நீலகண்டப் பறவையைத் தேடி… – முன்னுரை

This entry is part 12 of 13 in the series வங்கம்

தமிழாக்கம் : எஸ். கிருஷ்ணமூர்த்தி

இந்தியக் கலையின் சிறப்பு அது இயற்கையுடன் கொண்டுள்ள உறவுதான். வடமொழிக் காவியம் பிறக்கக் காரணமாயிருந்த அந்த முதல் கவிதையை நினைவு கூறுங்கள் : –

மாநிஷாத ப்ரதிஷ்டாம் த்வம் அகம : ஷாஷ்வதீ : ஸமா:
யத்க்ரெளஞ்ச மிதுனாதேகம் அவதீ : காமமோஹிதம்!

मा निषाद प्रतिष्ठां त्वमगमः शाश्वतीः समाः ।
यत्क्रौंचमिथुनादेकमवधी काममोहितम् ।।


இயற்கையிடம் பரந்து காணப்படும் இத்தகைய பரிவுணர்ச்சியானது வடமொழி இலக்கியம் முழுவதிலும் பரந்து கிடப்பதைக் காணலாம். ராமனின் வனவாசத்தில் இலங்கையின் நிழல் விழும் வரையில் வனவாசத்தின் வேதனை உணரப்படவில்லை: சித்திர கூட மலை, மால்யவதி ஆறு, தண்டகாரண்யம் இவற்றின் இதந்தான் தெரிகின்றன. சுவர்க்கத்தை நோக்கி யாத்திரை செய்த பஞ்ச பாண்டவர்களைத் தொடர்ந்து சென்றது ஒரு நாய். அந்த நீண்ட யாத்திரையை வெற்றிகரமாகச் செய்து முடிக்கும் சக்தி அதனிடம் இருந்தது. உண்மையில் வடமொழி இலக்கியம் படைக்கப்பட்டதன் நோக்கம் மனிதன் மற்ற பிராணிகளின் உலகத்தை அடக்கி ஆள்வதற்காகப் படைக்கப்பட்டவன் அல்ல என்பதை எடுத்துக் கூறவும், அதே நேரத்தில் இயற்கையுடன் ஆத்ம பூர்வமாக ஒன்றுவதன் மூலமே மனிதன் முழுமை பெறுகிருன் என்பதை வலியுறுத்துவதற்காகவுமே எனலாம். குப்தர்கள் காலத்தில்தான் பாரதம் மற்றக் காலங்களை விடப் பொருளாதாரத் துறையில் முன்னேற்றம் அடைந்திருந்தது. அந்தக் காலத்தில் கூட ஆசிரம வாழ்க்கையின் மதிப்பு குன்றிவிடவில்லை. இதற்கு ஒரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டாகக் காளிதாசனின் கவிதையைச் சொல்லலாம். ஆசிரமத்தைத் தவிர, வேறு எங்கும் சகுந்தலையைக் கற்பளை செய்துகொள்ள முடியாது.

காளிதாசனின் மேகதூதன் அளகாபுரியை அடைவதற்கு முன் பாரத நாட்டின் பல்வேறு பாகங்களிலுள்ள மலைகள், ஆறுகள், ஊர்களைக் கடந்து செல்லவேண்டி யிருக்கிறது. வடமொழி இலக்கியத்தில் நாம் கேட்பது வேட்டைக்காரர்களின் வெறியோசை அல்ல, மிருகங்கள், பறவைகளின் ஒலிகள்தான். காதம்பரியைப் படைத்த பானபட்டனின் சிருஷ்டியின் வேதனை பல நூற்றாண்டுகளுக்குப் பின்னும் நம் இதயத்தைத் தொடுகிறது.

தற்காலத்தைச் சேர்ந்த ஒரு வங்காளி நாவலுக்கு முன்னுரை எழுதத் தொடங்கும்போது மேற்கூறிய சிந்தனைகள் தோன்றுகின்றன. ஒர் இனத்தின் பாரம்பரியத்தில் சேர்ந்துள்ள அனுபவத்தை மூலதனமாகக் கொண்டுதான் பிற்காலத்து எழுத்தாளர்கள் தங்கள் வெற்றிப் பாலத்தை அமைத்துக் கொள்கிறார்கள். இவ்வாறுதான் இதயத்து உணர்ச்சிகளின் பரஸ்பரப் பரிமாற்றத்தின் பாதை தடையின்றித் தொடர்கிறது. பாரதத்தின் பண்பாடு பல இனங்களையும் பல மதங்கக்ளயும் சார்ந்ததாக இருந்தாலும் அது அடிப்படையில் ஒன்றாக இருப்பதற்குக் காரணம் இந்தப் பாரம்பரிய வெளிப்பாடுதான். பிரதேசங்களின் வேற்றுமைகள் இந்த வெளிப்பாட்டின் தொடர்ச்சியைத் துண்டிக்க முடியவில்லை.

 வங்காளி இலக்கியத்தில் முதல்முதலில் வெற்றிகண்ட நாவலாசிரியர் நம் தேசியகீதமான ‘வந்தே மாதர’த்தைப் படைத்த பங்கிம் சந்திர சட்டோபாத்தியாயர் (1838 -1894). 1865-ஆம் ஆண்டில் ‘துர்க்கேச நந்தினி’ பிரசுரமானதிலிருந்து வங்காளி நாவலின் வெற்றியாத்திரை தொடங்கிவிட்டது. வங்காளி வசன இலக்கியத்துக்கு வித்திட்டவர் ராஜாராம் மோகன்ராய் (1772 -1833); அதை முளைக்கச் செய்தவர் ஈசுவர சந்திர வித்யாசாகர் (1820 – 1891). பங்கிம் சந்திரர் அதை மலர்களும் கனிகளும் நிறைந்த மரமாக வளர்த்தார். ‘மிருணாலினி’ (1869), ‘துர்க்கேசநந்தினி’ சீதாராம் (1887), தேவி செளதுராணி (1884), ‘ஆனந்த மடம்’ (1884) என்னும் நாவல்களை அவற்றின் கதைக் கருவின் அடிப்படையில் வரிசைப்படுத்திப் பார்த்தால் அவற்றில் வரலாறு ஊடுருவிச் செல்வதைக் காணலாம். அவற்றில் முகமதியப் படை யெடுப்பிலிருந்து வாரன்ஹேஸ்டிங்ஸ் ஆட்சி (1772-1785) வரையிலுள்ள வங்கநாட்டு வரலாறு விவரிக்கப்பட்டுள்ளது. “ராஜ சிம்மன்” (1882) முகலாய ராஜபுத்திர மோதலை வர்ணிக்கிறது. இந்த நாவல்களில் பங்கிம்சந்திரர் வரலாற்றுப் பின்னணியில் சுதந்திர உணர்ச்சிக்கே முக்கியத்துவம் அளித்திருக்கிறார் ; ஆயினும் கூடவே அவற்றில் தனி மனித உணர்வுகளின் வெளிப்பாடுகளும் திறம்படச் சித்தரிக்கப் பட்டிருக்கின்றன.



