காவிய ஆத்மாவைத் தேடி…

“A literary work is a discourse in which an important part of the meaning is implicit. Because it contains deep levels of meaning that are only hinted at through connotation and suggestion, a literary discourse has a kind of semantical thickness when compared with mathematical and technical discourse.”
– Monroe C Beardsley

’அழகியல்’ என்ற நூலில் மன்ரோ பியர்ட்ஸ்லி கூறியுள்ள மேற்படி கருத்து ‘த்வனி’ என்ற வடமொழி அலங்காரக் கொள்கையின் உயிரான கருத்தை உள்பொதிந்ததுவாய் இருக்கிறது – “இலக்கியச் சொல்லாடலின் அர்த்தத்தில் ஒரு முக்கியப்பகுதி சொல்லாமலே உட்கிடையாக இருக்க வேண்டும். அர்த்தத்தின் ஆழங்கள் குறிப்பாலும், ஸ்புரிப்பதாலும் சுட்டப்படுகின்ற பொழுதுதான் இலக்கியச் சொல்லாடல் ஒரு பிரத்யேகச் சொல்லமைப்புக் கொழுமை வாய்ந்ததாக அமைகிறது. அறிவியல் துறைகள் சார்ந்த சொல்லாடல்களில் சொற்களுக்கு இந்தச் சுமை இல்லை.”

மனிதன் கண்விழித்த கணம் தொடங்கி ஐம்புலன் வழியாகவும் வெளி உலகில் சென்று பாய்ந்து கவிகிற அவன் உணர்வு, சொல்லை, வெளியுலகில் பெறவேண்டிய சில பயன்களுக்குச் சாதனமாகப் பயன்படுத்துகிறது. சொல்லே பயனாக அவன் உணர்வு குவியும்பொழுது, சொல், அவனுடைய மூன்றாங்கண்ணான கவிதையாகிறது. கவிதைக்கண் திறந்து அந்தக் கணம் வரை அவன் பதிந்து வைத்த உலக உணர்ச்சிகளின் மொத்த உருவை நீறாக்கி அக அனுபவமாக ரசிகனின் ரதிக்கண்ணுக்கு மட்டும் விஷயமாகும் கலைப்பிரதிமாவாக ஆக்கிவிடுகிறது.

“அறிவுக்கு இரண்டு உருவங்கள்.உன்னித்துணரும் நுண்ணறிவு, தர்க்க அறிவு. இந்த நுண்ணறிவின்றி உலகிலேயே கூட நாம் திறம்படச் செயலாற்ற முடியாது. தருக்கத்திற்குத் தொன்றுதொட்டு சாத்திரம் வருகிறது. இந்த உன்னித்துணரும் நுண்ணறிவுக்குத்தான் ஏனோ தானோ என்று ஒரு சிலரால் மட்டுமே தயக்கத்தோடும், கஷ்டமே என்றும் அவ்வப்பொழுது முயற்சிகள் செய்யப்படுகின்றன. தருக்க அறிவு மனித கவனத்தைப் பெரிதும் ஆக்கிரமித்துக் கொண்டுள்ளது.” என்று பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் இத்தாலியில் வாழ்ந்த அழகியல் திறனாய்வுப் பண்டிதன் பெனடெட்டோ குரோஸ் கூறுகின்றார். இத்தகைய இயல்தான் வடமொழியைப் பொறுத்தவரையில் அலங்கார சாத்திரம்.

