- கலாஸ்ஸோவை வாசித்தல் – பாகம் I
- இந்தியத் தொன்மத்தின் மனவெளியில்
- கலாஸ்ஸோவின் டியெபோலோ பிங்க்: ஒளியின் நாடகம்
கிரேக்க தொன்மத்தின் அற்புத உலகத்தில்
எழுத்தாளன் முடிக்கும் இடத்தில் வாசகன் துவங்குகிறான். வெளிப்படையான விஷயத்தைப் பெரிதுபடுத்துகிறாய் என்று ஒருவர் முரண்படலாம், ஆனால் இந்த விஷயத்தில் இப்படிச் சொல்வது ஒன்றும் அவ்வளவு மோசமான தேய்வழக்கல்ல.
சென்ற வருடம்தான் ரொபெர்ட்டோ கலாஸ்ஸோ (Roberto Calasso) காலமானார். அது நம்மிடையே உள்ள வாசக வட்டங்களில் பெரிய சலசலப்பு ஏற்படுத்தவில்லை. ஒரு தன்னிகழ்வு சம்பவமாகவே அவரது எழுத்து எனக்கு அறிமுகமானது, அது இன்றும் நினைவிருக்கிறது. நேசத்துக்கு உரிய எழுத்தாளர்களின் பின்னட்டை வாசகம் வழியே அதுவரை அறியப்படாத எழுத்தாளர் ஒருவர் தட்டுப்படுவது தனி இன்பம். (என்னளவில் அறியப்படாத எழுத்தாளர் என்று சொல்வதுதான் முறையாக இருக்கும்.)
இம்முறை அது நிகழ்ந்தது. டிம் பார்க்ஸ் மொழியாக்கம் செய்திருந்த “த மேரேஜ் ஆஃப் கேட்மஸ் அண்ட் ஹார்மணி (The Marriage of Cadmus and Harmony) என்ற புத்தகத்தின் வின்டேஜ் பதிப்பொன்றில் – அதன் பின்னட்டை வாசகங்கள் எழுதியிருந்தவர்களின் பட்டியல் எழுத்தாளர் உலகின் சாதனையாளர் பட்டியலாக இருந்தது: Gore Vidal, Simon Schama, Joseph Brodsky, John Banville, A.S. Byatt… “வேறு எதைப் போலும் இல்லாத பூரண எழுத்து,” என்று புகழ்ந்திருந்தார் கோர் விடால்; “மேலைப் பிரக்ஞையின் தோற்றம் குறித்து எழுதப்பட்ட அசாதாரண சரிதம்,” என்பது சைமன் ஷாமா; “வாழ்நாளில் ஒரு முறையோ இரு முறையோ மட்டுமே வாசிக்கக் கிடைக்கும் நூல்களின் வகையைச் சேர்ந்த ஒன்று இது,” என்று போற்றியிருந்தவர் ஜோசஃப் ப்ராட்ஸ்கி.
இவர்கள் யாரும் சுலபத்தில் இது போல் புகழக் கூடியவர்கள் அல்லர் என்பது மட்டுமே இலக்கிய லட்சியங்கள் கொண்டிருந்த அந்த இளைஞனுக்கு அக்காலத்தில் மிகப் பெரும் தொகையாக இருந்த ரூ.154/- கொடுத்து அப்புத்தகத்தை வாங்கப் போதுமான ஊக்குவிப்பாக இருந்தது. ஆனால், ஒரு புத்தகத்தை வாங்குவது என்பது வேறு, அதை வாசிப்பது என்பது வேறு. இரண்டுமே முற்றிலும் மாறுபட்ட விஷயங்கள்.
வாசிப்பு விஷயத்தில் எனக்கு ஒரு மூடநம்பிக்கை உண்டு. சின்னச் சின்ன விஷயங்கள் பல ஒன்று கூடி வரும்போது மட்டுமே எந்த ஒரு புத்தகமும் ஒரு வாசகன் முன் தன்னைத் திறந்து கொள்கிறது என்பது என் தீர்மானமான நம்பிக்கை. இந்த சந்தர்ப்பவசக் கூடுகை எப்படி அமைகிறது என்பதைத் துல்லியமாகச் சித்தரிக்கும் சக்தி எனக்கு இல்லை என்றாலும், அது இவ்வகையில் நிகழ்கிறது என்று நினைத்துக் கொள்கிறேன்.. முதலில், ஏதோ ஒரு உந்துவிசை ஒரு புத்தகத்தை எடுக்கத் தூண்டுகிறது (இந்தப் புத்தகத்தைப் பொருத்தமட்டில் மிகப் பெரிய எழுத்தாளர்கள் சிலர் அளித்த புகழுரைகள்), அடுத்து, சில பக்கங்கள் படித்துக் கொண்டு இருக்கும்போது ஏதோ ஒன்று சரியாகக் கூடி வரவில்லை என்ற உணர்வு எழுகிறது, ஒரு சிறு ஏக்கத்துடன் வேறு புத்தக அட்டைகள் மீது உங்கள் பார்வை படர்கிறது, ஆனால் இந்தப் புத்தகத்தைக் கைவிட மனம் வருவதாயில்லை (இலக்கிய வாசிப்பு என்றால் சும்மாவா), தொடர்ந்து பெரும்பாடுபட்டு படித்துக் கொண்டு இருக்கும்போது தாண்ட முடியாத அந்தத் தடை மீது மோதி நிற்கிறீர்கள் – இதற்கு மேல் இந்தப் புத்தகத்தில் மனம் ஓடாது.
இது புத்தகத்தின் குறை அல்ல என்பது நன்றாக தெரியும், ஆனால் நீங்களும் அதுவும் ஒருவரை ஒருவர் எதிர்கொள்வதில் ஏதோ ஒன்று பொருந்தவில்லை, இது சுவைக்கத்தக்க அனுபவமாய் அமைவதற்கு ஏற்ற தயார்நிலையில் நீங்கள் இல்லை, இதுதான் விஷயம். இப்போது, இந்தக் கணத்தில் வாசிப்பதற்கு உகந்த புத்தகம் இது அல்ல என்று நம்புவதற்கு ஏற்ற நியாயங்களை நீங்கள் உருவாக்கிக் கொள்ள ஆரம்பித்து விடுகிறீர்கள்.
இந்த விஷயத்தில் என் குறை என்ன என்பது தெளிவாக புலப்படுகிறது: கிரேக்க தொன்மங்களைக் குறித்து ராபர்ட் கிரேவ்ஸ் (Robert Graves) எழுதியிருந்த அரிச்சுவடி நூலை முழுமையாகப் படித்திருக்க வேண்டும், அதைச் செய்யவில்லை என்பதால்தான் இது இவ்வளவு பிரச்சினையாக இருக்கிறது. எனவே, த மேரேஜ் புத்தக அலமாரிக்குத் திரும்புகிறது. ஆனால் கலாஸ்ஸோவின் வேறு புத்தகங்களை அடுத்து வந்த ஆண்டுகளில் நான் வாங்குவதற்கு இது தடையாக இருக்கவில்லை.
