வங்காளியிலிருந்து தமிழில்: சு கிருஷ்ணமூர்த்தி

இரண்டாம் உலகப் போர்க்காலத்திலும் அதற்குச் சற்றுப் பின்னும் வங்காளி நடுத்தர வர்க்கத்தின் நெடுங்கால வாழ்க்கை முறைக்கு நாலா பக்கங்களிலிருந்தும் பெருத்த அதிர்ச்சி ஏற்பட்டது. ஆயிரத்துத் தொள்ளாயிரத்து நாற்பத்து மூன்றாம் ஆண்டின் பஞ்சத்திற்கு மௌன சாட்சியாக அந்த வர்க்கம் இருக்க நேர்ந்தது. அது நியாயமாக ஒரு குற்ற உணர்வால் தாக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும். ஆனால் அது தன்னைக் காத்துக் கொள்ளும் முயற்சியில் இந்தக் குற்ற உணர்வுக்கு இடங் கொடுக்கவில்லை. முக்கியமாக வங்காளி நாடகங்களிலும் சிறுகதைகளிலும், ஓரளவு நாவல்களிலும் இதற்கான சான்றைக் காணலாம். அதன்பிறகு பயங்கரமான. இரத்தம் பெருக்கிய மதக் கலகங்கள் பல பழைய முழக்கங்களுக்குக் குழி தோண்டிவிட்டன. நாட்டைத் துண்டாக்கிக் கொண்டு விடுதலை வந்தது. இருப்பிடங்களிலிருந்து விரட்டப்பட்ட எண்ணற்ற வங்காளிகளுக்கு விடுதலைக் கொண்டாட்டம் பொருளற்றதாகிவிட்டது. சில சுதேசி வங்கிகள் மூடப்பட்டன. பல கனவுகள், பல நம்பிக்கைகள் உடைந்தன. மக்களின் நன்முயற்சி, அன்பு. தூய இலட்சியம் இவற்றில் உலகப் போருக்கு முன்பே காலத்தின் தாக்கத்தால் நுழைந்துவிட்ட புழு-உலகப் போரின் இருட்டடிப்பு இரவில், மதக்கலகத்தில் சகோதரர் களின் பரஸ்பரக் கொலையில், பஞ்ச காலத்து அன்னதானச் சாவடியில் வீடிழந்த மக்களின் பிச்சைத் தொழிலில் இவற்றை முழுமையாக விழுங்கி விட்டது. இலட்சியங்களாகிய பல மண் சிலைகளின் பூச்சும் அணிகளும் அழிந்து போய்விட்டன. பிரபோத் குமார் சன்யாலின் (1905-1983) போர்க் காலத்துக் கதை ‘அங்கார்’-இன் கடைசிப்பத்தி, சந்தோஷ் குமார் கோஷின் ’இனு கோயாலார் கலி’, ஜோதிரிந்திர நந்தியின் ‘மீரார் தூபுர்’ ஆகியவை ”நம்முடைய பல சொத்துக்கள் கரைந்து போய்விட்டன” என்ற கருத்தையே பலவிதமாகத் தெரிவிக்கின்றன.

இதற்கு சுமார் ஒரு நூற்றாண்டுக்கு முன் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் அறுபதுகளில் வங்காளி நாவல் தன் பயணத்தைத் தொடங்கிற்று. அந்த சமயத்தில் நாவலின் கருப்பொருளாயிருந்த வங்காளி நடுத்தர வர்க்கம் தன் சுகத்தையும் பாதுகாப்பையும் கருதி, தற்கால இந்திய வரலாற்றின் முதல் ஆட்டமாகிய சிப்பாய் கலகத்தைப் புறக்கணித்தது வங்காளி இலக்கியத்தின் முதல் நாவலான ‘ஆலாலேர் கரேர் துலால்‘-இல் (1858) விக்டோரியா காலத்து வங்காளி நடுத்தர வர்க்கம் மேற்கத்தியக் கல்வி போதித்த ஒழுக்க நிலையையே இலட்சியமாகக் கொண்டது. எப்படி நடந்து கொண்டால் ‘கண்ணியமான மனிதனாக’ இருக்கலாம் என்பதே அதன் கவலையெல்லாம். ஆயினும் இந்தக் குறுகிய வரையறைக்குள்ளும் ’ஆலாலேர் கரேர் துலால்’ சிறப்புப் பெற்றுள்ளதற்கு அது முதல் வங்காளி நாவல் என்பது மட்டும் காரணமல்ல, வேறு இரு காரணங்களும் உண்டு ஒரு காரணம், அதன் நேரடியான வசன நடை-அது வாழ்க்கையின் சராசரி உண்மை நிலைக்கு மரபுவழிப் பாத்திரத்துக்கு உருவமளித்தது. இரண்டாவது காரணம், இந்த நாவல் நமது நாவலின் கருப்பொருள் நமக்கு நாலா பக்கத்திலும் இருக்கிறது என்பதை முதன் முதலில் உணர்த்தியது.