அலங்காரம் என்ற சொல்லுக்கு ‘அலம்’ + ‘காரம்’, போதுமானதாகச் செய்தல், தக்கதாக இயற்றல், தகுந்த அளவு புரிதல் என்றெல்லாம் பொருள் ஏற்படுகிறது. எதற்குத் தகுதியாக எதைச் செய்தல்? கவிஞன், காட்டும் கற்பனை உலகுக்குத் தக்கதாக மொழியைச் செய்கிறான். தான் கண்ட காட்சியை ரசிகனும் துய்க்க வேண்டிய அளவு அணிகளைச் செய்கிறான். சொல்லவந்த கருத்துக்கும், துய்க்கவந்த ரசிகனுக்கும், மனத்தில் காணும் தனக்கும் தகுந்தபடி மொழியை அவன் செய்யும் பொழுது அங்கு அலங்காரம் பிறக்கிறது. காவிய உலகில் கவிஞனே பிரம்மா. அவன் இஷ்டப்படிதான் படைப்பு. வெளி உலகின் மூல தத்துவங்களையும், முற்ற முடிந்த சித்தாந்தங்களையும் அவன் தன் காவிய உலகைப் படைக்கும் பொழுது வேண்டிய கச்சாப் பொருளாகப் பயன்படுத்துகிறான்.

வடமொழியில் இந்த அலங்கார சாத்திரம் என்பது கிடைத்திருக்கும் சான்றுகளை வைத்துப் பார்க்கும்பொழுது பரதர் எழுதிய நாட்டிய சாத்திரத்திலிருந்துதான் ஆரம்பம் ஆகிறது. அதற்கு முன்னர் வேத காலம் தொடங்கி, உபநிஷதங்கள், வால்மீகி ராமாயணம் போன்றவை எல்லாம் கவிதையின் உறைவிடங்களாகத் திகழ்கின்றன. ரிக் வேதத்தில் (10.71.4) ‘மொழியைக் கண்டும் காணான் ஒருவன். கேட்டும் கேளான் ஒருவன். ஆனால் அவளோ (வாக்கு) கணவனிடம் தன் நல்லாடை முற்றும் களைந்து தன்னுரு முழுக்கக் காட்டும் மனைவி போல், வேறொருவனுக்கு விளங்குகிறாள்.’ என்று கூறப்படுகிறது. வேறொரு ரிக்வேத மந்திரம் (10.71.2) தீரர்கள் தினைமாவை சுத்திகரிப்பது போல் மனத்தால் மொழியின் நடையைப் படைத்தனர் என்று கூறுகிறது.

வால்மீகி ராமாயணத்தை இயற்றத் தொடங்கும் தோற்றுவாயே கவி பிறக்கும் கணத்தையும், கவிதையை ரசிக்கும் ரஸாநுபவத்தின் தருணத்தையும் ஒரு சேரப் படம் பிடித்துக் காட்டுகிறது. நாரதரிடம் ராமகதை கேட்டபின் தமஸா நதிக்கரையில் நடந்த வால்மீகி, வேடனின் அம்பு கிரௌஞ்ச பட்சி ஜோடியில் ஆண் பறவையை வீழ்த்த, பெண் பறவை கதற, கொதித்த தம் நெஞ்சில் சோக அனுபவம், ‘பிரிவு’ என்ற உலகப் பொதுத் துயரத்திற்குத் தாமறியாமலேயே சுலோகமாகப் பேசுகிறார். (ராமாயணம், பாலகாண்டம் 2.15)

“’வேடனே! நிலைத்த காலமெல்லாம் நிம்மதி இழந்து நீ நிலை பெறப் போவது இல்லை. காமத்தில் முயங்கிக் கூடி ஒன்றான கிரௌஞ்சப் புள்ளிணையில் ஒன்றைப் பிரித்தாய்’” என்று சுலோகம் முடிந்ததும் தம்மில் நடந்த கவிஸ்ருஷ்டியை விமரிசித்துக் கொள்கிறார் வால்மீகி: ‘சோகம்’ என்னுள் சுலோகமாய் ஆகியது.- சோகம் வெளியுலகைப் பற்றிய அனுபவம்; சுலோகம் அனுபவம் ரஸமாகிப் பிறக்கும் கவிப்படைப்பு. வால்மீகியையே ஆதிகவியாகவும், ஆதிவிமரிசகராகவும் சொல்வது இந்த சுய படைப்புணர்வு சார்ந்த சுயவிமரிசனம் பற்றியேயாகும். இதன் காரணமாகவே காளிதாஸனும், வால்மீகியைப் பற்றிக் குறிப்பிடும் பொழுது, ‘அழுகுரலைப் பின்தொடர்ந்தவன்’ என்கிறார். (ரகுவம்சம் 14.70)

