முந்தைய பகுதி:

மகோன்னதத்திற்கான ஆயத்தம்

The Love Song of Alfred J Prufrock கவிதையில் அதன் விருப்புறுதியில்லாது தடுமாறும் நாயகன், மிகெலாஞ்சலோவைப் பற்றி கதைத்தபடியே வந்துபோகும் பெண்கள் சூழ்ந்திருக்கும் வரவேற்பறையைத் தவிர்ப்பதற்காகப் புறவுலகு தரிசனங்களை (மலிவான ஹோட்டல்கள், மரத்தூள் பரப்பப்பட்டிருக்கும் உணவகங்கள், நயவஞ்சகமான தெருக்கள், மஞ்சள் மூடுபனி / புகை போக்கிக் கரி படிந்திருக்கும் பூனை போன்றவற்றை) வலுக்கட்டாயமாக நினைத்துப் பார்க்கிறான். மேலும் அப்புறவுலகு ரொமாண்டிசிஸ்ட்களின் வழக்கமான, pathetic fallacy இல்லாது, அதாவது கவிஞரின் உணர்வுகள் கவிதையின் பொருட்களின் மீது திணிக்கப்படாமல் (Art thou pale for weariness… wandering companionless? என்று ஷெல்லியின் பிரசித்தி பெற்ற கவிதையொன்று நிலவைக் கேட்கிறது) நமக்கு அளிக்கப்படுகிறது. ஆனால் தெருவிற்கும் தன்னைக் குறித்த சுயதரிசனமொன்று இருக்குமாயின், அதற்கு சுயநினைவொன்று இருக்குமாயின், அதை அவதானிக்கும் கவிஞரின் விழிப்புணர்வு (அவரது ஈகோ / உணர்வுகளாக அல்லாது) தெருவிற்குப் பதிலியாக, தன்னையே அவதானித்துக் கொள்ளும் தெருவின் பார்வையாகக் கவிதையில் இருக்க முடியுமா? 

Rhetoric and Poetic Drama கட்டுரையில் எலியட் ஷேக்ஸ்பியரின் அபாரமான சொல்லாட்சி மிளிரும் நாடகத் தருணங்களைப் பற்றிப் பேசுகையில் அதை, “நாடகப்பாத்திரம் நாடகீய வெளிச்சத்தில் தன்னையே அவதானிக்கும்” தருணங்களில் அடையாளப்படுத்தினார். வாசகர்களாகிய நாம் பார்வையாளர்கள் என்ற நிலையைத் தக்கவைத்துக் கொண்டு எப்போதுமே அவற்றில் புறத்திலிருந்து முழுப் புரிந்துணர்வுடன் அணுக வேண்டிய அவசியத்தையும் அவர் வலியுறுத்தினார். அதாவது, நம் உணர்வுநிலைகளின் சார்பைத் தவிர்த்து பாத்திரம் தனது உணர்வு நிலையைச் சார்ந்து தன்னையே பொருட்படுத்திக் கொள்வதை, அது தன்னையே பார்வையிடும் கோணத்திலிருந்து கவனித்தும், பகுத்தாய்ந்தும் பார்வையாளர்களாகிய நாம் உள்வாங்கிக் கொள்ள வேண்டும் என்ற அர்த்தத்தில். இதைத்தான் அவரது ஆரம்பகால தாக்கங்களான பிரௌனிங்கும் ஜேம்ஸும் செய்தார்கள். பாத்திரப் படைப்பு, கதை போன்ற அம்சங்களைப் பொறுத்தவரையில் ஜேம்ஸின் வார்த்தைகளில் கூறுவதானால் வெளிப்படுத்தும் விவரக்குறிப்பின் (expressive particularization) வழியே குறிப்பிட்ட இடத்தின் /பாத்திரத்தின் உலகளாவிய தன்மையை வெளிக்கொணர்வது. பாத்திரத்தின் தரிசனமும், பார்வையும் பார்வையாளர் / வாசிப்பவரின் உணர்ச்சிகளாலும் கருத்துகளாலும் மாசுபடாமலிருப்பது அல்லது விவரிக்கப்பட்டவற்றின் வெளிப்பாடானது விவரிக்கப்படுவதிலிருந்து இயல்பாகவே எழுவது என்றும் இதை அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளலாம். 

Prelude I-இல் நாம் உள்ளே இருந்து வெளியே நகர்கிறோம், மாமிசத்தின் எரிந்த வாசனை, நகர்ப்புற வீட்டு வளாக இணைபாதைகளில் வியாபித்திருக்கும் வாசங்களிலிருந்து (Preludes முதலில் Preludes of Roxbury என்று பெயரிடப்பட்டது குறிப்பிடத்தக்கது, ராக்ஸ்பரி ஏழ்மையும் அதற்கேயுரிய கடுமையான நிதர்சனங்களும் நிலவும் ஒரு பாஸ்டன் நகரச் சுற்றுப்புறம்) பூகைமூண்ட நாள்பொழுதொன்றை எதிர்கொள்வதற்காக வெளியே அழைத்துச் செல்லப்படுகிறோம். சொல்லாடல் நகைப்பூட்டுவதாக அமைந்திருக்கிறது. வரிகளுக்கிடையே நிகழும் சவ்வூடுபரவலையும் நாம் கண்டுகொள்கிறோம். இரண்டாவது வரியிலிருந்து நான்காவதிற்கு ஊடுருவும் வாசம் பிரதானமாக “பார்வைக்காக” கட்டமைத்திருக்கும் பத்தியை உருமாற்றி அதற்கு “முகர்தல்” மேலழுத்தங்களை அளிக்கிறது. அதன் தாக்கத்தில் நாற்பொழுது “புட்டம் வரையிலும்” புகைக்கப்பட்டிருக்கும் சுருட்டைப்போல் சாம்பலின் பின்சுவையை விட்டுச் செல்கிறது.

The winter evening settles down
With smell of steaks in passageways.
Six o’clock.
The burnt-out ends of smoky days.

அதன்பின் American Beauty என்ற ஹாலிவுட் திரைப்படத்தின் பிரசித்தி பெற்ற காட்சியையும், வில்லியம் கார்லோஸ் வில்லியம்ஸின் The Term கவிதையையும் நினைவுறுத்தும் வகையில் குப்பையையும் வெறுமையையும் வீதிகளிலிருந்து காற்று அடித்துச் செல்கிறது:

And now a gusty shower wraps
The grimy scraps
Of withered leaves about your feet
And newspapers from vacant lots

காட்சியைக் குறித்த விவரணைக் குறிப்புகளின் படிப்படியான அதிகரிப்பையும் மீறி செவ்வியல் இசையில் diminuendo என்ற ஒலி சன்னமாகும் தருணத்திற்கு ஏற்ற மனநிலையை, (விளக்குகள் ஏற்றப்பட்டாலும்) உருவாக்கும் முதல் ப்ரெலூடை முடித்து வைக்கும் வரி: And then the lighting of the lamps. 

விளக்குகளின் அந்தி வெளிச்சத்தில், முதல் ப்ரெலூடின் முடிவில் தோன்றியது, புலனுலகிலிருந்து பிறக்கும் நனவின் வெளிப்பாடாகும். இந்நனவுடன்தான் Prelude II தொடங்குகிறது. மீண்டுமொரு முறை வலியுறுத்துகிறேன், இது கவிஞரின் விழிப்புணர்வல்ல, அவர் பாடும் காலையின் விழிப்புணர்வு. இது எப்படி இருக்கிறதென்றால், இரவு முழுதும் கும்மாளமிட்ட தெரு காலையில் விழிக்கையில் தனக்கு “ஹேங்கோவர்” இருப்பதை உணர்ந்தபடி (அதன்மீது) காலை நேரக் காப்பிக்குச் செல்லும் இந்தப் பைத்தியக்காரக் கூட்டம் சற்று அமைதியாக இருந்தால் தேவலை என்று இறைஞ்சுவது போலிருக்கிறது:

The morning comes to consciousness
Of faint stale smells of beer
From the sawdust-trampled street
With all its muddy feet that press
To early coffee-stands.

Prelude I –இன் வாசனைகள் கவிதையை உள்ளிலிருந்து வெளியே அழைத்துச் சென்றதென்றால் இரண்டாவது ப்ரெலூடில் அவை அதற்குத் தலைகீழாக வெளியிலிருந்து உள்ளிற்கு பயணித்து அறைகலன் அமைக்கப்பெற்ற ஆயிரம் அறைகளில் “கறைபடிந்த ஜன்னல் திரைகளை” உயர்த்தும் கைகள் பங்கேற்கும் “காலத்தின் முகமூடி நாடகங்களின்” மீள் தொடக்கத்தை தெரு அவதானிப்பதில் முடிகிறது. Preludes I, II இரண்டுமே பூட்லேரின் Evening twilight, Morning twilight கவிதைகளையும் நகர்ப்புற அவலத்திலிருந்து அவை வார்த்தெடுக்கும் கடும் அழகையும் நினைவுறுத்துகிறது. 