பங்கிம் சந்திரர் (1838-1898) இன்னும் ஆழமான பிரச்சினைகளுக்கும் வாழ்க்கை விளக்கத்துக்கும் முக்கியத்துவம் அளித்தார். இவ்விஷயத்தில் அவரது கூர்மையான அறிவும் உட்பார்வையும் அவருக்கு உதவி செய்தன. இவற்றுக்குக் ‘கற்பனை’யென்றும் பெயரிடலாம். விக்டோரியா காலத்து மற்ற வங்காளிகளைப்போல் பங்கிம் சந்திரரும் புதிதாக உருவாகிய நடுத்தர வர்க்கத்தின் சிறந்த பாதுகாப்பாளர் என்பது உண்மையே. அவர் படைத்த புரட்சிக்காரர்கள் பின்னால் தங்கள் ஆயுதங்களைப் போட்டு விட்டதற்காகப் பிற்காலத்தினர் அவரை விமர்சித்தார்கள். ‘ஆனந்த மடம்’ (1884), ‘சந்திர சேகர்’ (1875) ஆகிய நாவல்கள் இந்த விமர்சனத்துக்கு உள்ளாயின. ஆயினும் அவருடைய உறுதியற்ற, தயக்கம் நிறைந்த கண்ணியமான ஆண்பாத்திரங்களுக்கு மாறாக அவர் படைத்த, உயிர்த் துடிப்பு மிக்க பெண்பாத்திரங்கள் விதிக்கு சவால் விடுபவர்களாக இருக்கிறார்கள் என்பதையும் மறுக்க இயலாது. சைவலினி தன் கணவனிடம் பிரதாப்புக்கும் தனக்கும் இடையேயுள்ள தொடர்பை விளக்கி, “நாங்கள் ஒரு காட்டில் ஒரு காம்பில் இரண்டு மலர்களாக மலர்ந்தோம், நீங்கள் ஏன் எங்களைப் பிரித்தீர்கள்?” என்று வினவும் போதும், வருந்தத்தக்க சாவுக்கு முன் நின்று கொண்டு ரோகிணி (கிருஷ்ண காந்தன் உயில் – 1878). “நான் ஏன் சாக வேண்டும்?” என்று கேட்கும் போதும் பங்கிம் சந்திரரின் கதாநாயகிகள், ஒரு மரபு, அல்லது சட்டம் அல்லது நம்பிக்கைக்குத் தங்கள் வாழ்க்கையைப் பலி கொடுக்கத் தயாராயில்லை என்பது தெரிகிறது. அவர்கள் தங்கள் உடலாலும் மனத்தாலும் இரத்தத்திலும் தசையிலும் காதலிலும் காமத்திலும் வாழ்க்கையைப் புரிந்து கொள்ள விரும்புகிறார்கள். இந்தக் கூற்று சைவலினி (ரோகிணிக்கு மட்டுமல்ல, பத்மாவதி (’கபால குண்டலா’-1866), குந்தா (’விஷ விருட்சம்’-1873) ஆகியோருக்கும், இந்திரா ’(இந்திரா’-1873) வுக்குங்கூடப் பொருந்தும். துன்பியல் படைப்புகளாகட்டும், இன்பியல் படைப்புகளாகட்டும், பங்கிம் சந்திரரின் கதாநாயகிகள் ஒரே மாதிரி வீரியமும் உயிர்த்துடிப்பும் உடையவர்கள். அவருடைய கண்ணியக் கதாநாயகர்களிடையே அமர்நாத் (ரஜனி-1877) ஒருவன்தான் மரபு வழித் துன்பியல் படைப்புப் பாணியில் புனையப்படாதவன். அன்னியப்பட்ட தன்மையில், சோகத்தில், பொறுப்பில் அவன் தற்காலக் கதாநாயகனின் முன்னோடி அவன் இறுதிவரை எதனுடனும் தன்னைப் பொருத்திக் கொள்ள இயலாதவனாக இருக்கிறான். ‘கிருஷ்ண காந்தனின் உயில் -ன் கோவிந்தலால் தன் தோல்வியுற்ற வாழ்க்கையின் முடிவில் துறவு மேற்கொண்டு கடவுளைத் தேட முற்படுகிறான்; அமர்நாத் காஷ்மீர் செல்கிறான். இவ்விருவருடைய இப்பயணங்களிடையே உள்ள வேற்றுமையும் சிந்தனைக்குரியது