பொது ஆண்டிற்கு முன் 300 தொடங்கி பொது ஆண்டிற்கு பின் 300 வரை என்று அறிஞர்களால் காலம் கணிக்கப்படும் பரத முனிவர் தம்முடைய நாட்டிய சாத்திரத்தில் இந்த ’ரஸம்’ என்ற கருத்தைப் பற்றி விரிவாக விளக்கியிருப்பதற்கு ராமாயணமும் அதையொட்டி எழுந்திருந்த பல காவியங்களும் பெரிதும் துணை செய்திருக்கின்றன. பரத முனிவரால் இயற்றப்பட்ட பரத நாட்டிய சாத்திரம், நாடகம் ஏற்படுவதற்கான சமூக காரணம், நாடக அரங்கின் அமைப்பு, காட்சிகள், உடைகள், நடிகரின் வேடம் முதலிய அம்சங்களையும், அலங்காரங்களைப் பற்றியும், ரஸம் என்பதைப் பற்றியும் 36 அத்யாயங்களில் பேசுகிறது. பரதர், ‘ரஸம்’ என்ற நம்முன் நிகழும் கலையனுபவ நிகழ்வு குறித்து, ‘விபாவ, அனுபாவ, வ்யபிசாரி ஸம்யோகாத் ரஸநிஷ்பத்தி:’ என்ற சூத்திரத்தால் விளக்குகிறார். அதாவது உள்ளத்து உணர்ச்சிகளை ஏற்படுத்தும் புறக்காரணங்கள் விபாவம் (Vibhāva); தோன்றிய உணர்ச்சிகள் அங்க, முக அசைவுகளாய் வெளிப்படுத்தப்படுதல் அனுபாவம் (Anubhāva); நிலையற்ற உணர்ச்சிகள் வந்து போதல் வ்யபிசாரி பாவம் (Vyabhicāri bhāva). இந்த மூன்றும் நன்கு பொருந்துவதால் ரஸம் உண்டாகிறது என்றார். மேடை என்ற ஊடகத்தின் விஷயமாக பரதர் சொன்ன இந்த ரஸக் கொள்கையைப் பின்னால் ஆனந்த வர்த்தனர் கவிதைக்கே ஆக்கி ‘த்வனி’ (Dhvani) என்ற கருத்தின் மூலம் நன்கு நிலைபெறச் செய்தார் என்பதைப் பிறகு பார்ப்போம்.

இந்த ரஸம் என்பதின் இயல்பை நன்கு ஆய்ந்த எட்வின் கெரோ (Edwin Gerow) என்பவர் ரஸ இயல்பின் தன்மைகளை நான்குவிதமாகப் பிரிக்கிறார்.

ரஸம் என்பது ஐக்கியம், ஏகீபாவம், ஒன்றிப்பு உணர்வு உடையது.
ரஸம் என்பது சாக்ஷாத் அனுபவமாக இருப்பது.
ரஸம் என்பது புறத்தூண்டுதல்களால் இல்லாமல் அகபாவனையாக இருப்பது.
ரஸம் என்பது துண்டுபட்டதாக இன்றி அகண்டமானதாக இருப்பது

நாடகத்தைப் பார்ப்பவரின் உணர்வு முற்றிய அனுபவத்தை ’ரஸம்’ என்றார் பரதர்.

