காவிய ஆத்மாவைத் தேடி… – 2 – சொல்வனம்

ஸ்ரீரங்கம் மோகனரங்கன்

பாகம் – 2

முந்தைய பகுதி:

உயிர்க்குலம் ஒவ்வொன்றினுள்ளும் ஊடுகலந்து நிலவிவரும் ஒலியானது, மனிதரிடையே குறிப்பைச் சுமந்து காலத்திற்கும் நின்றுலவும் குறியீட்டு அமைப்பாக, ஒரு மொழியாக பரிணாமம் அடைந்தது. ஆதியில் மனிதனும் ஒலிக்கேவல்களால் தன் எண்ணங்களைத் தெரிவித்து, பின் பகுதி, விகுதி, பெயர், வினை, வாக்கியம் என்ற பிணைப்புகளால் பொருள் சுமந்து நிற்கும் பதனிடப்பட்ட மொழியாக வளர்த்திக் கொண்டானா அல்லது மனித உயிர் தோர்றத்தோடேயே கூட மொழியும் உருத்தோன்றிவிட்டதா என்பதெல்லாம் முடிந்தும் முடியாதும் தொடருகின்ற விவாதங்களாக இருக்கின்றன.

வடமொழி இலக்கணம் ஒரு சொல்லின் ஒலிவேரை ‘தாது’ (Dhātu) என்று குறிப்பிடுகிறது. இந்த தாதுக்கள், ஒற்றை ஒலியழுத்தங்கள் மட்டுமே பெரும்பாலும் கொண்ட சிறுசிறு சொற்களாக இருப்பது மொழியே முதலில் ஒலிகளால் புறப்பொருட்களைச் சுட்டும் நிலையிலிருந்து (Connotative) சொற்களால், புறப்பொருட்கள், அவற்றிடையே தொடர்புகள் முதலியவற்றை உள்ளடக்கிய கருத்துகளைத் தன் உள்ளீடாகக் குறிக்கும் நிலைக்கு (denotative) மாறி வந்திருக்கலாமோ என்ற எண்ணத்தைத் தோற்றுவிக்கிறது. சொற்களின் பொருள்தரும் இயல்பை வடமொழி இலக்கணக்காரர்கள் அபிதை (Abhidhā), இலக்கணை (Lakṣaṇa) என்று பகுக்கின்றனர்.

சொல்லுக்கு நேரடிப் பொருளாகப் பெறப்படுவது அபிதை. ஒரு பொருளுக்கு உரிய சொல் அதனோடு தொடர்புடைய மற்றொரு பொருளையும் குறிப்பது இலக்கணை. எண்ணங்களை ஒருவருக்கொருவர் தெரிவித்துக் கொள்ளப் பயன்படும் தொடர்பு சாதனமான மொழியின் இந்தக் கூறுகளைக் கொண்டுதான் இலக்கியத்திலும், கலைப் படைப்பிலும், கற்பனைகளையும், உணர்ச்சி யூகங்களையும் தெரிவிக்க, இலக்கிய கலைப் படைப்பாளிகள் முயல்கின்றனர்.

மொழியின் இயல்பான கூற்றில் சில மாற்றங்களையும், உத்திகளையும் கையாள்கின்றனர். உதாரணமாக, உவமை, உருவகம் முதலியவற்றைக் கையாள்கின்றனர். உலகில் உள்ள பொருட்களின் தன்மையே, ஒன்றைப் பார்க்கும் பொழுது அந்தப் பொருள் மற்றபல பொருட்களின் பல்வேறு குணங்களை, பல்வேறு விதத்தில் நினைவில் எழுப்புபவையாக இருக்கின்றன என்பதுதான் இதன் அடிப்படை. இல்லையேல் பெண்ணின் முகத்தைக் காணும் ஒரு கவிஞனுக்கு நிலவு நினைவில் வந்து ‘மதி போன்ற முகத்தாள்’ என்று கூற இயலாதே.

சொல்லுக்கு நேர் பொருளாக வருவது அபிதை என்று பார்த்தோம். இலக்கணை என்பது ஒரு சொல், தான் குறிப்பிடும் பொருளுக்குச் சம்பந்தம் உள்ள மற்றொரு பொருளையும் குறித்து வருவது. உதாரணமாக, ‘கங்கை மேலேயே எங்கள் வீடு இருக்கிறது’ என்று சொன்னால் நதியில் படகு வீடு என்று நம் மனத்தில் படுவதில்லை. கங்கைக் கரையிலேயே வீடு அமைந்திருக்கிறது என்று பொருள்படுகிறது. இவ்வாறு வருவதுதான் இலக்கணை.