அப்போது நான் வாசித்த அந்த ஒரு சில பக்கங்களே எனக்கு உகந்த எழுத்தாளர்களில் ஒருவராக அவரும் இருப்பார் என்று நான் நம்பப் போதுமானதாக இருந்திருந்தது. விதைகளைப் போல் சில எழுத்தாளர்களின் நூல்கள் நம் மனதில் ஆழ விழுந்து நம் வாழ்வில் தக்க பருவம் வந்ததும் துளிர்க்கின்றன. Ka, The Ruins of Kasch, Literature and the Gods, Tiepolo Pink, Le Folie Baudelaire – கிடைத்தற்கு அரிதான 49 Steps கூட, எல்லாம் ஏதோ ஒரு காரணத்தை முன்னிட்டு என் நூலகத்தினுள் நுழைந்துவிட்டன. இவற்றில் எதையும் என்னால் முழுமையாய்ப் படிக்க முடியவில்லை. ஒரு வாசகனாய், கலாஸ்ஸோ விஷயத்தில் நான் சபிக்கப்பட்டவன் போலிருந்தது.
எல்லாம் அரைகுறையாய் நின்றுபோனது ஏன் என்று திரும்பிப் பார்ப்பது, காயங்களைச் சுவைப்பது போன்ற அனுபவம்தான் என்றாலும், இது ஏன் திரும்பத் திரும்ப நடந்தது என்பதை இப்போது தெளிவாகப் பார்க்க முடிகிறது. கலாஸ்ஸோவின் நடை உலகின் அறிவுத்தொகையை ஒன்று திரட்டி அனைத்து திசைகளிலும் அலைவது, அவர் தன் சிந்தனைகளை வளர்த்தெடுக்கிறார், ஆனால் அவற்றைக் கதையாகச் சொல்கிறார். பன்மொழிச் சுட்டல்கள், மேற்கோள்கள், தத்துவக் கிளைத்தல்கள், ஊர் பேர் தெரியாத வியாக்கியானங்கள், சரித்திர நிகழ்வுகள், பல்வேறு நாகரீகங்கள் மற்றும் சகாப்தங்களில் எது ‘கலாச்சாரம்’ என்று அறியப்படுகிறதோ, அது – பலி, பரிமாற்றம், இடமாற்றம், சடங்கு முத்திரைகள், சன்னதங்கள், நவீனத்துவத்தின் துவக்கங்கள் இவற்றுடன் தொன்மங்களின் அழியாத ஆற்றல்: திரிபுகளின் தவிர்க்க இயலாத சாய்மானத்துடன் இவ்வகை பேசுபொருட்கள் மீண்டும் மீண்டும் தொடர்ந்து பேசும் அடர்ந்த கதைகளின் உள்ளடுக்குகளாய் அமைகின்றன.
கிரேக்க, இந்திய சமயங்களின் தெய்வங்களும், வேத ரிஷிகளில் தொடங்கி, Talleyrand, Goethe, Marx, Freud என்று நீளும் குறிப்பிட்ட சில வரலாற்று ஆளுமைகளும் மீண்டும் மீண்டும் இவரது ஒவ்வொரு கதையிலும் வந்து விடுகிறார்கள். இது அவற்றுக்கிடையே ஒரு ஒத்திசைவையும் வாசகன் மனதில் ஓர் ஒத்ததிர்வையும் ஏற்படுத்துகிறது. பின்புலம், மூலங்கள் குறித்த தகவல்கள் அளிக்கப்படுவதில்லை என்பதால், பயிற்சியற்ற வாசகன் இவரது சிந்தனைச் சங்கிலியைத் தொடர்ந்து சென்று கருத்துகளுக்கிடையே ஏற்படக்கூடிய இணக்கத்தை உணர்வது என்பது அரிது.
இந்த நூல்தொகை அதன் வாசகன் தன் பேசுபொருள் குறித்து பயிற்சி பெற்றவனாய் இருக்க வேண்டும் என்று கோருகிறது. பண்டைய இந்தியா, கிரேக்க நூல்களை அவன் அறிந்திருக்க வேண்டும், பிரெஞ்சுப் புரட்சிக்குப் பிந்தைய கால வரலாறு அவனுக்கு ஓரளவாவது புரிந்திருக்க வேண்டும், செவ்வியல் முதல் ரோமாண்டிசிஸ இலக்கியம் வழியே நவீனத்துவம், பின்நவீனத்துவம் என்று நீளும் இனிய ஆரம் குறித்த உணர்வு, அதன் வெளியீடாய் அமைந்த பல்வேறு மானுட துறைகளின் அறிமுகம். இவை போக, “பூட்லேருக்கு (Baudelaire) முன்பே துவங்கி தடைகள் அனைத்தையும் அடித்துச் சென்ற பூட்லேரிய அலையின் உச்சங்கள் மற்றும் தொய்வுகள்”: அவரே அவ்வாறு அழைத்த இந்த அலையில் நாம் Chateaubriand, Stendhal, Ingres, Delacoix, Saint-Beuve, Nietszche, Flaubert, Manet, Degas, Rimbaud, Mllarme, Leforque, Proust, மற்றும் பலரைக் காண்கிறோம்.
தன் நூல்தொகையை நமக்கு அளிக்க கலாஸ்ஸோ ஒரு நூலகத்தையே உண்டு செரித்திருக்க வேண்டும், நாமும் நம் பங்குக்கு சிறிதாவது முயற்சி செய்வதுதானே, அதற்கான தகுதி அளிக்கும், இந்த எதிர்பார்ப்பு ஒன்றும் தவறல்லவே? கலாஸ்ஸோ வாசிப்பில் ஒவ்வொரு முறை இடைவெளி விழும்போதும் நான் இப்படிதான் உள்ளூர நியாயம் சொல்லிக் கொள்வேன். ஏதோ ஒரு சகுனம் வரட்டும் என்று காத்திருந்தேனோ என்னவோ தெரியாது, ஆனால் நான் ஒரு வகை பயிற்சியால் என்னைத் தயாராக்கிக் கொண்டு இருந்திருக்க வேண்டும். கடந்த ஆண்டு ஜூலை மாதம் அதற்கான தருணம் வந்தது என்று சொல்லலாம் – எப்போதும் தான் எழுதிக் கொண்டிருந்த கண்களுக்குப் புலப்படாத புலம் நோக்கிக் கிளம்பினார் கலாஸ்ஸோ, நானும் அதையொட்டி பழையதாகிவிட்ட என் மேரேஜ் நூலைக் கையில் எடுத்தேன். இப்போது எல்லாம் தன்னிச்சையாய் கூடி வந்தன (அல்லது, கூடி வரத் தவறியவை என் உணர்வைத் தப்பின). என் வழக்கத்துக்கு மாறாகவே இம்முறை நான் அதிவிரைவில் அதைப் படித்து முடித்தேன்.
