"நாம் காத்திருக்கிறோம். சலிப்புற்று. இல்லை இல்லை, மறுக்காதே, சாவதே மேல் என்றெண்ணுமளவிற்கும் நாம் சலிப்புற்றிருக்கிறோம்., இதை மறுப்பதிற்கில்லை.
                                                                                                 - விலாடிமிர், கொதோவிற்காகக் காத்திருத்தல்

"அப்படியென்றால், அதற்காகக் காத்திருப்பதாலேயே அதை நான் தவற விடுவேன்."
               -காஃப்காவின் கோட்டை நாவலிலிருந்து, சேட்டன்டாங்கோவின் கேற்கோள் குறிப்பு. 

சேட்டன்டாங்கோ (Satantango) படத்தைப் பற்றி – “அதன் ஏழு மணி நேரத்தின் ஒவ்வொரு நிமிடமும் கவர்ந்திழுக்கக்கூடியது. என் வாழ்நாள் முழுவதும் ஒவ்வொரு வருடமும் இதைப் பார்த்தாலுங்கூட அது எனக்கு நிறைவையே அளிக்கும்” – என்று சூசன் சாண்டாக் எப்போதோ கூறியது காரணமேயின்றி தோன்றி, அந்த நேர்த்தியான படத்தை இன்னொரு முறை பார்க்க வேண்டும் என்ற ஆவலைத் தூண்டியது. அத்துடன் இம்முறை சற்று வித்தியாசமாகச் செய்ய வேண்டும் என்ற எண்ணமும். ஒரு முறை, கோவிட் காலத்தின் இருண்ட நாட்களில், டால்ஸ்டாயின் போரும் அமைதியும் நாவலின் மறுவாசிப்பிலும் செர்கெய் பொண்டார்சுக் (Sergei Bondarchuk) இயக்கிய அதன் திரைப்பட வடிவத்தின் (இதுவும் ஏழு மணி நேரம் ஓடியது என்பது சுவாரஸ்யமானதொரு உடன்நிகழ்வே) மறுபார்வையிலும் மாறிமாறி ஈடுபட்டேன். வியக்கத்தக்க வகையில் இந்தக் கிறுக்குத்தனம் மகிழ்ச்சிகரமாகவே இருந்தது. அன்றாட அத்தியாவசியங்கள் என்இந்த இரு வகைமைச் சடங்கில் தேவையான அளவிற்குச் சீரற்ற தற்போக்கை உட்புகுத்தியதால், சடங்கின் வடிவியல் நிர்ணயித்ததைக் காட்டிலும் சற்று குறைவாகப் படிக்கவோ / பார்க்கவோ நேர்ந்ததால், அவ்விரு வகைமைகளுக்கிடையே ஒரு சமமான விளையாட்டுக் களம் அமைந்தது. சில சமயங்களில் நான் பார்த்துக் கொண்டிருந்ததைவிட புத்தகத்தில் மேலும் முன்னேறியிருந்தேன், மற்ற நேரங்களில் நான் என்ன படிக்கப் போகிறேன் என்பதைத் திரைப்படம் முன்னறிவித்தது. ஒரு குறிப்பிட்ட கட்டத்தில் புத்தகத்தைப் பார்ப்பது போலவும், படத்தைப் படிப்பது போலவும் தோன்றியது. பொண்டார்சுக்கின் காமெரா மர்மங்களை டால்ஸ்டாயின் மொழியைக் கொண்டும் டால்ஸ்டாயின் பேனா மர்மங்களைப் பொண்டார்சுக்கின் காட்சிகளைக் கொண்டும் மறைவிளக்கம் செய்ய அவ்விரு அனுபவங்களின் அருகாமையே வழிவகுத்தது. சூசனின் மேற்கோளால் தூண்டப்பட்ட ஏக்கத்தால் சேட்டன்டாங்கோவையும் இப்படி அனுபவிக்க வேண்டும் என்று முடிவு செய்தேன்.

புத்தகமே முதலில் வந்தது; மகத்தான பீட்டர் நாடசின் (Peter Nadas) “நினைவுகளின் புத்தகம்” (Book of Memories) பீட்டர் எஸ்தர்ஹாசியின் பிரம்மாண்டமான “இலக்கியத்திற்கான ஓர் அறிமுகம்” (Introduction to Literature, ஆங்கிலத்தில் பல சிறிய நாவல்களாக மொழிபெயர்க்கப்பட்டது) புத்தகங்கள் வெளிவந்து ஓர் ஆண்டிலேயே லாஸ்லோ க்ரஸ்நஹொர்கையின் (Laszlo Krasznahorkai) சேட்டன்டாங்கோவும் பதிக்கப்பட்டுவிட்டாலும் (1985) 2012-இல்தான் ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டது. அதன் மொழிபெயர்ப்பாளரான ஜார்ஜ் ஸியெர்டெஸ்ஸுக்கு (George Szirtes) 2013-ஆம் ஆண்டின் சிறந்த மொழிபெயர்க்கப்பட்ட புத்தகத்திற்கான விருதையும் ஈட்டியது. அடுத்த ஆண்டும் மற்றொரு க்ரஸ்நஹொர்காய் மொழிபெயர்ப்பாளரான ஒட்டிலீ மூல்ஸெட்டே (Ottilie Mulzet) அவ்விருதை Seiobo There Below என்ற புத்தகத்திற்காக வென்றார் என்பது ஓர் சுவாரஸ்யமான உபதகவல். மேலும் 2015-இல் தன் பல்லாண்டு இலக்கிய படைப்பூக்கத்துக்காக, மேன் புக்கர் பரிசை வென்ற க்ரஸ்நஹொர்கா, மொழிபெயர்ப்பு நூல்களுக்கான பரிசுத்தொகையை, தன் இரு ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பாளர்களான ஸியெர்டெஸ் மற்றும் மூல்ஸெட்டுடன் சமமாகப் பகிர்ந்து கொண்டார்.