It comes like an accomplice, stealthily; the sky
Closes slowly like an immense alcove,
And impatient man turns into a beast of prey (Le Crépuscule du soir)

They were sounding reveille in the barracks’ yards,
And the morning wind was blowing on the lanterns…
And man is tired of writing and woman of making love. (Le Crépuscule du matin)

Prelude III- இல் Prelude II மொழிந்த நயவஞ்சகமான வாதத்திலிருந்து அது சுட்டிய “thousand furnished rooms” ஒன்றிற்குள் சென்று அதில் “thousand sordid images” கட்டமைக்கும் ஓர் அகத்தைச் சந்திக்கிறோம். கவிஞர் இன்னமும் பார்வையாளராகவே இருக்கிறார், அவரது பார்வை பாத்திரத்தின் விழிப்புணர்வின் மீது பதிந்திருக்கிறது, அது தன் புறநிலை அனுபவத்தை எப்படி எதிர்கொள்கிறது என்பதையும் அதிலிருந்து தன் அகத்தையே அது எவ்வாறு கட்டமைக்கிறது என்பதையும் அவதானித்தபடி: 

You dozed, and watched the night revealing
The thousand sordid images
Of which your soul was constituted;

அதன்பின்,

And you heard the sparrows in the gutters,
You had such a vision of the street
As the street hardly understands;

அப்பொழுதே கட்டமைக்கப்பட்ட ஆன்மா, அதன் நிதர்சனத்தைக் கணப்பொழுதே தப்பித்திருக்கும் ஆன்மா (வெறுமனே படுக்கையின் விளிம்பில் உட்கார்ந்தபடி, தலைமுடியில் கர்லிங் காகிதங்களைச் சுருட்டியபடி, அழுக்கு மண்டியிருக்கும் கைகள், மஞ்சள் உள்ளங்கால்கள் போன்ற நிதர்சனங்கள்), அதற்கொரு தரிசனம் Prelude III-இல் கிட்டியதென்றால் அத்தரிசனத்திற்காக Prelude IV-இல் அது தண்டிக்கப்படுகிறது:

His soul stretched tight across the skies
That fade behind a city block,
Or trampled by insistent feet
At four and five and six o’clock;

ஆனால், நாம் இப்போது காலடிகளால் மிதிபடும் உலகத்திற்கும், காலத்தின் முகமூடி நாடகங்களுக்கும், Preludes I and II-வில் நாம் அவதானித்த தெருக்களின் தரிசனத்திற்குமே மீண்டும் வந்துவிட்டோம். பயங்கரமான சமத்துவமொன்று நிறுவப்படுவதை உணர்ந்து கொள்கிறோம்: பெண்ணின் தரிசனம் தெருவின் தரிசனமே தவிர வேறொன்றுமில்லை. அதாவது தெருவின் நிதர்சன இருப்பு கண்டெடுக்கும் தரிசனத்தைவிட பெண்ணின் தரிசனத்தை உயர்த்துவதற்குத் தேவையான தார்மீகப் பாகுபாடு எதுவுமில்லை. எனவேதான் கவிதையின் கட்டுப்படுத்தும் அதிகாரத்தை ஆளுமைப்படுத்தப்பட்ட தெரு மீண்டும் கைப்பற்றுகிறது:

Assured of certain certainties,
The conscience of a blackened street
Impatient to assume the world.

ஆனால், அந்த அவலமான சமானம் பொறுக்கமுடியாததாக இருப்பதால் அதுவரையில் சார்பற்ற பார்வையாளராக இருந்த கவிஞன், தன் நடுநிலையிலிருந்து வழுவி, இறுதி வரிகளின் தளர்வான துன்பம் தோய்ந்த தொனிக்கு மாறுகிறான். கவிதையும் அதற்கேற்ற வகையில் முன்னிலையிலிருந்து (நீ -you) தன்மைக்கு மாறுகிறது ( நான் – I)

I am moved by fancies that are curled
Around these images, and cling:
The notion of some infinitely gentle
Infinitely suffering thing.

Assumption, Conscience போன்ற வார்த்தைகளுக்குக் கிருத்துவ மேலதிக அர்த்தங்கள் உள்ளதால் (அதாவது சுவர்க்கத்தில் ஏற்கப்படல், மனசாட்சி என்ற அர்த்தங்கள்) அந்த எக்காலத்திற்கும் / எல்லையற்றும் துன்புறும் அந்த “thing” -கை மீட்பர் கிருஸ்துவாகவும் பொருட்படுத்தலாம். ஆனால் அப்பொருட்படுத்தல் நிறுவப்படாத தற்செயல் சுட்டுதல் என்பதை வலியுறுத்துவது போல் அந்த ஆதர்சம் உடனேயே கேலி செய்யப்படுகிறது (Wipe your hand across your mouth, and laugh;) இறுதியில் வெறும் இயற்கைச் சுழற்சி முறைமையின் நடுவுநிலைமையில் நாம் விடப்பட்டிருந்தாலும் அந்த ஆதர்சத்தின் உன்னதத்தை அந்த புராதனப் பெண்களின் கண்ணியத்தினூடே ஓரளவிற்கேனும் உணர்த்து கொள்கிறோம். 

The worlds revolve like ancient women
Gathering fuel in vacant lots

Preludes (1910-11) எழுதிய காலத்தில் எலியட், ஹென்றி பெர்க்சனின் விரிவுரைகளிலும் கலந்துகொண்டார். அவற்றில் Matter and Memory and Creative Evolution. போன்ற புத்தகங்களில் பெர்க்சன் பேசிய தத்துவக் கோட்பாடுகளை அறிமுகப்படுத்திக் கொண்டார். இக்கோட்பாடுகளின் தாக்கமும் அவற்றிற்கான எதிர்வினையும் Preludes III, IV பகுதிகளில் மேலோட்டமாகவும் Rhapsody on a Windy Night கவிதையில் சற்று விரிவாகவும் காணக்கிடைகின்றன. பெர்க்சனைப் பொறுத்தவரையில் மெய்ம்மை என்பது முடிவிலா பரிணாமத்தில் உரு கொள்ளும் ஓர் முறைமையாகும். அதை தூய கால அளவை (pure duration, durée reelle) என்று அவர் அடையாளப்படுத்தினார். ஆனால் நிலைகொள்ளா இக்காலப் பாய்ச்சலை, விழிப்புணர்வு புலனனுபவத்தின் படிமங்களின் வழியே நிலையானதாக அர்த்தப்படுத்திக் கொள்கிறது. பொருண்மை உலகுடன் தொடர்பு கொள்கையில் அதை “உணர்வோன்” படிமங்களாக தன் நனவில் உள்வாங்கிக் கொள்கிறான். நனவில் அவை நினைவுகளாக நீடிக்கின்றன. பெர்க்சனின் கூற்றுப்படி, இந்நினைவுகளின் கூட்டுத் தொகையே durée. இதை அவர் ஆக்கப்பூர்வமானதாகக் கருதினார், ஏனெனில் உணருபவரின் எதிர்கால உணர்வை அது பாதிப்பதால் / வழி நடத்துவதால். “Plane of action” “செயலின் தளம்” (அதாவது கடந்த காலம் உடலால் சுருக்கப்பட்டு, motor habits எனப்படும் இயக்கப் பழக்கமாக உறைந்திருக்கும் தளம்) Plane of memory /Plane of Dreams “நினைவின் / கனவின் தளம்” (அதாவது கடந்த காலம் படிமங்களாக உறைந்திருக்கும் தளம்), என்று அவர் வரையறுத்த தளங்களுக்கிடையே ஊசலாடும் விழிப்புணர்வின் நண்டு நடை போன்ற அசைவின் வழியேதான் புலனனுபவத்தை நாம் உணர்ந்து கொள்கிறோம். இதுவரை சரி, எலியட்டுமே ஆன்மா நினைவுப் படிமங்களால் கட்டமைக்கப்பட்டது என்பதை ஏற்றுக் கொண்டார் (Prelude III விவரித்த The thousand sordid images /Of which your soul was constituted). ஆனால் நிதர்சன அனுபவத்திலிருந்து (actual experience) ஒருங்கிணைத்த அனுபவத்திற்குத் தாவி (integral experience) இடைப்பட்டொளிரும் மீப்பொருண்மை உள்ளுணர்வு என்ற விளக்கின் செயற்பாட்டால் அதை பரிபூரணத்துடன் பெர்க்சன் இணைக்க முற்படுகையில் எலியட் அவரிடமிருந்து வேறுபடுகிறார். பெர்க்சனைப் பொறுத்தவரை, படைப்பாற்றலின் தூண்டுதலே பரிணாம முறைமைக்கான உந்து சக்தியாகும் (the elan vital) இயற்கையின் தேர்வு அல்ல. இவ்வுயிர் சக்தியானது எப்போதுமே வாழ்க்கையை ஒரு திருகு சுழலில் முடிவிலியில் நிறைவுறும் ஓர் இடையறாத ஆகுதலில் (becoming) வாழ்க்கையை மேலும் மேலும் ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட உயர் தளங்களுக்கு அழைத்துச் செல்கிறது. அந்த இறுதித் தருணத்தில் நம் தனிப்பட்ட கால அளவைகள் (duree) பரிசுத்தமான பரிபூரண காலத்துடன் ஒன்றிவிடும் என்று பெர்க்சன் வாதாடினார். எலியட்டிற்கு இத்தாவுதல் ஏற்புடையதாக இல்லை, அவர் ஒரு முறை “அழியாதது பற்றிய அவரது உற்சாகமான வாக்குறுதியானது சற்றே மலிவான கவர்ந்திழுத்தல் போலில்லையா” என்று கேட்டார். பெர்க்சனிடமிருந்து மனதையும் காலத்தையும் பற்றிச் சிந்திப்பதற்கான சில அணுகுமுறைகளை மட்டுமே அவர் எடுத்துக்கொண்டார். Preludes-இலும் அதற்கடுத்து வந்த Rhapsody on a Windy Night கவிதையிலும் இவை தெளிவாகவே வெளிப்படுகின்றன. 