ஆயிரம் ஆண்டுகள் ஆகவேண்டியிருந்தது, இந்தக் கொள்கையைக் கவிதையைப் படிப்பவருக்கு ஆக்குவதற்கும், கவிஞன் படைப்பின் உச்சத்தில் உட்பொதிந்து வைத்த பொருளின் உன்னதமாக ‘த்வனி’ என்ற கொள்கையை ஆனந்தவர்த்தனர் வந்து சொல்வதற்கும். படைத்தவனும், ரசிப்பவனும் படைப்பு என்ற நிரந்தர நிகழ்வின் கணத்தில் ஒன்றித்துத் தங்களுக்குள் பரிமாறிக் கொள்வதில், ரசிகன் பெற்றுப் போகும் பகுதியைச் சாத்திரம் செய்தார் பரதர் என்றால், படைப்பவன் நல்கும் பகுதியைச் சாத்திரம் ஆக்கினார் ஆனந்தவர்த்தனர். இடைப்பட்ட காலமோ ஓராயிரமாண்டு.

நடிப்பால் விளையும் ரஸத்தின் ஊக்கத்துணையாகத்தான் அணிகள், குணங்கள் முதலிய காவிய நலன்கள் பற்றி பரதர் தம் நூலில் பேசுகிறார். படித்து, வாசித்து, கேட்டு, இன்புறத்தக்க காவியத்திற்கு என்று தனிப்பட்ட சாஹித்ய சாத்திரம் (பொருத்தத் திறனாய்வு நூல்) என்ற வகையில் அணிவகைகளைப் பற்றி மட்டுமே பேச எழுந்தவர் பாமஹர் (பொது.யு. பி. ஏழாம் நூற்.) நாடகத்தின் தர்க்கத்தினின்றும் காவியத்தைத் தனியாக நிறுவ வேண்டிய வேகத்தினாலோ என்னவோ பரதரின் ‘ரஸம்’ என்ற கருத்தையும் பாமஹர் (Bhāmaha) முக்கியமாகக் கருதவில்லை. ரஸமும் அணிவகைகளுள் அடங்கக் கூடியதே என்றார். குணங்கள் பற்றியும் பெரிதும் அக்கறை கொள்ளவில்லை. குணங்களின் அடிப்படையில் தீர்மானிக்கப் படுவதான ‘ரீதி’ கவிதைநடை என்பதைப் பற்றியும் தீவிரமான விருப்பு தேர்வு காட்டாவிடினும், வேகமுற செறிவு மிகுந்து செல்லும் கௌட (Gauḍa) ரீதியை விரும்பினார் என்று சொல்லலாம். ‘இயல்பு நவிற்சி அணி’ என்பதை ஓர் அணியாகக் கருதவில்லை பாமஹர். எல்லா அணிகளிலும் அழகூட்டும் அம்சமாகக் கலந்து இருப்பது வக்ரோக்தியே (நேரடியான இயல்பான கூற்றாக இன்றி, ஒன்றைச் சொல்வது போல் சொல்லி மற்றொன்றைக் குறிப்பிடுதல்) என்று கருதினார்.

‘நூறு சபதம் செய்தாலும் ஸ்போடம் (Sphoṭa) என்றெல்லாம் ஒன்றும் கிடையாது.’ என்ற கருத்துடையவர் பாமஹர். பௌத்த தத்துவத்தைச் சார்ந்த ‘அபோஹம்’ என்ற அழகியல் கொள்கையை வன்மையாகக் கண்டித்தவர். அதாவது ‘கருப்பு மாடு’ என்ற ஒன்றை நாம் அறியும் பொழுது, மாடல்லாத மற்றவற்றை, கருப்பல்லாத மற்றவற்றை ஒதுக்கி விடுவதால்தான் எதிர்மறையான முறையில் ‘கருப்பு மாடு’ என்ற அறிவு அடையப்படுகிறது என்பது அபோஹம் (அப+ஊஹம்). மாடு என்பது இன்னதுதான் என்று உள்ள ஒன்றைப் பற்றிய நேர் அறிவு இல்லையென்றால் மற்றவற்றை விலக்குதல் எப்படி என்று கூறி பாமஹர் அதைக் கண்டிக்கிறார். பாமஹர் காலத்தில் காவிய இயலைப் பற்றிய ஆய்வில் இலக்கணம், நியாயம் (அளவை இயல்) முதலியவற்றைப் பற்றிய ஆய்வு பெரும்பங்கு வகித்தது.