புத்தகம் படமானதோ சற்று நீடித்த விவகாரம். 1985-ஆம் ஆண்டில், புத்தகம் அதிகார பூர்வமாக வெளியிடப்படுவதற்கு முன்பே, விமர்சகர் பீட்டர் பலாஷ் (Péter Balázs) அதை சினிமாவிற்கு உகந்ததென்று கருதி இயக்குனர் பெய்லா தாருக்கு (Bela Tarr) கையெழுத்துப் பிரதியொன்றைக் கொடுத்தார். அவ்வாண்டின் பிற்பகுதியில் புத்தகம் வெளிவருவதற்கு முன்பே, தார் க்ரஸ்நஹொர்காயிடம் அதைப் படமெடுக்கப்போவதாக ஒப்பந்தம் செய்துகொண்டார். ஆனால் துரதிஷ்டவசமாக ஹங்கெரியின் அரசியல் சூழ்நிலை ஒரு முட்டுக்கட்டையாக அமைந்தது. ரெண்ட்செர்வால்டஸ் (Rendszerváltás) என்று ஹங்கெரியில் அழைக்கப்பட்ட கம்யூனிச ஆட்சியின் முடிவுக்கு (1989) ஐந்து ஆண்டுகள் கழித்தே திரைப்படம் 1994-இல் தயாரிக்கப்பட்டது. வெறும் 120 நாட்களில் படமாக்கப்பட்ட இந்த மாபெரும் ஏழு மணி நீளக் கருப்பு வெள்ளைத் திரைப்படம் பதினைந்து லட்சம் டாலர்கள பட்ஜெட்டில் தயாரிக்கப்பட்டது. அக்கால ஹங்கெரியில் இதுவே உச்சாணிக் கொம்பாக இருந்தது.

சேட்டன்டாங்கோவின் பெரும்பாலான நிகழ்வுகள் இரண்டு நாட்களில் நடந்து முடிபவை. அந்நிகழ்வுகள் பல பங்கேற்பாளர்களின் பார்வையிலிருந்து சொல்லப்படுகின்றன. நாவலின் முதல் ஆறு அத்தியாயங்கள் முதல் நாளையும் அடுத்த நான்கு இரண்டாவது நாளையும் விவரிக்கின்றன. கடைசி இரண்டு அத்தியாயங்கள் மெடா தன்மை கொண்ட பின்னுரைகள் போல் கட்டமைக்கப்பட்டு அவற்றின் நிதர்சன, அரசியல், தத்துவ, இலக்கிய அடிநீரோட்டங்களை வெளிக்கொணர்கின்றன. ஒரு வகையில், புத்தகத்தின் ஆறாவது அத்தியாயத்தில் (துணைத் தலைப்பு கொண்ட ஒரே அத்தியாயமும் இதுவே, The Devil’s Tit, Satantango) வரும் டேங்கோ நடனத்தைப் பிரதிபலிக்கும் வகையிலேயே புத்தகம் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறது என்றும் வாதிடலாம். திரைப்படத்தின் ஆறாவது மூவ்மெண்ட்டையும் இந்நடனத்தின் காட்சிப்படுத்தலே ஆக்கிரமிக்கிறது. புத்தகத்தின் உள்ளடக்கப் பக்கம் இதை அப்பட்டமாகவே வலியுறுத்தும் வகையில் அத்தியாயங்களை நடனங்கள் என்றழைக்கிறது. ஒற்றைப் பத்திகளாகக் கட்டமைக்கப்பட்ட 12 நடனங்கள் டாங்கோவின் பன்னிரண்டு அடிகளை (ஆறு அடிகள் முன்னேயும் ஆறு அடிகள் பின்னேயும்) பிரதிபலிக்கின்றன. முதல் பகுதில் ஒன்றிலிருந்து ஆறுக்கு எழும்பும் நாவல் இரண்டாம் பகுதியில் ஆறிலிருந்து ஒன்றுக்கு, இறங்குகிறது.

கம்யூனிசத்திற்குப் பிந்தைய (அல்லது அதன் வீழ்ச்சிக்கு சற்று முந்தைய) ஹங்கெரியில் அனைத்துமே சிதிலமடைந்திருக்கும் பண்ணையே நாவற்களம்; நிரந்தர மழையின் சாம்பல் ஒளி வியாபித்திருக்கும் இப்பாழ்வெளியில் வசிப்பவர்களோ, காத்திருப்பதைத் தவிர செய்வதற்கு ஏதுமில்லாது, சுயமுனைப்புடன் தங்களை மீட்டுக் கொள்ளத் துணியாதவர்கள். ஏதோவொரு மீட்பர் அவர்களை அங்கிருந்து தங்களுக்காக ஆசீர்வதிக்கப்பட்டிருக்கும் மற்றொரு ஆதர்ச இடத்திற்கு அழைத்துச் செல்வார் என்ற நமபிக்கையில் அவர்கள் ஒருவரையொருவர் ஏமாற்றிக்கொண்டு காலத்தைக் கடத்திக் கொண்டிருக்கிறார்கள். மீட்பரும் ஒன்றரை வருடங்களுக்கு முன் இறந்துவிட்டாக நம்ப்பப்படும் இரிமியாஷ் வடிவத்தில் வருகிறார் (பக்கபலமான பெட்ரினாவுடன்). ஆனால் அவர் சாத்தானின் தூதுவனாகவும் இருக்கக் கூடும் என்பதே கதையாடலை முன்னெடுத்துச் செல்லும் விசையாகவும் அமைகிறது. (இது உண்மையாயின் நம்பிக்கையை வினியோகம் செய்வதில் கடவுளைக் காட்டிலும் சாத்தானே கைதேர்ந்தவன் என்ற முடிவிற்கே இந்நாவலின் வாசகரும் வரக்கூடும்)

