ஜீரோ டிகிரியைப் போல ராச லீலா நாவலை முதலில் படிக்கும் வாசகர்களுக்கு அதன் பல்குரல்களைப் பின் தொடர்வதினால் கதையோட்டத்தைத் தொடர முடியாமல் போய்விடும். பொதுவாக இருவேறு அடையாளங்களின் கண்ணோட்டத்தின் வழியாகக் கதை சொல்லப்படுவதைத் தெளிவுபடுத்திக்கொண்டால் நாவல் காட்டும் உலகை எளிதில் புரிந்துகொண்டுவிடலாம். பெருமாள் பாத்திரமாக சாருவே கதைக்குள் புகுந்து வாசகர்களுக்கு இந்த நாவலை வாசிக்க வேண்டிய வழியைக் காட்டியிருப்பது குழப்பத்தை அதிகரிக்கிறது.

முதலில் பின் அட்டையில் இருந்து ஆரம்பிக்கலாம். பொதுவாக பின் அட்டை வாசகங்களில் மூன்று வகையுண்டு. வேறு மொழிப் புத்தகங்களில் அந்தந்த நாவலின் கதை கரு பார்ப்பவர்களை சட்டென வாங்கி படிக்கத்தூண்டும் வகையில் வெளியிட்டிருப்பார்கள். சில பதிப்பாளர்கள் ஆசிரியரின் மற்ற நூல்களின் விமர்சனத்தை போட்டிருப்பார்கள். இந்த இருவகையிலும் அடங்காமல் நம் தமிழ் புத்தகத்தில் மட்டுமே வித்தியாசமான பின் அட்டையைப் பார்க்க முடியும். ராஸலீலாவின் பின் அட்டையில் “நுண்ணதிகார வலைப்பின்னல்களாலும் மின்னணு ஊடகங்களாலும் முற்றிலுமாக மாற்றியமைக்கப் பட்டுவிட்ட மனித அனுபவத்தையும் புற உலக எதார்த்தத்தையும் எதிர்கொள்கிறது ராஸ லீலா.” அதாவது இந்த நாவல் ஒரு மனித அனுபவத்தைதான் சித்தரிக்கிறது என்று தெளிவுபடுத்திவிட்டார்கள். அடுத்து சைபர் உலகை இந்த புத்தகம் விவரிக்கிறது; இதையும் சமூக வெளியையும் வித்தியாசப்படுத்தி சித்தரிக்கப் போவதான அறிவிப்பு.

இந்நாவலை எப்படி படிக்க வேண்டும், வாசகராக நீங்கள் என்ன உணர்ச்சியை அனுபவிக்க வேண்டும் என்று பட்டியலைத் தனியாக விற்காமல் விட்டார்கள். இந்த புத்தகத்தைப் பற்றி எழுதுகிறார்களா, இல்லை புத்தகத்தின் விமர்சனத்தை கூறுகிறார்களா என்று புரியவில்லை. இந்தக் கூத்து தமிழ் பிரசுர உலகத்தில் மட்டுமே நடக்கும். வேற்றுமொழி புத்தகங்களுக்கு வக்காலத்து வாங்காமல் கூறவேண்டுமானால் – இந்த புகழுரையும், பிரதியைப் பற்றிய கொசுறு செய்திகளும் வாசகர்களை தயார் படுத்தவா அல்லது பயம் காட்டவா என்று தெரியவில்லை. மற்றொரு முக்கிய வரி, “சுதந்திரத்தையும் ஒடுக்குமுறையையும் ஒரே புள்ளியில் சந்திக்கும் இந்த அனுபவம் ஒரு அபத்த நிலையினை உருவாக்குகிறது”. அபத்த நிலை உண்டாகிறதா இல்லையா என வாசகர்கள் படித்துவிட்டு கூறட்டுமே?

ஆனால் உண்மையில் பெருமாளின் நாவலான ’ராஸ லீலா’ இந்த அபத்த நிலையை உருவாக்கத் தவறிவிட்டது. இந்த முடிவுக்கு வர காரணமாயிருந்த விவரங்களை இந்த விமர்சனத்தில் ஆராயலாம்.

ஒரு குமாஸ்தாவாக அல்லோலப்படும் கண்ணாயிரம் பெருமாளின் கதை தான் முதல் பாகத்தின் கதைகள். எல்லா அலுவலகத்தைப் போல இங்கும் வினோதமான மனிதர்கள் – ஸ்திரீலோகனான கண்ணா, சுந்தரேசன், அடக்குமுறைக்குப் பேர் போன ரங்கராஜன். இவர்களின் ஒடுக்குமுறையால் மன ரீதியான அழுத்தத்தை பெருமாள் சந்திக்கிறான். பெருமாளுக்கு இருக்கும் மிகப் பெரிய பிரச்சனை அவனது ஆபீஸ். ஏனென்றால் அவனுக்கு அது ஒரு மெண்டல் அஸைலம். ஞாயிறு உட்பட எல்லா நாளும் வேலை செய்ய வேண்டியிருப்பதும், அவனது முந்தைய நாவலை மனநோயாளியின் போர்னோகிராஃபி என அசோக் விமர்சித்ததும், பிடிக்காத விஷயங்களில் இந்தியாவும், status quo போன்றவற்றில் நம்பிக்கை இல்லாதவனும் எனக் கலவையானவன் பெருமாள்.

