தோன்றுகிறது. குறிப்பிட்ட சில கவிதைப் படைப்புகள் (விட்மனின் லீவ்ஸ் ஆஃப் கிராஸ், எலியட்டின் த வேஸ்ட் லாண்ட், எஸ்ரா பவுண்டின் காண்டோஸ் போன்றவை) உடனடியாக நினைவுக்கு வருகின்றன. அவற்றின் இலக்கிய மரபுகளிலிருந்து, ஒவ்வொரு தலைமுறையும் அவற்றைப் புதிதாய்க் கண்டுபிடிக்கும் வகையில், எப்போதுமே பழதாகிவிடாதொரு “புதுமையில்” அவை வெளிப்படுகின்றன. அவற்றில் பொதிந்திருக்கும் ஏதோவொரு உட்கருவொன்று அவற்றின் பிரத்யேக நிலங்களின் தீவுத்தன்மையையும் மீறி, மாற்று நிலங்கள், தட்பவெட்பநிலைகள், காலங்கள் என்று வேறுபட்ட களங்களில் அவை புதிதாய்த் தழைக்க வழிவகுக்கிறது. எண்பதுகளில் மலிவுவிலை ஃபேபர் எடிஷனில் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட வாசிப்புகளில் அதனால் மிகவுமே திகைப்புற்றேன். என் குழப்பமான வாலிப உணர்வுடன் தீவிர இசைத்தன்மையுடன் பேசிய சில பகுதிகள், முந்தைய வாசிப்பு அனுபவங்களுடன் ஒருங்கிணைத்து அதன் ஊடுபிரதித்தன்மையை நான் இனங்கண்டுகொண்ட பகுதிகள், அனைத்திற்கும் மேலாக உசாத்துணையாகவும் வாசகரை வழிநடத்தும் நோக்கத்தோடும் எலியட் கவிதையின் முடிவில் அளித்திருந்த அந்த திகைக்கவைத்த அடிக்குறிப்புகள் என்று இந்த நினைவு நீள்கிறது. எலியட், பவுண்ட் போன்றோரின் ஊடுபிரதித்தனமை மிளிரும் “பாலிம்செஸ்ட்” நூல்களை, அப்பாலிம்செஸ்டை உருவாக்குவதில் பங்கேற்கும் மூல நூல்கள் எளிதில் வாசிக்கக் கிடைக்காத கீழை நாடுகளில் எதிர்கொள்வதென்பது ஒரே சமயத்தில் திகிலூட்டுவதாகவும், மனச்சோர்வளிப்பதாகவும் இருந்ததை இணையத்திற்கு முந்தைய வாசகர்கள் நன்கறிவார்கள். இணையம் நம் அனைவருக்குமே “மெத்த படித்திருக்கிறோம்” என்ற தவறான பெருமித உணர்வை அளித்திருக்கிறது, ஏதோ கூகுளின் தேடல் அல்காரிதம் நம் மூளையின் நீட்சி போல் நாம் நம்மையே ஏமாற்றிக் கொள்கிறோம். இன்று பாழ்நிலத்தின் ஒவ்வொரு மறைகுறிப்பையும் கூகிளாழ்வார் கணப்போதில் துப்பிவிடுகிறார். அதைப் பெற்றுக்கொள்ளும் அவசர வாசகனும் துரிதமான இத்தேடிப் பட்டியலிடுதலே பாழ்நிலத்தைப் படித்தனுபவித்துப் புரிந்துகொண்டததற்குச் சமானம் என்ற பிரமையில் முகநூலில் தம்பட்டமடிக்கிறான். Hypocrite lecteur!—mon semblable,—mon frère! என்னும் வரி பூட்லேரின் லே ஃப்லேர் டு மால் (Les Fleurs du Mal)இலிருந்து வருகிறது என்ற தகவலை அறிந்திருப்பதும், அவ்வரியை அந்த அபாரமான புத்தகத்தின் முழு வாசிப்பனுபவத்தின் ஒரு பகுதியாக உணர்ந்து அதை எலியட்டின் கவிதையோடு இணைத்துப் பார்ப்பதும் முற்றிலும் வேறுபட்ட விஷயங்கள். என்னைப் பொறுத்தவரையில், குறைந்தபடசம், இது போன்ற படைப்புகள், மேலை இலக்கிய மரபின் ஆகச் சிறந்த நூல்தொகையில் என்னைப் பயிற்றுவிப்பதற்கான ஊக்கப் பலகைகளாக இருந்திருக்கின்றன. எலியட்டை வாசிக்கையில் நான் பல இடைநிறுத்தங்கள் செய்திருக்கிறேன், அவரின் பிரதியிலிருந்து விலகி டாண்டேயின் டிவைன் காமெடி அல்லது ஜெகோபிய, எலிசபெத்திய நாடகப் படைப்புகளைப் படிப்பதற்காக. அவற்றிலிருந்து மீண்டு எலியட்டின் பிரதிக்குத் திரும்புகையில் அதை உள்வாங்கிக் கொள்ள மேலும் தயாரான நிலையில் திரும்பி வருகிறேன். 

இம்மாதிரியான வாசிப்பு அதிக நேரத்தை எடுத்துக் கொண்டாலும் அதன் சுகம் அலாதியானது என்பதில் சந்தேகமில்லை, ஏனெனில் கலாச்சார இன்பங்கள் அனைத்துமே பொறுமையாக ருசிக்கப்பட வேண்டியவை (“speed is the enemy of reflection” என்கிறது எண்பதுகளில் படித்த மற்றொரு புத்தக வரி). ஒரு “தனிப்பட்ட படைப்புத்திறன்” ஒரு குறிப்பிட்ட “இலக்கிய பாரம்பரியத்திலிருந்து” வெளிப்படுவதை உணர்ந்து கொள்ள உதவுவதாலேயே, இத்தகைய வாசிப்பு உத்தியானது, அத்தனிப்பட்ட திறனை நுண்மையாக அனுபவிக்க வழிவகுக்கிறது. 

“மொழியை தன் அர்த்தத்திற்குள் இடம்பெயரும் வகையில் மேலும் மேலும் விரிவாகவும், சூட்சுமங்கள் வழியே மறைமுகமாகவும்” பயன்படுத்த தன் நாகரிகத்தின் சிடுக்குகளால் கவிஞன் நிர்ப்பந்திக்கப்படுகிறான் என்று எலியட் ஒருமுறை தெளிவுபடுத்தினார். ஆனால், எலியட் எப்போதுமே அவரது மறைகுறிப்புகளின் தொகையைக் காட்டிலும் அதிகமானவராகவே இருக்கிறார். மறைகுறிப்புகள பின்புலம் மட்டுமே. அவற்றின் பின்னணியில் ஒரு தீவிரமான தனிப்பட்ட அனுபவம் முன்வைக்கப்படுகிறது. இவற்றின் பக்க அணிமையே ஓர் உலகளாவிய ஆளுமை துறந்த ஓர் சார்பற்ற நிலையை வெளிக்கொணர உதவுகிறது. அச்சார்பற்ற நிலை வாசகனின் ஆளுமை கவிதைக்குள் நுழைவதற்கான திறப்பை அளித்து, கவிதையால் அது மேலும் செழிப்பாகவும் வினோதமானதாகவும் “கடல்-மாற்றம்” கொள்வதற்கு ஏதாக அமைகிறது. வேஸ்ட் லாண்டின் மறைகுறிப்புகள் அலாதியானவைதான், ஆனால் அக்கவிதையின் இதயம் அதன் இசைத்தன்மையில்தான் உயிர்த்திருக்கிறது. அவ்விசைத்தன்மையின் தாளலயத்திலிருந்து ஒழுங்கமைக்கபட்ட உணர்வுநிலைகள் இயல்பாகவே வாசகனின் “செவிக்கும் கற்பனையில்” எழும்பி வருகின்றன. 