என்னைப் போல் காட்சியைக் கற்பனை செய்யத் தத்தளிக்கும் வாசகர்களுக்கு, அனைத்துமே பாழடிக்கப்பட்டு, எப்போதுமே ஒத்திவைக்கப்பட்டு, நிறைவேறாமலே இருக்கும் நம்பிக்கையின் சாம்பல் நிறத்தால் களிம்புற்றிருக்கும் சூழலைப் படம் அற்புதமாகப் படம்பிடித்துக் காட்டுகிறது: விரிசல்விட்ட புறச்சுவர்கள், கறைபடிந்த உட்சுவர்கள் மற்றும் தரைகள், உடைந்த ஜன்னல்கள், அன்றாடத்தின் மீதம், வாங்கிப் பயன்படுத்தி உபயோகமற்றுப் போனபின் தூக்கியெறியப்படாது சீர்குலைந்து ஒவ்வொரு அறையிலும் குவிக்கப்பட்டிருக்கும் பொருட்கள் என்று நீளும் அவலமான பட்டியலை காமெரா வாஞ்சையுடன் காட்சிப்படுத்துகிறது. இடையறாது நெருக்கும் தவிர்க்கவியலாத அத்தியாவசியத்தின் மூர்க்கத்தை பிரதிபலிக்கும் மழை, நமக்கு விதி சொட்டு சொட்டாகப் பெய்து அனைத்தையும் அரித்தழிப்பதை நினைவுபடுத்தினால், அவ்விதியின் பிடியிலிருந்து விடுவித்து தொலைதூரத்திற்கு அழைத்துச் செல்வதுபோல் பாவனை செய்து அதன் மற்றுமொரு கானல்நீரைப் போல் தொடுவானம் வரையில் நீண்டு மறைந்துவிடும் அச்சரளைக்கல் பதிந்த சாலையோ நமக்கும் நம்பிக்கை துரோகம் இயைக்கிறது.

புத்தகத்தின் நீண்ட வாக்கியங்களையும் பத்திகளையும் பல நிமிடங்கள் நீளும் நீண்ட காட்சி எடுப்புகளைக் (long take) கொண்டு நகலித்து (கபோர் மெவிகியால் எடுக்கப்பட்டு தாரின் துணைவியாரும், தாரின் படங்களின் எடிட்டரும், 2000த்துக்குப் பிறகு இணை இயக்குநர் என்று அறியப்பட்டவருமான ஆக்னஸ் ஹ்ரனிட்ஸ்கியால் எடிட் செய்யப்பட்ட, அதன் ஏறத்தாழ 150 ஷாட்டுகள் மட்டுமே ஏழு மணி நேரம் எடுத்துக் கொள்கின்றன என்பது வியக்கத்தக்கது) கதையாடலுக்கு பெரும்பாலும் உண்மையாகவே இருந்தாலும் புத்தகத்திலிருந்து விலகி திரைப்பட மொழிக்கே உரித்தான உள்தர்க்கத்தைப் பின்பற்றும் இடங்களும் படத்தில் உள்ளன. படத்தின் முதல் காட்சியே இதற்கு சிறந்த உதாரணம். நாவல் இப்படித் தொடங்குகிறது:

அக்டோபர் மாத இறுதியில் ஒரு நாள் காலையில், இரக்கமில்லாது பெய்யும் நீண்ட இலையுதிர்கால மழையின் முதல் துளிகள் பண்ணையின் மேற்குப் பகுதியில் விரிசலுற்றிருக்கும் உப்பு நிலத்தில் விழத் தொடங்குவதற்கு சற்று முன்னதாக (மஞ்சள் நிறத்தில் துர்நாற்றமுற்றிருக்கும் அச்சேற்றுக் கடல் பின்னர் நடைபாதைகளை கடந்து செல்லமுடியாததாகவும் ஊரையே அண்டமுடியாததாகவும் ஆக்கிவிடும்) மணிச் சத்தம் கேட்டு ஃபுட்டாகி எழுந்தான்.

உப்புச் சப்பில்லாத மழை பெய்தால் சேறாகிவிடும், மணிச்சத்தம் கேட்டு விழிக்கும், தூங்கிவழியும் நாட்டுப்புறக் களம்; ஆனால் இரக்கமில்லாது என்ற அடைச்சொல்லும் விரிசல் மண்ணும் அழிவிற்கான முதல் அறிவிப்புகளை விடுக்கின்றன. அதன்பின் வரும் கடந்து செல்லமுடியாத… அண்டமுடியாத போன்ற விவரிப்புகள் அதை ஊர்ஜிதப்படுத்துகின்றன. தாரின் மகத்தான தொடக்க ஷாட் மழை பெய்து சகதியாய் விரியும் ஒரு புலத்திற்கு அப்பால் அமைந்திருக்கும் நீண்ட பண்ணைக் கட்டிடமொன்றை நாம் வெறிப்பதுடன் தொடங்குகிறது. அதிலிருந்து அரை நிமிடம் கழித்து ஒரு குந்துத் திறப்பு வழியாக கால்நடை வெளிவருவதைக் காண்கிறோம். காலத்தைப் பற்றிய பிரக்ஞை ஏதுமின்றி அவை அங்குமிங்குமாக உலாவிக் கொண்டிருப்பதைக் காமெரா பொறுமையுடன் படம்பிடிக்கிறது. ஒருவழியாக அவை மந்தையாக இடப்புறம் செல்லத் தொடங்குகையில் அவற்றைப் பின்தொடரும் சாக்கில் காமெரா இடஞ்சுழியாகத் திரும்பி அவை கடந்து செல்லும் பிற பண்ணைக் கட்டிடங்களை நமக்கு காட்சிப்படுத்துகிறது. கால்நடைகள் அவற்றின் புறப்பாட்டில் சில கட்டிடங்களுக்குப் பின்னால் சென்று காமெராவின் கட்புலத்திலிருந்து மறைந்து மீண்டும் தோன்றும் இடைவேளையில், காமெரா அவற்றின் வேகத்திற்கு ஏற்பவே அக்கட்டிடங்களின் முன்புறத்தையும் பக்கத் தோற்றத்தையும் – காரைப்பூச்சு உதிர்ந்து பிளவுற்றிருக்கும் செங்கற் சுவர்கள், துருப்பிடித்த கரி மண்டிய பண்ணை உபகரணங்கள், நசிந்த கூரைகள், உடைந்த ஜன்னல்கள், மட்கிய மர வேலிகள்….- அவை ஏதோ பாழ்மையின் கவிதை என்பது போல் மிகக் கவித்துவமாக கருப்பு வெள்ளைப் படங்களுக்கே உரிய அலாதியான அழகியலுடன் படம்பிடிக்கிறது. கால்நடையுடன் மீண்டும் காமெரா இணைகையில், அவை உல்லாசமாக அலைந்து திரிந்து கொண்டிருக்கும் ஒரு கோழிக் கூட்டத்திற்குப் பின்னே, இரு கட்டிடங்களுக்கிடையே குழுமியிருக்கின்றன. சற்று நேரத்திற்குப் பின் சொல்லிவைத்தாற் போல் அக்கூட்டம் நம்முன்னிருக்கும் இரு கட்டிடங்களுக்கிடையே ஒன்றன்பின் ஒன்றாகச் சென்று இடப்பக்கம் திரும்பி கட்டிடத்திற்குப் பின் மறைவதைக் காட்டிவிட்டு அடிவானத்தில் சாம்பலொளியில் மரங்கள் நிழலாடும் அடிவானத் தொலைதூரக் காட்சியுடன் முதல் ஷாட் முடிகிறது. படத்தில் கிட்டத்தட்ட பத்து நிமிடங்கள் கடந்த பின்னர் “அக்டோபர் மாத இறுதியில் ஒரு நாள் காலையில்…. உப்பு நிலத்தில் விழத் தொடங்குவதற்கு சற்று முன்னதாக… மணி சத்தம் கேட்டு ஃபுட்டாகி எழுந்தான்…” என்ற க்ரஸ்நஹொர்காயின் புத்தகத்தின் முதற்பக்க வரிகளை இருண்ட திரையில் வாய்ஸ் ஓவரில் அளித்தபின் அடுத்த ஷாட் தொடங்குகிறது.