பல இடங்களில் ஸில்வியா ப்ளாத் , ஷேக்ஸ்பியர், ஹோலோன் பார்த் (Roland Barthes) போன்றோர்கள் மற்றும் In the blinding absence of light என்ற புத்தகம் எனப் பல வகைப் பின்குறிப்புடன் செல்வது பாலு அய்யேயெஸ் ஆங்கிலம் பேசுவது போல் சம்பந்தமில்லாமல் இருக்கிறது. ஏனென்று அடுத்தப் பத்திகளுக்குள் பார்ப்போம். கதைகளுக்கும் பின்குறிப்புகளுக்கும் சம்பந்தமேயில்லாததால் இந்தப்பகுதி தட்டையான ஒரு பயிற்சி நூலைப் படிப்பதுபோல் இருக்கிறது. இரண்டாம் பகுதிக்கு முன்னுரையாகவும் முதல் பகுதியை நியாயப்படுத்த முடியவில்லை. இரண்டாம் பகுதி பெருமாள் எழுதும் நாவலாக விரிகிறது. பெருமாளின் பல நண்பர்களும் நாவலின் “arranger” பொறுப்பில் பெருமாள் மற்றும் அந்த புத்தக பதிப்பாளர் அலெக்ஸும் வருவார்கள் (இந்த arranger மிக முக்கியமான பாத்திரமாக நவீன மற்றும் பின்நவீனத்துவ ஆக்கங்களில் வரும். இந்த பாத்திரம் முக்கியமான intertextual இடங்களை நிரப்ப உருவாக்கப்படும். இதை வைத்துக்கொண்டுதான் ஆசிரியர் சொல்லவந்த/சொல்லவராத வாதங்களை வாசகர்களிடம் தெரியப்படுத்த முடியும். பின்நவீனத்துவத்தில் (மறு)உருவாக்கங்களுக்கு சிக்காதது இந்த பாத்திரம்).

இதைப் படிக்கும் போது ஜே. எம். கட்ஸீயாவின் “Diary of a bad year” நாவலில் நடப்பது நினைவிற்கு வருகிறது – கதையில் வரும் எழுத்தாளர் ஆஸ்திரேலியாவில் வசிப்பவர். அடுத்த வருடம் வெளியாகவிருக்கும் தன் கட்டுரைத் தொகுப்பைத் தட்டச்சு செய்ய ஒரு பெண்ணை வேலைக்கு வைத்திருப்பார். கதை முதல் பக்கத்திலிருந்தே மூன்று பாகங்களாக தொடங்கும். இதற்காக கட்ஸீயா நாவலின் பக்கங்களை மூன்றாகப் பிரித்திருப்பார். மேல் பகுதியில் அந்த எழுத்தாளரின் கட்டுரை அரசியல், சினிமா, கலை என்று பல தலைப்புகளில் சென்றுகொண்டேயிருக்கும். கீழ் பகுதியில் அந்த பெண்ணைச் சந்தித்ததிலிருந்து அவளால் தன் சிந்தனையில் அடைந்த மாற்றங்களை விவரித்துக்கொண்டே போவார் கட்ஸீயா (J.M Coetzee). திடுமென அவளின் கணவன் கதை உள் நுழைந்து, இந்த தம்பதியின் திட்டத்தை வெளிப்படுத்தும். கதை அடையும் போக்கு நமக்கு இப்போது தேவையில்லை. ஆனால் அந்தப் பெண்ணால் ஏற்படும் மாற்றத்தினால் அந்த எழுத்தாளரின் கட்டுரைகளிலும் மாற்றம் ஏற்படும். இந்த மாறுதல் வாசகர்களுக்கு தெளிவாகத் தெரியும். அவரது அரசியல் கட்டுரைகள் முந்தைய தீவிர subversive எழுத்தாக இருந்த நிலை மாறி, அந்தப் பெண் மேலுள்ள கவர்ச்சியினால் ஒருவித அரசியல் சரிநிலைக்குள் சென்றுவிடுகி்ன்றன . இதைப்போல ஒன்றை ராஸ லீலாவில் ஒருஇடத்தில் கூட காண இயலாது.

பெருமாளின் கதையை எழுதும் சாருவிடமும் சரி, பெருமாளின் இரண்டாம் பகுதி நாவல் ராஸ லீலாவிலும் சரி, நடக்கும் விஷயங்களினால் ஒருவித மாற்றமும் பெருமாளுக்கோ, சாருவுக்கோ ஏற்படுவதில்லை.

மார்ச் மாதம், ஆண்டு 2000 இல் உத்திரப்பிரதேசத்தில் இரண்டு முறை காதல் கடிதங்கள் நிராகரிக்கப்பட்ட பத்தாம் வகுப்பு மாணவன் சாரங், காதலித்த பெண்ணின் கழுத்தை அறுத்துவிட்டான். இத்தனைக்கும் அந்த பெண் அதற்கு முன் தினம் சாரங் கொடுத்த மூன்றாவது கடிதத்திற்கு சம்மதம் கூறப்போவதாக தன் நண்பியிடம் கூறியிருந்தாள். அவளின் பதிலை வாங்கும் முன் சாரங் செய்த காரியம் இது. சாரு, சமூகம் மறதிக்காரர்களுக்கு சந்தர்ப்பம் கொடுப்பதில்லை.

பக்கத்துக்கொரு முறை ஹோலொன் பார்த்தை தொழும் இவரின் எழுத்துகளில் ஒரு சதவிகிதம் அளவாவது பிரதியின் இன்பத்தைக் காட்டுவாரென எண்ணி கடைசிப் பக்கம் வரை படித்தால், இறுதியில் ஏமாறவேண்டியிருந்தது. கதை மாந்தர்களின் உணர்வுகளுடன் ஒன்றிப்போவதை முதல் நிலை பிரதியின் இன்பமாகக் கொண்டாலும் இதை சரிவர முன்வைக்கவில்லை என்றே தோன்றுகிறது. முன்னுரையில் அவர் எழுதிய 3000 நாட்கள் கலை, இசை, நாடகம், கவித்துவ எழுச்சி இந்நாவலில் பிரதிபலிக்கவில்லை. சாருவின் முன்னுரைப்படி டில்லியில் பத்தாண்டுகள் சினிமா, இசை, நாடகம் ஆகியவற்றில் கரைந்தது – இக்கலைகளை கலைஞர்கள் எந்தளவு communicate செய்தார்களோ அந்த அளவுக்கு எனக்கும் சாருவுக்கும் இடையில் இந்நாவல் கடைசிவரை mis-communication ஆக மட்டுமே இருந்தது. குறைந்தபட்சம் இந்நாவலின் கட்டுமானத்தைச் சரிவர நிறுவ முடியாமல் போனது குறித்து சிறு விளக்கத்தையாவது படிப்பவர்கள் எதிர்பார்ப்பார்கள். ஆனால் எப்படி உலக இலக்கிய,கலை ரசனை குறைவாக இருப்பதாக ஒத்துக்கொள்ளும் ஹானா-அல் ஷெயிக் போன்ற அரபிய பெண் எழுத்தாளரால், Mail from Beirut போன்ற அற்புதமான படைப்புகளை உருவாக்க முடிகிறது? இசையின் சஞ்சாரங்களில் அரபி முதல் பாலி வரை உலக இசையில் பயணிக்க முடிந்த நாவலாசிரியரால் தமிழர்கள் வாழ்வில் இருப்பதாகச் சொல்லும் அபத்த நிலையைப் பற்றி மேலோட்டமாக மட்டுமே எழுத முடிகிறது? அந்த விதத்தில் ராஸலீலா ஒரு தோல்வியடைந்த படைப்பு என்றே நாம் கருத முடியும். அதைப்பற்றி எவ்வளவு வேண்டுமானாலும் பின்குறிப்புகள் போட இயலும். ஒரு கதையின் வழியாக நிறுவ முடியாமல் போய்விட்டதால் விளக்கங்களாலும் அடிக்குறிப்புகளாலும் பயன் ஏதும் இல்லை.