ஆர்வமுள்ள வாசகர் எலியட்டின் குறிப்புகளிலுள்ள சுட்டுதல்களிலிருந்து மேற்கு மற்றும் கிழக்கின் இலக்கிய, தத்துவ நிலப்பரப்புகளில் மகிழ்வூட்டும் உல்லாசப் பயணங்களில் ஈடுபடலாம். ஆனால் எலியட் குறிப்பிடும் பலவற்றில் குறிப்பாக இரண்டு படைப்புகள் மட்டுமே, அவை இரண்டும் மானுடவியல் சார்ந்தவை, பாழ்நிலத்தை தெளிவுபடுத்த முயன்ற விமர்சனங்களில் அளவிற்கதிகமான தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியுள்ளன: சர் ஜேம்ஸ் ஃப்ரேசரின் கோல்டன் பவ் (Golden Bough), ஜெஸ்ஸி வெஸ்டனின் ஃப்ரம் ரிச்சுவல் டு ரொமான்ஸ் (From Ritual to Romance). ஃப்ரேசரின் பிரம்மாண்டமான, 12 தொகுதிகளாக விரியும் வாழ்க்கைப் பணியை சுருக்கிக் கூறுவதென்பது ஆகாத காரியம் என்பதால், மதத்தின் இயற்கைக்கு அப்பாற்பட்ட கூறுகளை மறைவிளக்கம் செய்து அவற்றை மானுடச் சிந்தனையின் விளைபொருளாகக் குறுக்குவதே அதன் பிரதான நோக்கம் என்பதை மட்டும் சுட்டிக்காட்ட விரும்புகிறேன். மதத்தின் பரிணாம வளர்ச்சியை அதன் பண்டையத் தொடக்கங்களிலிருந்து அதன் மிகவும் பரிணாம வளர்ச்சியடைந்த வடிவங்கள் (கிறிஸ்தவ மதம் பிரதானமாக) வரை தொடரும் ஃபிரேசர் இன்றைய மத நம்பிக்கைகளை வரலாற்றுக்கு முந்தைய காலத்தில் புழங்கிய எளிமையான கருத்துகளுடனும் “மூடநம்பிக்கைகளுடனும்” இணைக்க முயன்றார். பல கலாச்சாரங்கள் சகாப்தங்கள் மீது அவர் தன் பகுத்தாயும் வலையை வீசுகையில் பெரும்பாலான இனப்பெருக்கச் சடங்குக் குழுக்களிடையே (fertility cults) பொதுவாக இருந்த இரு அம்சங்களைக் கண்டெடுத்தார்: இறந்து கொண்டிருக்கும் கடவுளையும் உயர்த்தெழும் கடவுளையும். கடவுள் பெரும்பாலும் இளமையாகவும், மாபெரும் பெண் தெய்வமொன்றுக்குப் பிரியமானவராகவும், தாளவொண்ணா பெருந்துயரத்தை விளைவிக்கும் அகால மரணத்திற்கு உள்ளாகிறவராகவும் இருக்கிறார். பெண் தெய்வத்தால் மீட்கப்பட்டு அல்லது ஓரளவிற்கு உயர்ப்பிக்கப்பட்டு, இவ்வுயிர்த்தெழலால் கிட்டிய வாழ்வின் ஒரு பகுதியை மேலே வாழும் உலகிலும், மீதியைக் கீழே பாதாள உலகத்திலும் செலவிடுகிறார். இவ்வகையில் ஆண்டுதோறும் நிகழும் பருவகால மாற்றங்கள், உலகின் தாவர உலகின் வளர்ச்சி வீழ்ச்சி சுழற்சிகள் இவையனைத்தும் கடவுளின் பிறப்பு, இறப்பு, மறுபிறப்பு ஆகியவற்றுடன் இணைக்கப்படுகின்றன. காலப்போக்கில் தெய்வத்திலிருந்து தெய்வவுருவிலிருக்கும் ராஜாவிற்கும் ராஜாவை நகலிக்கும் இரட்டையான விலங்கிற்கும் மாற்றீடுகள் நிகழ்ந்தாலும் அடிப்படைக் கருத்தில் மாற்றமில்லை. இதிலிருந்து தொடங்கி, பயிர்ச்செழிப்பு தெய்வத்தின் மறிப்பு, மீளுயிர்ப்பு, கடவுள்-ராஜாவின் சடங்குக் கொலை ஆகியவற்றின் பரிணாம வளர்ச்சியே கிறித்தவம் என்ற கருதுகோளை ஃப்ரேஸ்ர் முன்வைக்கிறார். ஆனால் எலியட்டோ, ஒரு மத அனுபவத்தின் உள்ளார்ந்த அர்த்தம் விவரணைக்கு அப்பாற்பட்டதென்றும், சடங்கைக் குறித்த எந்த விளக்கமும் அவ்வனுபவத்தின் தோற்றத்தை விளக்க முடியாதென்றும் வாதாடினார். ஃப்ரேசரின் சில முடிவுகளை அவர் தள்ளுபடி செய்தபோதிலும், வரலாறென்பது “மனிதத் தவறு மற்றும் முட்டாள்தனத்தின் மனச்சோர்வளிக்கும் பதிவு” என்றும் நாகரிகத்தின் வெளிப்பூச்சிற்கு அடியே காட்டுமிராண்டித்தனமும் வன்முறையின் வெள்ளோட்டங்களும் முன்வரலாற்றுக் காலம்வரையிலும் நீள்கின்றன என்றும், அவை வரலாற்றிற்கு முந்தைய காலத்தின் மறைந்துவிட்ட மனதை வெளிப்படுத்துகின்றன என்றும், நம் மனதும் அம்மறைந்துவிட்ட மனதின் தொடர்சியே என்ற கருத்தையும் எலியட் அவரிடமிருந்து எடுத்துக்கொண்டார். 

ஜெஸ்ஸி வெஸ்டன் மத நம்பிக்கைகளின் பரிணாமத்தைக் கண்டறிய கிரெயில் லெஜண்டை ஒரு வாகனமாகப் பயன்படுத்தினார். கிரெயில் என்பது கிறிஸ்து தனது கடைசி இரவு உணவில் பயன்படுத்திய கோப்பை மற்றும் / அல்லது சிலுவையில் அறையப்பட்டபோது கிறிஸ்துவின் உடலில் இருந்து வெளியேறும் இரத்தத்தைப் பிடிக்க அரிமத்தியாவின் ஜோசப் பயன்படுத்திய கோப்பை. கிரெயில் இறுதியில் தொலைந்துபோய், தேடுதல் பொருளாக மாறுகிறது; இதன் விளைவாக இந்தத் தேடலை விவரிக்கும் பல இடைக்கால ரொமான்ஸ் படைப்புகள் (கிங் ஆர்தரும் அவரது வட்டமேஜை மாவீரர்கள் உட்பட) பெருகின. தேடற் சடங்கில் ஃப்ரேஸரின் தூக்கிலிடப்பட்ட தெய்வத்தின் மேலழுத்தங்கள் இருந்தாலும் பெரும்பாலும் அதில் ஓர் வலுவிழந்த அரசனின் பலவீனம் அவனது பாழடைந்த ராஜ்யத்தால் பிரதிபலிக்கப்படுகிறது. அவனும் அவனது சாம்ராஜ்யமும் கிரெயிலைத் தேடும் மாவீரரால் (knight) உயிர்ப்பிக்கப்பட வேண்டும். தேடலின் ஒரு பகுதியாக, மாவீரர் அபாயம் சூழ்ந்திருக்கும் சிற்றாலயத்தில் (The Chapel Perilous) சோதனைக்கு உட்படுகிறார், அங்கு அவர் கிரெயில் மற்றும் கிறிஸ்துவின் பக்கத்தைத் துளைத்து அதன் விளைவாக “நீரை விடுவிக்கும்” ஈட்டி (lance) குறித்த ‘சரியான’ கேள்விகளைக் கேட்டாக வேண்டும். ராஜாவும் அவனது ராஜ்யமும் இதன் விளைவாகப் புத்துயிர்க்கப்படுகிறார்கள். ஜெஸ்ஸியும் கிரெயில் புராணக்கதையையும் கிறித்துவச் சடங்கின் குறீயீட்டு வேர்மூலத்தையும் பண்டைய கால தாவரச் சடங்குகளில் அகழ்ந்தெடுக்கிறார். 

கவிதையின் பல்வேறு அம்சங்களை மேற்கூறிய ஃப்ரேஸர், வாட்சன் ஆகியோரின் கருத்துகளுடன் இணைத்து Waste Land ஒரு சிதைந்த நாகரிகத்தின் (பொக்கை வாய்க் கிழட்டுச் சிறுக்கி என்று பவுண்ட் நினைவில் நிற்கும்படி கூறியதுபோல்) மன அதிர்ச்சியைப் படம்பிடித்துப் புதுப்பித்தலுக்கான வழியைப் பாடுகிறது என்ற ஒரு கதையாடலை விமர்சகர்கள் பல காலமாக முன்வைத்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். இவ்வகையான இலக்கியத் துப்பறிவே, இருபது வயது வாசகனாக, கவிதையை எனக்கு வசீகரமாக்கியது. கவிதையின் மாந்தரைக் கவிஞன் கவனிப்பதும், பாகம் ஒன்றிலிருந்து ஐந்து வரை படிப்படியாக உருவாகும் ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட உணர்வு நிலைகளையும் அவதானிக்கும் மேலும் நுட்பமான வாசிப்புகளுக்கும் வழிவகுக்கும் ஓர் கட்டாயச் சடங்காக இம்மாதிரியான வாசிப்புகள் மேற்கொள்ளப்பட வேண்டும் என்று இன்னமும் நம்புகிறேன். தொன்மத்தை, நிகழனுபவத்தை ஒழுங்கமைக்கும் ஓர் சட்டகமாக, யுலிசிஸ் விமர்சனத்தில் எலியட் சுட்டிக்காட்டியதைப் போல் சமகாலத்திற்கும் பழங்காலத்திற்கும் இடையே ஓர் தொடர்ச்சியான உடன்நிகழ்மையை நிறுவும், கதையாடல் முறைமையிலிருந்து (narrative method) வேறுபட்டிருக்கும் ஒரு தொன்ம-முறைமையாகப் (mythical method) பயன்படுத்தலாம் என்ற கருத்தையே வெஸ்டன், ஃப்ரேசர் படைப்புகளிலிருந்து எலியட் எடுத்துக்கொண்டார். 