பங்கிம் சந்திரர் ஓர் உயர்தர நாவலாசிரியர். எந்த நாவலாசிரியரைவும் அவரது நாடு, காலம் இவற்றின் பின்னணியில் மதிப்பிட வேண்டும் நாவலாசிரியர் தன் தனிப்பட்ட வாழ்க்கையில் எதிர்கொள்ளும் பிரச்சினை அவரது நாவலிலும் இடம்பெறும் அமர்நாத் போன்ற பாத்திரத்தின் பிரச்சினையை ‘ரஜனி’யின் பிரத்தியேகமான பாணியில்தான் வெளிப்படுத்த இயலும் ரவீந்திரரின் நாவல்களில் பாத்திரத்தின் முழுமையான ஆளுமைக்கு ஏற்படும் ஆபத்தே முக்கிய பிரச்சினையாக ஆகிவிடுவதைப் பார்க்கிறோம் விநோதினி (சோக்கேர் பாலி, 1903) பத்திரம் நமக்கு நினைவு வருகிறது பெண்ணை ஒரு சொத்து என்றே கருதும், முடமாகிவிட்ட சுய நல சமூகத்தில் ஒரு பெண்மணி தன் தூய்மையின் ஊற்றுக் கண்ணை எப்படித் தேடிக் கண்டுபிடிக்கிறாள் என்பதே விநோதினியின் கதை பங்கிம் சந்திரர், ரவீந்திரர் இந்த இருவரில் ஒருவர் பெரியவர் மற்றவர் சிறியவர் என்று சொல்ல முடியாது ஆனால் ரவீந்திரருக்கு வரலாற்றின் ஒரு வசதி கிடைத்தது. கர்ஸான் பிரபுவின் அடக்குமுறைக்கு எதிராக வங்காளத்தில் பீறிட்டெழுந்த இயக்கத்தில் நேரடிப் பங்கு கொண்டார் ரவீந்திரர். இதன் விளைவாக அவர் பெற்ற அனுபவத்தைப் பங்கிம் சந்திரர் கற்பனை மூலமே உணர நேர்ந்ததால் அது அவருடைய நாவல்களில் தெளிவாக உருப்பெறவில்லை. ரவீந்திரர் பெருங்காவியம் போன்ற தம் ’கோரா’ (1910) நாவலில் ஆங்கிலம் கற்ற இந்திய நடுத்தர வர்க்கத்தின் இக்கட்டான நிலையையும் அதன் நோக்கங்களிலுள்ள முரண்பாட்டையும் முதன் முதலாகச் சுட்டிக்காட்டுகிறார். ஆனால் அவர் இந்தக் காரியத்தைக் கோராவுக்கு முற்பட்ட ’மேக் ஓ ரெளத்ர’ (1894) என்ற உருக்கமான சிறு கதையிலேயே தொடக்கிவிட்டார். இந்தியத் தன்மை என்பது இந்துத் தன்மை அல்லது பிராமணியம் அல்ல; அது மனிதத்துவத்தின் சுயநிறைவு பெற்ற இந்தியப் பகுதி. கதாநாயகன் கோரா இந்த உண்மையை எப்படி உணர்ந்து கொண்டான் என்பதே இந்த நாவலின் கதை, சுதேசி வாழ்க்கை பற்றிய ரவீந்திரரின் தீவிரக் கவலையே, கோரா’, ‘வீடும் வெளியும்’ (1915) நான்கு அத்தியாயங்கள் (1934) இந்த மூன்று நாவல் களுக்கும் பின்புலமாக அமைந்தது. ரவீந்திரர் ‘வீடும் வெளியும்’ நாவலை எழுதும்போதுதான் ‘சதுரங்கம்’ நாவலையும் எழுதினார். ‘சதுரங்கம்’ புனையப்பட்ட முறை அசாதாரணமானது என்பதில் ஐயமில்லை. எனினும் இந்த நாவலின் முக்கியத்துவத்துக்குக் காரணம் – அது வலியுறுத்தும் கருத்துத்தான். சதீஷ் உருவற்ற தெய்வீக அனுபவத்துக்காக விழைகிறான். தாமினியோ வாழ்க்கையனுபவத்துக்காக ஏங்குகிறாள். இணைகோடுகளாக முன்னேறிச் செல்லும் இவ்விருவரின் பயணத்தைச் சித்திரிப்பதன் மூலம் ரவீந்திரர் கூற விரும்பும் கருத்து இலட்சியம் எதுவாயிருந்தாலும், அதை அடையச் செய்யப் படும் முயற்சியே முக்கியமானது என்பதுதான். தாமினி ஓர் அதிசயப் பாத்திரம் –வாடைக்காற்றுக்குச் சற்றும் பணியவில்லை அவள். ரவீந்திரரின் கதாநாயகிகள்-அவள் விநோதினியாயிருக்கட்டும் அல்லது ஜோகாஜோக் (1929) நாவலின் குழுவாயிருக்கட்டும் வேறுபட்ட சூழ்நிலைகளில் தங்களுக்கேயுரிய முறைகளில் தங்கள் ஆளுமையின் தூய்மையைத் தேடியலைகிறார்கள். ‘வீடும் வெளியும்’ நாவலின் விமலாவின் இந்தத் தேடல் அவளைத் துன்பம் நிறைந்த பாதையில் இட்டுச் செல்கிறது எனினும் இந்த நாவலில் அவளைவிட உயிர்த் துடிப்பு மிக்க பாத்திரம் வேறு யார் இருக்கிறார்கள்.