பங்கிம் சந்திரர் நாட்டைக் கல்லும் செங்கல்லும் மரமும் சேர்ந்த ஒரு உயிரற்ற கலவையாகக் கருதாமல் தாயாகவே கருதினார். இலக்கியத்திலும் நாட்டைத் தாயின் உருவகமாகவே தீட்டியுள்ளார். ஆனந்த மடம்’ நாவலில் வந்தே மாதரம் பாடுவதற்கு முன் அதன் புரட்சிக்காரக் கதாநாயகன் பவானந்தன்,

“எங்களுக்கு வேறு தாய் இல்லே! ஜனனி ஜன்ம பூமிஸ்ச ஸ்வர்காதபி கரீயஸு! – தாயும் தாய்நாடும் சுவர்க்கத்தை விட உயர்ந்தவர்கள் ! – எங்களுக்கு வேறு தாய் இல்லை. தந்தை இல்லை, மனேவி இல்லை, மக்கள் இல்லை, வீடு வாசல் இல்லை! இனியநீர் பெருக்கினள், இன் கனி வளத்தினள், மலயமாருதத்தால் குளிர்ந்தவள். பயிர்களின் பசுமை நிறங்கொண்டவள் – இந்தத் தாய்நாடு ஒன்றே எங்கள் தாய் !’

எனக் கூறுவதைக் காணலாம். சமூகத்துக்கு ஒரு கலைஞன் ஆற்ற வேண்டிய கடமையைப் பங்கிம் சந்திரர் வங்காளி நாவலின் ஆரம்ப காலத்தில் நன்கு நிறைவேற்றினர்.

சமூக சீர்திருத்தவாதியான ராம் மோகனின் வசனம் முக்கியமாக சாஸ்திரக் கருத்துகளைப் பற்றியது. வித்யாசாகரின் வசனமும் அப்படித்தான் : இருந்தாலும் அது நடைமுறைகளுடன் சம்பந்தப்பட்டிருந்தது. மேலும் வித்யாசாகர் ஓர் ஆசிரியருமாவார். சுதந்திர உணர்களை நாவலில் நுழைத்த சிறப்பு பங்கிம் சந்திரரைச் சேரும். அவர் மதவெறி கொண்டவர் என்று ஒரு சிலர் குற்றஞ் சாட்டுகிறார்கள். ஆனால் அவர் மத வேறுபாடின்றி இந்து – முஸ்லீம் உழவர்கள் மேல் தன் அன்பைத் தாராளமாகப் பொழிந்திருப்பது அவருடைய ’ஸாம்ய’ ( 1879) என்ற கட்டுரைத் தொகுப்பிலிருந்து தெளிவாகும்.

தன் வரலாற்று நாவல்களுக்கான கதைக் கருவைத் தேர்ந் தெடுக்கும்போது அவர் முகம்மதியப் படையெடுப்பால் இந்துக்களுக்கு ஏற்பட்ட துன்பத்தைச் சித்தரிக்க முனைந்தார் என்பதையும் மறுக்க முடியாது. அவர் இந்துக்களின் முன்னேற்றததை விரும்பியது உண்மைதான் ; ஆனால் அவர் பிற மதங்களை வெறுக்கவில்லை. இது அவருடைய கடைசிக் காலப் படை ப்பு ஒன்றில் தெளிவாகிறது-

“ ‘எல்லோரும் சமம் : எல்லோரும் தன்னைப் போன்றவர்களே’ என்ற ஞானந்தான் வைஷ்ணவ மதம், ஆகவே உண்மையான வைஷ்ணவன் இந்து, முஸ்லிம், உயர்ந்த ஜாதிக்காரன், தாழ்ந்த ஜாதிக்காரன் என்று வேற்றுமை பாராட்ட மாட்டான்.”

இத்தகைய தாராள மனப்பான்மையுடன் தான் அதீன்பந்த்யோபாத்யாயர் நீலகண்ட பறவையைத் தேடிக் கொண்டு நாவலில் ஏழை முஸ்லீம்களின் வாழ்க்கையைப் பார்க்கிறார். இந்தப் பார்வை வங்காளி நாவலில் பங்கிம் சந்திரரின் காலத்திலிருந்தே தொடர்த்து வந்திருக்கிறது.

ரவீந்திர நாத டாகுர் காலத்தில் (1861-1947) நாம் இன்னும் ஒரு படி மேலே போகிறோம். அவர் ஒரு வேறுபட்ட காலத்தைச் சேர்ந்தவர். 1906-ஆம் ஆண்டில் வெளியான அவருடைய நாவல் ‘நெளகாடூபி’யைப் பற்றிப் பிற்காலத்தில் சொல்லும்போது அவர் தம்மைக் காட்டிக் கொள்கிறார் –

“இந்தக் காலத்தில் நாவல்களில் சம்பவங்களுக்கு முக்கியத்துவம் குறைந்து, உள்ளப் போராட்டங்களே முக்கியததுவம் பெற்றுவிட்டன.”