ராப்சடி அறிமுகம், மூன்று அரை நாழிகைகள் (1.30-3.30) தொடங்கிவைக்கும் மூன்று விவரணைகள், நான்கு மணிக்கு ஆரம்பித்து கவிதையை முடித்து வைக்கும் இறுதிச் சரணம் என்று கட்டமைக்கப் பட்டிருக்கிறது. “தூய்மையான நேரத்தின்” தொடர்ச்சியான பிரிக்கப்படாத ஓட்டம், ஒவ்வொரு பகுதியின் தொடக்கத்திலும் நேரத்தை அறிவிக்கும் தெரு விளக்குகளால் கவிதையில் இடம்-காலமாக (space-time) வரையறுக்கப்படுகிறது. கவிதை வழக்கமான யாப்பிலக்கணங்களைத் தவிர்த்து “கற்பனையின் தர்க்கம்” (கருத்துகளின் தர்க்கத்திற்கு மாறாக) என்று எலியட் ஒருமுறை அடையாளப்படுத்தியதை வாசகனிடம் கோருகிறது, அவை நிகழும் தருணத்தில் அவற்றை கேள்விக்கு உட்படுத்தாமல் நினைவில் படிமங்களை அடுத்தடுத்து உள்வாங்கியபடி அவை இறுதியில் ஒருங்கிணைந்து மொத்த விளைவை அவனுள் உருவாக்க அனுமதிக்க வேண்டும் என்பதே அக்கோரிக்கையின் சாரம். இடம்-காலம் மற்றும் நினைவு குறித்த நமது வழக்கமான கருத்தியல் தர்க்கம் மற்றும் அதன் “தெளிவான தொடர்புகள்/அதன் பிளவுகள் மற்றும் துல்லியங்கள்” ஆகியவை கலைக்கப்பட்டு, உணர்தலின் உடனடி பொருட்கள் கடந்த கால நினைவுகளுடன் இணைக்கப்படுகின்றன. இது பெர்க்சனின் புலனுணர்வுக் கோட்பாடு மற்றும் அதை வழிநடத்திப் பொருட்படுத்தும் நினைவக-படிமங்களுடன் ஒத்துப்போகிறது. இருப்பினும் “lunar incantations”-சும் La lune ne garde aucune rancune வரியும் (நிலவு எந்த மனக்கசப்பையும் நினைவில் வைத்திருப்பதில்லை) நாம் பலமுறை எலியட்டின் ஆரம்பகால கவிதைகளில் சந்தித்திருக்கும் அந்த லஃபோர்க்கியக் கலகக்காரனும் உடனிருப்பதைச் சுட்டி நம்மை எச்சரிக்கிறது. 

Whispering lunar incantations
Dissolve the floors of memory
And all its clear relations,
Its divisions and precisions,
Every street lamp that I pass
Beats like a fatalistic drum

முதல் அதியம் பெர்க்சனின் கனவுத் தளத்தை அறிவிப்பது போல் ஓர் இல்பொருள் மாயத் தோற்றத்தைப் போல் நிகழ்கிறது. அதில் பெண்ணைச் செயலின் தளத்தில் எதிர்கொள்ளும் நனவு:

And you see the corner of her eye
Twists like a crooked pin

தானாகவே நினைவுக் கிடங்கை நோக்கிச் செல்ல, நினைவுத்தளத்திலிருந்து பொருத்தமான நினைவுப் படிமங்கள் மேலெழும்பி வருகின்றன: 

A crowd of twisted things;
A twisted branch upon the beach
Eaten smooth, and polished
As if the world gave up
The secret of its skeleton,
Stiff and white.

அடுத்த இரண்டு வரிகள் பெர்க்சனைப் பகடி செய்வதாகவும் இருக்கலாம். பொருண்மை அறிவில் தொடங்கி அதைக்காட்டிலும் உயர்வான ஒருங்கிணைத்த அறிவைக் கண்டடையும் மீமெய்யறிவை விளக்க பெர்க்சன் ஒரு சுருள் (spring) உவமானத்தைப் பயன்படுத்தினார். அச்சுருளின் இறுக்கம் அது இயைக்கும் பெண்டுலத்தின் அசைவிலிருந்து வேறுபட்டிருப்பதை சுட்டிக்காட்ட…எலியட்டின் சுருளோ துருப்பிடித்து, வீரியம் குன்றி, உடையக் காத்திருக்கிறது. 

A broken spring in a factory yard,
Rust that clings to the form that the strength has left
Hard and curled and ready to snap.

இரண்டாவது விவரணை பெர்க்சனின் செயல்பாட்டுத் தளத்தில் (மோட்டார் பழக்கங்கள்) நடப்பதாகக் கருதலாம். பூனை நாக்கை நீட்டுவதும், குழந்தை கையை நீட்டுவதும், நண்டு குச்சியைப் பற்றிக் கொள்வதும், இவையெல்லாம் அனிச்சையாக நிகழ்கின்றனவே ஒழிய, durée reelle-இன் முழுமையை தன் ஆளுமையின் முழு ஆற்றலையும் சுதந்திரத்தையும் கொண்டு கைப்பற்றும் மீமெய் உள்ளுணர்வின் வழிநடத்தும் ஒளியால் அல்ல. 

“Remark the cat which flattens itself in the gutter,
Slips out its tongue
And devours a morsel of rancid butter.”
So, the hand of a child, automatic,
Slipped out and pocketed a toy that was running along the quay.
…
An old crab with barnacles on his back,
Gripped the end of a stick which I held him.”

மூன்றாவது விவரணையில் கனவின் தளமே மோட்டார் தானியங்கித் தளத்தின் கூறுகளைக் கொண்டு இயங்குகிறது. அறிமுக ஸ்டான்சாவில் உச்சாடனம் செய்த நிலவு இப்போது நினைவுகளை இழக்கிறது. கழுவி மெழுகப்பட்ட அதன் முகம் அம்மை வடுக்களால் கொத்தப்பட்டிருக்கிறது. அனுபவத்தை உள்ளுணர்வால் ஒருங்கிணைக்க முடியாததால் அதன் மூளை பழைய வாடைகளை அனிச்சையாக தருவித்துக் கொள்கிறது. முந்தைய பகுதிகளில் இடம்பெற்றவை, கண்கள், மூலைகள், திருப்பங்கள் இத்யாதி… கற்பனையால் உயிரூட்டப்படாத கூறியதுகூறலில் மட்டுமே அது ஈடுபடுவதால் கவிதையின் தொடக்கத்தில் இறந்துவிட்டாலும் வெறித்தனமாக ஆட்டப்பட்ட ஜெரேனியம் இப்போது வெய்யிலற்று வரண்டு கிடக்கிறது. நித்தியத்தின் அன்றாட வாடைகளால் கடப்பு முற்றிலும் அழிக்கப்படுகிறது:

Smells of chestnuts in the streets,
And female smells in shuttered rooms,
And cigarettes in corridors
And cocktail smells in bars.

முந்தையை ஸ்ட்ரோஃபிக்களில் கவிதை முன்வைத்ததின் அப்பட்டமான முடிவை இறுதி வரிகள் தருவித்துக் கொள்வதுபோல் பாவனை செய்கின்றன. மீமெய் விளக்கால் வழிநடத்தப்பட்டு, நினைவில் கண்ட, ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட முழுமையான அனுபவம் அன்றாட நிதர்சனத்துடன் ஒன்றிப் போகிறது. மாயைவிலக்கக் கத்தியின் இறுதிப் திருப்பம் durée reelle-யை வெளிப்படுத்துகிறது, அந்தோ பரிதாபம், அது அன்றாடத்தின் சலிப்பு மற்றும் மூர்க்கத்தின் மற்றொரு முகமாகவே நமக்குக் காட்சியளிக்கிறது. பரிபூரணத்திலுமே (absolute) அப்சொலூட் வோட்காவின் வாடை வீசுகிறது!

Here is the number on the door.
Memory!
You have the key,
The little lamp spreads a ring on the stair,
Mount.
The bed is open; the tooth-brush hangs on the wall,
Put your shoes at the door, sleep, prepare for life.”

The last twist of the knife.

ப்ரெலூட்ஸ், ராப்சடி கவிதைகள் இரண்டுமே ஆதர்சம் என்ற கருத்தையே சந்தேகிப்பது போல் முடிகின்றன. அவை ஒரே அமர்வில் எழுதி முடிக்கப்படவில்லை என்றாலும் ஆச்சரியமான விதங்களில் ப்ரூஃப்ராக் கவிதையுடன் ஒத்திசைந்து எதிரொலிக்கின்றன. ஆனால் ப்ரூஃப்ராக் ஒரு வகையில் கடற்கண்ணிகளின் பாடலைத் தேர்வு செய்து பலிவீனமாகிறதென்றால் ராப்சடி ஸ்திரமாக நிதர்சனத்தில் வேரூன்றி நிற்கிறது. பெர்க்சனின் முறைகளைக் கொண்டே பெர்க்சனின் அறுதியான பரிபூரணத்தை அது நிராகரிக்கிறது. மானுடக் குரல்கள் நம்மை எப்போதுமே எழுப்புகின்றன (ப்ரூஃப்ராக்கையும்கூட), கடற்கண்ணிகளின் பாடல் நாராசக் கூச்சலால் மூழ்கடிக்கப்படுவது வலிதருவதாகவே இருந்தாலும் அவை மனிதத்தின் குரலிலேயே ஒலிக்கின்றன. இதை உணர்ந்திருப்பது சாபக்கேடே என்றாலும் சபிக்கப்பட்டிருப்பதும் எலியட்டிற்குக் கடினமாக ஈட்டப்பட்ட ஓர் நற்பண்பே, ஒருவகையான் சுத்திகரிக்கும் நெருப்பாக அவர் அதை வகுத்துக் கொண்டார். பூட்லேரைப் பற்றிய கட்டுரையில் “மீளா நரகத்தை ஒத்த சாபக்கேடுகளுக்கான கொள்திறனே அவரது மகிமை” என்று எலியட் வாதாடினார். இச்சாபக்கேடு மீட்பிற்கான முதல் படியாகவும் இருக்கலாம் என்பது இன்னும் கவிதையில் கண்டடையப்படவில்லை. அதற்கு அவருக்கு இதைக்காட்டிலும், முதிர்ச்சியான நீண்ட கவிதைகளின் பரந்த சிந்தனைக்களம் தேவைப்பட்டது.