நாவலாசிரியர் ரவீந்திரர் தம் புகழின் உச்ச நிலையில் இருந்தபோது வங்காளி இலக்கியத்தில் சரத் சந்திரர் தோன்றினார். அவரது நாவல்களில் பங்கிம் சந்திரர் அல்லது ரவீந்திரரின் நாவல்களிலுள்ள தத்துவ அல்லது சிந்தனை உள்ளடக்கம் இல்லை. இத்தகைய உள்ளடக்கம் இடம்பெற முயன்றது ‘சேஷ் பிரச்ன’ (1937) நாவலில் மட்டுமே. இம்முயற்சியும் தோல்வியடைந்துவிட்டது. தத்துவ உள்ளடக்கம் சரத்சந்திரரின் சிறப்பு அல்ல. ஆனால் மனிதனின் இதயம் என்ற வியப்பை வெளிப்படுத்துவதில் சரத்சந்திரர் பெற்ற வெற்றி கேள்விக்கப்பாற்பட்டது. அவருடைய நாவல்களின் கதைக்கரு சாதாரணமானது. கதைப் பாத்திரங்கள் கிராமத்தின் நடுத்தர வர்க்க மக்கள். அவர்களது மனப்பண்பும் அவர்களது சூழ்நிலைக் கேற்றதுதான். ஆனால் சரத்சந்திரரின் ‘நிஷ்கிருதி’ (197) நாவலைத் திலீப்குமார் ராய் ‘Deliverance’ என்ற தலைப்பில் ஆங்கிலத்தில் பெயர்த்த போது அந்த மொழிபெயர்ப்புக்குத் தாம் அளித்த முன்னுரையில் ரவீந்திரரின் கூற்று முற்றிலும் உண்மை: –

சரத்சந்திரர் நம் மொழிக்கு ஒரு புதிய சக்தியை அளித்திருக்கிறார் நமக்கு மிகவும் பரிச்சயமான வங்காளி இதயமாகிய பகுதியின் மேல் தன் கதைகளின் மூலம் ஒரு புதிய ஒளியைப் பாய்ச்சி யிருக்கிறார். இதன் விளைவாக மனிதனின் ஆளுமையின் இதுவரை புலப்படாத சில்லறை விஷயங்கள்கூட உயிர்த்துடிப்புள்ளவையாக முக்கியத்துவம் பெற்று விடுகின்றன

சரத்சந்திரர் படைத்த ஸ்ரீகாந்தன்-இந்திரநாத்-ஜீவானந்தன், ராஜலட்சமி-அன்னதா-கிரண்மயி-நாராயணி ஆகியோர் வங்காளியின் இதயத்துக்குள் இடம் பெற்று விட்டனர். ‘மனித வாழ்க்கையின் சாரம் அவனது அன்பே என்ற கருத்தை சரத்சந்திரர் தம் படைப்புகளில் மனங் கவரும் முறையில் வெளியிட்டுள்ளார்
முதல் உலகப் போருக்குப் பின் எழுதப்பட்ட சரத்சந்திரரின் ‘ஸ்ரீகாந்த’ (197-1933) நாவலும், ரவீந்திரரின் ‘சே ஷேர் கவிதா’ (1929)வும் ஒரு விஷயத்தை நமக்குச் சுட்டிக்காட்டுகின்றன. இவற்றின் கதாநாயர்கள் ஸ்ரீகாந்தனும் அமித்தும், கோராவின் தரத்துக்குரிய பாத்திரங்கள் அல்லர். அவர்களுக்கென்று ஒரு குறிப்பிடத்தக்க பின்புலம் இல்லை. அமித்ராயின் பின்புலம் ஷில்லாங் குன்று-ரவீந்திரருக்குப் பிடித்தமான சமநிலமல்ல, வங்க நிலமுமல்ல. ஸ்ரீகாந்தன் நாடோடியாகத் திரிபவன். அவனுக்கு நிலையான இருப்பிடம் இல்லை, நிலையான வேலையும் இல்லை வெற்றியின் பெருமையும் அவனிடம் இல்லை, துன்பியல் தோல்வியில் சிறப்பும் இல்லை. ‘சேஷேர் கவிதா’வின் அமித்ராயும் ஏறக்குறைய அவன் போன்றவனே. எதிலும் ஈடுபாடற்ற, விட்டேற்றியான அமித்தின் நாகரிக ஒளியில் ஒரு வெறுமையான இலட்சியமின்மையே இடம் பெற்றுள்ளது. அவன் தன்னையே நேசிக்கிறான், அந்த