அணிகளின் முக்கியத்துவம் பற்றி பாமஹர் கூறினார் என்றால், குணங்களின் முக்கியத்துவம் பற்றிக் கவனத்தை ஈர்த்தவர் ‘காவ்யாதர்சம்’ இயற்றிய தண்டியாசிரியர். ( பொ.யு.பி 7–8ஆம் நூற்) இவரைப் பற்றிப் பார்க்குமுன் நாம் சில கருத்துகளை விளங்கிக் கொள்ளல் வேண்டும். அணி, குணம், ரீதி என்ற சொற்களைப் பார்த்தோம். உவமை, உருவகம், தீவகம், உயர்வு நவிற்சி, அதிசயம், சிலேடை, தற்குறிப்பேற்றம் போன்றவை அணிகளைச் சாரும். ‘தகுந்தபடி செய்தல்’ என்ற பொருளைக் கொண்ட ‘அலங்காரம்’ என்ற சொல், பயன்பாட்டில் அணிகள் அணிந்து கொள்வதை அலங்காரம் குறித்ததால் தமிழில் ‘அணி’ என்று ஆயிற்று. ‘குணங்கள்’ என்பன கவிதையின் மொழிக்கும் பொருளுக்கும் பொதுவாக அமைந்துள்ள அம்சங்கள் மொத்தம் பத்து.

ச்லிஷ்டம் (செறிவு),
ப்ரஸாதம் (தெளிவு),
ஸமதா (சமநிலை),
மாதுர்யம் (இன்பம்),
ஸுகுமாரதா (ஒழுகிசை),
உதாரம் (பொருள்வளம் மிகுதல்),
அர்த்தவ்யக்தி (உய்த்தலில் பொருண்மை அதாவது ஒரு சொல்லை வருவித்துக் கொண்டு உய்த்துக் கொண்டு கூட்டிப் பொருள் காணுதல்),
காந்தம் (உலக நடைக்கு ஒத்தியைந்து கூறுவது),
ஓஜஸ் (வலிமை – தனித்தனி சொல்லாக இருப்பதினும் சொற்கள் தொகைநிலையாகப் பிணைந்து தொடர்ந்து வந்து வலிமை சேர்த்தல்),
சமாதி (ஒரு பொருளின் தன்மையை மற்றொரு பொருளுக்கு முற்றிலும் பொருத்திக் காட்டியுரைத்தல்).

இந்தக் குணங்களில் எவற்றை முக்கியம் என்று கொண்டு மிகுத்துப் பயன் கொள்ளப் படுகிறதோ அதற்குத் தகுந்தபடி ‘நடை’ எனப்படும் ரீதி மாறும். இந்த ரீதிகள் பெரும்பான்மையும் ‘வைதர்ப்பம்’, ‘கௌடம்’ என்ற இரண்டில் அடங்கும். இந்தப் பத்துக் குணங்களும் முழுதும் கொண்டது வைதர்ப்பீ (Vaidarbhī). இவற்றில் தெளிவு முதலியன காவியச்சுவைக்கு குந்தகம் செய்யும் என்ற காரணத்தால் அவற்றைத் தவிர்த்து பத்தில் குறைந்த குணங்கள் கொண்டது கௌடி (Gauḍī) முதலிய ரீதிகள்.