பாத்திரங்களின் குணங்களைப் பகுத்துணர்ந்து அவற்றை அதனதன் இயற்கைக்கேற்ப மலர விடுவதே டாகுரின் குறிக்கோள். இதிலும் அவருடைய கவிதைத் திறன் அவரைக் கைவிடவில்லை; அது அவருடைய வெளிப்பாட்டுச் சிறப்பை அதிகமாக்கியது. அவருடைய ஆரம்பக் காலப் படைப்புக்களான “பௌ-டாகுராணிர்ஹாட்’டும் (1883) ‘ராஜ ரிஷி’ யும் (1887) அக்காலத்தில் பாராட்டப்பட்டாலும் இந்தக் கால அளவுகோற்படி குற்றமற்றவை அல்ல. ‘சோக்கேர் பாலி’யில் (1903) அவர் தம்முடைய ‘போக்கையும் தம் நாவலின் போக்கையும் மாற்றிக்கொண்டார். அதுமுதல் அவரது நாவல்களில் சம்பவங்கள் குறைந்து குணச்சித்திர வெளிப்பாடு அதிகமாகியது. காந்தீஜி அவரைக் ‘குருதேவர்’ என்று அழைத்தார் அவர் தம் கதைகளின் மூலம் ஒரு சிந்தனையாளராக உருவெடுத்தார்.

அவர் ‘கொரா’ (1910) ‘கோரே பாயிரே’ (1916) முதலான நாவல் களில் சுதேசி இயக்கம் குறுகிய இனவெறியாக ஆவதைக் கண்டித்தார். ‘சார் அத்யாய்’ (1934) நாவலில் அரசியல் நடைமுறைகள் மனிதனின் குணங்களை எவ்வாறு பாதிக்கின்றன என்பதைத் தெளிவாகக் காட்டினார். ‘சதுரங்கம்’ (1916) காம இச்சைக்கும் பண்டைய அத்யாத்ம சாதனைக்குமிடையே நிகழும் மோதலைச் சித்தரிக்கிறது. 1929-ஆம் ஆண்டில் வெளியான அவருடைய ‘சேஷேர் கவிதா’, ‘ஜோகா ஜோக்’ ஆகிய நாவல்களில் அவர் முறையே ரோமாண்டிக் காதலின் மலர்ச்சியையும் இல்லற வாழ்க்கையின் சூழ்நிலையில் காதல் மொட்டு காய்ந்து போய் விழுவதையும் சித்தரிக்கிறார். ஆனால் ரவீந்திரரின் படைப்புகளில் சிந்தனைக்குரிய கருத்துக்கள் வலுவில் திணிக்கப்படவில்லை ; அவை பாத்திரங்களின் அனுபவங்களின் வெளிப்பாடாக, அவர்களுடைய பேச்சு வார்த்தைகளின் மூலம் உருப்பெறுகின்றன

வங்காளியின் முழுவாழ்க்கையும் டாகுரின் படைப்புகளில் இடம் பெறவில்லை. சமூகத்தில் தாழ்த்தப்பட்டவர்களின் கதையை முதல் முதலாக எழுதியவர் சரத்சந்திர சட்டோபாத்யாயர் (1876-1938) -‘ஸ்ரீகாந்தன்’ (1917-1933) நாவலின் நான்கு பாகங்களில் ரவீந்திரநாத் டாகுரே ஒரிடத்தில் ‘சரத்சந்திரரின் பார்வை வங்காளி யின் இதய ஆழத்திலுள்ள ரகசியத்தை ஊடுருவிவிட்டது” என்றார்.

சேற்றிலும் தாமரையை மலர்விக்கும் வங்காளியின் மென்மை சரத்சந்திரரின் படைப்புகளில் சுடர் விடுகிறது. பலகேடுகள் நிறைந்திருந்தாலும் சமூகம் சீர்திருததப்பட முடியாததல்ல என்ற உணர்வுள்ள பாத்திரங்களே அவரது படைப்புகளில் காண்கிறோம். அந்தப் பாத்திரங்கள் சமூகத்தால் தண்டிக்கப்படுவதும் நம் பார்வைக்குத் தப்பவில்லை. நாவலில் சரத்சந்திரரின் முக்கியக் கரு அன்புதான்.

அவர் ரோமாண்டிக் உணர்வையும் குடும்ப வாழ்க்கையின் சிக்கல்களையும் முறையே ‘தத்தா’ (1918) விலும் ‘தேனு பால்னு’ (1923) விலும் சித்தரிப்பதோடு நின்றுவிடாமல், கணவனை இழந்த பெண்ணும் சுமங்கலியும் பரபுருஷனைக் காதலிப்பது போன்ற சிக்கலான விஷயத்தைக் கூடப் பரிவு ததும்ப வர்ணித்திருக்கிறார், பள்ளி சமாஜ்’ (1916), கிருகதாஹ் (1920) என்னும் நாவல்களில், வழக்கி விழுந்தவள் என்பதாலேயே ஒரு பெண் முற்றிலும் கறைபட்டவளாகி விடுவதில்லை : தழ்நிலையின் நிர்பந்தத்தால் ஒரு பெண் தம் வாழ்க்கையை ஒருவிதமாக அமைததுக் கொள்ள நேரலாம் – எனற உண்மையை அவர் வங்காளிக்குப் புரிய வைத்து அவனுடைய உள்ளத்தில் அனுதாபத்தையும் பரிவையும் தோற்றுவித்தார். அவர் தமது ஐம்பத்து மூன்றுவது பிறந்த நாள் விழாவில பேசும்போது,

“குறை, குற்றம், பாவம் இவை மாத்திரமே மனிதனின் முழுமையான உருவமாகிவிடாது. இவற்றுக்குள்ளே அசல மனிதன் இருக்கிருன் – இதை ஆத்மா என்றும் சொல்லலாம்- அவன் அந்தக் குறைகளையும் குற்றங்களேயும் கடந்து அவற்றுக்கு மேலே நிற்கிறான் ‘

என்று கூறினர்.

