இந்துஸ்தானி, கர்நாடக இசைக்கலைஞர்கள் எவ்வாறு சுருதியில் ஈடுபடுகிறார்கள்

மூலம்:

“கமிகஸி விமானிகள் ஏன் தலைக்கவசம் அணிந்தார்கள் என்பதுதான் வாழ்க்கையின் ஒரே புதிர்”, என்கிறார் அல் மெக்குயர்.

கயால் இசைக்கலைஞர்கள் வியக்கத்தக்க நுணுக்கங்கள் கொண்ட தமது இன்னிசையுடன் ஹார்மோனியத்தை ஏன் பயன்படுத்துகிறார்கள்; மேற்கத்திய இசைக்கலைஞர்கள் எப்படி ஒரு ஸ்தாயியின் (octave) இடைவெளிகளை சமமாய் பிரித்து சுருதி கூட்டும் முறையைப் பொறுத்துக்கொள்கிறார்கள்; கர்நாடக இசைப் பாடகர்கள் ஏன் சுருதி தூய்மைக்காக குறிப்பாக பயிற்சியெடுப்பதில்லை; அவர்களில் குறிப்பிடத்தக்க எண்ணிக்கையிலானவர்கள் பல்வேறு அளவிலான சுருதிப்பிசகல்களுடன் எவ்வாறு தப்பிக்கிறார்கள் என்பது போன்ற வேறு சில புதிர்களும் இருக்கின்றன.

மெக்குயர் சொன்ன மர்மத்தில் ஒரு மனதைத் தொடும் நகைச்சுவையுள்ளது. எனது கேள்விகள் மனதைத் தொடுபவையோ அல்லது நகைச்சுவையானவையோ இல்லை, ஆனால் மர்மமானவை.

சுருதி அனைத்து இசைக்கும் அடிப்படையான் ஒன்று. உலகெங்கிலும் உள்ள பல்வேறு வகையான இசைகள்  நுட்பம், அழகியல் மற்றும் தத்துவத்தின் அடிப்படையில் சுருதியுடன் தங்கள் சொந்த ஈடுபாட்டைக் கொண்டுள்ளன.

அமெரிக்க இசைக்கலைஞர் ஜோடி ஸ்டெச்சர் இந்திய இசையைத் தான் முதலில் கண்டுபிடித்துக் கொண்டதைப் பற்றி சொல்கிறார். கே.வி. நாராயணசாமி வெஸ்லியன் பல்கலைக்கழகத்தில் மாயமாளவகௌளை ராகத்தின் ஸ்வரவரிசைகளைக் கற்பிக்கும்பொழுது “அவை உலகின் மிக முக்கியமான இசை என்பது போல, நான் அதைக்கேட்டு அதிர்ந்து ஆழ்ந்துவிட்டேன். அந்த வகையான ஈடுபாட்டுடன் ஸ்வரங்களைப் பாடுபவர் யார்? நான் துருபத் மற்றும் நல்ல கயாலை பின்னர் கண்டுபிடித்தபோது, ஒற்றைச் சுருதியிலிருந்து எத்தனை வெளிக் கொணர முடியும் என்பதையும் கண்டேன்” என்கிறார் ஜோடி.

நுட்பமான வேறுபாடுகள்

கர்நாடக, இந்துஸ்தானி இசை முறைகள் ஒரு தாளம் மற்றும் சுருதிக்கு அமைக்கப்பட்ட ஸ்வரங்களால் ஆன இசை அமைப்பைச் சேர்ந்தவை.. இந்த  இசைகளில் மேற்கத்திய பாலிஃபோனி மற்றும் ஒத்திசைவு போன்ற செங்குத்து அடுக்குகள் இல்லை. சுருதி எவ்வாறு அணுகப்படுகிறது, வெவ்வேறு ராகங்களில் ஒரே’ ஸ்வரம் எப்படி நுட்பமாக வேறுபடுகிறது, மற்றும் ராகத்தின் சொரூபத்தை வெளிப்படுத்த பலவிதமான ஆலாபனைகளில் இந்த எண்ணற்ற ஸ்வரங்களை இணையச் செய்வதன் மூலம் ஸ்வரப் பிரயோகங்கள் எவ்வாறு உருவாகின்றன என்பதற்கான நுணுக்கங்களில் இந்த இசைகளின் நுட்பம் உள்ளது. இந்த நுணுக்கங்களை நாம் பகுப்பாய்வு அல்லது கணக்கீடு மூலம் அணுகுவதில்லை. ஆனால் காது மூலமாக கேட்பது, வாய்வழி ஆகியவற்றால் கேட்டும் அறிந்தும் கூர்மைப்படுத்தப்பட்ட உள்ளுணர்வுகள் மூலம் அணுகுகிறோம்.

கர்னாடக இசையில் ஸ்ருதிசுத்தம் என்பது, இந்துஸ்தானி இசையில் “சுர்” இருப்பது போலவே அவசியமாகக் கருதப்படுகிறது. “ஸ்ருதிர்மாதா லயஹ்பிதா” – ஸ்ருதி என்பது தாய், லயம் என்பது தந்தை என்ற வாக்கியம் கர்னாடக இசை உலகில் பிரசித்தமானது..