இதைத் தவிர சொல்லுக்கு மூன்றாவதாக ஒரு பொருளுணர்த்தும் திறன் இருப்பதாக வடமொழி இலக்கணப் புலவோர், பர்த்ருஹரி போன்றவர்கள் கூறுகின்றனர். அதற்குப் பெயர் ஸ்போடம் (Sphoṭa). ‘ஸ்போடம்’ என்றால் என்ன? கங்கை என்ற சொல்லை எடுத்துக் கொள்வோம். கங் + கை, கங் என்று சொல்ல ஆரம்பிக்கிறான் ஒருவன். ‘கை’ என்று முடிக்கவில்லை. கேட்பவனுக்கு என்ன பொருள் தரும் இந்த நிலையில்? ‘கங்’ என்றால் அது கங்கு என்பதில் வரும் கங் ஆ? கங்காரு என்பதில் வரும் கங் ஆ? ‘கை’ என்று முடிக்கிறான். ‘கை’ என்ற எழுத்தில்தான் கங்கை என்ற பொருள் ஏற்படுகிறதா? அப்பொழுது கங் பொருளற்றதா? கங் இலும் இல்லை. கை இலும் இல்லை. கங்கை என்ற மொத்த சொல்லில்தான் பொருள் உள்ளது. ஆனால் ‘கங்கை’ என்ற சொல்லும் பொருளும், கங்காரு என்ற சொல்லும் பொருளும், கங்கு என்ற சொல்லும் பொருளும் நித்தியமாக ஒரு சொற்பொருளுலகில் இருக்கின்றன. ‘கங்’ என்ற உச்சரிப்பு ஏற்பட்டதும் நேரே சென்று ‘கங்’கோடு தொடர்புடைய பல சொற்பொருள் சேர்க்கைகளைத் தொட்டெழுப்புகிறது. ‘கை’ என்ற உச்சரிப்பு அந்தச் சேர்க்கைகளில் ஒன்றைத் தேர்வு செய்கிறது. (இதை நமது நினைவில் படிந்த சொற்பொருள் தொகையாக நாம் கருதலாம்).

இவ்வாறு சொல்லுக்கு மட்டுமன்று. கங் இல் வரும் க, ங் என்று தனித்தனி எழுத்துக்கும் ஸ்போடம் – அதாவது உச்சரித்தவுடன் அது சொற்பொருள் தொகையோடு கொள்ளும் சம்பந்தச் சேர்க்கைகள் இவையும் உண்டு. சொல்லுக்கு பதஸ்போடம்; வாக்கியத்திற்கு வாக்கியஸ்போடம் என்றெல்லாம் ஸ்போடம் என்னும் கொள்கையை பாணினியின் அஷ்டாத்யாயி தொடங்கி, ஸ்போடாயனர் என்ற இலக்கணப் புலவர் விளக்கத்திலும், பர்த்ருஹரியின் வாக்கியபதீயம் (Vākyapadīya) என்ற நூலில் விரிவாகவும் நாம் காண முடிகிறது. ‘கங்கை’ என்றவுடன் ஏற்படும் ஒரு காட்சி, ஒரு பொருள் பற்றிய நினைவு, ஓர் அர்த்தம் மனத்தில் பளிச்சிடுகிறது (ஸ்போடம்). அந்தக் கணநேர அர்த்த வெளிச்சமே தனித்தனி எழுத்துகளுக்கும் பொருத்தம் தருகிறது. இந்த ஸ்போடமான அர்த்தத்திற்குச் சரியாக உச்சரிக்கப்படும் சொல்லுக்கு ‘த்வனி’ என்று பெயர். ஆனந்தவர்த்தனர் இந்த ‘த்வனி’ என்ற சொல்லை ஸ்புரிப்பது என்ற அர்த்தச் சாயையோடு எடுத்துக் கொண்டார்.