அடுத்து என்னை மிகவும் ஆச்சரியத்தில் ஆழ்த்தி மகிழ்விக்கும் வகையில் Ka, The Ruin of Kasch, Literature and the Gods, என்று அடுத்தடுத்து படித்து முடித்தேன். அதன்பின் அவர் எழுதியதில் பூரணத்துவத்தை மிக அருகில் தொட்ட Ardor வாசித்து, அது அளித்த முனைப்பில் Tiepolo மற்றும் Baudelaire குறித்து அவர் மேற்கொண்ட சிந்தனைகளையும் படித்து முடித்தேன். இவை போதாது என்று, தன் தொழில் குறித்து அவர் அண்மையில் எழுதிய “The Art of Publishing”யும் வாசித்தேன். கடந்த சில மாதங்களைத் திரும்பிப் பார்க்கும்போது ஏன் இவ்வளவு முரட்டுத்தனமாக கலாஸ்ஸோ வாசிப்பைத் தொடர்ந்தேன் என்பது இன்னமும் புலப்படவில்லை (ஒரு வேளை ‘க’வாக இருக்குமோ). அத்தனை ஆர்வமாக படித்தபின் மிஞ்சியது என்ன! சில சுகமான தரிசனங்களும் ஒரு கேள்வியும் மட்டுமே! எழுத்தாளன் எப்போது வாசகனுக்கு திறந்து கொடுக்கிறான்? Les Fleurs du Mal நூலின் 1917ஆம் ஆண்டு முன்னுரையில் ஜீட் (Gide) எழுதியதை எப்போது வாசகனால் இப்படி கூற முடிகிறது?: “தாழ்ந்த குரலில், இப்போது அவன் என்னுடன் உரையாடுகிறான்.”
மேரேஜ்–இன் துவக்கத்திலும் முடிவிலும் ஒரு சித்திரம்: கடலிலிருந்து எழுந்து வந்த ஓர் காளை யூரோபாவைத் (Europa) தூக்கிச் செல்கிறது. துவக்கத்தில் ஒரு ஈயின் தொடுகைக்கு இனிதாய்ச் சிலிர்த்துக் கொள்ளும் ஒரு காளை வடிவில் வரும் கடவுள் செயூஸ் (Zeus), “காதலனின் கொஞ்சு மொழியில் கூவி,” அவளைக் கடத்திச் செல்வது ஒரு காட்டுமிராண்டிச் செயல் என்றால் முடிவில் வருவதோ ஒரு நாகரீகச் செயல், அதன் கர்த்தா கடத்தப்பட்ட பெண்ணின் சகோதரன், அவன் யூரோபாவைத் தேடிச் சென்று கிரேக்கம் அனைத்துக்கும், “சிந்தையின் பரிசுகளை” பெற்றுத் தருகிறான்: சிறு குறிகளின் வடிவில் உயிர் எழுத்துக்களையும் மெய் எழுத்துக்களையும் அவன் பிணைத்துக் கொணரும்போது, “மௌனம் உரைப்பதற்கான யந்திரம் பொறிக்கப்படுகிறது, ஆம், அகரமுதலியில் மானுட மொழி வசப்படுகிறது. தான் கடத்திச் செல்லப்படும்போது யூரோபா காற்றை நோக்கியும் நீரை நோக்கியும் இறைஞ்சுகிறாள், தன்னைக் கொண்டு செல்வது ஓர் காளை என்று கூவும் அவள், “என் கடத்தல்காரன், என் மாலுமி, ஒருகால் படுக்கையறையில் என் எதிர்காலச் சுகியும்கூட,” என்று அறிவிக்கிறாள். பின் தன் அன்னையிடம் கொடுக்க ஒரு மாலையையும் தருகிறாள். இந்தக் குறிப்புகளின் பொருள் என்ன என்று யோசிக்கும் நமக்கு அளிக்கப்படும் முன்கதைகள் எல்லாமே ஒரு ஆதி கேள்வியுடன் தொடங்குகின்றன: “ஆனால், இது எல்லாம் எப்படி ஆரம்பமானது?” ஏதோ நமக்கு நினைவுகூரப்படுவது ஒரு மூர்க்கக் காதலின் கதையல்ல, ஆதி காரணங்கள் மற்றும் அறிதற்புலத்தின் தொடர்பு கொண்டவை, அவதரி நுட்பங்களைச் சித்தரிப்பவை என்றாற்போல்.
இப்படிக் கிளைபிரியும் ஓடைகள் ஒன்றில், யூரோபா தன் தோழிகளுடன் விழித்துக் கொள்வது சொல்லப்படுகிறது. அவள் கையில் மின்னும் கூடை இருக்கிறது. அது, அவளது பரம்பரைச் சொத்து, குடும்பத்து அதிர்ஷ்ட லச்சினை. ஹெஃபெஸ்டஸால் (Hephaestus) செய்யப்பட்டு லிபேயால் (Libye) யூரோபாவின் தாய் டெலிஃபாஸாவுக்கு (Telephassa) கொடுக்கப்பட்டது. இந்த அதிர்ஷ்டச் சின்னம் எதனைச் சித்தரிக்கிறது? செயூஸின் கண்காணிப்பில் ஒரு குதிரை ஒளி ஊடுருவும் எனாமல் கடலில் நீந்திக் கொண்டிருக்கிறது, அதன் பின்னணியில் நைல் நதி ஒரு வெள்ளிக் கீற்றாய் தகதகக்கிறது. இந்தக் குதிரைதான் ஈயோ (Io) என்று நாம் அறிகிறோம், அவள் யூரோபாவின் பாட்டிக்கு பாட்டி. ஈயின் தொல்லை என்ற உருவகத்தில் செயூஸின் காதல் அவளுக்கு வாதையாய் அமைகிறது, கடலின் இக்கரைக்கும் அக்கரைக்கும் நீந்தியவாறிருக்கிறாள். இறுதியில் ஒரு நாள் அவள் எகிப்துக்கு நீந்தியபின் செயூஸ் தன் கரங்களை அவள் மீது மென்மையாய் தடவியதும் மீண்டும் பெண்ணாகிறாள்.
இது தொன்மம் எனில், வரலாறு உரைப்பது என்ன? ஃபோயினீக்கியாவிலிருந்து (Phoenecia) கப்பலில் வந்த “வர்த்தக ஓநாய்கள்,” ஆர்கோஸிலிருந்து (Argos) தவ்ராபார்த்தினோஸை (Tauroparthenas, காளைக்கு நேர்ந்து விடப்பட்ட கன்னிகை) கவர்ந்து சென்றதால் ஐரோப்பாவுக்கும் ஆசியாவுக்கும் இடையே மீண்டும் மீண்டும் போர்கள் நிகழத் துவங்கின. கன்னிகையின் பெயர்தான் ஈயோ. பதிலுக்கு க்ரீட்டர்கள், “இடாவின் காட்டுப்பன்றிகள்,” பல தலைமுறைகளுக்குப் பின் யூரோபாவை ஆசியாவிலிருந்து பிரித்துச் சென்றார்கள். எதிர்காலத்தில் வெவ்வேறுவகைகளில் எதிரொலிக்கப் போகிற நிகழ்வுகள் தொன்மையின் முன்நிழலில் புலப்படுகின்றன – இந்த இருண்ட மேகத்தின் நிழலில் ஒரு குறுவரலாற்றின் தோற்றத்தை நாம் காணலாம்: ஆர்கனாட்கள் மெதியாவை (Medea) கடத்திச் செல்வது, புகழ்பெற்ற டிரோஜன் யுத்தத்திற்கு ஹெலன் காரணகர்த்தாவாவது இப்படி… கலாஸ்ஸோ சொல்கிறார், “கதைகள் தனித்து வாழ்வதில்லை; அவை ஒரு குடும்பத்தின் கிளைகள், நாம் அவற்றின் சுவடுகளைத் தொடர்ந்து முன்னும் பின்னும் சென்றாக வேண்டும்.”