நாவல் மொழியும் திரைப்பட மொழியும் முற்றிலும் வேறுபட்டவை. உணர்வுகளையும் எண்ணங்களையும் விரிவாகவும் பலவிதமாகவும் விவரிக்க நூற்றுக்கணக்கான வாக்கியங்களின் நெகிழ்வுத்தன்மை நாவலுக்கு உண்டு. க்ரஸ்நஹொர்காயின் அடர்த்தியான நீண்ட வாக்கியங்கள் (அவரது Drop of Water கதையின் ஒரு வாக்கியம் இருபத்தொன்பது பக்கங்கள் வரை ஓடுகிறது!) சலிப்பளிக்கும் வரையிலும் அவற்றிற்கேதோ நினைவுச்சின்னம் அமைக்கக் கட்டாயப்படுத்தப்பட்டது போல் ஒற்றை உணர்வுகளையும் சிந்தனைச் சங்கிலிகளையும் தொடர்ந்தபடியே நீள்கின்றன. அப்படிச் செய்கையில் அவை வாசகரிடத்தே இரண்டு வேறுபட்ட உணர்வுகளை ஒருங்கே விளைவிக்கின்றன. ஒருபுறம், விவரித்ததில் வாசகரை நெருக்கமாக இருத்தினால், மறுபுறம் அவ்வப்போதெழும் சலிப்பால் வாசகரை அவற்றிலிருந்து தொலைவுபடுத்தவும் செய்கிறது. மானுடத்திற்கும் மானுடமல்லாததற்கும் இடையே நிலவும் எல்லைக்கோட்டில் நிகழ்வது உட்பட “முழு உலகின் மொத்த அனுபவத்தையும்” விவரிக்கும் தனது விருப்பத்தைப் பற்றி க்ரஸ்நஹோர்காவே ஒரு முறை பேசியிருக்கிறார்.

நாவலுடன் ஒப்பிடுகையில் திரைமொழி “காட்டுமிராண்டித்தனமானது” என்று பெய்லா தார் ஒரு பேட்டியில் கூறியது நினைவிற்கு வருகிறது. ஆனால் அது மிகவும் திட்டவட்டமானதாகவும் பருண்மையானதாகவும் இருப்பதன் மூலம் எளிமையானதும் கூட என்று அவர் மேலும் தெளிவுபடுத்தினார். எளிமையான இக்காட்டுமிராண்டி மொழியைக் கொண்டு உளவியல் செயல்முறைகளில் கவனம் செலுத்தி அவற்றின் நுணுக்கங்களை வார்த்தைகளற்ற வழியில் பார்வையாளருடன் “மெட்டா கம்யூனிகேஷன்” செய்வதே திரைப்படத்தைப் பரபரப்பை அளிக்கும் சிக்கலான சவாலாக அவருக்கு மாற்றுகிறது. நீண்ட நேரம் ஒடும் லாங்-டேக்குகள் க்ரஸ்நஹோர்காயின் நீண்ட வாக்கியங்களின் விளைவையே ஏற்படுத்துகின்றன. கதையாடலின் பாத்திரங்களோடு மட்டுமல்லாது அதில் இடம்பெறும் விலங்குகள், நிலக்காட்சி, வானிலை, கட்டிடங்கள் இத்தியாதியுடன் நாம் அவ்வளவு நேரம் செலவிடுகையில் அவற்றின் விதிக்காக ஏதோவொரு வகையில் குற்றவுணர்வு கொள்ள கட்டாயப்படுத்தப் படுகிறோம், “இது நிஜமல்ல” என்று நம்மை எப்போதுமே எச்சரித்துக் கொண்டிருக்கும் திரையையும் மீறி. ஆனால் அவை உள்ளே இருக்கும் பட்சத்தில் பாத்திரங்களுக்கிடையே நளினமாக அசைந்து பல கோலங்களை வனையும் காமெரா, எப்போதும் பெய்து கொண்டிருக்கும் மழையில் புலத்திலும் நீண்ட பாதைகளிலும் தட்டுத்தடுமாறியும், விரைந்தும், கனநடையுடனும் அவை புறத்தே செல்கையில் அவர்களுக்கு முன்னேயோ பின்னேயோ அவர்களின் வேகத்திற்கு ஏற்ப பவ்யமான தூரத்தில் தொடர்கிறது. இம்மாதிரியான இயக்குனர் பாங்கு (“ஸ்டைலைசேஷன்கள்”) ஈரமான நிலப்பரப்பு, பாழடைந்த கட்டிடங்கள், காலத்தைத் துச்சமாக்கி அலட்சியமாக அலைந்துதிரியும் விலங்குகள் இவை அனைத்திற்கும் அவற்றிற்கிடையே வாழ நிர்பந்தப்படுத்தப் பட்டிருக்கும் கதாப்பாத்திரங்களுக்கும் சமமான கதையாடல் கனத்தை அளித்து புறநிலைப் பார்வையையும் தொலைவையும் அளிக்கவல்ல ஒருவிதமான செவ்வியல் மகோன்னதத்தை அளிக்கிறது.