ஷீலா தார் தனது மிகவும் சுவாரசியமான “ராகா’ன் ஜோஷ்” என்ற புத்தகத்தில் தனது குரு பண்டிட் அமர்நாத் பல வகுப்புகளும் மாதங்களும் கடந்தபோதும் ஷட்ஜமம் என்கிற ஒரு ஸ்வரத்தின் பயிற்சியைத் தாண்டிச் செல்ல மறுத்து விடுவார் என்பதை விவரிக்கிறார். அவரைப் பொறுத்தவரை, இவர் (ஷீலா) ‘ஸ” எனும் ஷட்ஜமத்தில் முழுமையாய் தேர்ச்சி பெற்று அதை ஒரு ஒளியின் கதிர் போல கூர்மையாக, சீராகப் பாடும் வரை எந்த முன்னேற்றமும் சாத்தியமில்லை என்கிறார். எனவே தார் பல வாரங்களுக்கு ‘ஸ”விலேயே நிறுத்தப்பட்டார். இந்தக் கால அளவில்,  ஒரு சில வர்ணங்களையும், கிருதிகளையும் கற்றுக் கொண்ட ஒரு தென்னிந்திய நண்பரோடு தனது பயிற்சியை ஒப்பிட்டுப் பார்க்கிறார். தார் இதைப்பற்றி தனது குருவிடம் தயக்கத்துடன் குறிப்பிடும்போது, அவரது அலட்சியமான பதில், கர்நாடக இசையில் சுர் பற்றி இந்துஸ்தானி இசைக்கலைஞர்களின் பொதுவான கருத்தையே பிரதிபலிக்கிறது . ஒரே மாதிரியான மிகைப்படுத்தப்பட்ட கருத்து எனினும் சத்தியத்தின் உள்ளீடு இல்லாமல் இல்லை.

சுருதி சுத்தத்துக்காக ஒரு இந்துஸ்தானி பாடகர் மேற்கொள்ளும் பயிற்சிக்கு இணையாக கர்நாடக இசையில் எதுவுமில்லை என்பது சிந்திக்க வேண்டிய விஷயம். சஞ்சய் சுப்ரமண்யனின் வலையொளிகளில் அவரிடம் ஒரு நேயர் தனது மகளின் சுருதி சுத்தத்தை எவ்வாறு மேம்படுத்த முடியும் என்று கேள்வி கேட்கிறார். சஞ்சய் தனது வழக்கமான பாணியில் “தினமும் பாடச் சொல்லுங்கள். ஒரு தம்புராவை, மின்னணு தம்புராவானாலும் பரவாயில்லை, வைத்துக் கொண்டு, தினமும் பாடட்டும் அவ்ளுடைய சுருதி கண்டிப்பாக மேம்படும்” என்று பதிலளிக்கிறார்

கண்டிப்பாக அது நடக்கும். ஆனால் முன்னேற்றத்திற்கு அப்பால், சுருதியுடன் கூடிய சிறந்த ஈடுபாடு தீவிரமான சுருதி உணர்திறனை கலைஞர்களுக்கு உருவாக்க முடியும். இதை  தியாகராஜா அவர்களின் ‘கோலஹல சப்தஸ்வர கிரஹமூல குருதே மோக்ஷமுரா’ (கொந்தளிப்பான ஏழு ஸ்வரங்கள் உடலில் எங்கிருந்து தோன்றுகின்றன என்பதைத் தெரிந்துகொள்வதே மோஷம்) என்ற சிறப்பான வரிகள் உணர்த்துகிறது. இன்றைய கர்நாடக இசைக்கலைஞர்கள் இந்த வரியை எப்படிப் புரிந்து கொள்கிறார்கள் அல்லது அவர்களுக்கு அதைப் பற்றியதொரு ஆர்வம் இருக்கிறதா என்று கூட நான் சில சமயங்களில் யோசிப்பேன்.

இந்துஸ்தானி பாடகர்களின் அதிகாலைச் சடங்கு, “கரஜ் சாதனா”, நன்கு சுருதி சேர்க்கப்பட்ட தம்புராவுக்குப் பாடுவது (குரு தியாகராஜாவின் ‘கத்தனுவாரிகி’ யின் சரணம் நினைவுக்கு வருகிறது) ‘சுர்’ மீது நிலையான ஒலிவேறுபாட்டையும் உணர்திறனையும் வளர்த்து, எளிதில் செய்யக்கூடிய நுண்ணிய மயிரிழையளவு பிழைகளையும் குறைக்க உதவும். சுருதியுடனான இந்த தீவிர அக்கறைதான்  ஒரு கிஷோரி அமோங்கரை உருவாக்கியது, அவர் “சுரின் தரிசனம்” பெறுவது பற்றி கூறுகிறார். “நான் ஒரு ராகத்தைப் பாடும் போது ‘சுர்’ என்பதைக் கடவுளாகக் காண்கிறேன். எனக்கு ‘சுர்’ரின் தரிசனத்தைக் காட்டும்படி, ராகத்தை நான் கெஞ்சுகிறேன்” என்கிறார்.