முதலாவது உலகமகா யுத்தகாலத்து எழுத்தாளர்கள் ரவீந்திரரின் அசாதாரனமான சிந்தனைத் திறனாலோ, சரத்சந்திரரின் உணர்ச்சி வேகத்தாலோ திருப்தி அடையவில்லே, ‘கல்லோல்‘ (1923-29). பத்திரிகை வாயிலாக அவர்களுடைய படைப்புக்களில் சரீர சம்பந்தப்பட்ட இச்சைகளும் வாழ்க்கையின் அடக்க முடியாத வேகமும் வெளிப்பட்டன. அவர்கள் ‘கல்லோல் குழு’ என்ற பெயரால் அறிமுகமானார்கள். அவர்களுள் ஒருவர் சைலஜானந்த முகோபாத்யாய (1900). அவர் சிறுகதைகள் மூலம் அதிகம் புகழ் பெற்ருலும் ‘ஷோலோ ஆனு’ ( 1925), ‘சஹர் தேகேதுர்ரே’ (1947) போன்ற நாவல்களில் வட்டாரத் தன்மையை முதல் முதலாகக் கொண்டுவந்து இலக்கியத்தில் ஒரு புதிய பாதையை வகுத்தார்.



தாரா சங்கர்பந்த்யோபாத்யாய {1898-1971) இத்தன்மைக்கே உருவங் கொடுத்தார். தமது தாத்ரி தேவதா (1939), ‘காளிந்தி’ 1940, கணதேவதா பஞ்சகிராம் (1942-43), ஹான்சுலி பாங்கேர் உபகதா (1947) போன்ற, சிறந்த படைப்புக்களில். கரடு முரடான “ராட்” பிரதேசத்தின் அழகு மயூராக்ஷி நதியில் வரும் திடீர் வெள்ளம், கேண்ட்டு தேவதையைக் குறித்துப் பாடப்படும் பாட்டுக்கள், புதுச்சோறு, திருவிழாவில் மத்தள ஒளி, கொள்ளைக் காரர்களின் சமிக்ஞைகள், ஜமீந்தார்களின் ஆடம்பரம், இயந்திர யுகத்தால் ஏற்படும் பாதிப்புக்கள் முதலானவைகளைச் சித்தரிப்பதே இவரது தனிச் சிறப்பாகும்.

 இவரைப் போலவே மாணிக் பந்த்யோபாத்யாய (1908-1956) ‘பத்மாநதீர் மாஜி’ (1936) யில் கிழக்கு வங்காளத்தின் மக்களது வாழ்க்கையை அழகாகச் சித்தரித்திருக்கிறார். அவருடைய பார்வை தாராசங்கரிடமிருந்து வேறுபட்டிருந்தாலும் அவர் நகர்புறத்து நடுத்தர, தாழ்த்தப்பட்ட மக்களின் பிரச்சனைகளை எதிரொலித்திருக்கிருர், காட்டுப் பகுதிகளையும் அங்கு வாழ் மக்களைப் பற்றியும் நேரடியாகத் தெரிந்துகொள்ள வேண்டுமானுல் விபூதிபூஷண் பந்யோபத்யாயவிடம் (1894-1950) செல்ல வேண்டும். அப்பொழுதுதான் இயற்கையுடன் மனிதன் கொண்டுள்ள நேரடித் தொடர்பினை வெளிப்படுத்துவதே இலக்கியத்தின் நோக்கம் என்னும் ரவீந்திரரின் இலக்கியக் கொள்கையின் உண்மைப் பொருள் விளங்கும். வங்காளி இலக்கியத்தில் ரவீந்திரரால் உருவாக்கப்பட்ட இந்த இலக்கியக் கொள்கை விபூதிபூஷனின் நாவல்களில் தொடர்கிறது.(1)

உண்மையில், தாராசங்கரின் ‘காத்ரி தேவதா’ வின் முடிவில் அத்தையம்மாளுக்குக் கதாநாயகன் சிவநாத் செலுத்தும் அஞ்சலியையும் அபராஜிதாலின் முடிவில் விபூதிபூஷணின் கூற்றையும் படித்தால் வங்காளி வாழ்க்கையில் ரவீந்திரரின் பாதிப்பு எவ்வளவு ஆழமானது என்பது தெரியும் : ஒரு வட்டாரத்துக்குரியதை உலகத்துக்கே பொதுவானதாயும், ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்துக்குரியதை எந்தக் காலத்துக்கும் பொருந்துவதாயும் செய்வதில் அவருடைய அலாதித்திறனும் தெளிவாகும்.

“பூமி ஜீவன்களின் தாய் சமூகத்தின் நாடு : மனிதனின் விடுஅந்த இருப்பிடத்தின் உருவமே நீ! …நீயே எனக்கு வீட்டை அறிமுகப்படுத்தினாய்; அதன் மூலமே நாட்டைப் புரிந்துகொண் டேன்! பூமியைப் புரிந்துகொள்வதன் மூலம் நான் உன்னைப் புரிந்துகொள்ளும்படி நீ எனக்கு ஆசி கூறு!”

– ‘தாத்ரிதேவதா’

“முப்பது, ஐம்பது, நாறு, ஆயிரம், மூவாயிரம் ஆண்டுகள் கழிந்துவிடும். மூவாயிரம் ஆண்டுகளுக்குப் பிறகும் இம்மாதிரி மாலை நேரம் வரும், இம்மாதிரிக் கோடைக்காலப் புயலும் மழையும் வரும். அப்போதும் இதேபோல் பறவைகள் ஒலிக்கும், சந்திரன் உதிக்கும்… நிசப்தமான சரத்காலத்து நண்பகலில் காட்டுவழியில் விளையாடிக்கொண்டிருக்கும் இந்த ஒன்பது வயதுப் பாலகளின் உள்ளத்தில் தோன்றும் விசித்திர அநுபவங்களின் வரலாறு எங்கே எழுதப்பட்டிருக்கும்?”