ப்ரூஃப்ராக் தொகுப்பை நிறைவு செய்யும் La Figlia che Pinge (அழும் நங்கை) கவிதை ப்ரூஃப்ராக் போன்ற நபர்கள் திக்குமுக்காடும் முட்டுச்சந்துகளிலிருந்து ஒருபடி மேலே செல்கிறது. கவிதைக்கான சரிதை ஆதாரங்களுக்கான விழைவு ஐரோப்பாவிற்கு 1911-இல் எலியட் மேற்கொண்ட பயணத்திற்கு நம்மை இட்டுச் செல்கிறது. அப்பயணத்தில், நண்பர் மிகையார்வத்துடன் பரிந்துரைத்ததால், “La Figlia che Pinge” என்றழைக்கப்பட்ட குறிப்பிட்ட stele எனப்படும் பாளத்தைக் காண்பதற்காக அருங்காட்சியகம் ஒன்றிற்குச் சென்றார். முனைப்புடன் தேடிய போதிலும் அவரால் அதைப் பார்க்க முடியவில்லை, கவிதையும் அதை மறைமுகமாகச் சுட்டுகிறது: அதை தொடங்கிவைக்கும் என்னீயட்டின் மேற்கோளில் என்னீயஸ் வீனசிடம் “நங்கையே எப்பெயரில் அறிவேன் உன்னை” என்று கேட்கிறான். 

கவிதையில் மூன்று தனிப்பட்ட சுயங்களை இனம்காண்கிறோம்: பெண், அவளது (நாம் உத்தேசிக்கும்) காதலன், இவ்விரு சுயங்களுடன் அவர்கள் பிரிவதைக் கற்பனை செய்து பார்க்கும் கவிஞரின் சுயம். Dedoublement என்ற லாஃபோர்க்கிய இரட்டித்தல் நாடகத்தில் நாம் இருத்தப்படுகிறோம். கவிஞரே பாத்திரமாகவும் அப்பாத்திரத்தை அவதானிக்கும் விழிப்புணர்வாகவும். சார்பற்ற கவனித்தல் மட்டுமே எழுதப்படாத சட்டம் என்றாலும் முதலிலிருந்தே வழிப்படுத்தும் விருப்புறுதியை நாம் உணர்கிறோம்; மீஸ் ஆன் சென் ஒன்றை இயக்கும் கலைப்பட இயக்குனரை போல் முதலிலிருந்தே அவர் பெண்ணை “இயக்குகிறார்”:

Stand on the highest pavement of the stair—
Lean on a garden urn—
Weave, weave the sunlight in your hair—
Clasp your flowers to you with a pained surprise—
Fling them to the ground and turn
With a fugitive resentment in your eyes:
But weave, weave the sunlight in your hair.

மனக்கசப்பு சுட்டப்பட்டாலும் அற்குப் பின்னாலிருக்கும் வேட்கை மெய்யாக இருப்பதால் Prufrock, Portrait of a lady கவிதைகளின் நகைமுரண் பாவ்லாக்கிலிருந்து நாம் முன்னேறி விட்டோம். மனக்கசப்பு மறைவாக இருப்பது ஏனெனில் வரவிருக்கும் பிரிவு கவித்துவ விழிப்புணர்வால் வழிநடத்தப்பட்டு அவர் கற்பனையில் மட்டுமே நிகழ்கிறதென்பதால். அடுத்துவரும் (மூன்று முறை) “ would have” -கள் இதை ஊர்ஜிதப் படுத்துகின்றன. 

So I would have had him leave,
So I would have had her stand and grieve,
So he would have left

கற்பனைப் பிரிவு அவரது கற்பனையை ஆக்கிரமிக்கிறது. அதன் தாக்கத்தில் அவர்கள் சேர்ந்திருக்கும் சாத்தியத்தைக் கற்பனை செய்து பார்க்கிறார். அதற்கடுத்து வரும் வரிகள் நம்மை அதிர்ச்சியூட்டுகின்றன, காதலின் பேரின்பத்தைவிட பிரிந்து செல்லும் சைகையையும் பாவனையையும் அவர் தேர்வு செய்வதால்.

Her hair over her arms and her arms full of flowers.
And I wonder how they should have been together!
I should have lost a gesture and a pose.

இலட்சிய உணர்வென்பது நிஜ உலகில் வெறும் கானல் நீராக இருக்கக் கூடும் என்பதால் அது அடைய முடியாதாகவே இருக்கலாம் என்பதை உணர்ந்துகொள்வதே கவிதையின் கரு. ஆனால் அடைய முடியாததாகவே இருப்பினும் அதற்கான விழைவு உண்மையானதாக இருக்கிறது. ஆக, அப்படிப்பட்டதோர் விழைவை அதன் நிதர்சனம் ஆதர்சம் இரண்டையுமே துறக்காது கவிதையில் எப்படிக் கைப்பற்றுவது என்ற சிக்கலுக்கான தீர்வையே La Figlia கண்டறிய முயல்கிறது. சேர்ந்திருந்தால் பிரிதலின் சமிக்ஞையை இழந்திருப்பேன் என்ற உறைந்த ஆதங்கப் படிமத்தில் அவ்விழைவின் தீவிரத்தையும் அதன் அடையமுடியாமையையும் அது ஒருங்கே கைப்பற்றுகிறது.  

* * *

ஹார்வர்ட் அட்வகேட்டில் தோன்றிய ஆரம்பகால கவிதைகளைத் தவிர, இதுவரை நாம் விவாதித்தக் கவிதைகள் அனைத்தும் 1917-இல் வெளிவந்த எலியட்டின் முதல் தொகுப்பான ப்ரூஃப்ராக்கில் பதிப்பிக்கப்பட்டன. அதன் வெளியீட்டிற்குப் பிந்தைய காலகட்டம் எலியட்டுக்கு வாழ்விலும் கவிதையிலும் மிகவும் பாதுகாப்பற்று, மனக்கிலேசம் அளிப்பதாக இருந்தது. அவரது மனைவி விவியன் மிகவுமே உடல்நிலை சரியில்லாமல் இருந்தார்; வேலைப்பளுவும் நிதி நெருக்கடியும் அவரை மேலும் மனச்சோர்வில் ஆழ்த்தின. எழுத்தாளர் முடக்கம்  எனும் முட்டுசந்தில் நிரந்திரமாகச் சிக்கித் தவிப்பதை அஞ்சி ப்ரூஃப்ராக்கே தன் இறுதிப் படைப்பாக இருக்கலாமென்று சகோதரர் ஹென்றிக்குக் கடிதமெழுதினார். பவுண்டின் வற்புறுத்தலின் பேரில், புதிய இலக்கிய மாதிரிகளைத் கண்டறியும் நோக்கத்துடன், பிரெஞ்சு மொழியில் கவிதை எழுதத் தொடங்கினார். Vers libre-இன் நீர்த்துப் போன எளிமைகள் அளவிற்கு மீறிப் போய்விட்டது என்று நம்பியதால் பவுண்டுடன் சேர்ந்து தியோஃபில் கோடியேயின் (Theophile Gautier) குவாட்ரெயின்களை ஆய்வு செய்யத் தொடங்கினார். அந்நீர்த்து போதலுக்கான தீர்வை Emaux et Camees கவிதைகளின் சந்தநயத்திலும் ஸ்ட்ரோஃபிக்களின் உருவச் சீர்மையிலும் அவர்கள் தேடினார்கள். “புதைகலத்தின் மீது பொதிக்கப்பட்டிருக்கும் பதக்கம் அல்லது விரலில் அணியப்பட வேண்டிய முத்திரை” போலிருக்கும் கவிதைகளில் கோடியே “கனமற்ற கருப்பொருட்களை நெருக்கமான வரையறைகளின் எல்லைக்குள்” ஆராய முற்பட்டார். கவிதையின் உருவத் துல்லியமே எலியட்டிற்கு கோடியேயிடமிருந்து முக்கியமானதாக இருந்தது. மேலும் குவாட்ரெயினின் வடிவம் அதன் மீட்டர் ஆகியவற்றின் கட்டுப்பாடு அவரது கற்பனையை விடுவித்து  ‘Poems 1920’ என்ற தொகுப்பிற்கு வழிவகுத்தது. ஜாய்ஸின் யூலிஸீஸின் முந்தைய வரைவுகளை வாசித்ததும் அவருக்கு முக்கியமானதாக இருந்தது. யூலிஸீஸில் விரவிக்கிடக்கும் மறைகுறித்தலின் (allusion) விரிவான சாத்தியக்கூறுகள் அவருக்கு ஒரு திறப்பை அளித்தன. அச்சாத்தியங்களை (சில சமயங்களில் “திகட்டும் அளவிற்கும்”) இக்கவிதைகளில் அவர் பயன்படுத்திக் கொண்டார். மூளையால் எழுதப்பட்டிருப்பது போல் தொனிக்கும் இவற்றைக் கவிதையைக் காட்டிலும் விமர்சனம் என்று வரையறுப்பதே சரி என்று தோன்றுகிறது. இலக்கியப் புதிர்கள், ஆனால் புதிர்களின் இறுதியில் கிடைக்கும் “ஆஹா” புலப்பாடின்றி ஒரு ரெண்டுங்கெட்டான் தன்மையை அவை கொண்டிருக்கின்றன. அனால் அவற்றிற்கே உரிய வகையில் அவை ஜாலியானவையும்கூட. அவற்றின் கூர்மையான புத்திசாலித்தனமிக்க நகைச்சுவை சுவாரஸ்யமானதுதான், மறைகுறிப்புகளின் அடர்ந்த வனத்தில் அதை கண்டெடுக்க முடிகிறவர்களுக்கு!

கவிதையில் மறைமுகச் சுட்டுதலில் ஈடுபடுவதிலிருக்கும் அனுகூலங்கள், அபாயங்களுக்கு Burbank with a Baedeker: Bleistein with a cigar கவிதை நல்ல பிரதிநிதி. வெனிசை மிக நேரடியாக அல்லாது ஹென்றி ஜேம்ஸ் Aspern Papers-இல் செய்ததைப் போல், சற்று சாய்மானமாகக் கைப்பற்றுவதே பர்பாங்க்கின் நோக்கம் என்று எலியட் ஒரு முறை தெளிவுபடுத்தினார். எபிகிராம் போன்ற நகைச்சுவைமிக்க வரிகளில், நான் முன்பு கூறியது போல், அளவிற்கு மீறி, திகட்டும் அளவிற்கும், இம்மறைமுக சுட்டுதலிற்கான விழைவு எடுத்துச் செல்லப்படுகிறது. கவிதையே கிட்டத்தட்ட ஒரு வெனீஷிய ப்ரிகோலாஜைப் (bricolage) போல் கலையுலக உதிரிக்குறிப்புகளை ஒருங்கிணைக்க முயல்கிறது. கோடியேயின் Variations on the Carnival of Venice-சிலிருது எடுக்கப்பட்டிருக்கும் ஒரு வரியின் திரிபு, மண்டேன்யா ஒவியமொன்றில் இடம்பெறும் சுருளிலிருந்து ஒரு குறிப்பு (“எதுவும் நிலையானதல்ல, இறைமையத் தவிர, மற்றதனைத்துமே வெறும் புகை மட்டுமே”), ஹென்றி ஜேம்ஸின் ஆஸ்பெர்ன் பேப்பர்ஸ்சிலிருந்து ஒரு விவரணை, ஒத்தெல்லோவிலிருந்து வரும் இச்சைமிகு குரங்குகளும் ஆடுகளும், ப்ரௌனிங்கின் Toccata at Galuppi’s-சிலிருந்து வரும் தலைமுடி வரி, ஜான் மார்ஸ்டனின் முகமூடி நாடகமான masque ஒன்றின் வினோதமான மேடை நெறியாள்கைக் குறிப்புகள் இத்யாதி… இச்சுட்டுதல்கள் அனைத்தையும் ஒருங்கிணைத்து ஒருகாலத்தில் இறைமை ஊடுருவியிருந்த, தற்போது சல்லித்தனங்களும் நசிவும் நிரம்பியிருக்கும் வெனிஸைக் கவிதையில் கொண்டுவருவதே கவிதையின் பிரதான நோக்கம். 

இரண்டு ஜேம்சிய கதாபாத்திரங்களின் புனையப்பட்ட சந்திப்பில் கவிதை தொடங்குகிறது. பர்பாங்க் அவனுக்குத் தூண்டில் போடும் இளவரசி வாலூபைன் (ஒத்தொலிக்கும் வல்பைன்/vulpine  நரித்தனமாக என்று பொருள்படும்) இருவருக்குமிடையே நடக்கவிருக்கும் சந்திப்பு, முதல் கோணல் முற்றிலும் கோணல் என்பது போல் ஷேக்ஸ்பியர் கவிதையான The Phoenix and Turtle –இன் “வழக்கற்று போன இசையுடன்” தொடங்குகிறது: 

BURBANK crossed a little bridge
Descending at a small hotel;
Princess Volupine arrived,
They were together, and he fell.

Defunctive music under sea

விடியலின் தேரையும் இழுத்துச் செல்லும் வெனிஸின் பிரசித்தி பெற்ற செய்ண்ட் மார்க்ஸ் குதிரைகளின் குளம்படிகளும் கவிதையின் அடிகளும், அதே போல் பர்பாங்க்கின் விழ்ச்சியும் வழக்கற்று போய்விட்ட இறந்த இசையும் இவை அனைத்தும் ஒருங்கிணைந்து ஹொரேசின் (Horace) நிலையாமை கவிதை வரியையும் (pale death with equal foot) மார்வெல்லின் பிரசித்தி பெற்ற ‘Time’s winged chariot” வரியையும் நினைவுறுத்துகின்றன. அஸ்தமன சூரியன் க்லியோபாட்ராவின் தகிக்கும் பரிசலையும் வாலூபைனுடனான பர்பாங்க்கின் “படலிடப்பட்ட வீழ்ச்சியையும்” பிணைக்கிறது:

The horses, under the axletree
Beat up the dawn from Istria
With even feet. Her shuttered barge
Burned on the water all the day.

அடுத்த இரண்டு சரணங்கள் எலியட்டின் யூத-வெறுப்பை முன்னுக்குக் கொண்டு வருகின்றன. அவற்றில் தொயந்து மடியும் முழங்கால்கள் முழங்கைகளுடன், காணலெட்டோவின் தொலைநோக்குக் காட்சியொன்றை ஆதிக் குழைகளியில் நெளியும் ஓரணுவுயிரியின் வெறிப்புடன் பார்வையிடும் ப்லெய்ஸ்டீன் அறிமுகப்படுத்தப்படுகிறான். “On the Rialto once” நமக்கு மெர்ச்சண்ட் ஆஃப் வெனிசின் ஷைலாக்கை நினைவுறுத்தி இந்த யூத-வெறுப்பைக் கொதிநிலைக்கு இட்டுச் செல்கிறது. வெனிஸின் அஸ்திவாரங்களை அரித்தொழிப்பதாக யூதர்களையும் எலிகளையும் அடையாளப்படுத்தும் எலியட்டின் மிக நீசமான அம்சங்கள் நமக்கிங்கே காணக் கிடைக்கின்றன. 

The smoky candle end of time

Declines. On the Rialto once.
The rats are underneath the piles.
The jew is underneath the lot.
Money in furs.

கடைசி இரண்டு ஸ்டான்சாக்கள் ப்லெய்ஸ்டீனின் ஆங்கிலப்படுத்தபட்ட வடிவமான சர் ஃபெர்டினாண்ட் க்ளைன் இளவரசி வொலூபைன் (நோயால் நசிந்திருக்கும் கைளை நீட்டியபடி) அளிக்கும் “சலுகைகளை” அனுபவிப்பதையும் பர்பாங்க் காலத்தின் சிதிலங்களைத் தியானிப்பதையும் விவரிக்கின்றன. 

கவிதை பவுண்ட் எழுதியது போலிருக்கிறது, ஆனால் இருபது வயதில் படித்த போது சுவாரசியமாக இருந்தது. இப்போது, அனுபவித்த உணர்வின் உயிர்ப்பில்லாத வறண்ட மூளை வித்தை போல் இருக்கிறது. உயர்ந்த இலக்கியத்திலிருந்து வரும் சுட்டுதல்களுக்கும் வாழ்வின் கீழ்மைகளுக்கும் கசண்டிற்கும் விரையும் கவிதையின் பேசுபொருளிற்கும் இடையே இருக்கும் இடைவெளியைக் கவிதை பயன்படுத்திக் கொள்கிறது. 

விரசமான அதன் தலைப்பின் இருபொருட் தன்மையுடன் தொடங்கும் Sweeney Erect கவிதையும் இம்மாதிரியான உத்திக்கு நல்ல ஆதாரம். அதன் மேற்கோள் Beaumont and Fletcher நாடகமான The Maid’s Tragedy-இலிருந்து எடுக்கப்பட்டிருக்கிறது. அதில் காதலனால் துறக்கப்பட்ட அஸ்பேஷியா தன் நிலைமையை நொந்தபடி அதைப் பணிப்பெண்கள் ஓவியத்திரையில் கதையாக வனைவதை அரியாட்னியின் கதையுடன் ஒப்புமை செய்கிறாள். கவிதையின் ஆரம்ப வரிகளில், வேலைக்காரிகளிடம் தன்னை அரியாட்னியின் முன்மாதிரியாகப் பயன்படுத்துமாறு அறிவுறுத்துகிறாள். மூன்றாவது குவாட்ரெய்னில் நம் நாய்கன் ஸ்வீனி, ஒரு ஹோமர் பாத்திரத்தைப் போல், ஒரு பாலிஃபீமஸ்சைப் போல் (Polyphemus) படுக்கையிலிருந்து எழுகிறான்:, 

Morning stirs the feet and hands
(Nausicaa and Polypheme),
Gesture of orang-outang
Rises from the sheets in steam.

வேடிக்கை என்னவென்றால் ஒடிசியஸ்சும் ஒருமுறை அவர் கொன்ற ஒற்றைக் கண்ணன் பாலிஃபீமஸின் அகோரத்துடன் புதர்களிலிருந்து ஒருமுறை எழுந்து கடலருகே விளையாடிக் கொண்டிருக்கும் இளநங்கை நவுசிகியாவை அச்சுறுத்துகிறார். ஸ்வீனியும் படுக்கையிலிருந்து எழுந்து, அவனுக்குப் பிடித்தமான காலைச் சடங்கில் ஈடுபட்டபடியே, வலிப்பு நோயாளியான நவுசிக்கியாவிற்கு முன்,  சர்வாங்க சவரம் செய்யத் தொடங்குகிறான். இம்மயிர் மழித்தல், அது ஏதோ துன்பியல் துயரத்தின் பகடி போல், அவளுக்கு வலிப்பை வரவழைக்க, கவிதையும் அதைக் களிப்புடன் விவரிக்கிறது. ஒராங்-உடாங் குரங்கின் மயிரடர்த்தியை மட்டும் சுட்டாது, எட்கர் ஆலன் போவின் The Murders in the Rue Morgue கதையின் நகைக்கும் குரங்கை நினைவுறுத்தி, அவ்விடத்தின் மர்மங்கள் நிரம்பிய கலீஜான சூழலையும் நிறுவுகிறது: 

The sickle motion from the thighs

Jackknifes upward at the knees
Then straightens out from heel to hip
Pushing the framework of the bed
And clawing at the pillow slip.