உண்மையில் பாடும் போது அந்த துல்லியத்தையும், சுர்ருடன் ஒன்றிணைவதையும் அடைவதென்பது நடக்கும் ஒன்றல்ல. ஒரு இனிமையான குரலைக் கொண்டிருக்கும் போது, அது இயல்பாகவே நிகழ்கிறது. ஆனால் இந்த சாதனையில் ஆன்மா ஒரு குரல் கருவியைப் போல ஈடுபடும்போது, தம்புராவுடன் ஒரு தீவிரமான ஈடுபாட்டின் காரணமாக அந்த ஒன்றிணைவு நிகழும்போது, இசை ஒரு எல்லைகடந்த பிரகாசத்தைப் பெறுகிறது.

வித்தியாசமான இசை

கர்நாடக இசை இந்துஸ்தானி இசை மாதிரியல்ல, ஆனால் இசைவடிவத்தில் அது சிக்கலானது. இந்துஸ்தானி இசை ஸ்வரங்களை நீண்ட நேரம் இழுத்து. ராகத்தை நிதானமாக விரிவாக்குவதைப் பற்றியது. ஒரு இந்துஸ்தானி இசைக்கலைஞர் ஒரு ராக் யமனின் நிஷாதத்தை பாடும் நேரத்தில், கர்நாடக இசைக்கலைஞர் கல்யாணி ராகத்தின் ஸ்வரங்களில் நிறுத்தி நிதானமாய் சஞ்சாரிக்காது சில ஸ்வரப்ப்ரயோகங்களை பாடி முடித்திருப்பார். கர்நாடக இசை கம்பிதா எனும் கமகங்களால் மிகவும் அலங்கரிக்கப்படும் இசை. ஒரு தோடி ராகத்தின் “க” வின் கமகம் இசை தெரியாதவர்களுக்கு தொனி விலகியது போலத் தோன்றக் கூடும். ஆனால்  இங்கே பேசும் விஷயம் அதுவல்ல. 

நிச்சயமாக, கர்நாடக இசையைப் பாடும் முறை இந்துஸ்தானியிலிருந்து மிகவும் வித்தியாசமானது. ஆனால் ஸ்ருதி சுத்தம் என்றொன்று இருக்கிறது. அது கர்நாடக இசைக்கலைஞர்கள் தனிப்பட்ட கவனத்துடன் அல்லது தீவிரத்துடன் பயிற்சி பெறும் ஒன்றல்ல.

நான் ஆரம்பத்தில் குறிப்பிட்ட மர்மங்களுக்குத் திரும்பப் போவதென்றால், முதல் இரண்டிற்கான விளக்கம் வெறும் சௌகரியம்தான். மூன்றாவது விஷயத்தைப் பொறுத்தவரை, கர்நாடக இசை பாடல்வரிகள், இசைக்கருவிகள், லயம் இவற்றின் கூட்டமைப்பான இசை என்பதால் கவனம் இது போன்ற அத்தனை நுட்பமற்ற விஷயங்களால் ஈர்க்கப்பட்டு, சுருதி குறைபாடுகள் பெரும்பாலும் கவனிக்கப் படுவதில்லை. உண்மையில், ஒரு நல்ல கர்நாடக இசை நிகழ்ச்சி என்பது சுருதி அவ்வப்போது தவறினாலும்கூட, ஒருவர் பெறக்கூடிய, மிகவும் ஈர்க்கக்கூடிய அனுபவங்களில் ஒன்றாகும்.

கயால் உலகம் ஹார்மோனியத்தை சகித்துக்கொள்வது போல கர்நாடக இசை உலகம் சுருதிவிலகல்களைப்  பொறுத்துக்கொள்கிறது. – நுண்ணிய அல்லது அத்தனை நுண்ணியம் அல்லாத சுருதி குறைபாடுகள் அனைவராலும் உணரப்படுவதில்லை. ஆனால் நிச்சயமாக எந்தப் பாதையில் தம் வளர்ச்சி செல்ல முடியும் என்பதைப் பார்க்கவாவது இசைக்கலைஞர்கள் கூர்மையான சுருதி உணர்திறனை உருவாக்கிக் கொள்ள முயற்சிக்க வேண்டும்..

One Reply to “இந்துஸ்தானி, கர்நாடக இசைக்கலைஞர்கள் எவ்வாறு சுருதியில் ஈடுபடுகிறார்கள்”

  1. சுர் வசப்படுத்த கர் நாடக சங்கீதத்தில் வர்ணங்கள் கற்க வேண்டும். இந்துஸ்தானியில் வர்ணங்கள் நானறிந்த வரையில் இல்லை. மந்தர ஸ்தாயீயும், விளம்ப காலப் பயிற்சியும் ஸ்ருதி சுத்தம் தரும்,ஆனால்,அவசர கதியாகிவிட்டது கர் நாடக சங்கீதம். அரியக்குடியார் வாழ்க.(தி ஜா உபயம்)

Leave a Reply to Jaishankar Venkatraman Cancel reply

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.