-அபராஜிதா

தாராசங்கர், விபூதிபூஷண், மாணிக் ஆகியோரைத் தற்கால வங்காளி நாவலாசிரியர்களின் வழிகாட்டியாக நன்றியு ன் நினைவு கூர்கிறர் அதின் பந்த்யோபாத்யாய. தனிப்பட்ட முறையில் அவருக்கு மிகவும் பிடித்தமான வசனகர்த்தாக்கள் பங்கிம்சந்திரரும் அவனீந்திரநாத் டாகுரும் (1871-1951) ஆவார்கள். ரவீந்திரரின் சகோதரன் மகனான பின்னவர் நாவலாசிரியர் இல்லாவிடினும் கதை இலக்கியத்தில் அவரது எளிய , தெளிவான நடை வங்கமொழியில் அலாதியானது. கதை சொல்லும் முறையில் இவ்விருவரையும் பின்பற்றுவதுதான் அதீன் பந்த்யோபாத்யாயவின் இந்த அபிமானத்துக்குக் காரணம். நாவல் எழுதுவது அவரைப் பொறுத்த வரையில் தம் கூற்றுக்கு ஒப்பானதாகும். ‘நீலகண்டப் பறவையைத் தேடிக்கொண்டு’ – நாவலின் மூலமாகவே அவர் தம்மைக் காட்டிக்கொள்ள முனைகிறார் – அதாவது கலையின் மூலம் எவ்வளவு தூரம் காட்டிக்கொள்ள முடியுமோ அவ்வளவு உண்மை கற்பனை மெருகுடள் விரிந்து விடுதலைபெற விழைகிறது. ஆனால் கற்பனையின் அஸ்திவாரத்தை மறக்கக்கூடாது; இங்கே தான் சம்பவங்கள் முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன.

அதீன் பந்த்யோபாத்யாய டாக்கா மாவட்டத்தைச் சேர்ந்த ராயினாதிக் கிராமத்தில் 1930-ஆம் ஆண்டு பிறந்தார். அவரது முழுப் பெயர் அதீந்திரசேகர் பந்த்யோபாத்யாய. “நீலகண்டப் பறவை யைத் தேடிக்கொண்டு” நாவல் நிகழும் கிழக்கு வங்காளம் அவரது இளமை நினைவுகளில் கரைந்திருக்கிறது.

அவர் இந்தியாவுக்கு வந்தபோது முதலில் மூர்ஷிதாபாத் ஜில்லாவில் வசித்துக்கொண்டு அங்கிருந்து தானே படித்து மெட்ரிக் பாஸ் செய்தார். அவர் கற்றது வணிகத்துறைப் படிப்பு. சிறிது காலம் பத்திரிகை அலுவலகத்திலும் பணிபுரிந்தார் அவர். 1950-ஆம் ஆண்டு அவர் ஒரு கப்பலில் பயிற்சி பெறுவதற்காகச் சேர்ந்தார். சுமார் ஒரு வருடகாலம் அவர் பல்வேறு துறைமுகங்களைப் பற்றி அதுபவம் பெற்று அதன் விளைவாக ‘சமுத்ரமானுஷ்‘ என்ற நாவலை இயற்றி 1960-ஆம் ஆண்டில் வெளியிட்டார். அவருக்கு மானிக்பந்த்யோபாத்யாய நினைவுப் பரிசு கிடைததது. இதுவரை அவர் எழுதியுள்ள நாவல்கள் இருபத்திரண்டு. வெவ்வேறு சமயங்களில் இயற்றப்பட்ட அந்த நாவல்களின் மூலஸ்வரம் நீலகண்டப் பறவையைத் தேடிக்கொண்டு நாவலிலேயே அடங்கியிருக்கிறது என்று அவரே கூறியிருக்கிறார். இந்தப் படைப்பை இயற்றுவதில் அவர் 1961 முதல் 1971 வரை ஈடுபட்டிருந்தார்; இதன் மூலமே அவர் தம் லட்சியத்தில் வெற்றி பெற்றிருக்கிறார்,  

நீலகண்டப் பறவையின் தேடல் எப்படிப்பட்டது. யாருடையது?  


இந்த நாவல் புனையப்படும் முன் இதன் பதினெட்டு அத்தியாயங்கள் சிறுகதைகளாக வெளிவந்தன என்பதை நினைவு கொள்ள வேண்டும். ஆகவே அத்தியாயங்கள் தனித்து நிற்கக் கூடியவை: ஆயினும் ஒன்றோடொன்று நெருக்கமாக இணைந்தவை. ‘நாவலின் ஒவ்வோர் உறுப்பும் தன்னிறைவு பெற்றுத் தனித்து நிற்கக் கூடியதாக இருக்கவேண்டும்’ என்ற இலட்சியத்திலிருந்து நாவலாசிரியர் ஒருபோதும் பிழைவில்லை. இப்போதும் அவர் சோதனை நோக்குடன் நடத்தப்படும் வங்காளிப் பத்திரிகை ஒன்றின் ஆசிரியர்களுள் ஒருவர். நீலகண்டப் பறவையைத் தேடிக் கொண்டு ஒரே பாத்திரத்தையோ அல்லது அப்பாத்திரம் சம்பந்தப்பட்ட சம்பவங்களேயோ மட்டும் வைத்துச் சொல்லப்படும் கதையல்ல ; அது ஒரு பலகோண ஆராய்ச்சியின் விளைவு.  

இந்த நாவலைப் பற்றிய குறிப்பு முதல் அத்தியாயத்திலேயே வந்துவிடுகிறது –

“உண்மையிலேயே இப்போது பெரிய பாபு இரு கைகளையும் உயரத் தூக்கிக் கைதட்டிக்கொண்டே யிருந்தார். அவர் வளர்த்துவந்த ஆயிரக்கனக்கான நீலகண்டப் பறவைகள் ஆகாயத்தில் ஏதோ ஒரு மூலையில் மறைந்துபோய்விட்டாற போலவும், அவர் கைதட்டி அவற்றைத் திரும்பச் செய்ய முயல்வது போலவும் … பார்த்தால் தோன்றும் -மத்திய யுகத்து விரன் ஒருவன் இரவிள் இருளில் பாவங்களைத் தேடிப் பிடித்துத் தண்டிக்க அலைகிறான் என்று.”  