வேஸ்ட் லேண்டில் மூன்று மைய நிகழ்வுகள் / அனுபவங்கள் உள்ளன. அதைச் சுற்றி மறைச்சுட்டுதல் பகுதிகள் கட்டமைக்கப்பட்டு அதன் தரிசன இசை உருவாக்கப்படுகிறது. அவற்றில் முதலாமானதே மிக முக்கியமானது. ஹயாசிந்த் தோட்டத்தில் நிகழும் இவ்வனுபவம் இறந்தவர்களின் அடக்கம் என்று தலைப்பிடப்பட்ட பகுதியில் இடம்பெறுகிறது. Burial of the Dead, இறந்தவர்களை அடக்கம் செய்வதற்கான ஆங்க்லிகன் ஆலயத் திருவினையிலிருந்து பெறப்பட்டது. அதில் உயிர்த்தெழுதல் என்ற கருப்பொருள் புனித பாலின் வார்த்தைகளில் நமக்களிக்கப்படுகிறது: “மரித்தோர் அழிவில்லாதவராய் எழுவர்; நாமும் உருமாற்றப்படுவோம்.” தீவிரமான அகநிலை அனுபத்தின் நினைவாக அமைந்திருக்கும் இப்பகுதியில் அதன் உரைப்போன் தன் ப்ரூஃப்ராக்கிய முடிவெடுக்க முடியாமையால் செயலற்று திகைத்திருக்கிறான். அதை நினைவில் மீட்டெடுக்கும் போது அக்காட்சிக்குப் பேரானந்த மற்றும் பயங்கர மேலழுத்தங்களை அளிக்கிறான்.

You gave me hyacinths first a year ago;
“They called me the hyacinth girl.”
—Yet when we came back, late, from the Hyacinth Garden,
Your arms full, and your hair wet, I could not
Speak, and my eyes failed, I was neither
Living nor dead, and I knew nothing,
Looking into the heart of light, the silence.
Oed’ und leer das Meer.

“உன் நிறைந்த கைகளும் நனைந்த கூந்தலும்” என்ற வரியிலிருந்து “நான் ஏதும் அறிந்திருக்கவில்லை” என்ற வரிக்கு முன்னேறுவதென்பது உணர்ந்த அனுபவத்தின் உடனடித்தனத்திலிருந்து அவ்வனுபவத்தைப் பகுத்தாய்வதற்கு முன்னேறுவதும்கூட. கவிதையில் தன்னையே அவதானித்துக் கொள்ளும் மற்றொரு எலியட்டிய ஆளுமை இயல்பாகவே காட்சியைப் பொருத்தமான ஒரு தொன்மச் சட்டகத்திற்குள் பொருத்திப் பார்க்கிறது. “வெறுமையான ஆறுதலற்ற கடல்” (Oed’ und leer das Meer) என்ற வரி ட்ரிஸ்டன் இசோல்டின் காதலை மையமாகக் கொண்ட வாக்னரின் ஒபெராவிலிருந்து எடுக்கப்பட்டது. அக்காதல் கதையே ஏடனியத் தோட்டத்தின் சீர்குலைவைச் சுட்டும் பிற கதையாடல்களை உள்ளடக்கியது. காதலைத் தோற்றுவிக்கும் காதல் பானகத்தைக் காதலர்கள் குடிக்குமுன் வரும் மாலுமியின் பாடலிலிருந்தும் ட்ரிஸ்டனின் ஆரூயிரான இசோல்டை சுமந்துவரும் கப்பலேதும் தென்படாத பாழ்மையான வெற்றுக் கடலை அறிவிக்கும் ஆடு மேய்ப்பவனின் பாடலிலிருந்தும் வரும் இரு மேற்கோள்களுக்கு இடையே ஹையாசிந்த் தோட்டக் காட்சி வருவது பொருத்தமாக இருக்கிறது. “பார்வை தவறியது” என்பது கடந்த காலப் பாழ்மையை முன்னனுபவித்து வருங்காலப் பாழ்த்தலை முன்னறிவிக்கும் கவிதையின் மற்றொரு முக்கிய ஆளுமையான தீர்க்கதரிசிக் குருடன் டைரீசியஸுடன் அவனை இணைக்கிறது (ஒற்றை கண் வர்த்தகன், “அம்முத்துக்களே ஒரு காலத்தில் அவர் கண்கள்” என்று ஷேக்ஸ்பியரின் வரியை நினைவுகூரும் வரிகளுடனும்.) ட்ரிஸ்டன், ஹையாசிந்த் தோட்ட வரிகள் இரண்டும் இரண்டு தீர்க்க தரிசனக் குரல்களுக்கு இடையே வருவதும் குறிப்பிடத்தக்கது: ட்ரிஸ்டன் வரிகளுக்கு முன்னே வரும் பாலைவனத்து தீர்க்கதரிசியின் குரல் மற்றும், “மாயப் பட்டினத்திற்கு” அழைத்துச் செல்லும் போலிச் சிபில் வேடத்தில் வரும் மேடம் சொசோஸ்ட்ரிஸின் குரல். கவிதையின் தொன்மவியல் முறையானது இப்போதையும் அப்போதையும் ஓர் உடன்நிகழ்வாக நிறுவ முயல்வது போல் கவிதையின் நவீனத்துவம் அதன் சவ்வூடுபரவல் சுட்டுதல்களை அடைய வரிசையாக நிகழும் சரணங்களை வாசகனின் மனதில் உடனிசைப்பதைக் கோருகிறது. ஹையாசிந்த் தோட்டத்தின் மோக இழப்பும் அதன் பின்நோக்கும் விழிப்புணர்வும் அதற்குச் சற்றே முன்வந்த “பாழ்மைக் கடலிற்கும்” “கைப்பிடி தூசியில் காட்டப்படும் பயத்திற்கும்” இட்டுச் சென்றால், அவ்விழப்பின் மீளமுடியாமையோ புத்துயிர்ப்பு விழைவைத் தணிக்கும் நினைவைப் பேசும் கவிதையின் முதல் வரிகளுக்கு நம்மை அழைத்துச் செல்கிறது.   

April is the cruellest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.

இந்தக் கொடூரமான வரிகளின் தாக்கத்திலிருந்து பின்வாங்குகையில், குழந்தைப் பருவ நினைவுகளின் ஆறுதலுக்கு (“மலைகளில், நீ சுதந்திரமாக இருக்கிறாய்.”) மனம் திரும்புகிறது. ஆனால் ஆசுவாசமோ தற்காலிகமாக இருக்கிறது, ஏனெனில் அடுத்துவரும் பாலைவன தீர்க்கதரிசியின் குரல் உடனடியாகவே பதற்றப்படுத்துகிறது:

What are the roots that clutch, what branches grow
Out of this stony rubbish? Son of man,
You cannot say, or guess, for you know only
A heap of broken images,

தீர்க்கதரிசியின் குரலில் ஒலிக்கும் வரிகளில் எதிர்மறையான பிம்பங்கள் நிறைந்திருந்தாலும் அவை கவிதை உரைப்போனிடத்தே தெருக்கும் அவசரத்தை ஏற்படுத்தி இழந்த ஆதர்சத்தை உக்கிரமாக உணரச் செய்கிறது. மோகத்தின் முடிவு பாழ்மை என்றாலும், அதன் இழப்பின் இலட்சியமயமாக்கல் மேன்மைக்கான சாத்தியத்தை அளிக்கிறது. வேஸ்ட் லாண்டின் மற்றொரு வழிநடத்தும் ஆளுமையான டாண்டேயிடமிருந்து இதைத்தான் எலியட் முக்கியமாகக் கற்றுக்கொண்டார். இதனால்தான் வாக்னர் இசை நாடகத்தின் முடிவு அது பாடும் மரணத்தின் கூர்துயரிற்கு மாறாக, அழகை நோக்கி அதன் அதீதக் கடப்புப் பாய்ச்சலை நிகழ்த்துகிறது. தீர்க்கதரிசியின் குரல் ஒரு வகையான விவிலியத் தீவிரத்துடன் கவிஞருக்கு உயிர்ப்புடன் உண்மையானதாக இருப்பதால் அது கவிதையில் பின்னர் ஆக்கபூர்வமாக உருமாற்றப்படலாம். 