தீப்பெட்டித் தொழிற்சாலையில் ஒரு நாளைக்கு பதினெட்டு மணிநேரம் புழுக்கத்தில், இடமில்லாமல், இருட்டில் வேலை செய்யும் சிறுவர்கள், வீட்டிற்கு திரும்பும்போது ஐந்து ரூபாய்க்கு கம்மியாகவே எடுத்துவருவார்கள், சில நேரங்களில் வெறும் இரவு சாப்பாடு மட்டும்தான்; தங்கள் பெரிய கூட்டுக் குடும்பங்களை காப்பாற்றும் பொறுப்பிலுள்ள பெண்கள் வேலையிலும் வீட்டிலும் படும் கஷ்டங்கள், பத்தாயிரம் ரூபாய்க்காக இருபது வருடங்களாக வெறும் வட்டி மட்டும் கட்டிக்கொண்டிருப்பவர்கள் (சென்னையின் காபிடே கடையில் ஒரு காப்புச்சினோ பானம் எழுபது ரூபாய்); துபாயில் வேலை செய்து காப்பாற்றுமாறு நர்ஸ் வேலையில் வருடக் கணக்கில் இந்தியாவுக்கு வராமல் கடினப்படும் பெண்கள்; மூச்சு முட்டும் ரஸாயனத் தொழிற்சாலையில், குறைந்த காற்றழுத்தத்தில் வேலை பார்த்து பதினான்கு வருடத்திற்குப் பிறகு கட்டாய ஓய்வு வாங்கும் பத்தாவது வரை கூட படிக்காத இளைஞர்கள் (பதினான்கு ஆண்டுகளில் அவர்களின் ரத்தத்தில் கான்சர் அணுக்கள் பெருக சாத்தியமுள்ளது,அதனாலையே பதினான்கு வருடத்தில் கட்டாய ஓய்வு. இதை பரிசோதிக்க வரும் ஆய்வாளர்களுக்குத் தெரிந்தும் கண்டுகொள்ளாமல் இருப்பார்கள்); இந்திய-இலங்கைக் கடற்பகுதிக்குச் சென்று மீன் பிடிக்க ஒவ்வொரு படகும் முன்னூறு ரூபாய் கட்டவேண்டிய நிர்பந்தந்தில், தங்கள் உயிரை பற்றிக் கவலைப்படாமல் மீன் பிடிக்கச் செல்பவர்கள் ( ஒரு நாளில் ஐநூறு ரூபாய் வரையில் மீன் வியாபாரம் செய்ய அவர்களால் முடியும். மீதம் கிடைக்கும் நூற்றுச் சொச்சத்தில் வலை சரிசெய்ய, வீட்டுச் செலவிற்கு, படகு வாடகைக்கு எல்லாம் கொடுக்க வேண்டும்) – தமிழ் சமூகத்தின் அடையாளத்தில் ஒரு பகுதியான இவை அனைத்தைப்பற்றி ஒரு வரிகூட இந்த நாவலில் இல்லை. சாரு முன்வைக்கும் கோட்பாடு பற்றிப் பார்த்தால் இன்றைய நிதர்சனமும், மனிதனின் இன்றைய அலைக்கழிப்பும் ஒரு படைப்பில் அவசியமாகிறது. ராஸ லீலா நாவலில் இவை எதுவும் இல்லை.

இந்நாவலில் மற்றொரு மிகப்பெரிய சவால் , இதில் வரும் பல பின்குறிப்புகளுக்கும் கதைக்குமுள்ள சம்பந்தத்தை கண்டுபிடிப்பது. சில உதாரணங்களை பார்ப்போம்.