பொதுக் கொண்டாட்டங்களில் சடங்குகளாய் அரங்கேற்றப்படும் மௌன நாடகங்களை ஒரு கதையாய்ச் சுருக்கி அளிப்பனவே, “மெய்த்தொன்மங்கள்,” என்று வரையறை செய்கிறார் ராபர்ட் கிரேவ்ஸ் தனது, ‘Greek Myths,’ புத்தக அறிமுகத்தில். இந்த மௌன நாடகங்கள் கோவில் சுவர்கள், கோப்பைகள், முத்திரைகள், கிண்ணங்கள், கண்ணாடிகள், பெட்டிகள், கேடயங்கள், துணி ஓவியங்கள் போன்றவற்றில் சித்திரிக்கப்படுகின்றன. Crete, Egypt, Phrygia, Babylonia, மற்றும் பிற இடங்களிலிருந்து கிரேக்க தொன்மம் எனும் சீரற்ற இக்கதைத் திரட்டினுள் இறக்குமதி செய்யப்படுவனவற்றை அடையாளப்படுத்தும் அவர், தத்துவ உவமானங்கள், பகடி, உணர்ச்சிக் கதைகள், அறப் பெருங்கதை, புனைவு போன்றவற்றிலிருந்து அவற்றை வேறுபடுத்துகிறார். மூலத் தொன்மம் அதன் எண்ணற்ற மாற்றுக் கதைகளிலிருந்து மீட்டெடுக்கப்பட வேண்டும் என்ற விழைவு கொண்ட அவர், எழுத்தில் பதிக்கப்பட்ட எது ஒன்று மிகத் தொன்மையானதோ அதுவே அதிகாரப் பூர்வமானதாகவும் இருக்கும் என்று எடுத்துக் கொள்கிறார்.
கலாஸ்ஸோ இது போலெல்லாம் பிரித்துப் பார்ப்பதில்லை. அவர் ஒவ்வொரு முறையும் மிகத் தொன்மையான கதைக்குச் செல்வதில்லை. சில சமயம், வேவ்வேறு கதைகளை இணைத்துக் கொள்கிறார், சில சமயம் அவரே புதுக் கதைகளையும் உருவாக்கிக் கொள்கிறார். தொன்மம் என்பது ஒற்றைப் பெருங்கதை, அது எப்போதும் வாழ்ந்து வளரும் உயிர்ப்பு கொண்ட ஒன்று, உலகில் உள்ள அனைத்துடனும் உறவு பூண்டது, என்ற அவரது பொதுக் கருத்துக்கு இணக்கமான செயல் இது. அவருக்குத் தொன்மம் என்பது “எல்லாம் எல்லாவற்றுடனும் இணைத்துப் பின்னப்பட்டுள்ளது என்ற கோணத்தில் காண்பதைக் கொண்டு நாம் தோற்றுவிக்கும் மாயம்; இது ஆன்மா தன் மீதே தான் செலுத்திக் கொள்ளும் வசியம், ஒவ்வொரு செயலுக்கும் பின்னுள்ள முன்மாதிரி, கண்ணுக்குத் தெரியாத, என்றும் உள்ள உட்கோடு,”:
தொன்மவியலை இவ்வாறு பரந்த நோக்கில் புரிந்துகொள்வதால், எந்த ஒரு தொன்மத்துக்கும் வாரிசாய் உள்ளவர்கள் பிற்காலத்தில் மூலக் கதைகளை வளர்த்தெடுக்கவும் கழித்துக் கட்டவும் முடியும், அபூர்வமாகவும் உறுத்தலாக இல்லாத வரையிலும் புதுக் கதைகளை இயற்ற முடியும், இதனால் தொன்மம், ‘இலக்கியத்தில் வாழ்கிறது.’
இதை அவர் நடைமுறையில் சாதிப்பது எவ்வாறு என்பதைப் பார்க்க நாம் முதலில் சொல்லப்பட்ட விளையாட்டுக் கதைக்குச் செல்வோம், அது சுவாரசியப்படும்போதே திகைக்க வைக்கவும் செய்கிறது- அதிலும் குறிப்பாக, அதன் மொழியின் லாகவமே அதன் வலிமை: இது ஏதோ ரேமண்ட் சேண்ட்லர் நாவலில் ஒரு குறுக்குச் சந்தில் நடக்கும் அற்ப ஆட்கடத்தல் போல் விவரிக்கப்படுகிறது, ஒரு பெண்ணை ஒரு கடவுள், அதாவது பிதா செயூஸே கவர்ந்து செல்கிறார் என்ற உணர்வு வருவதில்லை. இதை தவிர்க்க முடியாது என்ற உணர்வு கடத்தப்படும் பெண்ணுக்கு மிக சௌகரியமாக அமைந்துவிட்டது போலிருக்கிறது. போரெயாஸின் (Boreas) உதவி கோர நினைத்து மென்று முழுங்கி விடுகிறாள். “ஒரு கடத்தல்காரன் இடத்தில் இன்னொருவன், எதற்கு இது?”) எல்லாமே ஒரு கற்பழிப்பின் முன் நடவடிக்கைகள் என்பதை நாமே மறந்துவிடும் அளவுக்கு எல்லாம் நன்றாக போய்க் கொண்டிருக்கிறது.
ஆனால், உற்று நோக்கும் வாசகன் ஒருவன் அந்த அத்தியாயத்தின் முடிவில் கைமாறும் மாலையைக் கவனிக்கக்கூடும். இந்த நூலின் இறுதியில், தலைப்பில் வரும் ஹார்மணியிடம் பின்னால் பரிசாக அளிக்கப்படும் மாலையுடனும் தொடர்புபடுத்திக் கொள்ள முடியும்.. புத்தகத்தின் வெவ்வேறு அத்தியாயங்களில் முற்றிலும் வெவ்வேறு நிகழ்வுகளில் வரும் இரு மாலைகள், இது என்ன பெரிய விஷயம்? நாம் கேட்கக்கூடும்.