நேசத்தில் மயங்கியிருக்கிறான். அவனுடைய பேச்சு நாணய சாலையிலிருந்து அப்போதுதான் வெளிப் பட்டுள்ள காசு போல் பளபளக்கிறது. ஆனால் அதன் மிகையான ஒலி ஐயமூட்டுகிறது. இலட்சியவாதி கோரா எங்கே, வாய்ப்பந்தல் போடும் அமித் எங்கே! வங்காளி ‘பத்ர லோக்’ (Gentlemen)கின் போலித்தன்மை வாய்ந்த வர்க்கக் கனவு, முதல் உலகப் போருக்குப்பின் ஏற்பட்ட உலகளாவிய பொருளாதார மந்தத்தில் முடங்கிப் போய்விட்டது. இந்தக் காலத்தின் விளைவுதான் ‘கல்லோல்’ (1923) பத்திரிகை அதன் புரட்சி லீலையில் சாரமில்லைதான். எனினும் அதன் முக்கிய எழுத்தாளர்கள் நடுத்தர வர்க்கத்தின் சிதைவையும் பரிதாப நிலையையும் உணர்ந்திருந்தார்கள் சமூகத் தலைமை நடுத்தர வர்க்கத்தின் கையில் வந்துவிட்டது என்று பங்கிம் சந்திரர் 1884ம் ஆண்டு ‘பிரசார்’ பத்திரிகையில் மகிழ்ச்சி தெரிவித்து நாற்பத்து மூன்று ஆண்டுகளாகிவிட்டன. முதல் உலகப் போர் தொடங்கி முடிந்துவிட்டது. 1927ம் ஆண்டு பிப்ரவரி மாதம் ‘கல்லோல்’ இதழில் சித்திரிக்கப்படும் நடுத்தர வர்க்கச் சித்திரம், பங்கிம் சந்திரரின் மகிழ்ச்சிக்கான காரணம் எப்போதோ மறைந்துவிட்டதென்பதை உணர்த்துகிறது. நடுத்தர வர்க்கத்தின் குடும்பச்சிதைவும் மாற்றமும் ஒரே சமயத்தில் தொடங்கிவிட்டன. விதியின் சவாலை எதிர்கொள்ளும் வலிமை வாய்ந்த கதாநாயகன் அப்போது இல்லை. நுட் ஹாம்சுன் அல்லது மாக்சிம் கோர்க்கியின் தாக்கம் ஒரு சில எழுத்தாளர்களிடம் தென்பட்டாலும் அது ஒரு புதிய ஃபேஷனைப் பின்பற்றும் முயற்சியாகவே இருந்தது. பிரேமேந்திர மித்ரா (1904-1988)வின் அசாதாரணமான சிறுகதைகளில்தான் நடுத்தர வர்க்க உள்ளத்தின் எதிர்கால வெறுமையும் இருண்மையும் ஒப்புக் கொள்ளப்பெற்றன. இதைத்தவிர, நாவல் இலக்கியத்தில் இந்தக் குறிப்பிட்ட காலத்தைப் பிரதிபலிப்பது மாணிக் பந்த்யோபாத்தியாய் (1908-1956)-இன் ‘புதுல் நாச்சேர் இதிகதா’ (1936) ஆகும். சசி என்ன முயற்சி செய்தும் அவனால் தன் காதலையும் தன் முழுமையான இருப்பையும் சூழ்நிலை தனிமனிதத் தளைகள் ஆகியவற்றின் கட்டுப்பாடுகளை மீறிக் கொண்டு செல்ல இயலவில்லை. தீவிர வேட்கை என்னும் தீயை மூட்டியும், அந்தச் சூட்டால் தங்களிடம் உறைந்துகிடக்கும் பனியை உருக்க இயலாத இளைஞர் வர்க்கத்தின் பிரதிநிதி சசி. இந்தச் சமயத்தில்தான் விபூதி பூஷண் பந்த்யோ பாத்தியாய் (1884-1950) அவர்களின் ‘பத்தேர் பாஞ்சாலி’ (1923) எழுதப் பட்டது. வியப்புக்குரிய விஷயம் என்னவென்றால், சசி வாழ்க்கையின் சிக்கலான தன்மையைப் புரிந்து கொண்டு தன் விருப்பங்களைப் பற்றற்ற காலத்தின் பெருக்கில் நழுவ விட்டது போல், ‘பத்தேர் பாஞ்சாலி’யின் கதாநாயகன் அப்புவும் மண்ணின் பரிவிலும் மனிதனின் அன்பிலும் முடிவற்ற ஏதோ ஒன்றின் அடையாளத்தைக் கண்டான். மாணிக் விஞ்ஞானி, விபூதி பூஷண் தத்துவ வாதி, மறுபுறம் தாராசங்கர் பந்த்யோபாத்தியாய் (1898-1971 சமூகத்துக்கும் மனித வாழ்க்கைக்கும் இடையேயுள்ள முரண்பாடுகள் நிறைந்த உறவைப்புரிந்து கொள்ள விரும்பினார் அசாதாரண சிந்தனைச் செறிவுள்ள சமூக நாவல்களான ‘கணதேவதா’ (1942), ‘பஞ்சகிராம்’ (1943) ஆகியவற்றுக்கும், அவரது முக்கிய வட்டார நாவலான ‘ஹான்சுலிபாங்க்கேர் உபகதா’ (1947)வுக்கும் இந்தக் கூற்று பொருந்தும் தாராசங்கரின் ‘சுவி’ (1942) என்ற நாவலில், ஒரு தனிமனிதனின் பரிணாம (becoming) வளர்ச்சி சிறப்பாக வெளிப்படுகிறது. இன்னொரு விஷயத்தை இங்கு சொல்ல வேண்டும். மேலே குறிப்பிடப்பட்ட நாவல் களுடன் வேறு சில நாவல்களையும் சேர்த்துக் கொள்ளலாம். இவற்றின் கதைக்கருவோ பாத்திரங்களோ நகரத்துடன் தொடர்பு கொண்டவையல்ல தாராசங்கர் கல்கத்தாவை களனாகவும் நகரத்து நடுத்தர வர்க்கத்தினரைப் பாத்திரங்களாகவும் கொண்டு நாவல்கள் எழுதாமலில்லை. ஆனால் அவற்றை அவரால் இயல்பாக எழுத இயலவில்லை. தாராசங்கரின் வலிமை மிக்க இலக்கிய வாரிசான சதீநாத் பாதுரிக்கும் இக்கூற்று பொருந்தும். அவரது எந்த நாவலும் கல்கத்தாவையோ அல்லது வேறொரு பெரிய நகரத்தையோ களமாகக் கொள்ளவில்லை. அவர் ஒரு சிறு நகரின் நடுத்தரவர்க்கக் குடும்பத்தைக் கருவாக வைத்து ஓர் அசாதாரண நாவல் எழுதினார் -‘திக்பிராந்த’ (1966), ‘டோடாயி சரித் மானஸ்’ (1949), ‘ஜாகரி’ (1946) ஆகிய நாவல்களின் வெற்றி கூட, குடும்ப உறவின் சிக்கல்களைச் சித்திரிக்கும் ‘திக்பிராந்த’வின் சிறப்பை மங்கச் செய்து விடவில்லை. இக்காலத்தைச் சேர்ந்த இன்னொரு முக்கிய நாவலாசிரியரான அமியபூஷண் மஜும்தாரும் கல்கத்தா அல்லது வேறு கலப்பற்ற நகரத்தைக் களமாகக் கொண்டு நாவல் இயற்றவில்லை. இந்த உண்மை நம்மைச் சிந்திக்கத் தூண்டுகிறது. முக்கியமான வங்காளி நாவலாசிரியர்களில் ரவீந்திரர் ஒருவரின் நாவல்கள்தான் நகர வாழ்க்கையை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. பங்கிம் சந்திரரின் ஐந்து சமூக-குடும்ப நாவல்களில் ‘ரஜனி’ ஒன்றுதான் கல்கத்தாவைக் களமாகக் கொண்டது. மற்றவற்றின் களம் சிறு ஊர்களே. ‘கல்லோல்’ எழுத்தாளர்களில் அந்நிய நாட்டுத் தாக்கமாகிய அலையில் மிதந்து செல்லத் துடித்தவர்களுக்குக் கல்கத்தாவைக் களனாகக் கொள்வது தவிர வேறு வழியில்லாமல் போய்விட்டது. மாணிக் பந்த்யோபாத்தியாய் மட்டுமே தம் அறிவுத்திறன், தாம் சொல்ல விரும்பிய கருத்து இவற்றின் உந்துதலால் கிராமத்தைவிட்டுக் கல்கத்தாவுக்கு வர நேர்ந்தது. அவருடைய பாத்திரங்களின் சிக்கல்களுக்குக் கல்கத்தாவின் பின்புலம் தேவைப்பட்டது. இதற்கு உதாரணம் ‘சஹர்தலி’ என்ற அவரது நாவல்.