பாமஹருக்குப் பின் வந்த தண்டி (Daṇḍī) பாமஹருடைய கருத்துகளில் பலவற்றுக்கு மாற்றுநிலை எடுத்தவராக இருக்கிறார். பாமஹரைப் போல் ‘ரஸம்’ என்ற கருத்தை ஒதுக்கி விடாமல் ‘ரஸவத் அலங்காரம்’ என்ற அணியாக விரிவாக விளக்குகிறார். 35 பொருளணிகளைப் பற்றித் தண்டியாசிரியரே சேர்த்துத் தந்திருக்கும் உதாரண சுலோகங்களுடன் விளங்கும் தண்டியின் ‘காவ்யாதர்சம்’ பழங்காலத்திலேயே தமிழில் தண்டியலங்காரம் என்ற பெயரில் மொழி பெயர்க்கப்பட்டு வழங்கி வருவது. அலங்காரங்களின் எண்ணிக்கை நூலுக்கு நூல் கூடியோ குறைந்தோ மாறுபட்டு வரும். அனைத்து அலங்கார நூல்களையும் ஒப்ப ஆய்ந்து அந்தோனியோ பினிமெலிஸ் சக்ரேரா (Antonio Binimelis Sagrera) என்னும் அறிஞர் தமது நூலில் மீட்டும் வருவன, மிகுந்து வருவன, வெறுமனே பெயர்பல கொண்டன போன்றவற்றைக் களைந்து 52 அணிகளாக நிரல்படுத்தி உதாரணங்களோடு விளக்கியிருப்பது அலங்கார இயல் ஆய்வில் பெரிதும் துணை செய்யக் கூடிய ஒன்றாம். சொல்லணிகளில் ஓரளவு தண்டி ஏற்றுக் கொண்டாலும், சாகசமான சொல்லணி வகைகளை, புதிர் போன்று கவிதையைப் புதிராக்கிவிடும் சொல்லாடல் உத்திகளை தண்டி ஆதரிக்கவில்லை.

தண்டிக்குப் பின் வந்தோரில் உத்படர் (Udbhaṭa) பாமஹரைப் பின்பற்றினார் என்றால் தண்டியைத் தொடர்ந்தவர் வாமனர் (பொ.யு.பி 8 – 9ஆம் நூற்). காவ்யாலங்கார சூத்திரம் என்பது அவருடைய நூல். அலங்காரம், குணம், ரீதி என்பனவற்றில் குணத்தின் முக்கியத்துவம் சொன்ன தண்டிக்குப் பின் வாமனர் ரீதியைக் கவிதையின் ஆத்மா என்றே கூறுகிறார். அது மட்டுமில்லை. ‘கவிதைக்கு எது ஆத்மா?’ என்ற விசாரத்தையும் முதலில் எழுப்பியவர் வாமனரேயாவார்.

‘கவிதையின் ஆத்மா’ என்ற கருத்தில் காவிய சாத்திரக்காரர்கள் கூறுவது சரீரம் – ஆத்மா என்ற கருத்தின் தத்துவார்த்தப் பின்னணியில் கூறுவதாக எனக்குப் படவில்லை. அதாவது ஆத்மா என்றால் நித்தியம், அணு, அறிவுப் பொருள், உடலைத் தாங்குவது, அழியாதது, உடலை நடத்துவது, இறப்பின் பின்னும் நிலைத்திருப்பது என்ற வேதாந்த ரீதியாக ஆத்மாவின் அர்த்தம் இங்கு கொள்ளப்படவில்லை என்று தோன்றுகிறது. ஒரு பொருளின் வடிவம் காரணமாக அதில் திகழும் முழுப்பயனும், முழுசெயல்பாட்டு நிலையும், அந்தப் பொருளின் ஆத்மநிலை என்ற கிரேக்க தத்துவ ஞானி அரிஸ்டாடிலின் ஆத்மா (Soul) பற்றிய கருத்துப்படி பார்த்தால்தான் ‘கவிதைக்கு எது ஆத்மா?’ என்ற விசாரத்தின் பொருத்தம் புலனாகிறது.