ரங்கராஜன் என்னும் பியெம்ஜி தன் முதலாளியின் (அவர் மறந்து வைத்த) ட்டர் பாட்டிலுடன் ப்ருந்தாவன் எக்ஸ்பிரஸில் பயணம் செய்து அவசர அவசரமாக வீட்டுக்கு வரும் செயலை மிலன் குந்தேராவின் வார்த்தைகளோடு ஒப்பிடுகிறார் சாரு. இந்த நாவலில் எப்படி அதிகார மையங்கள் அட்டூழியங்களின் கோபுரமானது, மனித ஞாபகத்தில் ஒரு கோர மலையாய் உருவாகிறது என்பதை ஒரு உருவகமாக மிலன் விவரிப்பார். பங்களாதேஷின் கொடூரக் கொலைகள் செக் நாட்டின் ரஷ்ய ஆதிக்கத்தின் மேல் குவிந்து, அதன் மேல் சல்வடார் அலண்டேயின் கொலை பாதகம் குவிந்து, அதன் மேல் சினாய் பாலைவனப் போரின் கொலைகள் கவிழ்ந்து, இதன் எண்ணிலடங்கா முடிவில் எல்லோரும் எல்லாவற்றையும் மறந்து விடுவார்கள். இந்த உலகளாவிய சரித்திர உண்மைகள் கண்ணாயிரம் பெருமாள்-ரங்கராஜன் கதையுடன் ஒப்பிடப்படுகின்றன. போலியான ரொமாண்டிஸத்தின் நேரடியான உதாரணம் இது (ஜே.ஜே குறிப்புகள் விமர்சனத்தில் சாரு இதையே சுராவின் தோல்வியாக எழுதியிருப்பார் – சித்தாள் வேலை செய்யும் பெண் பெரும் பாரத்தைச் சுமந்து செல்லும் வரியில் ஜே.ஜே அவளை பார்த்தபடி தொழிலாளிப் பிரச்சனைகளைப் பேசுவதைக் குறிப்பிட்டிருப்பார்) இந்த போலியான ஒப்பிடல்களால் கதை சப்பையான பிரதியாக நின்றுவிடுகிறது. எந்த விதமான ஒப்பிடல்களுக்கும் ஆளாக்காமல் இருந்தால் கண்ணாயிரம் பெருமாள் மற்றும் அவனது பலவித அடையாளங்கள், சமூக முகமூடிக்கு பின் இருக்கும் இருட்டை பிரதிபலித்திருக்கும்.

காப்ரியெல் கார்ஸியா மார்க்கெஸ்ஸும் அமெரிக்கப் புனைதலும் – 2

ஒரு தலைமுறையின் சரித்திரத்தின் மூலம் கார்சியா மார்க்கெஸ் சொன்ன தென் அமெரிக்க முகமும், வளர விரும்பாத ஆஸ்கார் என்ற சிறுவனின் கதை மூலம் ஜெர்மனி மற்றும் போலந்தின் சரித்திரத்தை நினைவு கூறிய குந்தர் க்ராஸ், சலீம் சினாய் மூலம் இந்தியாவின் விடுதலை முகத்தை கூறிய சல்மான் ருஷ்டியும் தங்களின் கதைகளின் வழியே விவரித்த அடையாளத்தை அழித்தல் என்னும் பின்நவீன பாணியை நிறுவ கட்டுக்கோப்பான கதையை அடித்தளமாகக் கொள்ள வேண்டியிருந்தது. ‘இன்று முதல் இவருக்கு பதிலாக இவர்’ – என தொலைகாட்சியில் காண்பிக்கும் பாணியில் நாவல்களில் அடையாளங்களை மாற்ற முடியாது. சலீம் சினாய், ஆஸ்கார், புவண்டியா போன்றோர் அழிக்கப்பட்டு, பலவித பரிமாணங்களில் மறுபடியும் நிறுவப்படுவார்கள். இந்த அடையாள அழித்தல் மற்றும் உருவாக்குதல் மூலமே சரித்திரத்தையும், அதன் வடிவ வெளிப்பாடான தேசத்தின் கதைகளையும் வாசகர்களின் கண்முன்னே நிறுவ முடியும். ராஸலீலாவில் இந்த உருவாக்கம் நிகழவேயில்லை, இதனால் ஆக்கத்தில் கடைசிவரை அழித்தல் மட்டுமே நடக்கிறது. மேலும் ’நூறு வருட தனிமை‘ நாவலின் மோகோண்டோ , விஷ்ணுபுரத்தில் வரும் மகாசபை, கார்பெந்தியர் எழுதிய ’Explosion in a Cathedral’ படைப்பில் வரும் கரீபியன் மற்றும் கப்பல் பயணங்கள், புயலிலே ஒரு தோணியில் வரும் அலையோசையின் பின்னணியில் சொல்லப்படும் கதை போன்ற ஆகப்பெரும் படைப்புகளைப் போல எந்த ஒரு கட்டுமானமும் இல்லாததால் தட்டையான படைப்பாக இந்த ராஸ லீலாவின் முதல் பகுதி அமைந்துள்ளது.

அடுத்து சாரு எடுத்துக் கொண்டிருக்கும் ஒரு முக்கிய ஆயுதம் – வேறு நாட்டின் கதை மாந்தர்களுக்கும், இங்குள்ள கதை மாந்தர்களுக்குமுள்ள ஒப்பீட்டை செய்வது. மொரோக்கோவில் 1971 இல் நடந்த ராணுவ ஆட்சிக் கவிழ்ப்பு வேலையில் ஈடுபட்டதாக போலி குற்றம் சாட்டப்பட்டு 58 பேர்கள் பத்து அடி நீளம் ஐந்து அடி அகலமுள்ள பள்ளத்தில் அடைத்து வைக்கப்பட்டனர். இவ்வாறு 18 ஆண்டுகள் வெளிச்சம் கூட புக முடியாத டாஸ்மாமார்ட் சிறையில் பல கொடுமைகளுக்கு நடுவே எலும்பும் தோலும் மட்டுமுள்ள 28 பேர் மட்டும் 1991 இல் மீட்கப்பட்டனர். இவ்விஷயம் வெளியே தெரியவே 13 ஆண்டுகள் ஆயின. ஐந்து ஆண்டுகளில் பல நாடுகளின் வற்புறுத்தலுக்குப் பின்னர் இக்கைதிகள் காப்பாற்றப்பட்டனர். இந்த நிலையை இந்திராணி என்னும் பெண் அதிகாரியால் ஏற்பட்ட அவதிகளுடன் ஒப்பிடுகிறார் சாரு. இது போன்ற பின்குறிப்பு, போலிக் குற்றச்சாட்டில் பள்ளத்தில் உயிர் நினைப்புகூட இல்லாமல் கிடந்த 58 கைதிகளுக்கு மிகப் பெரிய அவமானமாகிறது. இதுதான் உலக இலக்கியத்தின் sub-text என சாரு கருதுவது மிகவும் பலகீனமானது மட்டுமல்ல பார்வைக்கோணத்திலேயே மிகவும் பிழையானது ஆகும். சங்கர் படத்தில் குடித்துவிட்டு பார்க்கில் தூங்குபவரை சமூகக்கேடு என அழிக்க நினைப்பதை, ஒரு வரலாற்று அழித்தொழிப்போடு முடிச்சு போடுவது போன்று அபத்தமானது.