ஆனால் அடுத்து வரும் எளிய கேள்விகளை வாசிக்கிறோம் (“வில்லாளன் ஈரோசின் (Eros) பிறப்பைக் கொண்டாட . ஹெஃபெஸ்டஸ் தொகுத்த அந்த அற்புத மணிமாலையா இது? க்ரீட்டில் ப்ளேன் மரத்தின் கீழ் யூரோபாவை கிடத்தியபின் செயூஸ் அவளுக்கு அளித்ததா இது?”) இவை இரண்டையும் ஒன்றாய் ஒட்டி ஒன்றோடு மற்றொன்றை இணைத்து வாசிக்கச் சொல்லி கலாஸ்ஸோ நம்மைக் கட்டாயப்படுத்துகிறார். இப்படி வலிந்து கோர்க்கப்பட்ட தொடுப்பு புதுப்புது அர்த்தங்களைத் தரும் என்பது போல். இப்புத்தகத்தின் கதைசொல்லும் பாணியில் மயங்கி நாம் படிக்கும் ஆர்வத்தில் தவறவிட்ட பல தடயங்களைக் கவனத்துடன் கண்டெடுக்க வேண்டும் என்ற கோரிக்கை நம் முன் வைக்கப்படுகிறது. அட்டிகையுடன் உருவகத்திலும் பருண்மையிலும் நாம் ஒரு முழுச்சுற்று வந்துவிட்டோம். மேரேஜ்–இல் இவ்வளையம் பூரணம், ஒளிவுமறைவு இவற்றைக் காட்டிலும் முக்கியமாக நியதியின் சுருக்கு முடிச்சு, அதாவது ஆனான்கே, ஆதே இத்யாதியுடன் (Ananke, Ate etc.) மிக அருமையாகத் தொடுக்கப்பட்டிருக்கிறது. மகுடமும் மாலையும் அதன் உருவக சகாக்கள், உருவத்தில் ஒற்றுமை கொண்டவை, ஒன்று மற்றொன்றாக உருமாறி அர்த்தங்களை அதிகரிக்கின்றன. அர்த்தங்களும் பிரபஞ்ச வரலாற்றின் ஒழுக்கில் மாறுகின்றன. முதலில் அவை தனித்துப் பிரித்தல் என்ற கருத்தைச் சுட்டி உலகை இரண்டாகப் பிரித்தன: புனிதத் துண்டம் உள்ளேயும் புனிதத்துடன் தொடர்புற்றிராத வேறனைத்தும் அவற்றிற்கு வெளியேயும். குழுச் சடங்கிற்கு அதை முதலில் பயன்படுத்திவிட்டு (பலி கொடுக்கப்பட்டவை அனேகமாக மகுடம் அணிவிக்கப்பட்டோ, தழும்பால் அடையாளப் படுத்தப்பட்டோ) கிரேக்கர்கள் புரணத்திற்கும் முழுமைக்குமான ஒரு உருவகமாக அதை உருமாற்றுகிறார்கள். பலியின் மீப்பொருண்ம விளைவுகளைக் கொண்டு நம்மைத் திகட்ட திகட்ட மகிழ்விப்பதைத் தொழிலாகக் கொண்டிருக்கும் கலாஸ்ஸோ முழுமை மிகைமையாகும் ஒரு புள்ளியில் மகுடத்தை ஒரு கோப்பையின் விளிம்பாக மீள்கற்பனை செய்து பார்க்கிறார், ஏதோ நிரம்பி வழிதலில்லாமல் முழுமை இல்லை என்பது போல். வழிந்தோடும் மிகுதியையோ பலி தனக்கே உரியதாக்கிக் கொள்கிறது. கிரேக்கர்கள் மகுடத்தைப் பலியும் குருதியும் தோய்ந்திருக்கும் அதன் பூர்வீகத்திலிருந்து பிரித்து பூரணத்தை அதற்காகவே கொண்டாடக் கூடிய ஓர் இலக்காக மாற்றுகிறார்கள். ஆக, புனிதத்தை புனிதமல்லாதிலிருந்து வேலி போட்டு வளைத்துப் பாதுகாத்த ஒன்று முழு நிறைவுடன் சுயம்புவாக நிற்கும் பூரணத்தை வளைத்துப் பறைசாற்றுகிறது. நியதியின் மீது அழகு இருத்தப்பட்டு அதை மாயையில் போர்த்துகிறது.
அஃப்ரோடைட் ஹார்மணிக்கு அன்பளிப்பாக அளித்த அந்த அட்டிகையைத்தான் பிறிதொரு காலத்தில் கணவன் ஆம்ஃபியாரஸை (Amphiaraus) திரோகம் செய்ததற்காக எரிஃபைலீயிற்கு (Eriphyle) பாலிநைசீஸ் (Polynices) பரிசளிப்பான். ஜோகாஸ்தாவும் அதை அணிந்திருந்தாளாம், அவள் கதைதான் நமக்குத் தெரியுமே, அதன் அவலமான முடிவும் அவள் பிள்ளை ஈடிபஸின் துயரார்ந்த வாழ்க்கையும். ஹோமரைக் கவனமாகப் படித்தவர்களுக்கு மெனலேயஸ் ஹெலனிற்குப் பரிசளித்த அட்டிகையும் நினைவிற்கு வரலாம். இதெல்லாம் நடந்து முடிந்து பல காலத்திற்குப் பின், ஹெலனும் எரிஃபைலும் யாப்பிக்கப் பட்டு இலக்கியத்தின் சங்கதிகளாக மாற்றப்பட்ட பின், இரண்டு அட்டிகைகளுமே டெல்ஃபி ஆலயத்தில் இருத்தப்பட்டன. அம்மாதிரியான ஆலயங்கள் ஃபோசியர்களால் (phocians) புனிதப் போர்களில் சூறையாடப்பட்டபோது அந்த அட்டிகைகள் அவர்கள் மனைவிகள் / வைப்பாட்டியர்களிடையே பங்கிடப்பட்டன. எரிஃபீலியின் கழுத்தணியைப் பெற்றுக் கொண்டவள் பிற்காலத்தில் கணவனைக் கொல்லத் திட்டமிடுவாள். ஹெலனுடையதைப் பெற்றுக் கொண்டவளோ காதலனுடன் ஒடிச்சென்று இறுதியில் விபச்சாரத்தில் ஈடுபடுவாள். மீண்டும் ஒருமுறை நாம் ஒரு முழு சுற்று வந்துவிட்டோம். இங்கு நினைவில் நிற்கும்படி கலாஸ்ஸோ எழுதுகிறார்: “அழகின் இலைகளும் பூவிதழ்களும் உதிர்ந்து நிர்மூலமான நியதி எனும் வட்டத்தின் தாட்சண்யமற்ற பிணைக்கும் தளைகளை விட்டுச் செல்கின்றன.” மணப்பெண்ணாகப் போகிறோம் என்ற பூரிப்பில் மலர் கிரீடமணிந்து செல்லும் இஃபிஜீனியா (Iphigenia) அக்க்ரீடத்தாலேயே பலியாடாக அடையாளப்படுத்தப்பட்டு பலிபீடத்திற்கு அழைத்துச் செல்லப்படுவாள். “பெருஞ்சீரகத்தின் தண்டுகளை உன் சுருள்கள் மீது இனிய மகுடமாக வனை; ஏனெனில் தயவுத் தேவதைகளுக்கு மலரணிச் சுருள்களே பிரியமானவை; மகுடமணியா கேசங்களைப் பார்க்கச் சகிக்காது அவர்கள் முகங்களை திருப்பிக் கொள்கிறார்கள்” என்று சாஃபோ டிகாவை (Sappho, Dika) அறிவுறுத்துகிறாள். பூர்ணமே உருவான டிகாவோ அணங்குகளின் தயவுப் பார்வையைத் தன்பால் ஈர்த்துக் கொள்கிறாள். சடங்கின் புனிதத்திலிருந்து வனப்பின் அழகியலிற்குத் திரும்பியபின் மிச்சமென்ன? சில்லிடும் தாட்சண்யமற்ற நியதியின் மீள் வலியுறுத்தலே. ஒரு காலத்தில் கதைச் சுழற்சிகளுக்கு [தீபன் (Theban) சுழற்சி, ட்ரோஜன் சுழற்சி…] வித்தாக இருந்தது இப்போது நினைவில் ஒரு மெல்லிய தகவல் வரையறையாக மட்டுமே நிற்க வல்ல அனாமதேயர்களின் தேய்வழக்குக் குற்றங்களாகச் சுருங்கிவிட்டது: அலெக்சாண்டரிடம் சரணடைவதைத் தவிர வேறெதையுமே எதிர்பார்க்க இயலாத ஒரு கிரேக்கத்தில் நிகழும் ஒரு கள்ளக் காதலின் இரகசிய ஓட்டம், ஒரு கொலை என்று தரிசனப் புலப்பாட்டின் திரையைக் கிழித்துக் கந்தலாக்கும் வரலாற்றின் சுவாரஸ்யமற்ற அணிவகுப்பு மட்டுமே எஞ்சியுள்ளது என்று புத்தகம் புத்தகமாக கலாஸ்ஸோ நொந்துகொள்கிறார்.