மேடம் சோசோஸ்ட்ரிஸின் ஆரூடமோ, கவிதையின் சில பாத்திரங்களையும், மையக்கருத்துக்களையும் அறிமுகப்படுத்தினாலும், “மரணம் அத்தனை பேரை செயலிழக்கச் செய்யும்” லண்டன் என்ற பொய்த்தோற்ற நகரத்திற்கு இட்டுச் செல்லும் வெற்று டாரோ குறியீடுகளின் செப்படிவித்தையாக மட்டுமே இருக்கிறது. “Death had undone so many” என்ற வரி டாண்டேயின் இன்ஃபெர்நோ-விலிருந்து வருகிறது. அதில் தார்மீக ரீதியில் நடுநிலை வகிப்பவர்கள், இரட்சிக்கப்படாமலும், முற்றிலும் தண்டிக்கப்படாமலும், லிம்போ எனும் திரிசங்குத் தளத்தில் தத்தளிக்கிறார்கள். நரகமான நகரத்தில், மெய்மைத் தேற்றமில்லாது பிணங்களாக வாழ்பவர்கள் அறியாமையில் வேலைக்குச் செல்கையில் கடக்கும் செயின்ட் மேரி வூல்னோத் ஆலயம் என்ற “கிரெயில் கோட்டைக்கு” அருகே, மேடம் சோசோஸ்ட்ரிஸை முன்பு சந்தித்த “நான்”, ஸ்டெட்சன் எனும் நபரைச் சந்திக்கிறது. அவனோ பண்டைய தாவரச் சடங்குகளின் பிந்தைய காலப் பகடியைப் போல் தோட்டத்தில் பிணங்களைப் (புதைக்கப்பட்ட கடவுள்கள்?) புதைத்துக் கொண்டிருப்பவன். ஒவ்வொரு ஆண்டும் அவை நாய்களால் தோண்டி எடுக்கப்படுவதால், இச்சடங்கு ஒருபோதும் மறுபிறப்பை ஏற்படுத்தாதென்பது திண்ணம். முதற் பகுதி பூட்லேரின் வரியுடன் முடிவுற்றாலும், செத்துப் பிறக்கும் சுட்டுதல்களை நாய்களைப் போல் அகழ்ந்தெடுக்கும் மிகையார்வ விமர்சகர்கள் என்று ஜாய்ஸ் ஒரு முறை கிண்டலடித்ததையும் நினைவுபடுத்துகிறது:

“Oh keep the Dog far hence, that’s friend to men,
“Or with his nails he’ll dig it up again!
“You! hypocrite lecteur!—mon semblable,—mon frère!”

                              * * *

முதற் பகுதி காதலுணர்வின் பரவசத்தையும் அதன் அறுதி இழப்பின் தொடக்கத்தையும் நமக்குக் காட்டியதென்றால், இரண்டாம் பாகம் அதன் மறுப்பைக் குறித்த அவதானிப்புகளில் ஈடுபடுகிறது; அப்பட்டமாகச் சொல்ல வேண்டுமானால், அன்பில்லா காமத்தைக் குறித்த அவதானிப்புகளில். “Words at once true and kind, Or not untrue and not unkind” என்று லார்க்கின் ஒருமுறை வரையறுத்த வார்த்தைகளைக் கண்டறிவதற்குக் கடினமாக இருக்கும், அவர் கவிதைகள் பேசும், இல்லற வாழ்க்கையின் “soft horror of living”-கின் பாழ்மையான வடிவங்களே இப்பகுதி. அதில் முதலில் உயர் நடுத்தர வர்க்கத்து மணவாழ்வொன்று நமக்குக் காட்சிப்படுத்தப்படுகிறது. Bad nervesஆல் அவதியுற்றிருக்கும் மனைவியிடம் அனுதாபம் காட்டமுடியாத (அல்லது அனுதாபிக்க அனுமதிக்கப்படாத) கணவன் எனும் அவலச்சூழல். சபிக்கப்பட்ட கடந்தகாலக் காதல்களின் வீழ்ச்சிகளை அபாரமாகக் கைப்பற்றும் இருபது பாலிம்ப்செஸ்ட் வரிகளால் தயார்படுத்தப்பட்ட நிலையில் நாம் அவர்களின் மெய்யற்ற வாழ்க்கையின் நிகழில் திடீரென்று இருத்தப்படுகிறோம். ஷேக்ஸ்பியரின் ஆண்டனி மற்றும் கிளியோபாட்ராவிலிருந்து கிளியோபாட்ரா, போப்பின் ரேப் ஆஃப் தி லாக்கிலிருந்து பெலிண்டா, வெர்ஜிலின் எனீயட்-இல் எனீயஸ்சால் கைவிடப்பட்ட டிடோ, மில்டனின் பேரடைஸ் லாஸ்ட்டிலிருந்து ஏடனியத் தோட்டத்து எல்லையிலிருந்து ஆசைகாட்டும் சாத்தானும் அவன் தூண்டிவிடும் ஏவாளும், ஓவிடின் மெடமார்ஃபசிஸ்சிலிருந்து வரும் ஃபிலோமிலாவும் அவளின் துண்டிக்கப்பட்ட நாக்கும் இப்படிச் சபிக்கப்பட்ட காதல் வேட்கையின் பல முன்மாதிரிகள் நமக்கு அளிக்கப்படுகின்றன. அவை இப்பகுதியின் பேசுபொருளான நவீன மணவாழ்வின் தொடர்புமுறிவின் மீது வெளிச்சம் பாய்ச்சுகின்றன. ஆனால் அந்த அதிபுத்திசாலித்தனமான இலக்கிய வரலாற்று நகலித்தலில், அடுத்துவரும் “நரம்புப் பிரச்சனையைக்” குறித்த உரையாடலுடன் அதனை தொடர்புறுத்த ஏதாகவும், அதன் தாக்கத்தை மேலும் தீவிரப்படுத்துவதற்கும் தேவையான பேச்சு மொழியின் உயிர்ப்பில்லை. (“கொடூரமாகக் கற்பழிக்கப்பட்டு, குயிலாகப் பாலைவனத்தைத் தன் நாவிழந்த சோகத்தால் கூவி நிறைக்கும் ஃபிலோமிலா இதற்கு விதிவிலக்கு) 

Speak to me. Why do you never speak. Speak.
“What are you thinking of? What thinking? What?
“I never know what you are thinking. Think.”

என்ற வரிகள் நம்மை “inviolable voice”-ஆல் நிறைப்பதில்லை. ஆனால் இதைத்தான் கவிஞர் எதிர்பார்க்கிறார் போலிருக்கிறது. மாஸிஞ்சர் குறித்த கட்டுரையில் இதைத்தான் எலியட் குற்றம்சாட்டினார்: “மொழிக்கான அவரது உணர்வு அதன் பேசுபொருளைக் குறித்த உணர்வைக் காட்டிலும் அதிகமாக விரைவதால் அவர் “கண்ணும் நாக்கும் ஒத்துழைப்பதில்லை”. மேலும் அதே கட்டுரையில்:

“மாஸிஞ்சரின் தார்மீகத்தில் பிழைவுற்றதாகவோ நலிவுற்றததாகவோ நாம் கருதக்கூடியவை உண்மையில் விழுமிய மாற்றமோ அதன் குறைப்படுத்தலோ அல்ல; தார்மீகம் நிலைநிறுத்தி அதனுள் ஒரு வகையான ஒழுங்கை அறிமுகப்படுத்தும் அசலான தனிப்பட்ட உணர்வுகளின் மறைவையே நாம் இங்கு ஓர் குறையாகக் காண்கிறோம். உணர்வுகள் மறைந்த உடனேயே அவற்றை ஒழுங்குபடுத்தும் தார்மீகம் அருவருப்பானதாகத் தோன்றுகிறது.” 

மார்வெல், ஒஃபீலியா சுட்டுதல்கள் (HURRY UP PLEASE ITS TIME மற்றும் இரண்டாம் பகுதியை நிறைவு செய்யும் Good night, ladies, good night, sweet ladies, good night, good night வரி), மத்யஸ்தம் செய்யும் “நான்”-இன் தலையீட்டுடன் கீழ்-வர்க்க அவலங்களையும் லில், ஆல்பெர்டின் இல்லறத்தையும் விவரிக்கும் வரிகளுக்கும் இது பொருந்தும். 

எலியட்டின் புதுமைகளைத் தன் அபாரமான நீள்கவிதைகளில் முயன்றுபார்த்த நம் சி.மணியிலும் நாம் இக்குறையைக் காண்கிறோம். கம்பராமாயணம், திருவாசகம், நற்றிணை அல்லது கலித்தொகை வரிகளை முடக்கப்பட்ட பாலியல் விழைவுகள், அவற்றைக் குறித்த குற்றவுணர்வுகள் என்று அவர் பட்டியலிடும் நவீன ஒப்புதல் வாக்குமூலங்களில் இனங்காணும் வாசகன், அவற்றின் அதிபுத்திசாலித்தனத்தைப் புன்முறுவலோடு ரசிக்கிறானே ஒழிய, அவற்றால் அவன் பதற்றமடைவதில்லை:

உந்தாது நெய்வார்த் துதவாது தானெரியும்
நந்தா விளக்கின் நெடுஞ்சூடு
குளிப்பினும் சுடுமே குளிர்சாந்தம்
தெளிப்பினும் சுடுமே………

அல்லது

கிளர்ச்சி பின்னும் புதிதாய்
மணந்தாழ் புரிகுழ லாளல்குல்
போல வளர்கின்றதே
என் செய்ய?