நாவலைப் படிக்கும் நேரத்திற்கும் சினிமாவைப் பார்க்கும்நேரத்திற்கும் இடையே ஒருவிதமான சமன்பாடு நிலவியதை நான் உணர்ந்து கொண்டேன். தாரின் படத்தின் முதல் மூவ்மெண்ட் 43-வது நிமிடத்தில் முடிகிறது. கால்நடைகளுடன் செலவிடும் 10 நிமிட தொடக்க ஷாட்டை நாம் தவிர்த்துவிட்டால், முதல் அத்தியாயத்தின் உண்மையான சினிமா விவரிப்பு நேரம் சுமார் 33 நிமிடங்கள் ஆகும், க்ரஸ்நஹோர்காயின் முதல் அத்தியாயத்தை நாம் கவனமாகப் படிக்க கிட்டத்தட்ட இவ்வளவு நேரத்தையே நாம் எடுத்துக் கொள்கிறோம். காலத்தைக் கலையில் கையாள்வது க்ரஸ்நஹோர்காய் தார் இருவருக்குமே முக்கியமானது. குறிப்பாக அதில் பொதிந்திருக்கும் மீள்நிகழ்வுக் கூறுகள், பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் தத்துவஞானி ஃபிரெட்ரிக் நீட்ஷே முன்வைத்த சாஸ்வத மீள்நிகழ்வுக் கூறுகள். இருவரும் இக்கூற்றை தாரின் கடைசிப் படமான டூரின்ஸ் ஹார்ஸில் (Turin’s Horse) வெளிப்படையாகவே ஆராய்வார்கள். அந்தப் படம் அன்றாட நிகழ்வுகளை மீண்டும் மீண்டும் படமாக்குவதன் மூலம் அவற்றைச் சடங்காக்குகிறது. படத்தின் தலைப்பு நீட்ஷே தன் கடைசி காலத்தில் மனக்கிலேசத்தால் உடைந்து, அதன் ஓட்டுனரால் இரக்கமின்றி அடிக்கப்பட்ட ஓர் வண்டிக்குதிரையை கட்டிப்பிடிக்கும் சம்பவத்தைச் சுட்டுகிறது. இந்தப் படமும் ஒரு பிரசித்தி பெற்ற லாங்-டேக் ஒற்றை ஷாட்டுடன் தொடங்குகிறது. புயலின் புகைமூட்டத்தில் விரையும் குதிரை வண்டி, அதன் ஓட்டுனர் இவை எல்லாம் நேருக்கு நேராகவும் பக்கவாட்டிலும் நமக்கு மாறிமாறி காட்டப்படுகின்றன (மிஹாலி விக்கின் துர்நிமித்தமாக ஒலிக்கும் இசையுடன்.) சொல்ல வந்ததை விட்டுவிட்டு நினைவின் களிப்பில் எங்கேயோ போய்விட்டேன். சரி, சேட்டன்டாங்கோவின் மீள்நிகழ்வுக் கூறுகளைப் பற்றிக் கூறிக் கொண்டிருந்தேன். அவர்கள் வருவதைப் பற்றிய செய்திகள் என்ற முதல் மூவ்மெண்டில் ஷ்மிட் சிறுநீர் கழிப்பதற்காக வீட்டை விட்டு வெளியேறும் சந்தர்ப்பத்தைப் பயன்படுத்திக் கொண்டு உள்ளறையில் பதுங்கி நிற்கும் ஃபுட்டாகி திருட்டுத்தனமாக வீட்டை விட்டு வெளியேறுகிறான். இதே சம்பவம் ஏதோவொன்றை அறிதல் என்ற மூன்றாவது மூவ்மெண்டில் டாக்டரின் வேவுபார்க்கும் பார்வையிலிருந்து நமக்கு மீண்டும் அளிக்கப்படுகிறது. அதை அவர் தன் குறிப்பேடுகளில் பதிகையில் அது மீண்டும் ஒரு முறை நகலிக்கப்படுகிறது. டாங்கோ நடனம் முதன்முதலில் படத்தின் மையப் பகுதியான எஸ்டி மூவ்மெண்டில் (V) வெளியிலிருந்து அவள் அதைப் பார்ப்பது போல் நமக்கு சுருக்கமாக அளிக்கப்படுகிறது. இதே நடனம் அடுத்த மூவ்மெண்டில் (VI) மிக விஸ்தாரமாக பாரின் (bar) உள்ளிலிருந்து மீள்சுழற்சியை பூடகமாகச் சுட்டி, மீண்டும் மீண்டும் ஒலிக்கும் அக்கார்டியனின் பக்கவாத்திய இசையுடன் படம்பிடிக்கப்படுகிறது; மூன்றாவது மூவ்மெண்டில் டாக்டர் பலின்கா மதுவை வாங்கிவருவதற்காக தனது விசாலமான குடுவையுடன் (‘capacious demijohn’) மேற்கொள்ளும் நையாண்டிச் சாகஸம் போன்றதொரு பயணத்தில் அவர் எஸ்டியை எதேச்சையாக எதிர்கொள்வது எஸ்டியின் தற்கொலையை விவரிக்கும் ஐந்தாவது மூவ்மெண்டில் மீள் நிகழ்கையில் கனமான உளவியல் அர்த்தங்களைக் கொள்கிறது. அத்தியாயங்களின் (நடனங்களின் / மூவ்மெண்ட்களின்) தலைப்புகளும் இம்மாதிரியான இரட்டிப்புகளில் ஈடுபடுகின்றன. எட்டுக்கால் பூச்சியின் வேலை I எட்டுக்கால் பூச்சியின் வேலை II , முன்பக்கக் காட்சிக்கோணங்கள், பின்பக்கக் காட்சிக்கோணங்கள் இப்படி…. சில அத்தியாயங்களின் தலைப்புகளே, உதாரணமாக, உயிர்த்தெழல் , பரலோக தரிசனம்? பிரமை? போன்ற தலைப்புகள், தம்மளவிலேயே இரட்டிப்பைச் சுட்டுகின்றன. அனைத்திற்கும் மேலாக அந்த இறுதிக் கோடாவின் (வெளிப்படையாகவே சுழற்சியை வெளிப்படுத்துவதற்காக வட்டம் முடிகிறது என்று தலைப்பிடப்பட்டது) மெடா-கதையாடலில் நாவலும் (படமும்) நூற்றாண்டுத் தனிமை நாவலைப் போல் தன்னைத் தானே திருப்பிக் கொண்டு முடிவிலிருந்து தன் தொடக்கத்திற்குத் தாவுகிறது. நம்பிக்கையின் மாயையையும் அதன் துயர்மிகு துறப்பையும் இவற்றிற்கிடையே நிகழும் தள்ளிழுவை நாடகத்தையும் சேட்டன்டாங்கோ மீண்டும் மீண்டும் நிகழ்த்திப் பார்க்கிறது. விதியின் தவிர்க்கமுடியாமையைக் காட்டிலும் அதன் நித்திய மறுநிகழ்வே தாருக்கும் க்ரஸ்நஹொர்காயிற்கும் மூர்க்கமாக இருக்கிறது. “வெட்டிக் குவிக்கப்பட்ட மரக்கட்டைகளைப் போல் / உலகம் தன்மீதே குவிந்து கிடக்கிறது” என்று மற்றொரு க்ரஸ்நஹொர்காய் நாவலின் நாயகன் கவிஞர் அட்டில்லா யோஜெஃப்பின் (Attila József ) வார்த்தைகளில் புலம்புவது போல்…