மேலும் ஒருவன் ஒரு முரசை அடிக்கிறான். கோல் அந்தத் தோலில் படும் கணம் ஓசை கேட்கிறது. அதோடு முடிந்து விட்டதா? அவன் முடிப்பதை நிறுத்தி, அந்த ஓசையும் கேட்டு முடித்த பிறகும் ஒரு கார்வை, ஒரு நுண் அதிர்வொலி ஒன்று கடைசியாக மிகுந்து ஒலிக்கிறதே! அந்த ஒலி எங்கு இருந்தது? எது அதை எழுப்பியது? அதையும் நாம் ‘த்வனி’ என்கிறோம். (ஆங்கிலத்தில் ஓவர்டோன்ஸ்). த்வனி என்ற சொல்லின் இந்தப் பயன்பாட்டையும் ஆனந்தவர்த்தனர் எடுத்துக் கொண்டார்.

அடுத்து, ‘கங்கையில் வீடு’ என்ற வாக்கியத்தைப் பார்த்தால், ‘கங்கை’ என்றால் வடதேசத்தில் ஓடுகிற ஓர் ஆறு என்பது நேர் அர்த்தம். இந்த வாக்கியத்தில் நீர்ப்பரப்பு என்ற பொருள் பொருந்தாது என்பதால், நேர்ப்பொருளைத் தள்ளி, ‘கங்கைக்கரை’ என்று இலக்கணையாகப் பொருள் கொள்ள முடியும் என்று பார்த்தோம். இதைவிட வேறுபட்ட ஒரு சூழ்நிலையை யோசனை செய்வோம். ஒரு கவிதை வரி வருகிறது. ‘சந்தனுவுக்குக் கங்கையில் வீடு’ என்று. சந்தனு பற்றி மகாபாரதம் மூலமாகத் தெரிந்துள்ளதால், கங்கையை மணந்தவன் சந்தனு என்று நாம் பெற்ற இதிகாசப் படிப்பறிவால், சந்தனுவுக்குக் கங்கைக் கரையில் வீடு என்ற இலக்கணப் பொருளை விட மூன்றாவது விதமாக ஒரு பொருள் நமக்கு ஸ்புரிக்க முடியும். அதாவது ‘கங்கையைத் தன் மனைவியாகக் கொண்டவன்’ என்று. இந்தப் பொருளை ‘கங்கையில் வீடு’ என்ற சொற்றொடர் நேரிடையாகவோ, தொடர்பு முறையாகவோ – அபிதையாகவோ, இலக்கணையாகவோ உணர்த்தாது. படிப்பவருடைய இதிகாச அறிவு, சொல்லப்பட்ட பெயர், சொல்லவந்த பொருளின் முன் பின் தொடர்ச்சி, சூழல் இவற்றையெல்லாம் பொருத்து, தேர்ந்த ரசனை உணர்வு காரணமாக, சொல்லாமல் சொன்ன பொருளாக, படிப்பவர் மனத்தில் பட்டெழுகின்ற பொருளாக அறியக் கிடக்கும். இந்த அர்த்தத்திற்கு ‘த்வனி’ என்று பெயரிட்டார் ஆனந்தவர்த்தனர். இந்த அர்த்தம் எந்தச் சொல்லால் வெளிப்படுகிறதோ அதற்கு ‘வ்யஞ்ஜனம்’ (Vyanjana) என்று பெயரிட்டார். பர்த்ருஹரி த்வனி-ஸ்போடம் என்பதற்குக் காட்டிய முறைமையை, ஆனந்தவர்த்தனர் வ்யஞ்ஜனம் – த்வனி என்பதற்குக் காட்டினார்.

முரசு உதாரணத்தில், கோலடி ஓசை முடித்த பின்னும் தொடரும் கார்வை தொனிக்குச் சமானமாகச் சொல்லின் நேரிடை, தொடர்பு முறைப் பொருள்படுத்தும் சாத்தியக் கூறுகள் தீர்ந்தபின்னும், கவிதையின் சொல்லில் உவமை, உருவகம் என்ற அணிவகைகள் மூலமாகச் சொல்ல வந்தவை முடிந்தபின்னும், விஞ்சி நின்று ஒரு நுண்பொருள் தருகின்ற சொல்லின் மூன்றாவதான பொருள் தரும் சாத்தியக் கூறுக்கு ‘த்வனி’ என்று பெயரிட்டார்.