இதே போல் பல கதைகளில் பயன்படுத்தப்படும் ஷேக்ஸ்பியரின் வரிகள் அவை தரும் அர்த்தத்தில் சம்பந்தமேயில்லாமல் இருக்கின்றன. கிங் லியரில் வரும் மேற்கோள் பின்குறிப்பில் வருகிறது. அதன் கதையில் பெருமாளின் நாவலில் 20 சதவிகிதம் தான் எழுதிக் கொடுத்ததாக ஆனந்தன் போதையில் கூறுகிறான். அதுவரை குடித்துக்கொண்டிருந்த பெருமாளுக்கு திடீரென பித்த நிலை வந்துவிடுகிறதாம். அம்மணமாக ஆனந்தன் மேல் விழுந்து சண்டை போட ஆரம்பித்துவிடுகிறான். இதற்கு தான் கிங் லியரின் பின்குறிப்பு. இதை சொல்லும் லியரின் பின்புலத்தை ஆராயலாம். தன் அடையாளத்தை நாடகத்தின் துவக்கத்திலேயே இழக்கும் லியரின் கடைசி கட்ட நடவடிக்கையாக ஷேக்ஸ்பியர் இந்த பித்த நிலையை அறிவிக்கிறார். தன் வாழ்வின் மேல் ஒரு பிடிப்பு ஏற்பட, நம்பிக்கையை கடைசி முனையில் பிடித்துக்கொள்ள லியர் எடுக்கும் பித்த நடவடிக்கை, தன் ஆடைகளை கிழிப்பது. வாழ்வை சுத்தமாக வெறுப்பவன் ஓய்டிப்போஸ்ஸைப்போல தன் கண்ணை நோண்டிவிட்டு ஊரைவிட்டு போய் விடுவான். ஆனால் கடைசித் துளி நம்பிக்கையை காட்டவே ஷேக்ஸ்பியர், லியர் அரசன் தன் ஆடைகளை்க கிழித்துவிடுவதாக காட்டுவார், அது முழுவதும் கைவிடப்பட்ட நிலை. இயற்கையிலிருந்து கேட்கப்படும் கடைசித் துளி நம்பிக்கை இது. நவீனத்துவத்தின் இயல்பாக இதை புரிந்து கொள்ள முடியும். இருத்தலியத்தின் வேரை நாம் சோபோக்ளிஸ்ஸின் ஓய்டிப்போஸில் கண்டெடுக்க முடியும். லியர் மற்றும் ஓய்டிப்போஸின் வடிவத்திற்கு முன் பெருமாளின் ஆடை அவிழ்ப்பு character flawவாக மட்டுமல்ல நகைப்புக்கு உரிய இடமாகவும் மாறியுள்ளது. உலக இலக்கியங்களின் வேரொடு பிணைத்துக்கொண்டால் நம் ஆக்கங்களின் அடிநாதமும் அதனோடு இயைந்துவிடும் என்பது எத்தனை சிறுபிள்ளைத்தனம்?

ஷேக்ஸ்பியரை இயக்குனர் அகிரா குரஸேவா மிஞ்சிய இடமாக ஒன்றைக் கூறுவது ஒரு விமர்சகனின் அவதானிப்பு. சாரு இதை குறிப்பெடுத்தது – குரஸேவா தன் படத்தில் போர்ட் பிடித்துக் கொண்டு “இது தான் நான் ஷேக்ஸ்பியரை மிஞ்சிய இடம். குறித்துக்கொள்ளுங்கள்” எனக் கூறுவதுபோல் உள்ளது. இந்த நாவல் முழுவதும் கதாபாத்திரங்களைக் கொண்டு விவரிக்க முடியாததை ,சாரு சிறுகுறிப்புகள் மூலம் விளக்க முற்படுகிறார். அதை ஒரு பாணி எனக் கொண்டாலும், அக்குறிப்புகள் கதையின் போக்கை கேலிக்குறிப்பாக மட்டுமே மாற்றுகி்னறன. இதுதான் உலக இலக்கிய எழுத்தின் இன்றைய போக்கா அல்லது சாரு முன்னுரையில் சொன்னதுபோல , தான் 3000 நாட்கள் பார்த்த நாடகங்கள்,ரசித்த இசை, படித்த புத்தக ஆசிரியர்களை நினைவு கூறி தன் எழுத்திற்கு ஒரு தொடர்பு ஏற்படுத்த செய்த பதிவுத்தோரணமா எனப் புரியவில்லை.

*##*

இரண்டாம் பகுதியில் பெருமாள் எழுதும் நாவல் – நவயுக காசனோவாக பெருமாள், ராஸ லீலாவில் அடையும் ஒரு மனித அனுபவத்தை ஊடகங்களாலும் வலைப் பின்னல்களாலும் சொல்ல முற்படுகிறது. பெருமாளுக்கு பை பாஸ் ஆபரேசனிலிருந்து ஆரம்பிக்கும் முன்னுரையில் முதல் திருப்பம் – பெருமாளின் நண்பன் நந்தா, பெருமாளுக்கு மந்திரக் கதைகள் கூறுவது. இதற்கு சாமி கதை என்று பெயர். இந்த மந்திர கதைகள் பெருமாளுக்கு கடவுள் (அல்லது ஏதோ ஒரு மந்திர சக்தி) நம்பிக்கை வருவதற்கு ஒரு காரணம். இதைப் பற்றி கவலைப்பட வேண்டாம். துப்பாக்கியை ஒரு காட்சியில் காட்டுவது போல, தேவைப்படும் போது உபயோகப்படும் இந்த நம்பிக்கை.