நாவலில் இடம்பெறாத அந்த முதல் ஷாட்டை ஏற்கனவே குறிப்பிட்டுவிட்டேன். ஆனால் படம் அதற்கே உரிதான உள் தர்க்கத்தைப் பின்பற்றும் மற்ற காட்சிகளும் படத்தில் உள்ளன. அல்மாஸ்ஸி பண்ணைக்குப் (manor) புறப்படும்படி கிராமவாசிகளுக்கு இரிமியாஷ் அறிவுறுத்துவது இரண்டு முறை, முதலில் முன்பக்கத்திலிருந்தும் பின்னர் பின்புறத்திலிருந்தும் காட்சிப்படுத்தப் படுகிறது. (முன்பக்கக் காட்சிக்கோணம், பின்பக்கக் காட்சிக்கோணம் என்ற அத்தியாயத் தலைப்புகளின் நேர்மறையான படமாக்கம் போல்.) எஸ்டி அத்தியாயத்தில் நாவல் அவளது காற்றில் அலைக்கப்படும் சால்வையையும், அவளது “சின்னஞ் சிறிய உடல், ஒளி ஊடுருவும் சால்வைகளால் போர்த்தப்பட்டு” மிதந்து செல்வதையும், “மணியோசையை ஒத்த அவள் சிரிப்பொலியையும்” இரிமியாஷ் பெட்ரினா, சான்யி மூவர் குழு எதிர்கொண்டு திகைப்பதையும் பின்னர் அதை மாயத்தோற்றம் என்று தயக்கத்துடன் நிராகரிப்பதையும் விவரிக்கிறது. தார் சால்வை/திரை, பிணம் மிதப்பது போன்ற வெளிப்படையான சுட்டுதல்களைத் தவிர்த்து முதலில் கடந்து பின்னர் மறையும் மூடுபனியை மட்டுமே நமக்குக் காட்சிப்படுத்தி அதற்கு அமானுஷ்ய மேலோட்டங்களை அளிக்கிறார். இருப்பினும் மர்மத்தைத் தூண்டுவதற்கும் அதை எஸ்தியின் தற்கொலையுடன் இணைப்பதற்கும் நாவலுக்கே உரித்தான பலங்கள் ஏதுவாக அமைகின்றன. அதேபோல் திரைப்படம் காட்சி ரீதியாக வெளிப்படுத்த முயற்சிப்பதை மேலும் நுட்பமாக வலியுறுத்த அதற்கு பின்னணி இசை எனும் தொழில்நுட்பம் ஏதுவாக அமைகிறது. இசையமைப்பாளர் மிஹாலி விக் (Mihály Víg , அவர் இரிமியாஷென்ற முக்கிய பாத்திரமாக நடிக்கவும் செய்கிறார்) பின்னணி இசை வெவ்வேறு காட்சிகளின் குறிப்பிட்ட அம்சங்களைத் தீவிரப்படுத்தவும் அவற்றைப் பிற காட்சிகளுடன் இணைக்கவும் பலவிதமான டயஜெடிக் ஒலிகளையும் ( diegetic sounds), அதாவது கதைச் சூழலில் இயல்பாக எழும் ஒலிகளையும், கதைச் சூழலில் இயல்பாக எழவியலாத ஒலிகளையும் பயன்படுத்துகிறது. அக்கார்டியனும், அது கட்டமைக்கும் இசைக்கருக்களும் அதன் விஸ்தாரங்களும் திரைப்படத்தின் நடுப்பகுதியில் அதன் முத்தாய்ப்பாக அமையும் டாங்கோ மூவ்மெண்டில் நம்மை லயிக்க வைப்பதில் பெரும் பங்கு வகிக்கின்றன.