இதற்கு ஓர் உதாரணம் பார்க்கலாம். ஒருவர் தாம் எழுதும் நாவலில், ஓர் அத்யாயத்தை இவ்வாறு முடித்திருக்கிறார் என்று வைத்துக் கொள்வோம். அதாவது ஓர் எழுத்தாளனைப் பற்றிய நாவல். அந்த எழுத்தாளன் யுகப்புரட்சியாக எழுதும் பெற்றியன் என்று முன்னால் சித்திரித்துவிட்டு, அந்த அத்யாயத்தின் முடிவில், “இரவு சென்று கொண்டே இருந்தது. எழுதுகோல் நின்றபாடில்லை. முடிந்த தாள்கள் தரையெங்கும் இறைந்தவண்ணம் இருந்தன; நள்ளிரவும் தாண்டி, கருக்கல் கடந்தபின்னர் அவன் எழுதுகோல் சற்றே நின்றது. அப்பொழுதுதான் கிழக்கில் விடிந்து கொண்டிருந்தது” – இவ்வாறு வருகிறது என்று வைத்துக் கொள்வோம். இதில் சொல்லுக்குப் பொருள் என்று எடுத்துக் கொண்டால், எப்படிப் பார்த்தாலும், எழுதுகோலுக்கும், கிழக்கில் விடியலுக்கும் ஒரு தொடர்பையும் பார்க்க இயலாது. ஆனால் முதலிலிருந்து படித்துக்கொண்டு வருபவர்கள் நிச்சயம் இந்த இடத்தில் கிழக்கில் விடியல் என்பது எழுத்தாளனின் எழுத்து உலகத்தில் ஏற்படுத்தும் யுகப்புரட்சியை, அறிவுத் தெளிவை, மக்களின் மன எழுச்சியைக் குறிப்பாக நன்கு உணர்த்துகிறது என்று உணர்வார்கள். அப்பொழுது சொல்லுக்கு இவ்வாறு சொல்லாத பொருளைக் குறிப்பாக உணர்த்தும் ஆற்றல் இலக்கியப் படைப்பில் இருக்கிறது. அந்த வகையான குறிப்புப் பொருள்தான் ’த்வனி’. அத்தகைய ‘த்வனி’தான் காவியத்தின் ஆத்மா என்றார் ஆனந்தவர்த்தனர்.

நாம் பார்த்த உதாரணத்தில் ‘கங்கையில் வீடு’ என்பதில் ஆற்றுநீரில் வீடு என்ற நேர் பொருள் பொருந்தாது என்று தள்ளுண்ட பின்னர்தான், தொடர்புப் பொருளான ‘இலக்கணை’, ‘கங்கைக் கரையில் வீடு’ என்பது பொருளாகத் தேருகிறது. ஆனால் த்வனிப் பொருளில் நேர் பொருள் தள்ளுபடி ஆகாமலேயே அதனோடு சேர்த்துக் கூடுதல் நுண்பொருளாக வருவது ‘த்வனிப் பொருளாகும்.

‘த்வனி’ என்பதைச் சொற்பொருளில் அனுமானத்தால் வருவதில் ஒருவகை என்று சொல்லவும் முடியாது. ஏனென்றால் ஒரு காரணத்திலிருந்து ஒரு காரியம் விளைகிறது என்று சொன்னால், காரியம் உள்ள இடம் எல்லாம் காரணமும் தவறாமல் இருந்திருக்க வேண்டும் என்பதாய், அந்தக் காரியத்தைப் பார்த்தவுடன் அதன் காரணத்தை அனுமானிக்க முடியும். புகையைப் பார்த்துத் தீயை அனுமானிப்பதைப் போல. ஆனால் ஒரு கவிதையில் ஒருவர் ‘அவர் சந்திரன் அல்லவா!’ என்று வர்ணிக்கப்பட்டால், நேர்பொருளான சந்திரன் என்ற கோளும், சந்திரன் போன்று விண்ணில் ஒளியாக அனைவரும் காணக்கூடிய தன்மையுடன் திகழ்பவர் என்ற இலக்கணைப் பொருளும் தாண்டி, கேட்பவர், சொல்பவர், சொல்லப்படும் கருத்துச் சூழல் சொல்லவந்த நோக்கம் இவற்றையெல்லாம் பொறுத்து ‘சந்திரன்’ என்பதற்குப் பலவிதமான அர்த்தங்கள் எழ வாய்ப்புண்டு. – தண்மையானவர், வளர்ச்சியும் தேய்வும் உடையவர்; பிறிதொன்றின் ஒளியில் ஒளிர்பவர்; சிறப்புகளுக்கு நடுவில் ஒரு குற்றமும் உடையவர்; இரவில் மட்டுமே ஒளிமிகுந்த வாழ்க்கை உடையவர் – என்று இப்படிக் கணக்கற்ற அர்த்தங்கள் ஏற்பட வாய்ப்புண்டு. இந்த அர்த்தப்பாடுகள் எல்லாம் சொல்லின் நேரடியான பொருள், ஒன்றுவிட்ட பொருள் சாத்தியங்கள் எல்லாம் முடிந்த பின்னர் ஏற்படுவன.