இங்கிருந்து அசுர வேகத்தில் பெருமாள் தன் லீலைகளை ஆரம்பிக்கிறான். முதல் பகுதியில் ‘ங’ என விழித்த பெருமாள், தான் எழுதும் நாவலில் fantasy வாழ்வைத் தொடருகிறார். இதனால் முழுக்க முழுக்க கற்பனையல்லாது, நிஜமும் பல இடங்களில் தொடர்கிறது. விஷ்ணுபுராணத்தில் வரும் ராஸ லீலா நடனத்தில் கண்ணனிடம் மயங்கும் கோபியருக்கு ஒரு ulterior motive உள்ளது. விஷ்ணுபுராணத்தின் படி கண்ணனிடம், ஆன்மீக வாஞ்சையின் காரணமாக கோபியரின் ஆன்மாக்கள் சேருமிடமாக சொல்லபட்ட கதை இந்த படிமக் கதை. ஒவ்வொறு கோபியருக்கு ஏற்றார்ப்போல கண்ணன் எல்லா இடங்களிலும் சகல கோபியருடனும் அவர்கள் ஆசை தீர நடனமாடுவதாக விரிகிறது இந்தக் கதை. எல்லா கோபியரும் ஒவ்வொரு வழியில் தங்கள் சகலத்தின் மத்தியமான கண்ணனை அடைகின்றனர்.

இதேபோல பெருமாளின் லீலைகள் தன் அலுவலகத்தில் வேலை செய்யும் பெண்ணுடன் நேரிலும், மின்னஞ்சல் வழியாக வேறொருவனாயும் தொடர்கின்றன. மனசாட்சி உறுத்தியதால் உண்மையை சொல்லப் போய் இந்த நட்பு முறிகிறது. அந்தப் பெண்ணும் ராஜினாமா செய்து சென்று விடுகிறாள். ஆனால் உண்மையான ராஸ லீலாவிற்கும், பெருமாளின் லீலைகளுக்கும் ஒரு முக்கியமான வித்தியாசம் உண்டு. உண்மையான ராஸ லீலா ஆசையில் தொடங்கி பேரின்பத்தில் முடியும் (from desire to divine).

“கண்ணன் குழலெடுத்து இசைத்தான். அது உச்ச ஸ்தாயிலேயும் கீழ் ஸ்தாயிலேயும் முறைப்படி மாறி மாறி ஒலித்தது… மகுட நாதம் போன்ற அந்த இன்பப் போதையில் மனதைப் பறிகொடுத்த கோபியர்கள் தங்கள் இல்லங்களை விட்டு, மதுஸூதனன் இருந்த இடத்திற்கு விரைந்து வந்தார்கள்.” (பக்கம்-297)

ஆனால் பெருமாளுக்கோ முறை மீறிய ஆசையுடன் அது நின்றுவிடுகிறது.

“ஒரு பெண்ணோடு தோழமை ஏற்பட்டால் அந்த தோழமை மீது சந்தேகம் வருகிறது .எனக்கு ஒரு பரிசு அளித்தபோது அதை வாங்க மறுத்துவிட்டேன். அதில் ஏதோ செய்வினை செய்யப்பட்டிருக்குமோ என்று ஒரு சந்தேகம்..ஆரம்பத்தில் ஒழுக்காகத்தான் இருந்தேன்.ஆனால் வாழ்க்கை அனுபவங்கள்தான் என்னை இப்படி மாற்றிப் போட்டன”

(பக்கம்-490)

இப்படியாக பல பெண்களுடன் இணையம்/தொலைப்பேசி மூலம் காதல் வயப்படுகிறான் பெருமாள்- பல சமயம் ஏமாற்றப்படுகிறான். இந்த ஏமாற்றத்திற்கு ஒரு காரணம் இருக்கிறது. மிஷேல் வெல்பெக் (Michel Houellebecq) எனும் ஃபிரெஞ்சு எழுத்தாளரின் மேற்கோள்கள் இந்நாவலில் அதிக அளவில் காணப்படும் பின்/முன் குறிப்புகள். இந்த வெல்பெக்கை தமிழ் சமூகத்துக்கு அறிமுகப்படுத்தியது சாரு நிவேதிதாதான். வெல்பெக் “Whatever” என்ற நாவலில் –

“இன்றைய காலத்தில் நுகர்வோருக்குப் இருக்கும் பலவிதமான தேர்வுகளில் ஒரு முக்கிய பிரச்சனை உள்ளது. இந்தத் தேர்வுகளால் பலவிதமான சரக்குகளும், சேவைத்துறைகள் நமக்குக் கிடைத்தாலும் இதனால் நமக்கு சுதந்திரம் கிடையாது. இந்த சேவைகளும்,பொருட்களுமே நம் வாழ்வை நிர்ணையம் செய்துவிட்டால், நம் சுதந்திரம் என்ன செய்ய முடியும்? இந்தப் பொருட்களே நமக்கு எஜமானன். நம் வாழ்வை நரகத்திலும்,பயத்திலுமே கழிக்க இயலும். இந்த பலவித தேர்வுகளில் திக்குமுக்காடி அன்னியப்பட்டுவிடுவோம்.”

என இன்றைய காலகட்டத்தில் இருக்கும் பொருட்கள் (மனிதர்கள் கூட வெல்பெக்கின் பொருட்கள் பட்டியலில் அடக்கம்) மற்றும் சேவைகள் (மனிதர்கள் செய்யும் காரியங்கள்) நம்மீது செலுத்தும் ஆதிக்கத்தை கூறுகிறார். இந்த ஆதிக்கத்தினால் உலகத்தில் மனிதர்கள் இருவகையாகப் பிரிக்கப்படுகிறார்கள். பலருடனும் சுதந்திரமாக கலவியில் ஈடுபடுவோர், இந்த அனுபவத்திற்காக ஏங்கி விரக்தி அடைவோர். இந்த விரக்தி, ஏமாற்றத்திற்குச் சென்று வன்முறையிலோ அல்லது இந்த சமுதாய அமைப்பிலிருந்து அன்னியமாக்குவதிலோ . இதுவே இந்த காலகட்டத்தின் நடக்கும் வன்முறை, அழிவு ஏற்படக் காரணமாக வெல்பெக் விளக்குகிறார்.