அவள் வலிப்பைக் கண்டும் காணாதது போல் ஸ்வீனி அலட்சியமாக மயிர் மழிப்பது கவிஞரிடமிருந்து ஒரு நகைச்சுவையான விமர்சனத்தை வரவழைக்கிறது:

(The lengthened shadow of a man
Is history, said Emerson
Who had not seen the silhouette
Of Sweeney straddled in the sun)

டோரிஸ் குளியலறையிலிருந்து துண்டை உடுத்தியபடி முகர் உப்பு திரவியமான சால் வாலடைலையும் (sal volatile) ஒரு கிளாஸ் பிராண்டியையும் எடுத்து வருகையில் எம்மாதிரியான விடுதியை மிஸ்சஸ் டர்னர் நடத்துகிறார் என்பதை நாம் சந்தேகிக்கிறோம். கவிதையின் நகைச்சுவையும் அதை நாம் சரியாகவே ஊகிப்போம் என்பதை எதிர்பார்க்கிறது:

Observing that hysteria
Might easily be misunderstood;
Mrs. Turner intimates
It does the house no sort of good.

1920-க்குப் பின் வந்த கவிதைகள் பலதும் முடிவற்ற இருப்பின் சபிக்கப்பட்ட சலிப்பை அருமையான பகடியைக் கொண்டு இரக்கமின்றி வெளிப்படுத்துகின்றன. எலியட்டின் பெருமைக்குரிய நிறுவனமான தேவாலயம்கூட விட்டுவைக்கப்படவில்லை. Hippopotamus கவிதையில் உண்மையான தேவாலயம் “சதுப்பின் பழைய புகைமூட்டம் சூழ/ கீழே” இருக்க, நீர்யானையோ ஈரமான சவானாவிலிருந்து, தேவதைகளின் கூட்டிசையால் வரவேற்கப்பட்டு, சொர்க்கத்திற்கு உயர்ந்து, ஆட்டுக்குட்டியின் இரத்தத்தால் சுத்தமாகக் கழுவப்படுகிறது. Mr. Eliot’s Sunday Morning Service கவிதையில் “பிராயச்சித்தக் காசை” (piaculative pence) “மதக் கம்பளிப் புழுக்கள்” பற்றியிருக்க நீர்யானையின் மனிதவுருவான ஸ்வீனியோ குளித்தொட்டியின் “ஞானஸ்நான நீரில்” ஒரு காலிலிருந்து மற்றொன்றிற்கு மாறியபடி குளிநீரைக் கலக்கிக் கொண்டிருக்கிறேன். முந்தைய ஸ்வீனி கவிதையைக் காட்டிலும் கனமானதாகக் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும் Sweeney among the Nightingales கவிதையில் அவனுக்கு மேலும் அப்பட்டமான விலங்கடையாளங்கள் அளிக்கப்படுகின்றன- வரிக்குதிரை, புள்ளிகள் அடரும் ஒட்டகச்சிவிங்கி இத்யாதி…எலியட் ஒருமுறை விவரித்தது போல் துர்நிமித்தச் சூழலை நிறுவி, வன்மமும் மூர்க்கமும் மறுபடி மறுபடி மீள்நிகழ்வதைச் சுட்டிக்காட்டுவதே கவிதையின் குறிக்கோள். தலைப்பின் நைட்டிங்கேல்ஸ் பல சுட்டுதல்களின் வழியே செவ்வியல் க்ரேக்கத்திற்கு அழைத்து செல்கிறது, ஃபிலியாமீலியின் (Philomela) தொன்மத்திற்கும், ஏட்ரியஸ் இல்லத்தின் மீது கவியப்போகும் சாபக்கேடைக் குறித்த் கஸாண்டிராவின் முன்னறிவிப்பிற்கும், ஆகாமெம்னானின் சாவிற்கும், கைப்பிடிக்க விழைபவர்கள் இடையே பெனலபி கணவனுக்கு உண்மையாக இருந்த்ததற்கும் நம்மை இட்டுச் செல்கிறது. க்ளைடெம்னெஸ்ட்ராவால் அச்சுறுத்தப்படும் அகமெம்னானுக்கு இணையாக ஸ்வீனி மதுக்கடையில் இரண்டு பெண்களின் (நைடிங்கேல்ஸ் என்பது விலைமாதர்களைச் சுட்டும் ஒர் கொச்சை வழக்கு) வன்முறை அச்சுறுத்தலுக்கு உள்ளாகிறான். மறைசுட்டுதல்கள் ஒன்றையொன்று மீள்சுட்டுதல் செய்து கொள்கின்றன: க்ளைடெம்னெஸ்ட்ரா ஆகமெம்னானைக் குளி தொட்டியில் குத்திக் கொல்வதில் தொடங்கி 1918-இல் ஸ்வீனி குளி தொட்டியில் தன் காலைச் சுத்தம் செய்யும் சடங்குகளில் ஈடுபட்டிருப்பது வரை இப்பிரதிபலிப்புகள் நீள்கின்றன. 

The nightingales are singing near
The Convent of the Sacred Heart,

And sang within the bloody wood
When Agamemnon cried aloud
And let their liquid siftings fall
To stain the stiff dishonoured shroud.

ஆனால், 1920 கவிதைகளின் உச்சம் என்றால் அது Gerontion தான். Vers libre- விற்கு அதன் இடத்தையும் வரம்பையும் உணர்த்துவதற்காகவே எழுதப்பட்ட தொகுப்பில் அது மட்டுமே Vers libre- வில் துருத்திக் கொண்டிருக்கிறது. The Waste Land கவிதையின் டைரீசியஸ் பாத்திரத்திற்கும் ப்ருஃப்ராக்கிற்கும் இடைப்பட்ட ஒரு பாத்திரமாக அவர் தோன்றுகிறார். கெரோண்டியன் பற்றிப் பேசுவதற்கு முன், கவிதைக் கலை பற்றிய எலியட்டின் விமர்சனக் கண்ணோட்டங்களைச் சற்றுச் சுருக்கமாகப் பேசி விடுவோம், ஏனெனில் இக்காலகட்டத்தில் குறிப்பிடத்தக்க வகையில் அவர் இவற்றை முன்னெடுத்துச் சென்றார் என்பதால். தன் தலைமுறையை தன் எலும்புகளில் உணர்ந்தபடிதான் ப்ரூஃப்ராக்கை எழுதியதாகவும் 1920 கவிதைகளில் கடந்த காலத்தின் அன்றைய நிகழையும் அதன் இன்றைய நிகழையும் ஒருங்கே கைப்பற்ற முயன்றதாகவும் எலியட் ஒருமுறை குறிப்பிட்டார். இக்கருத்தைத்தான் 1919-இல் வெளிவந்த அவரது பிரசித்தி பெற்ற Tradition and the Individual Talent கட்டுரையில் அவர் முன்வைத்தார். அக்கட்டுரையில் வரலாற்றுணர்வும் ஆளுமைச் சார்பின்மையும் (historic sense and impersonality) எந்தத் தீவிரக் கவிஞனுக்குமே இருக்க வேண்டிய அத்தியாவசியப் பண்புகள் என்று வாதாடினார். கட்டுரையின் சாரத்தை இந்த ஒற்றை வரி நமக்குச் சுருக்கியளிக்கிறது: “வரலாற்றுணர்வு என்பது கடந்த காலத்தின் கடந்த தன்மையை மட்டுமல்ல, அதன் இருப்பை நிகழில் உணர்வதையும் உள்ளடக்கியது; அவ்வுணர்வு சொந்தத் தலைமுறையை ஒருவர் எலும்புகளில் உணர்ந்தபடி எழுதக் கட்டாயப்படுத்துவது மட்டுமல்லாது, ஹோமரிலிருந்து தொடங்கும் ஐரோப்பிய இலக்கிய முழுமையையும் அதனுள் தன் நாட்டின் ஒட்டுமொத்த இலக்கியமும் இரண்டையுமே உடன்நிகழும் இருப்புகளாக ஓர் ஓருங்கிணைந்த ஒழுங்கை உருவாக்குவதை நிகழில் உணரக் கட்டாயப்படுத்துகிறது.” ப்ரூஃப்ராக்கின் கடந்த காலக் குறிப்புகளில், பிரசங்கி, ஹேம்லெட், லாசரஸ், ஜான் த பாப்டிஸ்ட் போன்றவர்கள் கடந்த காலத்தை ஆய்வு செய்வதற்காக அல்லாது நிகழை ஆராயவே கவிதையில் கொண்டு வரப்பட்டுள்ளனர். அவை ஒன்றுடன் ஒன்று இயல்பாகவே ஒருங்கிணைவதில்லை, கவிதையின் புத்திசாலித்தனமான நகைச்சுவையே அவற்றை பிணைத்து வைத்திருக்கிறது. அதாவது, அவை ப்ரூஃப்ராக்குடன் ஒருங்கிணைந்து உடன்நிகழும் ஓர் ஒழுங்காக நம்மால் உணரப்படவில்லை. Poems 1920-யின் நகைச்சுவை, வரலாற்றுணர்வை இதைகாட்டிலும் சற்று ஆழமாக வெளிப்படுத்துகிறது. அதில் சேக்ரட் ஹார்ட்  கன்னிமாடத்து நைட்டிங்கேல்ஸ், இடிபஸ்சின் காட்டு நைட்டிங்கேல்ஸ்சுடனும், ஃபிலோமிலா மற்றும் கசாண்டிராவுடனும் கூட்டிசைக்கின்றன, மேலும் 1918-இல் போரிலிருந்து திரும்பிவரும் சிப்பாய் பண்டைய போர்களிலிருந்து அகாமெம்னானாகவும் ஒடிசியஸ்சாகவும் திரும்பி வருகிறான்.