                                   ***

மூன்றாம் பாகத்தின் துவக்கத்தை வாசிக்கையில் ஒவ்வொரு முறையும் எலியட்டின் முழுமையான கலைத் திறனால் நெகிழ்த்தப்படுகிறேன். இரண்டாம் பகுதியின் இறுதி நினைவூட்டிய மூழ்கும் ஒஃபீலியாவின் விரல்கள் ஒரு ஃபேட்-அவுட் ஷாட்டில் மறைந்து மூன்றாம் பகுதியின் அக்னிப் பிரசங்கத்தைத் தொடங்கிவைக்கும் “இலைகளின் கடைசி விரல்கள் தெம்ஸ் நதிக்கரையை பற்றியபடி சேற்றில் மூழ்கும்” காட்சிக்கு ஃபேட்-இன் ஆவதை மீண்டும் மீண்டும் வியக்கிறேன். ஸ்பென்சர் எழுதிய ப்ரோதலாமியானின் (Prothalamion) நினைவேக்க வரிகளால் தோய்ந்திருக்கும், இசைத்தன்மை மிளிரும் வரிகள் புறநிலை யதார்த்தவாதத்தின் கடுமையான இசையால் அடியறுக்கப்படுவது இப்பகுதிக்கு பன்னிசைத்தறத்தை அளித்து ஒரு ஸானெட்டை வாசிக்கும் உணர்வைக் கொடுக்கிறது. “சிட்டி நைட்ஸ்”களைத் திருமணம் செய்துகொள்வதற்காக தெம்ஸ் நதியில் மீது பயணிக்கும் ஸ்பென்சரின் ஆதர்சக் கன்னிகள் (The daughters of the flood) இப்போது நகர இயக்குநர்களின் வாரிசுகளால் கைவிடப்பட்ட பரிதாபத்திற்குரிய பெண்களாகிவிட்டனர். கோடை நாட்கள் மறைந்துவிட்டதால் பெண்கள், நிம்ஃப்கள் இருதரப்பினருமே நதிக்கரையைத் துறந்துவிட்டார்கள். வெறிச்சோடிய நிகழ், “மணமகளாக” நாம் அறிந்த, “இறந்த” ஓபிலியாவை மீண்டும் ஒருமுறை நினைவுபடுத்துகிறது. எனவேதான் மார்வெல்லின் பிரசித்திபெற்ற நிரந்திரமின்மையைக் குறிக்கும் வரிகளை நினைவுகூரும் கப்லட்டின் நாடகீயத் திருப்பம்:   

But at my back in a cold blast I hear
The rattle of the bones, and chuckle spread from ear to ear.

 ஆனால் இவ்வரிகளின் துயர்தோய்ந்த திகைப்பை

Sweet Thames, run softly till I end my song,
Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long.

என்று அவற்றிற்கு முன்னே வந்த வரிகளின் காமத்தைக் கிளரும் லீமனின் நீர் (Leman) ஏற்கனேவே அடியறுத்துவிட்டதால் நமக்கு ஆகமத்தின் சங்கீதம் பகுதியில் வரும் புலம்பல் (“by the rivers of Babylon…”) நினைவுக்கு வருகின்றன. கப்லட் அடுத்த பத்தியில் வரும் ஃபெர்டினாண்டின் தரிசனத்திற்கு அழைத்துச் செல்லும் பாலமாக அமைகிறது.

டெம்பெஸ்டில் “Weeping again the king my father’s wrack” என்ற வரி இடையீடுகளின்றி ஏரியலின் இசையை மீண்டும் ஒலிக்கச் செய்கிறது. அவ்விசை மரணத்தைப் புத்துயிர்ப்பளிப்பதாக உருமாற்றுகிறது: 

“Nothing of him that doth fade 
But doth suffer a sea-change 
Into something rich and strange.”

ஆனால் பாழ்நிலத்திலோ ஃபெர்டினாண்ட் மரணத்தை ஒரு முட்டுச்சந்தாக மட்டுமே பார்க்கிறார்:

White bodies naked on the low damp ground
And bones cast in a little low dry garret,
Rattled by the rat’s foot only, year to year

அவரது இருண்மையான பார்வைக்கேற்ப மார்வலின் Time’s Winged Chariot இப்போது மோட்டார் கொம்புகளின் கூச்சலாகத் தரம் இறக்கப்பட்டுள்ளது. அநேகமாக, விபச்சார விடுதியை நடத்தும், திருமதி போர்ட்டரின் மகளுக்குக் காட்டுமிராண்டித்தனமான ஸ்வீனியின் வருகையை அவை அறிவிப்பதும் பொருத்தமாகவே இருக்கிறது. போர்ட்டர் குலத்தினர் சோடா நீரில் தங்கள் “பாதங்களைக்” கழுவுவது, “குவிமாடத்தில் பாடும் குழந்தைகளின் குரல்களின்” பின்னணி இசையுடன் வேள்வி செய்பவரின் பாதங்கள் சடங்குச் சம்பிரதாயமாகக் கழுவப்படுவதைப் பாடும் வெர்லெய்னின் பார்சிஃபல் (Parsifal) கவிதையின் வரியுடன் இணைக்கபட்டு நகைமுரணை அதிகரிக்கின்றது. உருமாற்றத்தை அறிவிப்பதற்குப் பதிலாக இக்கூட்டுப்பாடற் குரல்கள் வெறுமென நாம் இரண்டாம் பகுதியில் எதிர்கொண்ட சகோதரியின் கற்பழிப்பை அறிவிக்க முயலும் ஃபிலோமிலாவின் நாக்கற்ற உச்சரிப்பிற்கு எதிராக முரணிசைக்கின்றன. 

Twit twit twit
Jug jug jug jug jug jug
So rudely forc’d.
Tereu

இது அவலத்தை விதியென ஏற்கும் பெண் தட்டச்சரும் ஓர் மனைத் தரகரும் ஈடுபடும் (நாம் பலாத்காரம் என்று சந்தேகிக்கும்) உடலுறவை, சுருக்கங்களால் தொய்வுற்றிருக்கும், வறண்ட மார்பங்களைக் கொண்ட கிழவர் டைரீசியஸ் தரிசிப்பதற்கான மேடையை அமைக்கிறது. இதையொத்த பல அன்பிலா காமாந்திரங்களை அவர் பலமுறை தன் தரிசனப் பார்வையில் காலம்தோறும் முன்னனுபவித்திருக்கிறார். எதிர்மறையான வலுக்கட்டாயத்தை உணர்ச்சிவசப்படாமல் பச்சாதாபங்களின்றி புறநிலைப்படுத்துவதே அவர் வேலை. அதற்காக அவர் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் ஆங்கில இலக்கிய மரபின் (தாமஸ் கிரே, கோல்ட்ஸ்மித் இத்யாதி) புத்தகத்தனமான உணர்வுகளைப் பயன்படுத்தி அதை ட்ரைடனின் கூர்மையான கடும் நகைச்சுவையைக் கொண்டு (the young man carbuncular… on whom assurance sits / as a silk hat on a Bradford millionaire.) மூர்க்கமாக அடியறுக்கிறார். நாம் இத்தொடரின் இரண்டாம் பகுதியில் எதிர்கொண்ட கெரோண்டியனின் விமர்சன முகமே டைரீசியஸ், என்ன ஆர்வத்தையும் உணர்வையும் விலக்கும் நுட்பமான பற்றின்மை இவரிடத்தே சற்றுக் கூடுதலாக அமைந்திருக்கிறது, அவ்வளவுதான். 

ஆனால் விமர்சனக் குரல் தன் உச்சாணிக் கிளையிலிருந்து சற்றுக் கீழே இறங்கி கலவிக்குப் பிந்தைய தருணத்தை, பெண்ணின் கை “தன்னுணர்வின்றி தலைமுடியைக் கோதிக்கொள்வதை” விவரிக்கையில் கவிதையின் தொனி மாறுகிறது. குரல் இப்போது டைரீசியஸ்சின் குரலாக அல்லாது தனிப்பட்டதை அவர் பொதுமைப்படுத்துவதை அவதானிக்கும் மற்றொருவரின் குரலாக; “This music crept by me upon the waters” சற்றுமுன் நாம் கவிதையில் சந்தித்த ஃபெர்டினாண்டின் குரலாக அல்லாது ஷேக்ஸ்பியரின் டெம்பஸ்டில் வரும் ஃபெர்டினாண்டின் குரலில் ஒலிக்கிறது. ஈவிரக்கமற்ற டைரீசியஸின் “unreal city” இப்போது சற்றே உணர்வூட்டப்பட்டதாக உணரப்படுகிறது (“O City, city”) . அதில் இப்போது “நிஜ” மீனவர்கள் மதியத்தில் பொழுதைப் போக்கிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். ஊல்நத்தின் புனித மேரி ஆலயத்தில் காலத்தின் பொருண்மைக் கடப்பை வெறுமையாக ஒலிக்கும் மணியோசைக்கு மாறாக (dead sound) இப்போது மாக்னஸ் மார்டிர் ஆலயச் சுவர்கள் “விவரித்து விளக்கமுடியா அயோனியன் வெண்மையிலும் தங்கத்தாலானதொரு பொலிவிலும்” மிளிர்கிறது (Inexplicable splendor of Ionian white and gold).