எனவே ‘த்வனி’ என்பதை மீமாம்ஸகர்களும், இலக்கணப் புலவர்களும், நியாய சாத்திரக்காரர்களும் செய்ய நினைப்பதைப் போல், ‘அபிதை’, ‘இலக்கணை’, ‘அனுமானம்’ என்பனவற்றுள் ஒன்றில் அடக்கிவிட இயலாது. இதே காரணத்தால்தான் ‘த்வனி’ என்பதை ஒரு வாக்கியத்தின் முக்கிய நோக்கம் என்று கூறப்படும் ‘தாத்பர்யம்’ என்ற அம்சத்திலும் அடக்கிவிட முடியாது. ‘த்வனி’ என்பது ஆள், இடம், சூழல், முன்பின் தொடர்பு என்பனவற்றால் மாறுபடக் கூடியது ஆகும்.

இந்த த்வனி என்ற கொள்கையும் ‘வஸ்து த்வனி’, ‘அலங்கார த்வனி’, ‘ரஸ த்வனி’ என்று மூவகைப்படும். கவி கூற எடுத்துக்கொண்ட பொருள் த்வனியாகப் பொருள்படும் போது, ‘வஸ்து த்வனி’ என்று பெயர் பெறும். அந்தப் பொருளைச் சொல்லும் முறையில் கவிஞன் புனைந்து சொல்லும் உவமை, உருவகம், சிலேடை போன்ற அணிகள் த்வனியாக உணர்த்தப்படும் போது அது அலங்கார த்வனி ஆகும். ஆனால் கவிதையோ, கதையோ, நாடகமோ தன்னில் முக்கியமாக ஓடும் பிரதான சுவையை, ரஸத்தை த்வனிப் பொருளாகக் கொண்டிருப்பது ‘ரஸ த்வனி’ என்று சொல்லப்படும். இந்த ரஸ த்வனியைத்தான் காவியத்தின் ஆத்மா என்றார் ஆனந்தவர்த்தனர். வஸ்து த்வனி, அலங்கார த்வனி ஆகியவற்றை அல்ல. வஸ்து த்வனி வந்தால் அந்தக் காவியத்திற்கு ‘குணீபூத வ்யங்க்யம்’ (Guṇībhūta vyangya) – ‘சொல்லவந்த பொருளின் இயல்பு குறிப்புப் பொருளாக யூகித்து உணரப்படுவது’ என்று மட்டுமே பெயர்.

இந்த த்வனிக் கொள்கையில், ‘ஸ்போடம்’ என்ற இலக்கணக் கருத்து மட்டுமின்றி,
சொல்லின் நான்கு நிலைகளான பரா (Parā), பச்யந்தி (Paśyantī), மத்யமா (Madhyamā), வைகரீ (Vaikharī) – கடந்த நிலை, காட்சி நிலை, கருத்திடை நிலை, கூறுபட உரைக்கும் நிலை – என்ற கோட்பாடும், தந்திர (Tantra) தத்துவக் கருத்துகளும், சைவ மதப் பிரிவுகளில் ஒன்றான காச்மீர சைவக் கருத்தாகிய ‘ப்ரத்யபிக்ஞா’ (Pratyabhijñā) என்ற கருத்தின் உட்சாரமும் சேர்ந்துதான் ‘த்வனி’ என்ற கொள்கை உருவாகியது என்று கூறுவர். அவை அனைத்தையும் விரிப்பின் அதுவே பெரு நூலாகும்.