அக்கட்டுரையில் எலியட் வலியுறுத்திய இரண்டாவது கருத்து ஆளுமைத்துறப்பு (depersonalization). அதாவது “நிரந்திர சுயத்-தியாகத்தாலும் ஆளுமையின் தொடர்ந்தழிப்பாலும் மட்டுமே கலைஞனின் முன்னேற்றம் சாத்தியப்படுகிறது” என்ற அர்த்தத்தில். எலியட்டைப் பொறுத்தவரையில் உணர்ச்சிகளைக் கட்டவிழ்ப்பதல்ல, அதிலிருந்து தப்பிப்பதே கவிதையின் செயற்பாடு. ஆளுமையை வெளிப்படுத்துவதல்ல அதன் தளைகளைக் களைவதே அதன் நோக்கம். ஆனால், இந்த முக்கியமான டிஸ்கியையும் அவர் சேர்த்துக் கொண்டார்: “ஆளுமையும் உணர்ச்சிகளும் உள்ளவர்களுக்கு மட்டுமே இவ்விஷயங்களிலிருந்து தப்பிக்க விரும்புவது என்னவென்று தெரியும்”. அக்கட்டுரையில் இயல்பாகவே ஒரு முரண்பாடிருந்தது. தன் மனதைக் காட்டிலும் முக்கியமான “ஐரோப்பாவின் மனதிற்கு” அடிபணிய வேண்டிய கவிஞன் அதே சமயத்தில் தான் அடிபணியும் அம்மனதையும் விமர்சித்தாக வேண்டும், ஏனெனில் நிகழ்காலத்திற்கும் கடந்த காலத்திற்கும் உள்ள வித்தியாசம் என்பது கடந்தகாலத்தைக் குறித்த, கடந்தகாலத்தின் தெரிநிலை வெளிப்படுத்த முடியாததை, அதைக் குறித்த நிகழ்காலத் தெரிநிலையால் விரிவாகவும் ஆழமாகவும் வெளிக்கொணர முடியும் என்பதால். மெய்மை என்பது எலியட்டிற்கு உடனடித்தன்மையும் ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட முழுமையுமே. இதைத் தான் கவிதை செய்துகாட்ட வேண்டும், அனுபவத்தை ஒழுங்கமைத்து, அறிவாக உருமாற்றி அதை கவிதையில் உடனடித்தன்மையுடன் அளிக்க வேண்டும்.  

Tradition கட்டுரை மூன்றாவதாக, காலமற்றதையும், வரலாற்றுணர்வையும் இணைத்துப் பேசுகிறது. வரலாற்றுணர்வென்பது காலத்திற்குட்பட்டவற்றைப் பற்றியது என்றாலும் அது காலமற்றதைப் பற்றியதும் கூட, அவை இரண்டையும் பிணைக்கும் ஓர் உணர்வு; அதாவது காலமற்றதைக் காலத்தில் பொருத்திப் பார்ப்பதாலேயே எழுத்தாளன் “பாரம்பரியமானவனாகிறான்” என்று எலியட் வாதாடினார். இதுவே காலப்பெருக்கில் தன் இடமென்ன என்பதையும் தனது சமகாலத்தனத்தையும் அவனைக் கூர்மையாக உணரச் செய்கிறது. அப்படியெனில் வரலாற்றுணர்வென்பது வரலாற்றிற்கு அப்பாற்பட்ட விசயங்களையும் உள்ளடக்கியது. ஐரோப்பாவின் ஒட்டுமொத்த பாரம்பரியத்தையும் ஆளுமைத்துறப்பையும் கைப்பற்றுவதற்கு மெத்தப் படித்து நுண்மையான விமர்சன அறிவைப் பெற்றிருந்தாலே போதுமானதாக இருக்கலாம். ஆனால், காலத்திற்கு உட்படாததைக் கண்டறிவதற்குக் கூடுதலாக ஒரு பிரத்யேகப் பண்பொன்று தேவைப்படுகிறது. “சமயம் சார்ந்த புரிந்துணர்வு” என்று எலியட் இப்பண்பை அடையாளப்படுத்தினார். வேறுவிதத்தில் சொல்வதானால், வரலாற்றுணர்வென்பது வரலாற்றிற்கு அப்பாற்பட்ட ஓர் இலக்கைச் சென்றடைவதற்கான் வழி மட்டுமே. மேலும் கடந்தகாலத்தைக் நன்கறிந்து அதை நிகழில் உயர்ப்பிப்பதென்பது கடந்தகாலத் தவறுகளைத் தவிர்ப்பதற்கான வழியும்கூட. சமயம் சார்ந்த இப்புரிந்துணர்விற்கும் மீபொருட்தன்மையின் சாயல் இருந்தாலும் எலியட்டின் கோட்பாட்டில் அது ஒருபோதும் கடப்புத்தன்மையைப் பெறுவதில்லை, எப்போதுமே புலனுணர்வில் அது வேரூன்றி இருக்கிறது. மெடஃபிசிகல் கவிஞர்களிடம் இதைத்தான் அவர் அதிகமாக மெச்சினார்; சிந்தனை என்பது கவிஞர் டானிற்கு (Donne) உணர்திறனை உருமாற்றும் ஓர் அனுபவம் என்று கூறுகிற போது இதைத்தான் அவர் வலியுறுத்துகிறார். Whispers of immortality என்ற மற்றொரு 1920 கவிதை இக்கருத்தையே மொழிகிறது: 

Donne, I suppose, was such another
Who found no substitute for sense,
To seize and clutch and penetrate;

கெரோண்டியன் (Gerontion, கிரேக்க Geron என்ற சொல்லின் இழிவடிவம், சிறு கிழவன் என்று பொருட்படுவது) இலக்கிய வரலாற்றின் கனத்துடன் தொடங்குகிறது. கவிதையைத் தொடங்கிவைக்கும் மேற்கோள், மரணதண்டனை விதிக்கப்பட்ட கிளாடியோவிடம் துறவி போல் மாறுவேடமிட்டு டியூக் பேசுவது, ஷேக்ஸ்பியரின் Measure for Measure நாடகத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்டது. ஆனால், அந்த நாடகத்தில் அடுத்து வரும் வரிகளே நம் குட்டிக் கிழவனுக்கு பொருத்தமாக இருக்கும் என்று படுகிறது:

and when thou art old and rich,
Thou hast neither heat, affection, limb, nor beauty,
To make thy riches pleasant. What’s yet in this
That bears the name of life?

1919-இல் எலியட் ஜாகோபிய நாடகத்தைப் பற்றி விரிவுரை ஆற்றினார். அவ்வகை நாடகத்தின் பேச்சு மொழியில்தான் கெரோண்டியன் நம்மிடம் பேசத் தொடங்குகிறது. டியூக்கைப் போல் கவிதை நாயகரும் பாசாங்கு செய்கிறார். கய்யாமின் ருபாயட்டை அபாரமாக மொழிபெயர்த்த எட்வர்ட் ஃபிட்ஸ்ஜெரால்ட் பற்றி ஏ.சி.பென்சன் ஒருமுறை கூறியதைப் பயன்படுத்தியபடி ஒரு விவரணையை நமக்களிக்கிறார்: “sitting in a dry month / old and blind/ being read to by a country boy / longing for rain”… அதன் பின், அவற்றில் பங்கேற்காததாலேயே அவற்றுக்காக வருந்தும் நபர்களுக்கே உரிய துக்கத்துடன் (மீண்டும் மீண்டும் ஒலிக்கும் அந்த nor இன் வழியே) வீரபராக்கிரமங்கள் நிரம்பிய போர்களை மீட்டெடுக்கிறார். Thermopylae இங்கு நேர்மறை மொழிபெயர்ப்பில் hot gates என்று உருமாறுகிறது; உவர்சேற்று நிலம் பவுண்டின் பிரசித்தி பெற்ற Sigismondo Malatesta குறித்த கவிதையை நினைவுறுத்துகிறது (walk eye-deep in hell).  

Here I am, an old man in a dry month,
Being read to by a boy, waiting for rain.
I was neither at the hot gates
Nor fought in the warm rain
Nor knee deep in the salt marsh, heaving a cutlass,
Bitten by flies, fought.

ஐரோப்பாவின் சிதைவிற்கான உருவகமாக அவரது வீட்டின் சிதைவு நமக்கு அளிக்கப்படுகிறது. ஆனால் இங்கேயும் பர்பாங்க் கவிதையைப் போல் எலிய்ட்டின் யூத-வெறுப்பு பொங்கியெழுவதைக் கண்டு நாம் முகம் சுளிக்கிறோம். ஒரு காலத்தில் எகிப்தை விட்டு வெளியேறிய மக்கள் இப்போது 1914 அகதிகளாக உருவெடுத்துள்ளனர், மேலும் சாஸ்வதத்திற்கும் ஜெரூசலெம் அவர்களுக்கானது என்று உறுதியளிக்கப்பட்ட மக்கள் இப்போது பெல்ஜியம், ஆண்ட்வெர்ப் மற்றும் லண்டனின் தற்காலிக, நிதி மையங்களைக் கட்டுப்படுத்துகின்றனர். “Rocks, moss, stonecrop, iron, merds” என்ற வரி சுருக்கமாகச் சிதைவின் களத்தை நமக்குக் காட்சிப்படுத்துவதோடு மட்டுமல்லாது பிற்காலக் கவிதையான Four Quartets-இல் வரும் பிரசித்தி பெற்ற fur and feces, dung and death வரிகளை முன்னறிவிக்கின்றன. நீடிக்கும் கலந்தகாலத்திற்கும் கெரோண்டியனின் இல்லத்தைப் போல் சீரழிந்து கொண்டிருக்கும் நிகழிற்கும் இடையே உழலும் விழிப்புணர்வே Gerontion என்று நாம் அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளலாம். ஆனால் நீடிக்கும் இக்கடந்த காலம் படைப்பூக்கமிக்க நிகழாக பரிணாம வளர்ச்சியுறாது தனது எலும்புக்கூடுகளை செத்துப் பிறக்கும் ஓர் எதிர்காலத்திற்கு இழுத்துச் செலவதில் மட்டுமே தன்னை ஈடுபடுத்திக் கொள்கிறது. 