இந்த அன்னியமாதலைத் தான் பெருமாளின் செயலாக சாரு சித்திரிக்க முற்பட்டுள்ளார். இதன்படி ஒவ்வொரு காதலுக்குப் பின்னும் பெருமாளின் வாழ்க்கை அன்னியமாதல் நோக்கி நகர்ந்திருக்க வேண்டும். ஆனாலும் மீண்டும் மீண்டும் தன் காதலுக்கும் காமத்திற்கும் அடிமையாகிக் கொண்டே போகிறான். இந்த பித்துப் பிடித்த சந்தர்ப்பங்களிலும் பெருமாளால் தன் ராஸலீலாவை நிறுத்தமுடியவில்லை. தொடர்ந்து சான்ஃபரான்ஸிஸ்கோவிலிருந்து திவ்யா, மலேசியாவிலிருந்து பத்மினி எனப் பல பெண்கள் பெருமாளுக்காக உருகுகிறார்கள்.

இந்த இடத்தில் முக்கியமாக ஒன்றைச் சொல்ல வேண்டும். ரொபெர்த்தோ பொலான்யோ (Roberto Bolano) எழுதிய Savage Detectives நாவல், காணாமல் போன ஒரு தென் அமெரிக்க கவிஞரைப் பற்றியது. இந்த நாவல் முழுவதும் இந்த கவிஞரைத் தேடும் சில இளம் கவிஞர்கள் பற்றியது. அவரைப் பற்றி யாருக்கும் தெரியாது; ஆனாலும் அவரின் ஆளுமை மிகப் பிரபலமானது. அவரைப் பற்றிய பல கதைகள் கூட கவிஞர்கள் மத்தியில் வலம் வந்து கொண்டிருக்கும். இந்த இளம் கவிஞர்களுக்கு அவர்களின் அடையாளங்கள் பற்றி கவலை கிடையாது. கவிஞர்கள் உலகத்துக்குள்ளேயே அன்னியப்படுத்தப்பட்ட சில கவிஞர்கள், தங்கள் ஆதர்ச கவிஞரின் கவிதைகளைத் தேடி தென் அமெரிக்க, மற்றும் யூரோப் முழுவதும் தேடிக் கொண்டிருப்பார்கள், தங்களின் வாழ்வும், கவித்துவமும் வீணாவது அவர்களுக்கு ஒரு பொருட்டில்லை. கிட்டத்தட்ட சில நூறு கவிஞர்களின் பெயர்கள் மற்றும் அவர்களின் கதைகளும் வலம் வரும் இந்த நாவலில், குறிப்பிட்ட எவரும் இரண்டாவது முறை வர மாட்டார்கள். அந்த அளவுக்கு கவிதைப் பித்து பிடித்த கண்டம் அது. இந்த அடையாள மாற்றங்கள் வாசகர்களான நமக்கு ஒரு பொருட்டே ஏற்படுத்தாது. அடையாளங்களும், ஒரு சமூகத்தின் தனிமையும் அந்நியப்படுத்தலின் முதல் அடிகள். அதனை அழிக்கவே பொலான்யோ முற்படுவார்.

இதே போல ஒரு முயற்சிதான் சாரு இந்த இரண்டாம் பாகத்தில் மேற்கொண்டிருப்பது (ராஸ லீலாவுக்கு பிந்தையது பொலான்யோவின் புத்தகம்). Whatever என்ற நாவலிலும் வெல்பெக் அன்னியமாதலைக் கையாண்டிருப்பார். அர்த்தமில்லாத வாழ்வை,வேலையை மேற்கொண்டிருக்கும் அதன் முதன்மைப் பாத்திரம் தன்னிலையிலிருந்து ஒரேடியாக அன்னியப்பட்டுவிடும். இந்தப் பாத்திரங்கள் அனைத்தும் மெதுவாக தங்கள் சுயங்களை இழந்து, அன்னியப்பட்டு, மனப்பிழற்வுக்கு ஆளாகும். இது வெல்பெக்,பொலான்யோ எடுத்துக்காட்டும் நுகர்வோருக்கான அழகியல். இதே கோணத்தில் நாம் கிங் லியரையும் ஆராயலாம். அவர் ஆடைகளைப்பும் தன் மகுட நாட்களையும், ஒரு நாட்டின் தலைவனுக்கான பொறுப்புகளையும் இழப்பதினால் வரும் பித்த நிலை. இந்த நிலை பெருமாளுக்கு ஏற்பட்டதாகத் தெரியவில்லை. இதனாலேயே பித்த நிலை பித்த நிலை என பக்கத்திற்கு பக்கம் புலம்பினாலும் படைப்பில் அது வெளிப்படையாகத் தெரியவில்லை. இசையின் மேல் மோகமும்,அதைவிட தீவிரமாக லீலைகளீலும் தீவிர ஆர்வத்தைக் காட்டும் பெருமாளுக்கு ஆன்மீகத்திலும் ஈடுபாடு உருவாகிறது. இசை, காமம் – இவை ரெண்டும் வாழ்வின்மேல் ஒரு பிடிப்பு உருவாவதற்கான வழிகள் ஆகும். அங்கிருந்து எட்டிச் சென்று அந்நியமாகும் சாத்தியத்தை நோக்கிப் பெருமாளின் பாத்திரம் கொஞ்சமும் நகரவில்லை. வாய் வார்த்தையாய் மட்டும் பித்து நிலை பற்றி பேசுகிறார்.