கலாஸ்ஸோ எப்போதுமே பூரணத்துவம் என்ற கருத்தை மறைமை என்ற கருத்துடன் தொடர்புபடுத்துகிறார், பூரணமாகவும் மறைவாகவும் நிலைக்கும் தெய்வங்கள் (“ஏதோவொன்று தன்னை மறைத்துக் கொண்டு எப்போதுமே மறைவாக இல்லாவிடில் பூரணத்திற்கான சாத்தியம் இல்லாதது போல்”). ஒருகால் தன் ஆதார நூற்பட்டியலில் முழுதும் தொகுக்கப்படாத நூற்றுக்கணக்கான புத்தகங்களின் சாரத்தை தன் நானூற்றுச் சொச்ச பக்கங்களில் ஒளித்து வைத்திருப்பதாலேயே கோர் விடால் அதன் பின்னட்டையில் “வேறு எந்த புத்தகத்தைக் காட்டிலும் பூரணமானது” என்று புகழ்ந்தாரோ என்னவோ? கலாஸ்ஸோவின் மற்றொரு புத்தகமான த ரூயின் ஆஃப் கஷ்-ஷைப் பற்றி இடாலோ கால்வினோ கூறியதையும் இங்கு நினைவுபடுத்திப் பார்க்கலாம்: ” த ரூயின் ஆஃப் கஷ் இரண்டு கருப்பொருட்களை எடுத்தாள்கிறது ஒன்று டாலிராண்ட்(Talleyrand) மற்றொன்றோ பிறிதனைத்துமே.” நண்பர் பெனெடெட்டொ க்ரோச்செயின் (Benedetto Croce) மகளின் இல்லத்தில் தன் அபிமான எழுத்தாளர் தியோடோர் அடோர்னோவை (Theodor Adorno) கலாஸ்ஸோ சந்திக்கச் செல்லும் அந்தப் பிரசித்திபெற்ற நிகழ்வும் இதையே காட்டுகிறது. அவருடன் சிறிது கதைத்துவிட்டு விருந்தை ஏற்பாடு செய்திருந்த க்ரோச்சியின் மகள் பக்கம் திரும்பி “சுட்டிப் பயல்தான், என் அனைத்துப் புத்தகங்களையுமே படித்திருக்கிறான், நான் எழுதவிருக்கும் புத்தகங்களையும் கூட!” இக்களஞ்சியத்தன்மையே வெளிப்படையாகவும் மறைமுகமாகவும், சில சமயம் பின் இணைப்பில் அடையாளப்படுத்தப்பட்டிருக்கும் மேற்கோளாக நேரடியாகவும், வேறு சமயம் நையாண்டியாக உருமாற்றப்பட்டும் அல்லது கதையாடலுக்கு ஏற்றவாறு சிறு தகவல் மாற்றங்களுடன் மேற்கோள்களற்ற பொதிக்கப்பட்டிருக்கும் பிரதியாகவும் வெளிப்படுகிறது. மீண்டும் அந்த அருமையான தொடக்கத்திற்குச் செல்வோம், காதலின் கொஞ்சு மொழியைக் காளை நகலிக்கும் அந்த சிடோன் கடற்கரைக்கு; அதன் மூலமோ அதிகம் அறியப்படாத, கிரேக்கக் கடவுள் டயோனிசஸின் வாழ்வையும் காதல்களையும் விவரிக்கும் பண்டைக் காலத் தொன்மக் காவியமான டயோனிசியகா (Dionysiaca), நோனஸ் (Nonus) எழுதியது. டயோனிசியகாவின் குறிப்பிட்ட இந்த அதியம் இவ்வாறு தொடங்குகிறது:
“முன்னொரு காலத்தில்,சிடோனியக் கடற்கரையில்,செயூஸின் அவதாரமாக ஒரு நீள்–கொம்புக் காளை, தன் இரகசிய பதிலித் தொண்டயில் காதல் தோய்ந்த உரத்த கர்ஜனையொன்றை பாவித்து,இனிமையானதொரு கிளுகிளுப்பை உணர்ந்தது”
இது கலாஸ்ஸோவில் இப்படி மாறுகிறது:
“சிடோனாக் கடற்கரையொன்றில் காளையொன்று காதலனின் கொஞ்சு மொழியை நகலித்தது. சியூஸ்தான் அது“
“பொஸைடனின் ஏமாற்று வேலையா இது,மீண்டும் ஒரு பெண்ணை அவர் கற்பழித்துவிட்டாரா?” என்பது மேலும் துணிகரமாக பேச்சுமொழியின் கொச்சை வழக்கை உடனழைத்துக் கொள்கிறது
“அல்லது அந்த எத்தன் பொஸைடன் இன்னுமொரு வேசியை தூக்கிச் சென்று விட்டானா?
ஆனால் மிகச் சிறப்பான உருமாற்றம் கடைசிப் பகுதிக்காக ஒத்தி வைக்கப்பட்டிருக்கிறது
“அய்யகோ, போரியாஸ் (Boreas), தயவுகூர்ந்து கேட்டுக்கொள்கிறேன், உனது ஏதெனிய மணப்பெண்ணை நீ புணர்ந்தது போல்,காற்றின் சிறகுகளில் என்னை ஏற்றுக்கொள்!. குரலே அடங்கு! அல்லால் இந்த எருதைப் போல் போரியாஸும் காமவெறியுடன் பிரசன்னமாகிவிடப் போகிறார்.” என்பது கிறுகிறுக்க வைக்கும் நவீனத்துடன்
“போரியாஸையும் அழைக்கலாமா என்றவள் யோசித்தாள், அவர் இறக்கைகளில் தன்னை அள்ளிச் செல்ல, ஏதென்ஸிலிருந்து வந்த அவர் மணப்பெண் ஒரீதையாவை (Oreithyia) ஒரு முறை அள்ளிச் சென்றது போல். ஆனால் தன்னையே தடுத்துக் கொள்வது போல் நாக்கை கடித்துக் கொண்டாள்: ஒரு கடத்தல்காரன் இடத்தில் இன்னொருவன், எதற்கு இது?”