இரண்டாவது உலகப் போருக்குப் பின் கல்கத்தா நடுத்தர வர்க்கத்தின் வாழ்க்கையில் பல சோகங்கள், பல நம்பிக்கையிழப்புகள் நேர்ந்தன. அது கண்ட கனவுகள் சிதறிப் போயின. உடைந்த களவுக் கண்ணாடித் துண்டுகள் காலைக் கிழித்தன. வலியை வளர்த்தன. இந்த நிலையில் உண்மை நிலையிலிருந்து பார்வையைத் திருப்பி, சற்று முன்னால் அல்லது வெகு காலத்துக்கு முன்னால் கடந்த காலத்தின் வரலாற்றுக்குப் புதுமைச் சாயம் தீட்டி அதை ரசித்தால் என்ன தவறு? பல வலிமைமிக்க எழுத்தாளர்கள் இத்தகைய முயற்சியில் இறங்கினர். தாராசங்கர் ‘ராதா’, ‘கன்னா பேகம்’ நாவல்களை எழுதினார்; விபூதி பூஷண் எழுதினார் ‘இச்சாமதி’; பிரமத நாத் பிஷி (1901-1985) ‘கேரி சாகேபேர் முன்ஷி எழுதினார்; விமல் மித்ரா ‘பேகம் மேரி பிஸ்வாஸ்’ எழுதினார். எனினும் நாவலாசிரியரால் கல்கத்தா மண்ணின் சவாலைப் புறக்கணிக்க இயல வில்லை. ‘ஹே ஹ்ருதய், மூல் மேலோ விதீர்ண பாஷாணே’ (இதயமே. பாறையின் பிளவுகளில் உன் வேரைத்தேடு). இது ஒரு தற்காலக் கவியின் கூற்று மட்டுமல்ல, நாவலாசிரியனின் உச்சரிக்கப்படாத கூற்றுமாகும். தாராசங்கர் எழுதினார், ‘ஜட் ஓ ஜரா பாத்தா’ (புயலும் சருகும்); மாணிக் எழுதினார், ‘சின்ன’ (அடையாளம்), 1946ம் ஆண்டுக் கல்கத்தாவின் தீயுமிழும் பின்புலத்தில். ஆனால் இந்த ஒளி ஆகஸ்ட் 16ம் தேதியின் பயங்கரப் புகை மண்டலத்தில் தன் பிரகாசத்தை இழந்துவிட்டது. இழப்புகளிலேயே மிகவும் வேதனை அளிப்பது கனவுகளை இழப்பதுதான். இந்த நூற்றாண்டின் நாற்பதுகளிலும் ஐம்பதுகளிலும் நாவல் எழுதியவர்கள் நடுத்தர வர்க்கத்தின் ஊசலாட்டத்தின் நடுவிலும் ஏதோ ஒன்றைத் தேடினார்கள். இவர்கள் யாவரும் சிறந்த உரைநடை வல்லுநர்கள். இவர்களுடைய அனுபவமும் இரண்டாம் உலகப் போர்க்காலத்தின் அல்லது அதற்குச் சற்றுப் பிற்பட்ட காலத்தின் கல்கத்தாவின் அனுபவந்தான் விமல்கரின் “தேவால்’, அசீம்ராயின் ‘ஏகாலேர் கதா’. நரேந்திர நாத் மித்ரா (197-1975)வின் ‘சேனா மகல்’, சந்தோஷ் குமார் கோஷின் (1920-1985) கினு கோயாலார் கலி, ஜோதிரிந்திர நந்தியின் ‘பாரோகர் ஏக் உட்டோன்’ முதலிய நாவல்களின் பாத்திரங்கள் குறிப்பிடத்தக்கவர்களாக இருப்பதற்குக் காரணம் அவர்கள் தங்கள் முந்தைய நூற்றாண்டின் முன்னோர்களின் பரம்பரைச் சொத்தைக் கட்டிக் காக்கக் கடமைப்பட்டிருக்கவில்லை என்பதுதான். வரலாறு தன் இயல்புக்கேற்ப அவர்கள் கையில் ஒரு காலிப் டையைத்தான் கொடுத்திருந்தது. அந்தப் பையில் எஞ்சியிருந்த நாணயங்கள் செலாவணியற்றவை.