பெரிய பாபு அதாவது மணித்திர நாத் – நீலகண்டப் பறவையைக் குறியீடாகக் கொண்டு தேடித்திரிவது பாலினை. அவர் இனி அவளைச் சந்திக்க வாய்ப்பு இல்லை: இருந்தாலும் அவளது நினைவால் உந்தப்பட்டு மணிந்திரநாத் யானைமேலேறி மறைந்துபோய் விடுகிறார், மரக்கிளையுடன் தம்மைக் கட்டிப்போட்டுக் கொள்கிறார், ஆற்றில் படகோட்டும்போது வழி தவறிவிடுகிறார். பாலின் ஓர் உள்மையான மனிதப் பிறவியாகக் கருதப் படாவிட்டாலும் அவள் ஒரு கற்பனைச் சத்தியம் – அவள் அடைய முடியாதவள், ஆனால் மிகவும் விரும்பப்படுபவள் அவள் கைக் கெட்டாதவள், ஆனால் அலைந்து சுற்றிக் களத்த மணிந்திரநாத் அவள் ஜன்னலுக்கு வெளியே நெல்லிமரத்தடியில் நிற்பதாக நினைக்குமளவுக்கு அவ்வளவு தெளிவாக அவரது  கண்ணுக்குத் தெரிகிறாள் ; அவளது மோகனக் கவர்ச்சியில் அவர் தன் பேச்சுத் திறனை இழந்து கவிதையின் மலர்ச்சி வழியே அவளை அடைய முனைகிறார்.

ஆகவே நீலகண்டப் பறவையைத் தேடிக்கொண்டு ஒரு ரோமாண்டிக் தேடல். தேடலுக்குள்ளாகும் அழகு பிறநாட்டைச் சேர்ந்ததாயினும் ஆசைக் கெட்டாததல்ல. வங்காளி இலக்கியத்தில், மத்திய யுகத்து வைஷ்ணவக் கவிதையில் நாம் காணும் உணர்ச்சி வேகத்தை மணிந்திர நாத்திடமும் காண்கிறோம். ஞானதாஸின் மொழியில்

அமீயா சாகரே ஸீனான் கொரிநே
சகலி கால பேலோ !
சகீ! கோ மோர் கரமே லேக்கி !

(அமுதக் கடலில் ஸ்நானம் செய்யவந்தேன். அது விஷமாக மாறிவிட்டது! தோழி. என் அதிருஷ்டத்தைப் பார்) 

জ্ঞানদাস (Gyandas)

மணிந்திர நாத்தின் வேதனை, அவருடைய பிரார்த்தனை – இவற்றுக்கு எவ்விதத் தடையும் இல்லை. அவர் சித்தசுவாதீனம் இல்லாதவர். ஆனால் நாவலின் மற்றப் பாத்திரங்களும் சிக்கல் அற்றவர்கள் அல்ல. அடக்கப்பட்ட ஆசைகளால் அவர்கள் அலைக்கழிக்கப் படுவதை நம்மால் உணர முடிகிறது. பெண்பாத்திரங்களில், ஜோட்டன் மனமாகியவளாயினும் அவளது ஆசை தணிந்து விடவில்லை, மாலதியின் கைம்பெண் நிலையோ பொறுக்க முடியாதது. ஆசைக்கும் விவேகத்துக்குமிடையே போராட்டம். ஜோட்டன் தன்னையே ஏசிக் கொள்கிறாள். “இந்தச் சைத்தான் உடம்பு எப் போதும் தீனி கேட்கிறது!” மாலதியின் காதல் ரகசியமாக அவளது பாலிய நண்பன் ரஞ்சித்தைச் சரணடைகிறது. கடைசியில் அவள் அவனுடன் செல்லும் நல்வாய்ப்பைப் பெறுகிருள். ஆனுல் அதற்கு முன் அவள் மிருகப்பசி கண்டவர்களின் இச்சைக்குப் பலியாகி விடுகிறாள். இன்னொரு பெண்ணுக்கும் தாகம் தீர வழியில்லை – இரண்டாவது பீபியும் பேலுவும் இணைய வாய்ப்பு இல்லை. இளமையின் வலுவையிழந்த பேலு தன்னுல் ஆன்னு பீபியைக் கட்டுப்படுத்தி வைக்க முடியாதென்று உணர்கிறான்.



பண்பாட்டுக்கும் உணர்ச்சிக்குமிடையே நேரும் இந்த மோதல் கிழவர் மகேந்திர நாத்தையும் அலைக்கழித்துத் துன்புறுத்துகிறது. தம் உடல் சிதையில் எரியும்போதுகூட, தன் புதல்வன் மணிந்திர நாத்தின் பார்வை தம்மைக் குற்றஞ்சாட்டும் என்று பயப்படுகிறார் அவர் தந்தையைத் தனயன் திரஸ்காரம் செய்வதாகச் செய்யப்படும் கற்பனையில் தான் நீலகண்டப் பறவையைத் தேடிக் தொனடு நாவலின் ஆசிரியர் தான் தீட்ட விரும்பும் உணர்ச்சிச் செறிவைத் தீப்பிழம்பாக வெளிப்படுத்துகிருர் –

“நீங்கள்தான அந்த மனிதர் ! என் ஆத்மாவுடன் நெருங்கியிருந்தாள் ஒரு பெண், அவள் பெயர் பாலின். அவளுக்கு நீண்டு உயர்ந்த மூக்கு, நீலக் கண்கள். அவளை நீங்கள் தூர விரட்டிவிட்டீர்கள்! அப்பா, நான் சமுத்திரத்தைப் பார்தததில்லை, ஆனால் வசந்த காலத்து வானத்தைப் பார்த்திருக்கிறேன். வானத்துக்குக் கீழே ஸோனாலி பாலி ஆற்றின் நீர்; நீரில் அவளுடைய முகம் தெரிகிறது. வானத்திலுள்ள ஏதாவதொரு பெரிய நட்சத்திரம் இதுட்டில் நீரில் பிரதிபலித்தால் என் அன்புக்குரிய அந்தப் பெண் துர தேசத்திலிருந்து என்னிடம் சொல்வது போலிருக்கிறது – மணி, நீ போகாதே! நாம் வில்லோ மரத்தடியில் உட்கார்ந்துகொண்டு சான்டாகிளாசைப் பற்றிப் பேசிக்கொண்டிருக்கலாம். நீ போய் விடாதே!……. குளிர்காலத்தில் புற்களின் மேல் இருக்கும் பனித் துளிகளைப் பார்ததிருக்கிறேன். பனித்துளியைப் போல் பவித்திரமான அந்த முகததை என்னிடமிருந்து பிரித்துவிட்டீர்களே, அப்பா!’