வைதர்ப்பீ, கௌடி என்ற இரு ரீதிகளுக்கு மேல் பாஞ்சாலி (Pāncālī) என்ற மூன்றாவது ரீதியைப் பற்றிப் பேசுகிறார் வாமனர். முந்தைய இரண்டின் அம்சங்களும் கலந்து உருவானது பாஞ்சாலி என்கிறார். வாமனரைப் பொறுத்தவரையில் ரீதிதான் உயிர். குணங்கள் அதற்கு அழகு – அலங்காரங்கள், அந்த அழகுக்கு அணிகள். வாமனர் ஜயாபீடன் ( பொ.யு.பி 8 – 9ஆம் நூற்) என்ற அர்சனிடம் மந்திரியாக இருந்தவர் என்கிறது ராஜதரங்கிணி என்ற நூல். ‘ரஸம்’ என்பதைப் பொறுத்தவரையில் தண்டியைப் போன்றே ஒத்த கருத்துடையவர் வாமனர். தண்டி, அலங்காரங்களில் ஒன்றாக ‘ரஸத்தைக்’ கொண்டார். வாமனரோ குணங்களில் ஒன்றான ‘காந்தி’ (Kānti) அதாவது உலக நடைக்கு ஒத்திசைந்து மொழிதல் என்பதன் இன்றியமையாத இயல்பாக ரஸத்தைக் கருதினார். ‘ரஸங்கள்’ தாம் காவியத்திற்குக் காந்தி ஊட்டுவது என்றார்.

வாமனரின் ஒத்த காலத்தவரான உத்படர், பரதர் போன்றே எட்டு ரஸங்கள் உண்டு என்று ஏற்றுக்கொண்டாலும், ரஸக் கொள்கை பற்றிய சரித்திரத்திலேயே முதன்முறையாக ஒன்பதாவது சுவையாக ‘சாந்தரஸம்’ என்ற ஒன்றைக் குறிப்பிடுகிறார். நியாய சாத்திரக் கருத்துகளான ஹேது (காரணம்), த்ருஷ்டாந்தம் (எடுத்துக்காட்டு) என்பனவற்றை உத்படர் காவிய சாத்திர ஆய்விலும் சேர்த்துக் கொள்கிறார், ‘காவ்ய ஹேது’, ‘காவ்ய த்ருஷ்டாந்தம்’ என்ற பெயரில்.

ருத்ரடர் ( பொ.யு.பி 9ஆம் நூற்.) ஒன்பதுக்கு மேல் பத்தாவது ரஸமாக ‘நிர்வேதம்’ (மனத்தளர்ச்சி, வெறுமை) போன்ற உணர்ச்சிகளின் பொதுமை உணர்வுருவாக்கத்தைப் பேசுகிறார். இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிந்தைய மேற்கத்திய இலக்கியத்தின் பொதுவான உள்ளீடும், மேற்கத்திய இலக்கிய தாக்கத்தினாலும், மதம், ஆன்மிகம் சார்ந்த கருதுகோள்களின் மெய்மை, அறிவின் பெருக்கத்தினால் கலைந்துபட ஏற்பட்ட நிதர்சனங்களின் வெறுமை பற்றிய பிரக்ஞையாலும், மொழிசார்ந்த யாப்புக் கட்டுப்பாடுகள் கழன்ற சுதந்திர நிலையினாலும் ஏற்பட்ட புதுக்கவிதைப் பெருக்கத்தின் பொதுவான ஒலிக்குரலும் இந்த ‘மனத்தளர்ச்சி’ ‘நிர்வேதம்’ என்பதில் அடங்கும் என்பது குறிக்கொள்ளத் தக்கது. ருத்ரடர் (Rudraṭa), கவிதை தோஷமற்று இருக்க வேண்டும்; குணங்கள் கொண்டதாக இருக்க வேண்டும் என்று கூறுகிறார். ‘குணங்கள்’ என்ற சொல் ருத்ரடரைப் பொருத்தவரையில் பல அலங்காரங்களை உள்ளடக்குவதாக இருக்கிரது. மேலும் ருத்ரடர் பல ரீதிகளை முறையாகக் கலந்து பயன்படுத்துவதால் ரஸங்களைப் பெருகச் செய்யமுடியும் என்று கூறுவதோடு ரஸத்திற்குப் பயன்படும் வகையில் அவற்றைக் கையாள வேண்டும் என்கிறார். (காவ்யாலங்காரம் XII.20).