அபிநவ குப்தரின் காலத்திலேயே த்வனிக் கொள்கையை மறுத்தும், ஏற்றும், கண்டுகொள்ளாதது போலும் சில காவிய கொள்கை மரபுகள் உருவாயின. ராஜ சேகர பண்டிதரின் காவிய மீமாம்ஸை, குந்தகரின் (Kuntaka) வக்ரோக்தி ஜீவிதம், மகிம பட்டரின் வ்யக்தி விவேகம் முதலிய நூல்கள் இவ்வகையைச் சாரும். இவற்றில் கவிராஜ ராஜசேகர பண்டிதரின் காவ்ய மீமாம்ஸை தனிப்பட்ட புகழுடையது. கவிதை இயற்றுவோருக்கு இருக்க வேண்டிய கவிபுனையும் மேதைமை பற்றியும் (காரயத்ரி ப்ரதீபா), கவிதையை ரசிப்பவருக்கு இருக்க வேண்டிய உன்னித்து உணரும் மேதைமை பற்றியும் (பாவயத்ரி பிரதீபா) பேசுகிறார் ராஜசேகர பண்டிதர். மேலும் கவிஞனுக்கு இருக்க வேண்டிய தகுதிகளான சக்தி, ப்ரதீபா, வ்யுத்பத்தி, அப்யாசம் (இலக்கிய ஆற்றல், இயல்பான கவிதைத் திறன், கவிதையில் ஒத்தன ஒவ்வாதன குறித்து பிரித்து அறியும் நிதானம், விடாத பழக்கம்) என்ற தேவைகளைப் பற்றியும் பேசுகிறார். அந்தக் காலத்திற்கே புதுமையான கருத்தொன்றை கூறுகிறார். அதாவது கவிஞர்களில் ஆண் பெண் வேறுபாடு இல்லை. யார் வேண்டுமானாலும் கவிதை இயற்றலாம். தன்னுடைய சூழலிலேயே பல பெண் கவிகள் இருந்ததாகக் குறிப்பிடுகிறார். அவருடைய மனைவியான அவந்தி சுந்தரியும் ஒரு கவிஞர்தான் என்பது குறிப்பிடத் தக்கது.

ராஜசேகர பண்டிதருக்குப் பின் வந்தவர் ராஜானக குந்தகர். (காலம் கிபி 950 – கிபி 1050) பாமஹர் ஸ்வபாவ உக்தியை (இயல்பு நவிற்சி அணியை) அலங்காரமே இல்லை என்றார். தண்டி அதை முதல் அலங்காரமாகக் கூறுகிறார். குந்தகரும் பாமஹரை ஒட்டியே ஸ்வபாவ உக்தியை அலங்காரம் அன்று என்று மறுத்துவிட்டு, அதுதான் உண்மையில் அலங்கரிக்கப்படும் வஸ்து (கருத்து) என்று விளக்கம் தருவதில் பாமஹரிடமிருந்து வேறுபடுகிறார். தண்டி இரண்டு கவிமொழி உண்டு என்றார் – இயல்பு நவிற்சி, வக்கிர உக்தி. குந்தகர் எல்லாமே கவிதையில் வக்கிர உக்திதான் – வளைத்துக் கோணலாகச் சொல்லப்படும் மொழியாடலே கவிதையில் உயிர் என்று நிறுவி ‘வக்ரோக்தி ஜீவிதம்’ என்ற நூலை எழுதினார்.

வக்ரோக்தியில் ஆறுவித வக்ரோக்திகளைக் கூறுகிறார் குந்தகர். வர்ண விந்யாஸ வக்ரதை – எழுத்து, சொல், உருபு பற்றிய வக்கிர நவிற்சி – மூன்றும் சொல்லணிகளைப் பற்றியன. நாலாவதான வாக்ய வக்ரதை பொருளணிகள் அனைத்தையும் உள்ளடக்கியது. அதாவது வாக்கியத்தில் கோணல் மொழிதான் எல்லா அலங்காரங்களும் என்று நிறுவுகிறார். ஐந்தாவதாக பிரகரண வக்ரதை. அதாவது ஒரு கதையில் ஒரு கட்டத்தை, ஒரு திருப்பத்தை மாற்றி அமைத்து காவியம் இயற்றுதல். ஏற்கனவே தெரிந்த இதிகாச, புராண, வழிவழிக் கதைகளில் ஒன்றை எடுத்து அதில் இவ்வாறு செய்வதால் நயம் மிகுதல். உதாரணத்திற்கு சாகுந்தலம் நாடகத்தில் காளிதாசன் துஷ்யந்தனுக்குச் சாபம் ஏற்படும் கட்டத்தை அமைத்தல். அதனால் துஷ்யந்தன் இயற்கையிலேயே, கட்டிய மனைவியை மறந்து துறக்கும் தீய இயல்பினன் என்ற அவதூறு நீங்கி ஏதோ ஒரு சாபத்தால் அவன் தன் வசமின்றி நடந்து கொண்டான் என்பதுபோல் கொண்டு போவதால் நயம் மிகுதல். மகாபாரதத்தின் மூலக்கதையில் இந்தச் சாபக்கட்டம் இல்லை. ஆறாவதாக பிரபந்த வக்ரதை. அதாவது ஒரு கதையில் வரும் ஒரு கட்டத்தை அன்றி, முழுக்கதையையே மாற்றி இயற்றுதல், ‘வேணி சம்ஹாரத்தை’ போல.