சினிமா வரலாற்றின் ஒரு மைல்கல்லைப் பற்றிப் பேசியாக வேண்டிய தருணம் வந்துவிட்டது. மகத்தான படைப்புகளில் கூட அதன் பிற பகுதிகள் மீது கோபுரம் போல் உயர்ந்திருக்கும் ஒன்றிரண்டு பகுதிகள் இடம்பெறுவது இயல்பே. அவை பிரத்தியேகமானவை, தன்னிறைவான சொர்க்கங்கள் என்றும் அவற்றை வரையறை செய்யலாம். இங்கு நான் ஸ்டெந்தலின் சார்டர் ஹவுஸ் ஆஃப் பார்மாவில் (The Charterhouse of Parma), ஜீனா தனது வசீகரம், புத்திசாலித்தனம், தந்திரம் மற்றும் கவனமாகக் கட்டுப்படுத்தப்பட்ட ஏற்ற இறக்கங்களுடன் தான் விரும்புதைப் பெற முயலும் அந்த இலக்கியப் பரிபூர்ணமான பகுதியை நினைத்துக் கொள்கிறேன். தாரின் எஸ்டி மூவ்மெண்டும் (அவிழ்தல்) அத்தகைய கலை முழுமை பெறும் ஒரு அழகான பகுதியே. இந்த மூவ்மெண்டில் க்ரஸ்நஹொர்காயின் கணிசமான திறமைகளையும் தார் விஞ்சிவிடுகிறார். மனநலம் குன்றிய ஒரு குழந்தையின் உளவியலை அவ்வளவு தத்ரூபமாகவும் சுவாரஸ்யமாகவும் (அவளுடன் நாம் கிட்டத்தட்ட ஒரு மணி நேரம் கழித்திருக்கிறோம் என்பதை நாம் உணராத அளவிற்கும்) நம்பத்தக்கதாகவும் (அந்த பூனை நிஜமாகவே விஷம் கொடுத்துக் கொல்லப்பட்டிருக்க வேண்டும்தானே?) நிறைவளிப்பதாகவும் (கொடூரமான அந்தப் பரணே சினிமா சொர்க்கம்) காட்சிப்படுத்தியிருப்பதே என்னைப் பொறுத்தவரையில் சேட்டன்டாங்கோ என்ற மகத்தான படத்தின் உச்சம். மீண்டுமொரு முறை அந்த நீண்ட நேரம் பாத்திரம் மழையில் நடந்து வரும் காட்சி நம்மைப் பரவசப்படுத்துகிறது; அதில் கனநடையிட்டு எஸ்டி நடந்துவர காமெரா அவள் முகத்தை நமக்கு மிக நெருக்கத்தில் (க்லோஸ்-அப் ஷாட்) கொண்டு வருகிறது. அப்பிஞ்சு முகத்தின் வெறித்தல் கலைவரலாற்றிலேயே மிகக் கூச வைக்கும் ஒன்று. அம்மூவ்மெண்டின் இறுதியில் அவள் எலி விஷம் குடித்து தற்கொலை செய்துகொள்கிறாள் என்றாலும் அவளின் மனக்கிலேசத்துடன் இத்துணை தூரம் பயணித்திருக்கும் நாம் அதைக்கிட்டத்தட்ட துயரறுக்கும் தேவதைகளின் கருணைச் செயலாகவே கருதுகிறோம். (“அவளுடைய பாதுகாவலர் தேவதைகள் ஏற்கனவே வழியிலிருப்பதை அவள் நன்கு அறிந்திருந்தாள்” என்று அப்பகுதி முடிவடைகிறது.) இங்கே மகத்துவத்தின் முன் தலை வணங்குவதைத் தவிர வேறு எதுவும் செய்வதிற்கில்லை.

ஆனால் அவ்வணக்கத்தைச் செலுத்துவதற்கு முன், புத்தகத்தையும் படத்தையும் முடித்துவைக்கும் அந்தக் கோடாவையும் சுருக்கமாகப் பேசிவிடுவோம். அதில், முதல் அசைவில் ஃபுடாகியை எழுப்பிய (அவன் நிஜம்தானா என்று சந்தேகிக்கும்) மணியோசையை நம் வேவுபார்க்கும் மருத்துவர் கேட்கிறார். “நம்பிக்கையின் இழந்த மெட்டாகவும்” “ஏதோ நன்மை பயப்பவதாகவும், இன்னமும் தெளிவாகத் தீர்மானிக்கப்படாத தன் ஆற்றலை வழி நடத்துவதாகவும்...” ஒரு விதமான இலக்கற்ற ஊக்கமாகவும் அவர் அதை அர்த்தப்படுத்திக் கொள்கிறார். மேலும் விதி ஏற்படுத்திய அனைத்துத் துன்பங்களுக்கும் இழப்பீடு அளிப்பது போலவும், “பிடிவாதமாக உயிர்வாழ்ந்ததற்கான தகுந்த வெகுமதி” போலவும் அவருக்கு அது தோன்றுகிறது. நம்பிக்கையால் உந்தப்பட்டு, அருகே தேவாலயம் ஏதும் இல்லாதததால், அம்மணியோசையின் மூலத்தைக் கண்டறிவதற்காக மழை நீர் தேங்கிய சரளைக்கல் பதிந்த நீள் பாதையில் ஹோகெமிஸ் எஸ்டேட்டை நோக்கிப் புறப்படுகிறார் (மணி யோசை பின்னணியில் ஒலிக்க). ஆனால் அங்கு அவலமே அவருக்காகக் காத்திருக்கிறது. உத்திரத்திலிருந்து தொங்கிக் கொண்டிருக்கும் பாளமொன்றை உலோகக் கம்பியால் பீதியின் பரவசத்தில் அடித்துக் கொண்டே “துருக்கியர்கள் வருகிறார்கள்” என்று மீண்டும் மீண்டும் ஒரு பைத்தியக்காரன் அங்கு அரற்றிக் கொண்டிருக்கிறான். நம்பிக்கை அவ்வளவு துரிதமாக நொறுக்கப்பட்ட நிலையில் வீடு திரும்பி நிகழ்ந்ததனைத்தையும் அவர் பதிவுசெய்கிறார். “மன்னிக்க முடியாத பிழை. ஒரு சாதாரண மணியை சொர்க்கத்தின் மணிகளென தவறாகக் கற்பிதம் செய்து கொண்டேன். அதுவும் ஒரு அழுக்குபிடித்த நாடோடி. புகல்மனையிலிருந்து தப்பி ஓடிய ஒரு பைத்தியக்காரன். நானொரு முட்டாள்.” வேவு செய்து அதுவரையில் பொறுமையாக பதிவு செய்ததெல்லாம் (நாவலில் அதுவரையில் வந்த பாத்திரங்கள் அனைவர் மீதும் தனித்தனி குறிப்பேடுகள் வைத்திருக்கிறார்) முற்றிலும் தவறு என்பதை அவர் உணர்கிறார். ஆனால் கவனம் வாசற்கதவால் திசைதிரும்பியதால் கோபமுற்று ஆணிப்பெட்டியை எடுத்து பலகைகளைக் கொண்டு கதவை அடைத்த கையோடு ஒரு புதிய குறிப்பேட்டை எடுத்து மீண்டும் முதலிலிருந்து தொடங்குகிறார். சில திருப்தியற்ற முயற்சிகளுக்குப் பிறகு (“ஃபுடாகி எழுந்தபோது மழை பெய்து கொண்டிருந்தது...” போன்றவை) “அக்டோபர் மாத இறுதியில் ஒரு நாள் காலையில், இரக்கமில்லாது பெய்யும் நீண்ட இலையுதிர்கால மழையின் முதல் துளிகள் பண்ணையின் மேற்குப் பகுதியில் விரிசலுற்றிருக்கும் உப்பு நிலத்தில் விழத் தொடங்குவதற்கு சற்று முன்னதாக….” என்ற சேட்டாண்டாங்கோவை ஆரம்பித்து வைக்கும் வார்த்தைகளை எழுதுகிறார். அதாவது தரவிலிருந்து அவர் புனைவெனும் கற்பனையைக் கொண்டு மீண்டும் ஒரு முறை அதைப் புரிந்து கொள்ள முயல்கிறார்.