கவிதையின் தாளகதி இப்போது உணர்வால் வலியுறுத்தப்படுகின்றது, வாழ்ந்த அனுபவத்தால் விரைவுபடுத்தப்படுகின்றது. புலனுணர்வால் அறியப்படும் காட்சிகள் நிரம்பிய தெம்ஸ் மகளிரின் மூன்று பாடல்கள் (வியர்க்கும் நதி…அலையின் அடிப்பில் அசையும் தோணி, பாய்மரத்தின் செஞ்சீலை, நதியின் துரித அலைகளின் மீது பொன் சிவப்பாகத் தகிக்கும் படகு இத்யாதி) இலக்கிய மற்றும் வரலாற்றுக் கடந்தகாலங்களை நிகழுடன் பிணைத்து, பேச்சுமொழியின் தாளங்களைக் கொண்டு சமகாலத்தன்மையைத் தருவித்துக் கொள்கின்றன. ஒவ்வொரு பாடலையும் முடித்து வைக்கும், வாக்னரின் ரைனெடோக்டரிலிருந்து (Rheinetochter வரும் ” Weialala leia/ Wallala leialala” விளிப்பு இறுதியில் உணர்வின் நேரடிச் சந்தமாக (நேர்மறையில் பொருளற்றதாக இருப்பதாலேயே பல உணர்வுச் சாயங்கள் கொண்டு பொருள்படும்) எளிமையான la la வாக சுருக்கப்படுகிறது. மூன்றாம பகுதியின் நீர்மை இப்போது இப்புதிய உணர்திறத்தால் தீயின் வெம்மையாக உருமாற்றப்படுகிறது. மூன்றாம் பாடல் குழப்பநிலையை ஏற்றுக் கொள்ளும் நேர்மையான எளிமையுடன் “எதையும் எதனுடன் என்னால் இணைத்துப் பார்க்க முடியவில்லை” என்று கூறினாலும் மாக்னஸ் மார்டிர் ஆலயத்தை எரித்தொழித்த க்ரேட் லண்டன் தீயையும், புனரைமைக்கப்பட்ட அதன் தங்கத்தாலான அயோனிய ஜொலிப்பையும், சீக்ஃபிரீட், ப்ரூன்ஹில்டா சிதையின் ஈமத்தீயிலிருந்து ரைனெடோக்டர்கள் மீட்டெடுக்கும் தங்கத்தையும், புத்தரின் அக்னிப் பிரசங்கத்தையும் (கண்கள் எரிகின்றன, புலன்கள் எரிகின்றன, எண்ணங்கள் எரிகின்றன. காமத்தின் நெருப்பில் அனைத்தும் எரிகின்றன) புனித அகஸ்டீனின்“புனிதமற்ற அன்புகளின் கொப்பரையையும்” இறுதி வரிகள் இணைக்கின்றன. கெரோண்டியன், டைரீசியஸ் போன்றோரின் மூர்க்கமான சார்பின்மையைக் கடந்து, பெருங்காதல் விழைவுகளின் தோல்வியையும், மரணத்தின் “நிலைத்த நித்தியத்தையும்” ஒருங்கே ஏற்றுக்கொள்ளும் பக்குவத்திற்குக் கவிதையை இவ்வரிகள் இட்டுச் செல்கின்றன. இறுதியில் கவிஞரின் குரலே அகஸ்தீனுடன் சேர்ந்து துன்பத்தீயின் சுத்திகரிக்கும் நற்பண்புகளை ஓதுகிறது.

O Lord Thou pluckest me out
O Lord Thou pluckest
burning

                              * * *

Fire Sermon-இன் ஆரம்பம் ஒஃபீலியாவின் நீர்வழி மரணத்தின் எதிரொலிகளை உடனழைத்து வந்ததென்றால் அதன் முடிவு நம்மை ஃபினீஷனான ஃப்லீபஸ்சின் மூழ்குதலுக்கு நம்மை அழைத்துச் செல்கிறது. இரண்டாம் பகுதியின் மேடம் சோசோஸ்ட்ரிஸின் எச்சரிக்கையில் (நீரில் கண்டம் ஜாக்கிரதை) மட்டுமல்ல Dans le Restaurant என்ற முந்தைய கவிதையின் முடிவிலும் இவரைக் குறித்த முன்னறிவிப்புகளை நாம் எதிர்கொண்டிருக்கிறோம்:  

Phlebas the Phoenician, a fortnight drowned,
Forgot the cries of gulls and the Cornish surge,
The cargo of tin and the profit and the loss;
A current undersea carried him down
Through all the stages of his former life…

இது பாழ்நிலத்தின் நுட்பமான இசையில் இவ்வாறு மாறுகிறது:

Phlebas the Phoenician, a fortnight dead,
Forgot the cry of gulls, and the deep sea swell
And the profit and loss.
A current under sea
Picked his bones in whispers. As he rose and fell
He passed the stages of his age and youth
Entering the whirlpool…

வேஸ்ட் லாண்டில் இன்னமும் தாவர இனப்பெருக்கச் சடங்குகளின் எச்சங்களைத் தேடுபவர்களில் ஒருவராக நீங்கள் இருந்தால், ஃப்லீபஸ்சை மூழ்கிய கடவுளின் பிரதிநிதியாக எடுத்துக் கொள்ளலாம். இந்த ஒரு வித்தியாசத்துடன்: அவர் மரணம் செறிவான வினோதமைக்கு உருமாற்றப் படவில்லை. கவிதையின் ஆதாரங்களை மட்டுமே கொண்டு அவரை அணுகினோமானால் வேஸ்ட் லாண்டின் தோல்வியுறும் முட்டுச்சந்து ஆளுமைகளின் கரைதலாகவும், கடல் நோக்கிச் செல்லும் அக்னிப் பிரசங்கத்தின் பயணத்தின் நெடுகே ஓடிய சிற்றின்ப நதியின் இயற்கையான முடிவாகவும்தான் அவரை அர்த்தப்படுத்தியாக வேண்டும். நீர்ச்சுழலில் அவர் ஏறி இறங்குவதை அடுத்துவரும் வீண் பிறப்பு-இறப்புச் சக்கரத்தைச் சுட்டும் சுக்கானின் சுழற்சிக்கான (O you who turn the wheel) முன்னோட்டமாகவும் கெரோண்டியன் போன்றதொரு வாசகர் வாசிக்கலாம். ஆனால் நீரோட்டம் அவர் எலும்புகளைக் குசுகுசுப்பாக அரித்தது (picked his bones in whispers) என்ற வரி அதைக் காட்டிலும் நுட்பமான வாசிப்பைக் கோருகிறது. அதன் தாக்கத்தில், அவரது நீர்மையான வீழ்ச்சியை அவதானித்திருக்கும் வாசகனுக்கு பவுண்டின் காண்டோவில் வரும்  “coral face under wave-tinge / rose-paleness under water-shift” போன்றதொரு படிமமும் அந்நீரிலிருந்து எழும்பி வரலாம். 

                               * * *

நான்காம் பகுதியின் ஃப்லீபஸ்சின் மூழ்குதலில் உட்கிடையாக ஓர் விடுவித்தலுக்கான சாத்தியமும் பொதிந்திருக்கிறது. இறப்பின்மை அளிக்கும் விடுவித்தல் அல்ல, துன்பத்தை ஏற்றுக் கொள்வதிலிருந்து கிடைக்கும் ஒருவகையான விடுதலை என்று அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளலாம். ஐந்தாம் பகுதியின் “We who were living are now dying” வரி ஃப்லீபஸ்சின் வரியாகவும் இருந்திருக்கலாம் அவனுக்குத் தரிசிப்பதற்கான பக்குவம் இருந்திருந்தால். What the Thunder Said பகுதியின் முதல் சரணம், இசையின் உள்தர்க்கத்தால் ஈட்டப்படும் கவித்துவ ஒருங்கிணைப்பிற்கான வியக்கத்தக்க உதாரணம். கிறிஸ்து கெத்செமனீ தோட்டத்தில் கைது செய்யபட்டதையும் கொல்கொத்தாவில் சிலுவையில் அறையப்பட்டதையும், கான்ராடின் Heart of Darkness நாவலின் நாயகன் குர்ட்ஸின் மரணத்தையும் ஒருங்கே நினைவுறுத்தும் வரிகளின் பரிபூர்ண இருபொருட்தன்மை நிச்சயமாகக் கலையின் உழைப்பால் செப்பனிட்டு அடையப்பட்டதுதான். ஆனால் வியர்வை, உறைபனி, தோட்டம், நிசப்தம், கற்கள் நிறைந்த இடங்கள், கூச்சல், அழுகை போன்றவை கவிதையில் நாம் ஏற்கனவே எதிர்கொண்டவற்றிற்கு இயல்பாகவே நம்மை இட்டுச் செல்கின்றன. எனவேதான் சரணத்தின் முதல் மூன்று வரிகளைத் தொடங்கி வைக்கும் அந்த மூன்று “After”கள். ஆச்சரியமான மெல்லுணர்வை அவை தூண்டுகின்றன, ஏதோ பாலைவனத்து தீர்க்கதரிசி, டைரீயாஸ், ஃபெர்டினாண்ட் போன்றோரின் கடும் சார்பற்ற புறநிலைப்படுத்தல்களுக்குப் பிறகு கவிதையின் குரல் அனுபவத்தின் உணர்வுத்தளத்திலிருந்து ஒருவழியாக இயல்பாக பேச முற்படுவது போல்…  