மகேந்திரநாத்தின் மதம் அவர் பாலினை மாற்றுப் பெண்ணாக ஏற்றுக் கொள்வதற்குத் தடையாக இருந்தது. மதந்தான் வங்காளத்தின் இரு பெரிய பகுதியினரிடையே – இந்து-முஸ்லீம் சுவராக நின்றது. நாவலின் ஆரம்பத்தில் டாக்காக் கலகம் பற்றிய செய்தியைக் கேட்ட பிறகும் ஆபேத் அலியால் இந்து விரோதியாக ஆக முடியவில்லை –

“முசல்மான்கள் படுகொலை செய்யப்பட்டால் அவனுக்கு ஆத்திரமுண்டாகிறது – ஆனால் பெரிய எஜமான், தனபாபு, இன்னும் பக்கத்துக் கிராமங்களிலுள்ள பல இந்துக்களின் தாராள மனப்பான்மையும் அவனுக்கு அவர்களுடன் தலைமுறை தலைமுறையாக இருந்து வரும் இதயபூர்வமான உறவும் அவனுடைய வருத்தத்தையும் ஆத்திரத்தையும் போக்கிவிடுகின்றன.”

சாம்சுத்தீன் முதல் முதலாக முஸ்லிம் லீக் கட்சியின் சார்பில் தேர்தலுக்கு நிற்கும்போது அவனுடைய மனைவி அலிஜான் அவளைக் காரணம் கேட்கிறாள். ஆயினும் இந்த விரோதத்துக்குக் காரணம் ஆழத்தில் – இரு இனத்தினருக்குமிடையே இருந்த பொருளாதார வேற்றுமையில்-இருந்தது.

காக்கைகளை விரட்டும்போது பேலுவின் மனத்தில் தோன்றிய எண்ணங்களை நாவலாசிரியர் விவரிக்கிறர். வசதியுடன் சந்தோஷமாக வாழும் இந்துக் குடும்பங்களைப் பார்த்து அவனுக்கு உள்ளுற ஆத்திரம் வந்தால் சாமு மௌல்வி- முல்லாக்களை போல அவனுக்குச் சற்று ஆறுதல் அளிக்கக் கூடும். “சாமுவின் லீக் கட்சி ஜிந்தாபாத்! நமக்காக ஒரு நாடு வேண்டும்!” மதவெறியாலும் சுயநலத்தாலும் இயக்கப்பட்டு இந்த விரோதம் பகிரங்க யுத்தமாக ஆக நேரமாகவில்லை. ‘முஸ்லீம் குடியானவர்கள் ஆனந்தமயீ கோயிலுக்கடுத்த நிலத்தில் தொழுகை நடத்தப் போகிறார்களாம்.’ அது மசூதியல்ல. அது ஒரு பண்டைய கால இடிந்த கோட்டை – அது ஈசாகானுடையதாக இருக்கலாம் அல்லது சாந்தராயோ கேதார்ராயோ கட்டியதாகவுமிருக்கலாம். அந்த இடததில் தொழுகை நடத்தும்படி முஸ்லீம்கள் தூண்டப் படுகிறார்கள். இந்தச் செய்திதான் இன்று காலை ஆபிஸுக்குக் கிடைததது. முஸ்லீம்கள் – குறிப்பாக, மௌல்வி சாயபு – பாபுக்களுக்குத் தொந்தரவு செய்யக் கிளம்பிவிட்டார்கள். மெளல்வி சாயபுக்கு இரண்டு பெரிய நூல் கடைகள் இருக்கின்றன. நல்ல விளைச்சல் உள்ள ஆயிரம் பீகா சொந்த நிலம் இருக்கிறது அவருக்கு.

இந்த தேவியின் மகிமையால் அவர்களால் ஏற்படும் துனபம் பறந்து போய்விடும். தேவியை எதிர்த்து நிற்க யாரால் முடியும்? தேவியின் கையிலுள்ள கூர்மையான வாள் அந்த மகிஷாசுரனைக் கொல்லத் தயாரயிருக்கிறது. “இவ்வாறு சாஸ்திரங்களிலிருந்து ஆயுதப் பிரயோகததுக்குத் தூண்டுதல் கிடைக்கிறது; மனிதர்கள் பரஸ்பரக் கொலையில் ஈடுபட்டு வெறிபிடித்து அலைகிறாகள்.” ஆயினும் மனிதத்தன்மை அவர்களிடமிருந்து முற்றும் மறைந்து விடுவதில்லை. மாலதி ஜப்பரால் கடத்தப்பட்ட பின் இந்துக்களும் முஸ்லிம்களும் ஒன்று கூடி அவளை மீட்க முயற்சி செய்கிறர்கள், பக்கிரிசாயபு அவளைக் காப்பாற்றி வீட்டில் கொண்டு வந்து சேர்க்கிறார், நாவலின் முடிவில் ரஞ்சித் அவளை ஜோட்டனின் விட்டிலேயே கொஞ்ச காலம் விட்டு வைக்க நினைக்கிறன்.

இதிலிருந்து ஒரு கேள்வி எழுகிறது-அவனுடைய ஆத்திரம் யார் மேல்? ஜப்பார் மேலா, அல்லது தேசபக்தன் யாரையாவது கண்டதுமே அவனுக்குக் கைவிலங்கு பூட்ட- நினைக்கும் சந்தோஷ் தரோகா மேலா?

இந்துக்களுக்கும் முஸ்லிம்களுக்குமிடையே வேற்றுமை கொஞ்ச நஞ்சமில்லைதான். ஆனுல் அதைக் கடக்கும் வழியும் திறந்திருந்தது சுதந்தர நாட்டைச் சமைத்துக்கொள்ளும் வழி. இந்த நாவல் வங்க பந்து ஷேக்மூஜிபுர் ரகிமானுக்குச் சமர்ப்பணம் செய்யப்பட்டதில் வியப்பில்லை. ஏனெனில் சுதந்தர வங்காளத்தின் மாலுமி என்ற முறையில் அவர்தாள் தம் நாட்டு மக்களைப் புதிய யுகத்தின் வாயிலுக்கு அழைத்து வந்திருக்கிறர்.