அக்னி புராணம் எல்லாச் சொற்களையும் சுருதி-ஆக்ஷேபம் என்ற இரண்டாகப் பிரிக்கிறது. அபிதை, லக்ஷணை (நேர் பொருள், தொடர்பு முறையில் பொருள்) என்ற சொல்லின் பொருள்கோள் முறைகளைச் சுருதியிலும், ‘த்வனி’, இறைச்சிப் பொருள் என்பதை ஆக்ஷேபத்திலும் அடக்குகிறது. அலங்காரத்தைப் பற்றிய இந்தப் பகுதிகள் அக்னி புராணத்தில் பொ.யு.பி 9ஆம் நூற். வாக்கில் புகுத்தப் பட்டிருக்கலாம் என்று அறிஞர்கள் கருதுகின்றனர்.

இதுவரை நாம் பார்த்த ஆசிரியர்கள் எல்லோரும் அலங்காரம், குணம், ரீதி என்பனவற்றைக் கைக்கொள்பவர்களாகவும், ‘ரஸம்’ என்ற காவியக் கருத்துக்கு அவற்றைப் பயன்படுத்துபவராகவும், இல்லையென்றால் ‘ரஸம்’ என்ற கருத்தே தாங்கள் கைக்கொண்ட கொள்கைகளின் ஒரு பகுதியாக உள்ளது என்று காட்டுபவர்களாகவும் இருப்பதைப் பார்த்தோம். இந்த ‘ரஸம்’ என்பது பரதரின் நாட்டிய சாத்திரத்தில் தெரிய வந்த கருத்து. நாடகத்தைத் தன் ஊடகமாக உடையது. நடிகர்களின் உஅர்ச்சி, பாவம், அங்க அசைவு, பேச்சு முதலியவற்றின் மூலம் பார்ப்பவர்களிடத்தில் உள்ளத்துள் எழுப்பப்படுவது. த்ருச்ய காவியத்தையே (காட்சிப்படுத்தும் கலைப்படைப்பு) தன் வளர் இடமாகக் கொண்டது ‘ரஸம்’ என்ற கருத்து. இக்கருத்தானது, மொழி, இலக்கணம், தருக்கம், சாங்கியம், மெய்ப்பொருளியல் ஆய்வு என்ற அறிவு சார்ந்த நுண்புலமைத் துறைகள் பெருகிய சூழ்நிலையில் அதற்குத்தக தத்துவார்த்தமான தகுதிப்பாடு அற்ற நிலையில் அறிஞர்களிடமும், அறிவு சான்ற சுவைஞர்களிடமும் மதிப்பிழந்து போகும் நிலையில், பல அறிவுத் துறைகளின் சாரமாக ‘த்வனி’ என்ற காவியக் கொள்கையைக் கண்டு பிடித்தார் ஆனந்த வர்த்தனர் .

வெறும் மேடைக் கிளுகிளுப்பாகவும், அரங்க நெகிழ்வாகவும் தவறாகப் புரிந்து கொள்ளப்பட இருந்த ரஸத்தை அதன் உண்மைப் பொருளான ‘உள்ளத்தில் நிகழும் கலை அனுபவ விரிவாக்க உணர்வின் இயல்பை’ அறிவு ரீதியாக நிரூபித்துக் காட்டியது ஆனந்தவர்த்தனரின் த்வன்யாலோகம் (Dhvanyāloka). த்வன்யாலோகத்திற்கு லோசனம் என்ற உரையை எழுதிய அபிநவகுப்தர், பரதரின் நாட்டிய சாத்திரத்திற்கும் அபிநவபாரதி என்ற உரை எழுதிய காரணமும் இது பற்றியேயாகும்.

இந்த த்வனிக் கொள்கையை நாம் விளங்கிக் கொள்ளுமுன், சொல்லின் பொருள் தரும் முறைகளான அபிதை, இலக்கணை என்பன குறித்துச் சிறிதாவது விளங்கிக் கொள்ளுதல் அவசியம்.

அடுத்த பகுதி