குந்தகர் ‘த்வனி’ என்பதை முற்றிலும் ஒதுக்காமல் வாசக வாச்ய சப்தங்களிலேயே (சொல், சொல்லின் பொருள்) அபிதை முதலியவற்றை மட்டுமின்றி வியஞ்ஜனம், த்வனி முதலியவற்றையும் அடக்குகிறார். த்வனி என்பது உபசார வக்ரதா என்பதில் அடங்கும் என்று கூறுகிறார்.

குந்தகரைத் தொடர்ந்து கி பி 11 ஆம் நூற்றாண்டிலேயே வந்தவர் மஹிம பட்டர். சியாமலர் என்ற கவிஞரின் மாணவர். தருக்கம் பயின்றவர். சொல்லுக்கு அபிதை, இலக்கணை என்ற பொருள்தரும் சக்திகள் இரண்டுதான் உண்டு. ‘வியஞ்ஜனம்’ என்ற மூன்றாவது எங்கிருந்து முளைத்தது, ‘தவனி’ எல்லாம் ஒருவித அனுமானத்தில் விளைவதுதான். அதற்காக ‘வ்யஞ்ஜனம்’ என்ற மூன்றாவதான, சொல்லுக்குப் பொருள்தரும் சக்தியைப் புகுத்த வேண்டியதில்லை என்று வாதாடினார். ‘அனுமானம்’ என்பதில் நிறுவப்பட வேண்டிய கருத்து, நிறுவும் காரணம், நிறுவப்பட்ட முடிவு என்றபடி மூன்று நிலைகளாகக் கொள்ளாமல் ஒரே நிலையில் முடிந்த கருத்தாகக் கொள்ளுதல் ‘காவ்யானுமிதி’ என்ற நேரடியான அனுமானமாகும். இதுவே கவிதையில் ரஸத்திற்குக் காரணம் என்றார் மஹிமபட்டர். சாக்ஷாத்தான (நேரடி அனுபவம்) ரஸானுபவத்தை அனுமானமாக்கி தர்க்கவாதமாக ஆக்கியதில் கவிதையின் எழிலைப் போக்கி விட்டார் மஹிம பட்டர் என்று அறிஞர்கள் கருதுவர். ஆனால் மஹிமபட்டரின் த்வனிக்கான எதிர்வாதம் அறிஞர்கள் மத்தியில் புதியதாகப் படவில்லை. ஏனெனில் ஆனந்தவர்த்தனர் ஏற்கனவே இந்த எதிர்வாதத்தைத் தானே எழுப்பிக்கொண்டு பதில் சொல்லி விட்டார். அதாவது ‘அனுமானம்’ என்பதற்கு ‘வ்யாப்தி’ என்ற அம்சம் இன்றியமையாதது. அதாவது காரணம் உள்ள இடமெங்கும் காரியமும் இருத்தல் என்பது வ்யாப்தி. தீ உள்ள இடமெல்லாம் புகையின் இருப்பும் உண்டு என்பது போல. இந்தக் காரணமும் காரியமும் எங்கணும் இன்றியமையாது ஒத்து நிகழ்தல் என்ற வ்யாப்தி இல்லையென்றால் அனுமானம் என்ற பேச்சே கிடையாது. ‘த்வனி’ என்பதில் இந்த ‘வ்யாப்தி’ என்பது எதுவும் கிடையாது.

(தொடரும்)