சமூகத்திலும் தனி மனிதர்கள் விஷயத்திலும் ஏற்படும் பாதிப்புகள், எதிர்பாதிப்புகள் இவற்றுடன் முன்னேறும் பாத்திரங்களோடு கூட இந்த நாவலில் இன்னொரு மூக்கியமான அம்சமும் இருக் கிறது. பாரதீயக் கலையுடன் நெருங்கிச் சம்பந்தப்பட்ட அம்சந்தான் அது – இயற்கை. நாவலின் ஆரம்பத்தில் குழந்தை பிறந்த செய்தியைத் தெரிவிக்க ஈசம் ஷேக் வரும்போதே இயற்கையும் கூடவே வந்துவிடுகிறது –

“அவனைப் பார்த்தால் தோன்றுகிறது இந்த மாதிரி ஒரு செய்தியைக் கொண்டு செல்லத்தான் அவன் தர்மூச் வயலிலிருந்தோ சோனாலி பாலி ஆற்றின் மணாலிலிருந்தோ கிளம்பி வந்திருக்கிறன் என்று.”

நாவல் முன்னேற முன்னேற இன்னும் பல அழகிய காட்சிகள் தம் கண் முன்னே விரிகின்றன. தர்முஜ் வயல், பாக்குப்பழம், சீதலக்ஷா நதியின் நீர், அந்த நீருடன் உவமிக்கத் தக்க வானத்தின் பிரவாகம், பறவைகளின் கூட்டிசை, மிருகங்கள்… அது ஒரு தனி உலகம்.

பொதுவாக ஒரு வெறும் சாப்பாட்டுப் பொருளாகக் கருதப் படும் மீன் கூட ஜாலாலி ஏரியில் மரணமடையும் அத்தியாயத்தில் ஒரு தனி முக்கியத்துவத்தை அடைகிறது- மீனின் உடலில் முட்களும் ஈட்டிகளும் உண்டாக்கிய காயங்கள். தழும்புகள் – மனிதன் பிறந்த காலத்திவிருந்து அவனால் வேட்டையாடப்பட்ட தன் சின்னங்கள். மீனின் வலது உதட்டில் இரண்டு பெரிய தூண்டில் முட்கள் மூக்கு வளையம் போல் தொங்குகின்றன. அதன் உடலில் சின்னச் சிள்ன முட்கள் குத்திக்கொளண்டிருக்கின்றன. …

“அந்த மீன் இப்போது மகிழ்ச்சியாலும் பரபரப்பாலும் ஏரியின் தன்னிரைக் கிழித்துக்கொண்டு மேலே தாவியது. கூடை யொன்று தனியே மிதப்பதைக் கண்டு கரையில் பரிதவித்துக் கொண்டிருந்த ஜனங்கள் அது போன்ற ஆயிரக்கணக்கான, லட்சக்கணக்கான மீன்கள் ஏரிநீரைக் கிழித்துக்கொண்டு மேலே தாவுவதையும் பிறகு கீழே இறங்குவதையும் பார்த்தார்கள். அந்த மீன்கள் அவர்களே எச்சரிப்பது போலிருந்தது. பாபுக்களே, பார்த்துக் கொள்ளுங்கள்! நாங்கள் செய்யும் வேடிக்கையைப் பாருங்கள்! நாங்கள் தண்ணிர்ப் பிராணிகள்: தண்ணிரில் எங்களுக்குச் சுகம் !”

நாவலில் மனித உலகமும் மிருகங்களின் உலகமும் இணைகோடுகளைப் போல் விலகியிருக்கவில்லை ; அவை பக்கத்து வீட்டுக் காரர்களைப் போல் தங்களுக்குள்ளே உறவுகளைப் பரிமாறிக் கொள்கின்றன. குழந்தை சோனா பிறக்கும் சமயம் வயலில் ஆமைகள் முட்டையிடும் காலம். இவ்விரு உலகங்களுக்குமிடையே உள்ள தூரம் இதைவிட அதிகமாவதில்லை

இயற்கையுடன் உறவு கொள்வதுதான் இந்தியக் கலையின் சிறப்பு, பங்கிம்சந்திரரிலிருந்து தொட ங்கி விபூதிபூஷண் வரையில் வளர்ந்து வந்துள்ள வங்காளி நாவலின் பாரம்பரியத்தில் நமக்கு இப்போது ஒரு புதிய நாவல் கிடைத்திருக்கிறது. அதில் நாம் ரோமாண்டிக் உணர்ச்சிப் பெருக்கு, குடும்பம் சீர்குலையும் பரிதாபம், பசி தீர்ததுக் கொள்வதற்காக மக்கள் படும் அல்லல், மதவெறி, மனித மதிப்பீடுகள் இவையெல்லாவெற்றையும் காண்கிறோம்.

மரத்தில் வாழ தேர்ந்தாலும் ஆகாயத்தில் சஞ்சரிக்கக் கூடிய நீலகண்டப் பறவை உலகத்துக்கும் சுவர்க்கத்துக்கும் மையமாக விளங்கும் ஞானி போல ஒரே நேரத்தில் புழுதியாலும் நட்சத்திரக் கூட்டத்தாலும் கவரப்பட்டு அந்த கவர்ச்சியில் தன்னையிழந்து விடும் நீலகண்டப் பறவை – இந்தப் பறவைதான் இந்நாவலின் குறியீடு….

நிகிலேஷ் குஹா

1982 (1903)

————————-
(1) பதேர் பாஞ்சாலி (1929), ‘அபராஜிதா (1932), ஆரண்யக் (1938) முதலான நாவல்களிள் மூலம் [மீண்டும் தொடருகிறது.]

Series Navigation<< வங்காள வரலாறுதன் வெளிப்பாடு – முன்னுரை >>