இவ்வுருமாற்றங்கள் வெறும் நடையளவில் மட்டும் நிகழ்வதில்லை. போரியாஸை உதவிக்கு அழைப்பதற்கு முன்னால், இறுதியில் காற்றை அழைப்பதற்கு முன்னால், நானஸின் யூரோபா செவிட்டு நீரையும் குரலற்ற கரைகளயும் அழைத்துவிட்டு:
“சுழலும் காற்றே, இச்சுருள்களை என் அன்னையிடம் கொடுத்து விடு” என்று கேட்டுக் கொள்கிறாள். இது கலாஸ்ஸோவில்:
“தயவுகூர்ந்து இந்த அட்டிகையை என் தாயிடம் கொடுத்துவிடு“
அதாவது கேசச் சுருள்கள் திட்டமிட்டே இங்கு கதையாடலின் தேவைகளுக்காகவும், மகுடம், மாலையுடனும், பூரணம், பலி, நியதி போன்ற அதன் மைய கருத்துக்களுடனும் அவற்றை இணைப்பதற்காவும் அட்டிகையாக மாற்றப்பட்டிருக்கிறது. நானஸ் இப்பகுதியில் அடையாளப்படுத்தப் படவில்லை என்றாலும் ஜேசன் மெடியா கதையைப் பற்றி பின்னே வரும் ஓர் அத்தியாயத்தில் சுட்டப்படுகிறார்: “இம்மாபெரும் எழுத்தாளன் தன் கவிதையில் ஆதர்ச உலகங்களையும் பிரபஞ்ச இரகசியங்களையும் பொதித்து வைத்திருக்கிறார். பேகன் உலகின் (pagan) பொங்கிவழிந்தோடும் ஒரு முழுமையான பொழிப்புரையாக டயோனிசியாகா விளங்குகிறது. அழிவின் விளிம்பிலிருக்கும் ஓர் உலகை நார்சிசஸ் பூக்கள் அடரும் ஒரு வெளியாக நம் கண் முன் விரியச் செய்கிறது.” இதுவும் ஜார்ஜஸ் பெரெக்கின் (Georges Perec) பிரசித்தி பெற்ற, மேற்கோள்களைச் செரித்து, முற்றிலும் வேறு பொருளில் அதைக் கதையாடலில் பொதித்து வைக்கும் ஃபாகோசைடேஷன் (Phagocitation) உத்தியைப் போன்றதுதான்.
கலாஸ்ஸோ பற்றி எழுதத் துணியும் எவருமே கிளைபிரிந்து சிதறும் பேரபாயத்தைத் தவிர்க்க இயலாது. எப்போதுமே தொன்மங்களையும் சடங்குச் சமிக்ஞைகளையும்தான் பேசுகிறார் என்றாலும் அதைப் பேசும் சாக்கில் வேறனைத்தையும் பற்றியும் அவர் பேசி விடுகிறார். தொன்மச் சமிக்ஞையை அவர் ஓர் அலையைப் போல் உருவகிக்கிறார். பொங்கி உடைகையில் அது ஒரு உருவம் கொள்கிறது என்றாலும் அதன் மேற்பரப்பிற்கடியில் அதன் பின்னோட்டத்தில் பல சிக்கல்களையும் குளறுபடிகளையும் உடனழைத்து வருகிறது. இவை அடுத்த தொன்மச் சமிக்ஞை எழுவதற்கான படிநிலைகளாக அமைகின்றன. அதாவது தொன்மங்கள் எந்த ஒரு ஒழுங்கமைப்பிற்குள்ளும் அடங்குவதில்லை என்று நாம் இதை அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளலாம். அவற்றைக் கதைக்கும் புத்தகத்திற்கும் இது பொருந்தும் என்றே தோன்றுகிறது. ஆக, கேட்மஸ் ஹார்மணி திருமணத்தை ஓர் சட்டகமாக வைத்துக்கொண்டு நூற்றுக்கணக்கான கதைகளையும் அவற்றில் வரும் எண்ணிலடங்கா பாத்திரங்களையும் தொடர்புறுத்தும் கிரேக்க தொன்மத்தின் முழு வீச்சையுமே அவர் பேசிவிடுகிறார். அவிழ்த்துவிட்ட குதிரையைப் போல் சிதறிச் செல்லும் கதையாடலை தன் புத்தகங்கள் அனைத்திலும் வரும் சில மையக் கருத்துகளின் லகானைக் கொண்டு ஒருங்கிணைக்க முயல்கிறார். அதிகம் யோசிக்காமல் சட்டென்று கூற வேண்டுமானால் அவை தொன்மத்தின் சாசுவதத் தன்மை, சடங்குகள், பலி கொடுத்தல், சமிக்ஞைகள், வேட்டை, மாற்றீடு, பரிமாற்றம், நிகர்மை / தொடர்பு, பூரணம், ஒளிவுமறைவு, நிழலுரு இவற்றுடன் ஆட்கொள்ளும் சன்னதமும் தனிநிலை இலக்கியத்திற்கும் (Absolute Literature) அதற்கும் இருக்கும் தொடர்பும்.
இவற்றுள் பலவற்றைக் கிளைத்துச் சிதறும் இக்கட்டுரையில் சுருக்கமாக பேசிவிட்டேன். இனி சன்னத ஆட்கொள்ளல், தனிநிலை இலக்கியத்துடன் நிறைவு செய்ய விரும்புகிறேன். ஆட்கொள்ளல் என்பது “மனதை அதன் நிலைமத்திலிருந்து பெயர்த்தெடுத்து கோளங்களைப் போல் இடையறாது சுழலும் தெய்வீக நியதிச் சக்கரத்தில் பிணைக்கும் விடாப்பிடியான ஒரு வட்ட இயக்கத்தைத் திணிக்கும்” ஓர் முறைமை. இது அபோலோ, டயோனிசஸ் இருவருமே பிரயோகிக்கும் ஓர் வினோதமான ஆயுதம். டயோனிசஸிற்கு அது ஒரு உடனடி உத்வேகம். அதைப் புறக்கணிப்பவர்கள் மீது பீடிக்கும் விலங்கைப் போல் அவர் ஏவிவிடும் மறுக்கமுடியாத நிதர்சனம். அபோலோவிற்கு அது ஒரு விதமான வெற்றிகொள்ளல்தான் என்றாலும் வெற்றியை நிலைநாட்டும் அத்தருணத்திலேயே “உத்வேகத்தின் ஒழுக்கின் மீது உருவத்தின் முத்திரையைப் பதிக்க” அவர் விரும்புகிறார். இதனால்தான் நிம்ஃப் (nymph) என்ற தேவ கன்னிகளும் வருங்குறி சொல்லும் சிபில்களும் (Sibyl) ஹெக்சாமீட்டர் என்ற செய்யுள் வடிவில் பேசினார்கள். அதாவது தீர்க்கதரிசனத்தின் எழுச்சி மீது கவிதை எனும் ஒழுங்கமைக்கும் முறைமை. இதை நான் உத்வேகம், கலைத்தொழில்நுட்பம் என்றே அர்த்தப்படுத்திக் கொள்கிறேன். இவ்விரு துருவங்களுக்குமிடையேதான் கலைஞன் தன் கயிறு மேல் நடக்கும் வித்தையை நிகழ்த்தியாக வேண்டும். பிந்தைய புத்தகமொன்றில் (லிட்ரேச்சர் அண்ட் காட்ஸ்) கலாஸ்ஸோ மிகத் துணிகரமாக நபகோவின் பிரசித்தி பெற்ற நாவலான லொலீடாவின் நாயகன் ஹம்பர்ட் ஹம்பர்ட் நிம்ஃபோலெப்டோஸால் (nympholeptos, அதாவது திவ்ய கன்னிகளால் ஆட்கொள்ளப்பட்டவர் என்ற அர்த்தத்தில், சாக்ரடீஸும் தன்னை இவ்வாறு அடையாளப் படுத்திக் கொள்கிறார்) பாதிக்கப்பட்டு “பாபி சாக்ஸ், ஆட்டீன் வடிவக் கண்ணாடிஜோடிகளை” கண்டடையும் முனைப்பில் திவ்ய கன்னிகள் உலவும் ஓர் உலகிற்குள் நுழைகிறான். நபகோவும் கலாஸ்ஸோவைப் போல் ஒளிவுமறைவை ஒரு இலக்கிய உத்தியாக பயன்படுத்துகிறார். லோலிடாவின் முதல் சில பக்கங்களிலேயே அவரது பேராசிரியர் மிக சர்வசாதாரணமாக
“ஒன்பதிலிருந்து பதினான்கு வரை, இவ்வயது வரம்பிற்கு உட்பட்ட சில கன்னிகள் அவர்களைவிட பல மடங்கு வயதாகிவிட்டிருக்கும் பயணிகள் சிலருக்கு தங்கள் மானுடமல்லாத மெய்யியல்பை, திவ்ய கன்னிமை இயல்பை (அதாவது, அணங்கியல்பை) வெளிப்படுத்துகிறார்கள்; தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட இவ்வுயிரினங்களை ‘நிம்ஃபெட்ஸ்’ (nymphets) என வகையறுக்கலாம் என்று நான் முன்மொழிகிறேன்.” கலாஸ்ஸோவின் “demoniac” என்ற பதத்தை நான் அணங்கியல்பு என்று மொழியாக்கம் செய்திருக்கிறேன், “மரம்படு சிறுதீ போல அணங்காயினள்” என்ற புறநானூற்று வரியை நினைவுகூர்ந்ததால்.