After the torchlight red on sweaty faces
After the frosty silence in the gardens
After the agony in stony places
The shouting and the crying
Prison and palace and reverberation
Of thunder of spring over distant mountains
He who was living is now dead
We who were living are now dying
With a little patience

சிறிது பொறுமையுடன் இறப்பதென்பது மரணத்தை ஏற்றுக்கொள்வதாகவும், ஒரு விதத்தில் அவதியளிக்கும் அந்த ஞானத்திற்கான விழைவையும் சுட்டுகிறது, ஏனெனில் மரணத்தின் அறுதித்தனத்தை மறுக்காது, அதைக் கடக்க வழிகாட்டும் சுத்திகரிக்கும் நெருப்பாகவும் அது இருக்கலாம் என்பதால். விஜய் நம்பீசன் மற்றும் ஜீத் தாயிலின் முதல் கவிதைத் தொகுப்பான Gemini I புத்தகத்திலிருந்த சுவாமி விவேகானந்தரின் மேற்கோள் இன்னமும் நினைவிலிருக்கிறது “It is a mistake to hold that with all men pleasure is the motive. Quite as many are born to seek after pain.” 

அடுத்த டஜன் வரிகளின் குரல் முதற்பகுதியின் பாலைவனத்துத் தீர்க்கதரிசியின் குரலை நினைவூட்டினாலும் அதன் தொனி வேறுபட்டிருக்கிறது. “எவ்வேர்கள் பற்றி, எக்கிளைகள் வளர்கின்றன / கற்கள் நிறைந்த இக்குப்பையிலிருந்து?மனுபுத்திரனே / உன்னால் கூற முடியாது” என்பது துன்பத்தை அவதானிப்பவரின் பார்வையிலிருந்து பாடப்படுகிறது. தொனியைச் சிந்தனையின் தளத்திலிருந்து புரிந்துணர்விற்கும் (தெம்ஸ் மகளிர் பாட்டில் நிகழ்ந்ததைப் போல்) அங்கிருந்து உணர்விற்கும் படிப்படியாக உருமாற்றுவதே பாழ்நிலத்தின் மகத்துவம், அதன் அடிப்படை தரிசனமும்கூட. வாழ்க்கையெனும் பாறையிலிருந்து நீரை வரவழைக்கும் மோஸேயின் கோலிற்காகக் காத்திருக்கும் ஓர் வெளியையே இப்பகுதியின் வரிகளும் விவரிக்கின்றன. மோஸே வராதது துன்பத்தைக் கூர்மைப்படுத்தினாலும் அதை ஏற்றுக்கொள்ளும் பக்குவமும் உடனிருப்பதை நாம் உணர்கிறோம். மீண்டும் மீண்டும் ஒலிக்கும் வார்த்தைகளைக் கொண்டு துன்பத்தின் உடனடித்தன்மையையும் தொடர்ச்சியையும் இவ்வரிகள் பாடுகின்றன. நமக்கிது, துன்பமே தன் இருப்பைப் பாட்டாகப் பாடுவது போல் ஒலிக்கிறது.

Sweat is dry and feet are in the sand
If there were only water amongst the rock

என்பது பாலைவனத்தில் “பொருண்மையாக” தொலைந்திருப்பவனின் வார்த்தைகளாகவே இருக்கலாம். ஆன்மீகப் பாழ்நிலத்தின் மாயத்தோற்றமும் பொய்மையும் இப்போது உண்மையில் உணரப்பட்டதாக நமக்களிக்கப்படிகிறது. உணர்வு இசையை வழிநடத்துவதால் கவிதை அதன் புத்திசாலித்தனங்களைத் துறந்து இழப்பின் மையத்திற்கு நம்மை அழைத்துச் செல்கிறது. குறுகிய ஸ்டக்காட்டோ வரிகளின் கூர்மையான நிதர்சனம் கவிதையைப் பெரும்பாலும் முன்னெடுத்துச் சென்றாலும் பரிதாபமான அப்பழைய ஏக்கமும் அவ்வப்போது நீண்ட வரிகளைக் கொண்டு தலையை உயர்த்துகிறது. 

And no rock
If there were rock
And also water
And water
A spring
A pool among the rock
If there were the sound of water only

உணர்வே சந்தமாக வெளிப்படும்வரை இது தொடர்கிறது. அவ்வெளிப்பாட்டில் விழையப்படும் நீரைத் தோற்றமயக்கத்தில் கண்டு அதை ஓடும் நீரின் தெள்ளத்தெளிவுடன் கவிதை எளிமையாக உரைக்கிறது: 

Drip drop drip drop drop drop drop
But there is no water

“நீர் மட்டும் இருந்திருந்தால், ஆனால் நீரோ இல்லை, சற்றே பொறுமை காக்க” இதுவே பாழ்நிலத்தின் இலக்கு வாசகமாக இருக்கலாம்.

அடுத்துவரும் சரணத்தில் “உன்னுடன் நடக்கும் அம்மூன்றாவது நபர் யார்?” என்று கேட்பது உணர்ச்சிகளற்று புறநிலைப்படுத்தும் அப்பழைய விழிப்புணர்வு போலிருந்தாலும் இது நீரின்மையை நிதர்சனமாக அர்த்தப்படுத்திக் கொண்டதால் குழம்பித் தத்தளித்து உண்மையிலேயே மற்றொரு இருப்பை உணரும் புதிய விழிப்புணர்வின் அறிவிப்பே. எனினும், பல்வேறு பொருட்படுத்தல்களுக்கு எப்போதுமே தன்னைத் திறந்து வைத்திருக்கும் பாழ்நிலம் கிரெயில் / புதைக்கப்பட்ட கடவுள் போன்ற வில்லைகளைக் கொண்டு கட்டமைக்கப்படும் இணையான பார்வைகளையும் (முக்காடணிந்த கிருஸ்து இத்யாதி) அனுமதிக்கிறது என்பதில் சந்தேகமில்லை. அடுத்த பத்தி முந்தைய பகுதிகளின் தரிசனங்களின் வரலாற்றுரீதியான, யதார்த்தமான மறுவிளக்கமே. இடிந்துவிழும் கோபுரங்கள் / நகரங்கள், பிறப்பிறப்புச் சக்கரம் போன்ற முற்பகுதிகளில் தனிப்பட்ட முறையில் தீவிரமாக உணரப்பட்டவை எல்லாம் வரலாறென்னும் பொதுத்தளத்திற்கு பெயர்க்கப்பட்டு இப்போது நாகரிகங்களின் எழுச்சியையும் வீழ்ச்சியையும் பிரதிபலிக்கின்றன. அடுத்துவரும் கருங்கேசப் பெண்ணும், தலைகீழ் வௌவால்களும் இக்கொடுர அவலப் பட்டியலை முடித்து வைக்கும் கோடாவே. மணிகளும், குரல்களும், நிலவொளியும் தொனியை மென்மைப்படுத்தி துன்பத்தில் ஆழ்ந்திருந்து பெறப்போகும் ஸ்திரத்தை முன்னறிவிக்கின்றன. ஆம், கொடூரங்கள் நிரம்பிய உலகம்தான், ஆனால் “வறண்ட எலும்புகள் எவருக்கும் கேடு விளைவிக்காது” என்று கவிதை ஆசுவாசப்படுத்துவது போலிருக்கிறது. சொல்லிவைத்தாற் போல் சேவலும் அதை ஆமோதிக்கிறது:

Co co rico co co rico
In a flash of lightning. Then a damp gust
Bringing rain

இது இடியின் குரலுக்கான ஒரு அறிமுகமாகவும் அமைகிறது. அதன் DA DA DA இப்பகுதின் முதல் மூன்று வரிகளில் கேட்ட மூன்று After-களுக்கான எதிர்வினையாகவும் இருக்கிறது. இப்போது உணர்தலை வழிகாட்டியாகக் கொண்டிருக்கும் செவிக்கும் கற்பனையில் அந்த DA DA DA அசுவாசப்படுத்தும் There There There ஆகவும் கேட்கிறது. வேதகாலம் வரையிலும் செல்லும் அம்மூன்று த-க்கள் ஈகை, அனுதாபம், கட்டுப்பாடு ஆகியவற்றை முறையே வலியுறுத்தும் தத்தம், தயத்வம், தம்யத்தம். இவ்வேத கட்டளைகளுக்கான எதிர்வினைகளைப் பொருட்படுத்துவதோ கடினமாகவும் சற்று தெளிவற்றதாகவும் இருக்கிறது, ஏனெனில் வாசகர்களாகிய நம்முள் உணர்வுகள் கவிதையால் எவ்வாறு ஒழுங்கமைக்கப் பட்டிருக்கின்றன என்பதைப் பொறுத்து அப்பொருட்படுத்தல் வேறுபடுகிறது. உணர்வின் வலியுறுத்தல் இவ்வரிகள் மீது விழுமாயின்: 

The awful daring of a moment’s surrender
Which an age of prudence can never retract

அத்தருணம் காமத்திற்கு அடிபணிவதாக் பொருட்படுகிறது. மாறாக, “By this, and this only, we have existed ” என்ற வரியின் இசையே உங்களை நெகிழ்த்தியதென்றால் தோல்வியுற்றதென்றாலும் அவ்வேட்கையில் பொதிந்திருக்கும் உள்ளார்ந்த ஏதோவொன்றை அவ்வுணர்வு ஆமோதித்து ஊர்ஜிதப்படுத்துகிறது. காமூவின் அற்புதமான வரி நினைவிற்கு வருகிறது: “… ஏனெனில், காதலிக்கப்படாதது வெறும் துரதிர்ஷ்டம் மட்டுமே, ஆனால் காதலிக்காததென்பதோ கொடும் துர்பாக்கியம்.”

அதேபோல், புரிந்துணர்ந்து அனுதாபப் படுவதற்கான விழைவை (தயை) துரோகிகள் என்ற வரையறுக்கப்பட்டு, சிறையிலிடப்பட்ட உகோலினோ மற்றும் கொரியோலானஸ்சுடன் தொடர்புறுத்திப் பார்க்கலாம். அவர்களின் சிறைவாசம் கவிதையின் ஆளுமைகள் அவர்கள் தனிமைகளில் சிறைப்பட்டிருப்பதைச் சுட்டி, அனுதாபத்தைக் காட்டவோ பெறவோ முடியாதவர்களாக அவர்கள் நிர்ப்பந்திக்கப் பட்டிருப்பதை நமக்கு உணர்த்தலாம். ஆனால் 

Only at nightfall, aethereal rumours
Revive for a moment a broken Coriolanus

என்பது அதன் ஷேக்ஸ்பியரிய மறைசுட்டுதல்கள் வழியே சுயத்தின் சிறைச்சாலைக்கு அப்பாற்பட்ட ஒரு தொடர்பையும், கூட்டுறவையும் குறிக்கலாம். இது உண்மையெனில், ஹையாசிந்த் தோட்டத்துத் தருணத்தையும் தொடர்பிற்கான ஒரு சந்தர்ப்பமாகவும் எடுத்துக் கொள்ளலாம் அதன் ஆதர்சப்படுத்தலே நாயகனின் மனத்தைக் கெரோண்டியனைப் போல் “வறண்ட விஷயங்களைச் சிந்தித்து” வீணாகாமல் தடுக்கிறது. 

கட்டுப்பாட்டிற்கான கோரிக்கை (உண்மையில் சுயகட்டுப்பாடே இங்கு கோரப்படுகிறது) இன்னும் நுணுக்கமானதொரு எதிர்வினையை வெளிப்படுத்துகிறது. ஒருவகையில் இது இலக்கிய வரலாற்றிலேயே மிக அழகான பின்நோக்கும் “ஒருக்கால்”-கூட:

The boat responded
Gaily, to the hand expert with sail and oar
The sea was calm, your heart would have responded
Gaily, when invited, beating obedient
To controlling hands

ஆனால் ஹையாசிந்த் தோட்டத்து நாயகனின் அன்பிற்குரியவளைக் கட்டுப்படுத்துவதையே இவ்வரிகள் பேசுகின்றன. அப்படியெனில் எம்மாதிரியான கட்டுப்பாடு இங்கு வலியுறுத்தப்படுகிறது?  வேட்கையின் உச்சத்தில் அதைத் துறந்து, டைரீசியஸ் முன்தரிசித்து / முன்னனுபவித்த துயர்மிகு “பலவீனமான நரம்புகள்” நிலைக்குச் செல்லும் அதன் தவிர்க்கமுடியாத வீழ்ச்சியைத் தவிர்ப்பதற்கான தூண்டுதலா இது? அதாவது, அவன் காதல், டாண்டே பியாட்ரிஸ்சை விழைந்த அளவுக்கு ஆதர்சப்பட வேண்டுமென்றால் அவனது வேட்கை, மணவாழ்க்கை எனும் பாழடைந்த பரணில் முடியக்கூடாது என்பதையே இவ்வரிகள் மறைமுகமாக வலியுறுத்துகின்றனவா? ஆம் எனில், நாம் நிச்சயமாக இதை மறுதலிக்க வேண்டும், வெறுமென நேசித்து இழப்பதைவிட நேசித்து அந்நேசத்தில் வெற்றிபெற முயல்வதே சிறந்ததாக இருக்கக்கூடும் அல்லவா?

ஆனால் ஒரு விஷயத்தில் நாம் கவிதையோடு உடன்பட வேண்டும், அதன் நாயகன் நிச்சயமாக அவன் நிலங்களை ஒழுங்குபடுத்தி செப்பனிட வேண்டும் (set his lands in order). ஆனால் அன்பை நிதர்சனத்தைக் காட்டிலும் ஆதர்சமானதொருநிலையில் உயிர்த்தெழுப்புவதற்காக அதை இறக்க அனுமதிக்கும் மனநிலையைப் பராமரிப்பது கடினம். இதனால்தான் லண்டன் ப்ரிட்ஜ் வீழவிருக்கும் நிமித்தங்களுடன், வறண்ட சமவெளி பின்னே விரிந்துகிடக்கும் சூழலில் அவன் இன்னமும் மீன் பிடித்துக் கொண்டிருக்கிறான். ஆயினும், வறண்ட எண்ணங்களைக் காட்டிலும் மேலான ஏதோவொன்று ஈட்டப்பட்டு, இடிபடுகளுக்கு எதிராக இங்கு கரைசேர்க்கப்பட்டிருக்கிறது. இவை எவ்வாறு மேலும் வளர்ச்சியடைகின்றன என்பதைப் பார்க்க, பாழ்நிலத்தின் மகத்துவத்திற்குப்பின் வந்த மகத்தான கவிதைகளுக்காக நாம் காத்திருக்க வேண்டும். தனிப்பட்ட கவிஞரின் விழிப்புணர்வுக்கு அது பயனளிப்பதாகவே இருந்திருந்தாலும், பாழ்நிலத்தின் கண்டுபிடிப்புகளைக் கடுமையாக அந்நியப்படுத்தும் உலகில் சிக்கித்தவிக்கும் சராசரி மனிதனுக்கு நிச்சயமாகப் பொதுமைப்படுத்த முடியாது. அந்த அர்த்தத்தில் அதை நாம் ஒரு தோல்வியாகவே வரையறுக்க வேண்டும். எப்படி அதை மதிப்பிட்டாலும் அதன் குறிப்பிடும்படியான சாதனைகளுள் ஒன்றை மட்டும் கண்டிப்பாகப் புறந்தள்ள முடியாது. அது ஆங்கில ரொமாண்டிசத்திற்கு எதிராகக் கோடாரியை எடுத்து, அவ்வியக்கத்தை ஆழமாகப் புதைத்ததென்பதில் சந்தேகமில்லை. இத்தனைக்கும் எலியட் இயல்பாகவே மனதளவில் ஒரு ரொமாண்டிஸ்ட்தான் என்பதைக் கருத்தில் கொண்டால் இச்சாதனை எவ்வளவு அபாரமானது என்பதை நாம் உணர்ந்து கொள்வோம். அவரது அடுத்த கவிதையான Hollow Men-ஐ தொடங்குவைக்கும் மேற்கோளுடன் நாம் உடன்படுகிறோம்: ‘Mistah Kurtz-he dead.’ 

 ————–

நம்பி கிருஷ்ணன், September 2022. 

மூலநூல்கள் / மேலும் படிக்க:
Eliot, T.S, Collected Poems 1909-1962, Harcourt Brace, 1991
Eliot, T.S, Selected Prose of T.S. Eliot, Harcourt Brace, 1975
Moody, A. David, Thomas Stearns Eliot poet, Cambridge, 1979
Jain, Manju, A Critical Reading of the Selected Poems of T.S. Eliot, Oxford India, 1991

Series Navigation<< மகோன்னதத்திற்கான ஆயத்தம்வைக்கோல் மாந்தர்களும் பேசா பிராட்டிகளும்: பாழ்நிலத்துக்குப் பிந்தைய கவிதைகள் >>

Leave a Reply

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.