ஃபுடாகி முதல் அத்தியாயத்தில் மணியோசையைச் சந்தேகித்ததை இதனுடன் பொருத்திப் பார்க்கலாம். மணியோசையை அரைக் கனவின் மாயை என்று நிராகரித்து வெளியே வெறித்துக் கொண்டிருக்கையில் கருவேல மரக் கொம்பொன்றில் இளவேனில், கோடை, இலையுதிர், குளிர் என்ற பருவங்களின் அணிவகுப்பை, அது எதோவொரு தரிசனம் போல் அவன் காண்கிறான்.” நமக்கு பரிச்சயமான அனைத்து காலமுமே அதைக்காட்டிலும் பிரம்மாண்டமான ஒரு சாஸ்வத வெளியில் நிகழும் கேளிக்கையிடையீடாகவும் (frivolous interlude), ஒழுங்கின்மையிலிருந்து ஏதோவொரு ஒழுங்கை ஈட்டுவதற்கும், தற்செயல் நியதியாகத் தோன்றும் ஒரு பார்வையை அமைத்துக் கொள்வதற்கானதொரு செப்பிடு வித்தையாகவும் இருக்கலாமென அவன் யூகிக்கிறான்.

ஆனால் இங்கே படம் ஒரு மாறுபாட்டை அறிமுகப்படுத்துகிறது, அதில் டாக்டர் கதவை அடைப்பதற்குப் பதிலாக அதுவரையில் பார்வையாளர்களாகிய நம்முடன் பகிர்ந்து கொண்ட, நமக்கு நன்று பழகிவிட்ட, அந்த வேவுபார்க்கும் ஜன்னலையே அவர் பலகைகளை அறைந்து மூடுகிறார். இச்செயல் திரையை இருளில் ஆழ்த்துகிறது. கருப்புத் திரையை நாம் பார்த்திருக்க, அவர் இருளில் எழுதும் நாவலை வாய்ஸோவர் நமக்கு உரைக்கிறது. கலைஞன் கர்த்தாவாக, ஆழ்ந்த இருளின் முகத்தில் ரத்தமும் சதையுமாக உருமாறக்கூடிய வார்த்தைகளைப் பொதித்துச் சீர்மையற்றிருக்கும் உருவமற்ற இருளிலிருந்து நம்மை வெளிச்சத்திற்கு அழைத்துச் செல்வதாகவே இதை நான் அர்த்தப்படுத்திக் கொள்கிறேன். ஆனால் நாவலைப் படித்த, படத்தைப் பார்த்த, வாசகர்கள் பார்வையாளர்களாகிய நமக்கு அவர் என்ன எழுதப்போகிறார் என்பதும், ரட்சகரென நம்பி இரிமியாஷை மந்தையைப் போல் பின்தொடரும் பண்ணை வாசிகளின் வாழ்க்கை என்னவாகப் போகிறது என்பதும் (நாட்டுப் புற நரகத்தை அதைக்காட்டிலும் மோசமான நகர்ப்புற நரகத்திற்கு அவர்கள் மாற்றீடு செய்து கொள்வார்கள்) தெரியும். ஆக, புதிதாக தொடங்கப்பட்டதும், மாக்பெத்தின் வார்த்தைகளில் சொல்வதானால் “முட்டாளால் கூறப்பட்டு வெறும் கூச்சலும் கொந்தளிப்புமாய் எந்த அர்த்தமும் இல்லாத ஒரு கதையாகவே அது இருக்கக்கூடும்.” “உலகம் என்பது ஒரு நிகழ்வே, ஒரு கிறுக்குத்தனம், கோடான கோடி நிகழ்வுகளாலான ஓர் கிறுக்குத்தனம்” என்று மற்றொரு க்ரஸ்நஹொர்காய் நாவலில் வரும் பாத்திரம் சுட்டும் இடத்திற்கே நாமும் வந்து நிற்கிறோம் “உலகில் நிலையானெதென்று எதுவுமில்லை, கட்டுப்படுத்தப்படவுமில்லை, பிடிகொடுப்பதுமில்லை, அதைப் பற்ற விரும்பினாலோ அனைத்துமே நழுவிச் சென்றுவிடும்.”

ஆக, சாஸ்வதத்திற்கும் இப்படித்தான் போய்க்கொண்டிருக்கும் போல. அப்படியெனில் இந்த கூச்சலையும் கொந்தளிப்பையும் பொருட்படுத்துவதற்கான ஆயத்தமும் போய்க்கொண்டே இருக்கும் தானே?. க்ரஸ்நஹொர்காய், பெய்லா தார் போன்றவர்களால் இவ்வளவு பிரமாதமாகச் செய்யப்படுகையில் அது சற்றே பொறுத்துக் கொள்ளக்கூடியதாகவும் மாறுகிறதோ?

படித்துப் “பார்த்துவிட்டுக்” கூறுங்களேன்.

——-

நம்பி கிருஷ்ணன், ஜூலை 2022.

மூலநூல்கள்,படங்கள் / மேலும் படிக்க,பார்க்க:
Krasznahorkai, Laszlo, Satantango, Tr. by Georges Szirtes, New Directions, 2013
Tarr, Bela, Satantango, Blu-Ray, Arbelos Films, 2021
Tarr, Bela, Turin’s Horse, Blu-Ray, Cinema Guild, 2012