சச்சரவான இவ்வாசிப்பில் லொலிடா ஒரு திவ்ய கன்னியாக உருமாறி மத்திய மேற்கு அமெரிக்காவின் மொடேல்களில் வளைய வருகிறாள், திவ்யமைகளுக்கும் சாகச மானுடர்களுக்கும் இடையே நடுவு செய்யும் ஓர் ஊடகமாகப் பணியாற்றும் “பெண் குழந்தையாக மாறுவேடம் பூண்டிருக்கும் இறப்பற்ற ஓர் அணங்காக”. நூற்றுக்கணக்கான பக்கங்களுக்குப் பிறகு “நிம்ஃபோலெப்ஸியின் முறைமை ஒரு துல்லியமான அறிவியலாக” நமக்குப் பறைசாற்றப்படுகிறது. கலாஸ்ஸோ நமக்காக அடிக்குறிப்பிடுகையில் இத்துல்லியமான அறிவியலை “இலக்கியம்” என்று அடையாளப்படுத்துகிறார். ஏனெனில் அவருக்கு “திவ்யமைகள் இலக்கியத்தின் தலைமறைவான விருந்தாளிகள்”. தங்கள் பெயர்களாலான ஒரு தடத்தில் அதைக் கடந்து சட்டென அவர்கள் மறைகிறார்கள். எழுத்தாளன் தான் கண்டெடுக்கும் ஒவ்வொரு வார்த்தையிலும் அவர்களை திரும்பிக் கொண்டுவரப் போராட வேண்டும். உள ஆற்றல்களின் துண்டங்களாக அவற்றை வரையறுக்கும் நவீன வழக்கத்தை தலைகீழாக்கி உள ஆற்றல்களைத் தெய்வங்களின் துண்டங்களாகக் கலாஸ்ஸோ வலியுறுத்துகிறார். உலகம் அவருக்கு இன்னமும் ஒரு பிரசன்னங்களின் தளமாகவே இருக்கிறது, அவற்றினூடே பயணிப்பதற்கு இலக்கியமே கடைசி பவுசானியசாக (Pausanias) அமையும். ஆனால் ஏன் “தனிநிலை”, ஏனெனில் இலக்கியம் என்பது ஒரு வகையில் தனிநிலை முழுமையை கண்டடைய முற்படுகையில் நாம் தன்வயமாக்கிக் கொள்ளும் ஓர் அறிவு என்பதால். மேலும் இத்தனிநிலை முழுமை (absolute) சமூகப் பயன்பாட்டுக் கடமைகளின் பிணைப்புகளிலிருந்து விடுபட்டு “கட்டற்றதாக” இருப்பதால் (absolutum). கலாஸ்ஸோவைப் பொருத்தமட்டில், குறைந்தபட்சம், தனி இயக்கத்தின் உருவாக்கமாக அல்லாது மூன்று இயக்குனர்களின் கூட்டு முயற்சியை அது கோருகிறது: எழுதும் கை, பேசும் குரல் அவற்றை மேற்பார்வையிட்டு கட்டாயப்படுத்தும் இறைமை. வேறு விதத்தில் சொல்வதானால் நான், சுயம், பரம் என்ற மூன்று விசைகளின் முக்கோணமாக்கத்தில் என்னிலிருந்து எனக்குள் சென்று என் மெய்மையைக் கண்டறியும் பயணம்.
ஒரு வழியில் கலாஸ்ஸோ எழுதியதனைத்துமே காணாமல் போய்விட்ட பேகன் உலகிற்கான ஒரு பவுண்டிய (Pound) புலம்பல்தான்:
“those “winged with awe”
inviolables
those Gods of the wing’d shoe
with their silver hounds
sniffing the trace of air!”
“அந்த “பிரமிப்பாலான இறக்கைகள் கொண்ட”
மீறமுடியா ஆளுமைகள்
காற்றின் தடயத்தை மோப்பம் பிடிக்கும்
வெள்ளி நாய்களுடன் உலவும்
அந்த பறக்கும் காலணியணிந்த இறைமைகள்
ஒவ்வொருவராக அவர்கள் திரும்பி வருகிறார்கள், எப்படி வருகிறார்கள்?
“Tentative Movements, and the slow feet,
with trouble in the pace and uncertain
Wavering!”
“திடமற்ற அசைவுகளுடனும் மெதுவான பாதங்களுடனும்
தளர்நடைத் திண்டாட்டத்தில் குழம்பி
ஊசலாடியபடியே!”
ஆனாலும் தனிநிலை இலக்கியத்தில்தான் அவர்கள் “கூர் நாசி / குருதிதோய்ந்த ஆன்மாக்கள்”- உடன் திரும்பி வருவார்கள் என்பதில் கலாஸ்ஸோ உறுதியாக இருந்தார்.
இருபத்தைந்து ஆண்டுகளாக ஒரு கலாஸ்ஸோ புத்தகத்தைக் கூட படித்து முடிக்க இயலாத என்னை எந்த சக்தி கட்டாயப்படுத்தியது, பித்துபிடித்த வாசிப்பில் கிட்டத்தட்ட அவரது சகல படைப்புகளையும் படித்து முடிக்க? அதைத் தொடர்ந்து இந்த சிறு அஞ்சலியை எழுதி முடிக்க?
யார்? அல்லது கலாஸ்ஸோவின் பாணியில் ‘க’?
யாருக்குத் தெரியும். ‘க’விற்கு மட்டுமா? அல்லது அவருக்குமேகூடத் தெரியாது போல!