கெரோண்டியானில் சீரழியும் நிகழ், கடந்தகாலத்தின் பொற்காலத்துடன் ஒப்பீடு செய்யபபடவில்லை. மாறாக உயிரற்ற கடந்தகாலத்தை நிகழில் சுவீகரிக்கும் ஊர்பேர் தெரியாதவர்களுக்கு (Silvero, Hakagawa, Madame tornquist போன்றோர்) எதிராக இருளாலான பொதியாடையில் இருத்தப்படும் கிருஸ்து எனும் மீட்பரின் பிறப்பு முன்வைக்கப்படுகிறது. (Word within a word, unable to speak a word.) உதவி மற்றும் சகாயத்திற்கான காலம் என்று பொருட்படும் Juvescence என்ற சொல் அதைக்காட்டிலும் பழக்கப்பட்ட சொல்லான இளமை மீட்புறும் காலம் என்று பொருட்படும் Juvenescence என்ற சொல்லிற்குள் பொதிந்திருப்பது Word within a word என்ற சொல்லாடலை வலுவூட்டி மேலும் பல சுட்டுதல்களை வழங்குகிறது. ஆனால் கிருஸ்துவின் இளமை உதவியையும் மீட்பையும் கொண்டுவந்தால் அதற்கான எதிர்வினையோ: எப்போதுமே கேடுகெட்ட மே மாதத்தில் பூக்களுடன் திரும்பிவரும் ஜூடாஸ் மரமும் அது அறிவிக்கும் மறுப்பும், சிலுவையில் அறைதலும் – ஒரு விதமான அன்பிலா உயிர்ப்பித்தலாக இதை எடுத்துக் கொள்ளலாம். “வெற்று ஓடங்களின் வளி நெசவுகளுக்குப்” பின், வரலாற்றைக் குறித்த அவதானிப்பொன்றில், காற்றடிக்கும் குன்றடிவாரத்தில் காற்றோட்டமான வீட்டில் வசிக்கும் கிழவனாகத் தன்னையே நாடகப்படுத்திக் கொண்டு வரலாற்றுக் கேணியில் பிரதிபலிக்கும் உருவம் தன்னுடையதே என்று கெரோண்டியன் நம்முடைய அனுதாபத்தைப் பெற முயல்கிறார். குறிப்பிட்ட உடனடித்தன்மையுடன் இதுவரையில் அளிக்கப்பட்டவை வறண்ட கருத்தாக்கமாக உருமாறுகின்றன: 

History has many cunning passages, contrived corridors
And issues, deceives with whispering ambitions,
Guides us by vanities

or

Gives too late
What’s not believed in, or is still believed,
In memory only, reconsidered passion. Gives too soon
Into weak hands, what’s thought can be dispensed with
Till the refusal propagates a fear.

or

Unnatural vices
Are fathered by our heroism. Virtues
Are forced upon us by our impudent crimes.

கெரோண்டியன் உலகைப் பாழ்நிலமாக பொதுமைப்படுத்துகிறது. அப்பாழ்நிலத்தில் தற்பெருமை, பேராசை போன்ற வீணடிக்கும் சாத்தன்களால் உந்தப்பட்டு வரலாற்றின் தாழ்வாரங்களில் உருண்டு செல்லும் நாம், நன்மை தீமையைப் பகுத்தாய்ந்து தேர்வு செய்யத் தேவையான அறவுணர்வின்றி எதேச்சையாக தேர்வு செய்யக் காட்டாயப்படுத்தப் படுகிறோம். ஆனால் “சீற்றம் சூல்கொண்டிருக்கும் மரத்தில்” இருந்து கண்ணீரை உலுக்க முயலும் கெரோண்டியன் தனது வறண்ட தலைவிதிக்கான தனிப்பட்ட சாபக்கேட்டையோ பொறுப்பையோ ஏற்கத் துணியாமல் மனிதகுலத்தின் ஒட்டுமொத்த குற்றவுணர்வெனும் பொதுப்படுத்தலுக்குப் பின்னால் ஒளிந்து கொள்ள முயல்கிறார்.

I that was near your heart was removed therefrom
To lose beauty in terror, terror in inquisition.
I have lost my passion: why should I need to keep it
Since what is kept must be adulterated?
I have lost my sight, smell, hearing, taste and touch:
How should I use it for your closer contact?

வரலாற்றின் குழப்பத்தையும் அதன் பயனின்மையையும் நமக்குக் காட்டிவிட்டு தனது வறண்ட கூட்டிற்குள் மீண்டும் புகலிடம் தேடுவதைத் தவிர அவருக்கு செய்வதற்கொன்றுமில்லை. வேட்கை, நம்பிக்கை ஆகிய சாத்தியங்களில் ஏதேனும் ஒன்றில் தார்மீக உணர்வைப் பயன்படுத்துவதே தனது இரட்சிப்பிற்கான ஒரே வழி என்பதை நன்கறிந்திருந்தும், இரண்டையுமே அவர் துறக்கிறார். எனவேதான் விதிவிட்ட வழியை (driven by the Trades/ to a sleepy corner) ஏற்கும் கிழவர் என்று கவிதையை நிறைவு செய்யும் அந்த பரிதாபத்துக்குரிய முடிவு. வறண்ட மாதத்தில் நம்மைக் கவிதையின் ஆரம்பத்தில் சந்தித்த கிழவர் அதன் முடிவில் வறண்ட மூளையில் வறண்ட காலத்துச் சிந்தனைகளுடன் நம்மிடமிருந்து விடைபெறுகிறார். அவரும் எலியட்டின் கல்லறை வாசகம் கூறியது போல் “தொடங்கிய இடத்திலேயே முடிகிறார்”, திருகுச்சுழற்சியில் தொடங்கிய இடத்திற்கு மேலான உயரத்தில் அல்ல, தொடங்கிய அதே புள்ளியில் முன்னேற்றத்தைத் தவிர்த்தபடி. ஆனாலும்கூட, கவிதை என்றளவில் கெரோண்டியன் தனி மனித மற்றும் கூட்டு நாகரீக வறட்சியைக் குறித்த காத்திரமான தியானமாக மிளிர்கிறது. வரலாற்றுக் கண்ணோட்டங்களைத் தொலைநோக்கி அவற்றைத் தனிமனித நனவின் நாடகமாக்கி அதைக்குறித்த உள்ளார்ந்த விமர்சனத்தையும் அதில் பொதித்து வைப்பதாலேயே அது இருத்தப்பட்டிருக்கும் தொகுப்பைக் காட்டிலும் சிறந்த படைப்பாகிறது. எலியட் தனது விமர்சனத்தில் பேசிய கருத்துகளைக் கவிதையில் ஆராய்வதற்கான ஓர் முயற்சி என்றும் அதை வகைப்படுத்தலாம். ஒரு தனிப்பட்ட வாழ்க்கையின் பார்வையில் வரலாற்று உணர்வை வெளிப்படுத்தி அவ்வாழ்வின் காலவரம்புகளுக்குள் காலமற்றதைத் தியானிக்கும் இம்முயற்சியின் மூலம் ஒரு புதிய கவிதை முறைமையின் பரந்த கூறுகளை ஒருங்கிணைக்க முயன்றார். எதிர்காலத்தில் அவர் செய்யவிருந்த கவித்துவ சாதனைகளுக்கு இது ஒரு ஸ்திரமான அஸ்திவாரத்தை அமைத்துக் கொடுக்கும்: The Wasteland, The Hollow Men, Ash Wednesday மற்றும் கம்பீரமான Four Quartets.

அச்சாதனைகளின் இன்பங்கள், இதைக் காட்டிலும் சிறந்த கட்டுரையாளரின் விவேகமான பேனாவிற்காகக் காத்திருக்கின்றன. 

அடிக்குறிப்புகள்:

1.  Durée reélle – இந்தச் சொல்லாக்கம் பற்றி மேலும் விவரம் தெரிந்து கொள்ள இங்கே செல்லலாம்- https://docs.google.com/document/d/1JTdyuGlnyNWbCXmV0PE4kP4af6wxshvc/edit
2.  mise en scène என்ற ஃப்ரெஞ்சுச் சொல்லின் உச்சரிப்பு.
3. ஆதிக் குழைகளி – primordial slime
4. முழுக் கவிதையை இங்கே காணலாம்: https://www.poetryfoundation.org/poems/47254/gerontion

மூலநூல்கள் / மேலும் படிக்க:

• Eliot, T.S, Collected Poems 1909-1962, Harcourt Brace, 1991
• Eliot, T.S, Selected Prose of T.S. Eliot, Harcourt Brace, 1975
• Eliot, T.S, Early Poems 1907-1910, Harvard Advocate
• Moody, A. David, Thomas Stearns Eliot poet, Cambridge, 1979Jain, Manju, A Critical Reading of the Selected Poems of T.S. Eliot, Oxford India, 1991

Series Navigation

<< வைக்கோல் மாந்தர்களும் பேசா பிராட்டிகளும்: பாழ்நிலத்துக்குப் பிந்தைய கவிதைகள்