நந்தா, சின்ன சங்கர், கே.பிரதாப், மலர்விழி, அமுதன் போன்றவர்களால் பெருமாள் படும் அவஸ்தைகள் பற்றி சாருவால் தனிப் புத்தகமே எழுத முடியும். விறுவிறுப்பாக படிக்கும் நடையிலிருந்தாலும் இந்த பாத்திரங்களால் பெருமாளைப் பற்றியும் தெரிந்துகொள்ள முடியும். “எவ்வளவு தூரம் நடக்கிறாய் பெருமாள் என்று கேட்டான் கே.பிரதாப். 6 கி.மீ என்றேன். அப்படியானால் உன் வீட்டிலிருந்து பூங்கா வரைக்குமே 1 கி.மீ இருக்குமே, ஆக மொத்தம் 8 கி.மீ பரவாயில்லையே என்றான் மிக ஆச்சர்யத்துடன். மறுநாளிலிருந்து எனக்கு கடும் ஜூரம்.15 நாட்களுக்கு பூங்கா பக்கமே செல்ல முடியாமல் போயிற்று.” இந்த வாக்கியத்தினால் பெருமாள் கே.பிரதாப்பின் நினைப்பில் வன்மம் கலந்திருப்பதாகச் சொல்கிறார் என்றால் சாரு இந்த பண்பை பெருமாளுக்கு இதுவரை வெளிக்காட்டவேயில்லை. இதைப் போல பிற்போக்குதனமான மூடநம்பிக்கை உள்ள மனிதனாக பெருமாளை இதுவரை(பக்கம்-646) விவரிக்கவேயில்லை. திடீரென பெருமாள் பாத்திரம் இப்படிப் பழமைக்குள் முழுகிவிடுகிறது. தந்திர மந்திர சக்தியின் பிரதிபலிப்பா இது எனத் தெரியவில்லை.

பெருமாள் தன் நண்பர்களான கோபாலகிருஷ்ணன், பாலு இவர்களின் லீலைகளைப் பல பக்கங்கள் விவரித்துக்கொண்டே தன் ஸைபர் அரட்டைகளையும் தொடர்கின்றான். எதற்கு எது இரையாகிறது என்பதே புரியாமல்போகும்வரை அவனது செயல்கள் விரிகின்றன. தன் நண்பர்களுக்கோ பண வசதியின் காரணமாக கிடைக்கும் லீலைகளுக்கும் பெருமாளுக்கு தவிக்கும் இருபது வருட கால தவிப்புக்கும் ஒரே வித்தியாசம்-பெருமாளின் அரட்டை காதல்-காமம் கலந்தவையாக இருப்பது. ஆனால் இந்த அரட்டைகளில் எப்போதும் ஏமாறுவது பெருமாள் தான். திவ்யாவுடன் நடத்தும் அரட்டையில்தான் இந்த வெல்பெக்கின் ரிவர்ஸ் சைக்காலஜியை நாம் புரிந்துகொள்ள முடியும்.”பொருட்களும்,சேவைகளும் நமக்கு எஜமானன் ஆனால் என்னவாகும்?” பெருமாளுக்காக உருகும் பெண்களோ அமெரிக்கா,மலேசியா போன்ற நாடுகளிலிருந்து தங்கள் நேர வசதிக்கேற்ப அரட்டை அடிக்கிறார்கள் – இது பொருளும், சேவை. இந்த சேவையில் பங்குபெரும் பெருமாளோ நேரகால வித்தியாசம் இல்லாமல் காலை மூன்று மணிவரைக்கூட அரட்டை அடித்து அடிமையாகிறான். இதில் சோரம் போவது பெருமாள்தானே தவிர அந்தப் பெண்கள் இல்லை. அவர்களுக்கு இது ஒரு பொழுதுபோக்கு. இதைப்பற்றி பல இடங்களில் புலம்புவும் செய்கிறான் – “ஒ.கே நான் ஜிகொலோவாக இருக்கவும் தயார். ஆனால் எனக்கு கூலி தர வேண்டும்”- இது மலேஷியா பத்மினியின் செயலால் பெருமாளின் புலம்பல். இந்த கோணத்தில் செல்லும் படைப்பில் மனச்சோர்வுக்கும்,எரிச்சலுக்கும் உண்டாகி ஒருவித outsider தொனி உண்டாவதை – பித்த நிலையாக (பின் அட்டையில் கூறியபடி) ஏற்றுக்கொள்ளமுடியவில்லை.

அதர்வ வேதம், In the Slaughterhouse of love, பெருமாள் தொடங்கும் சிறுபத்திரிக்கை, நாளிதழ் செய்திகள், இத்யாதி..இத்யாதி எல்லாம் பெருமாள் என்னும் கதாபாத்திரத்தின் வெளிப்பாடாக உணரவைக்க சாரு ஏதும் மெனக்கிடுவதாகத் தெரியவில்லை. இத்தனை குறிப்புகள் கதை மீதும், அதன் கதாபாத்திரங்களும் மீதும் எவ்விதமான பாதிப்பையும் செலுத்தவில்லை. இதை நாவலில் வரும் கதாபாத்திரங்கள் எழுதும் பகுதிகளாக சப்பைக் கட்டு கட்ட முடியாது (“ராஸலீலா கதாபாத்திரங்களே எழுதி வருகின்றனர். ஆகவே என் நாவல் எப்போது முடியும் என்பதை என்னைவிட என் கதாபாத்திரங்களே நன்கு அறிவர்-பக் 454”). ஏனென்றால் இந்த கதாபாத்திரங்கள் அனைத்திலும் பெருமாளே வெளிப்படுகின்றான். ஒன்றை மட்டும் என்னால் ஒத்துக்கொள்ள முடிந்தது. மீரா என்ற பாத்திரத்தின் பாதிப்பினால் (அறுவை சிகிச்சை, பத்திரிகை நடத்த உதவும் பணம்) பெருமாளின் வெளிப்பாடு ஜான் பெர்கர் (John Berger) எழுதிய G என்ற நாவலில் வரும் ஒரு வசனத்தோடு சேர்கிறது –

In a indeterminate world, sexual desire is reinforced by a longing for precision and certainty: beside her my life is arranged. At the same time, in a static hierarchic world it is reinforced by a longing for an alternative certainty: with her I am free.

மீராவினால் பெருமாள் வாழ்வில் வரும் சிறு மாற்றங்களே அவனை அபத்தநிலையிலிருந்து தப்ப வைப்பதாக தோன்றுகிறது.