‘ஆத்மப்ரகாஷ்’ (தன் வெளிப்பாடு-நவம்பர், 1966) சுநீல் கங்கோ பாத்தியாய் அவர்களின் முதலில் பிரசுரமான நாவல். ஆனால் அவர் 1959ம் ஆண்டிலேயே ‘ஜூவதீரா’ என்ற நாவலை எழுதத் தொடங்கிவிட்டார். ஆகவே ‘ஆத்மப்ரகாஷ்’ முதலில் பிரசுரமான அவரது நாவலாயினும் அவரது முதல் நாவல் அல்ல. 1965ம் ஆண்டில் சமரேஷ் பாசுவின் ‘பிபர்’ வெளிவந்தது. அதைத் தொடர்ந்து வங்காளி இலக்கிய உலகில் பெருத்த சர்ச்சை தொடங்கியது. இதற்கு அடுத்த ஆண்டில் ‘ஆத்மப்ரகாஷ்’ வெளியாயிற்று. இந்த இரு நாவல்களுக்குமிடையே நிறைய வேறுபாடுகள் உண்டு. ஆனால் ஒன்று இந்த இரு நாவல்களின் நாயகர்களும் வாழ்க்கையின் தீர்வுகாண முடியாத சிக்கலில் சிக்கிக் கொண்டவர்கள். ‘பிபர்’ நாவலின் கதாநாயகன் புகைந்தெழும் கோபத்தில் எல்லாவற்றையும் உடைத்தெறிய விரும்புகிறான். இந்தக் கோபத்துக்குக் காரணம் அவன் சமூகத்தில் எதிலும் நம்பிக்கை வைக்க இயலாமைதான். இந்தத் தீவிரக் கோபத்தின் விளைவாக அவன் ஒழுக்கம்-கண்ணியம்-ரசனை போன்ற கட்டுப்பாடுகளைத் தகர்த்தெறிய விழைகிறான். இவ்வாறு செய்வதே சுதந்திரம் என்று அவன் நினைக்கிறான். ஆனால் ‘ஆத்மப்ரகாஷ்’ நாவலின் கதாநாயகன் அவனைப் போல் தன் பின்புலத்திலிருந்து பிரிந்துவிடவில்லை. சுநீல் சேகர் அவிநாஷ்-சுலிமல் ஆகியோர் இன்பத்திலும் துன்பத்திலும் ஒருவரையொருவர் சார்ந்து நிற்கிறார்கள். அவர்களது பின்புலம் கல்கத்தா, அதன் பெரிய ரஸ்தாக்கள், தங்களை மறந்திருக்கும் சந்து பொந்துகள், அதன் போதை வெறிகொண்ட இரவுகள், வெறுமையான பகல்கள். இங்கே முப்பது வயது கடந்த ஓர் இளைஞன் வந்து சேருகிறான். அவன் மனத் தளவில் தனிமையானவன். பெற்றோரின் பாசம், அக்காமார்களின் அலட்சியம் இவற்றைக் கடந்து கல்கத்தாவுக்கு வந்திருக்கிறான். இதற்குமுன் அவன் கல்கத்தாவில் இருந்தபோது உறவினர்களின் பரிவை அனுபவித்திருக்கிறான். ஆனால் திடீர் சாவுகள் அவனுடைய வாழ்க்கையில் தடுமாற்றம் விளைவித்து விட்டன.

இந்த சமயத்தில்தான் அசல் கல்கத்தாவுடன் அவனது அறிமுகம் தொடங்கியது. பல வகையான கௌரவமான இழிவான அம்சங்களுடைய ஆழ்ந்த அனுபவம் ஏற்பட்டது அவனுக்கு. வாழ்க்கையை முழுமையாக உணர்ந்து கொள்ள வேண்டுமானால் அதன் ஒளிமிக்க பகுதிகளை மட்டுமல்ல, இருண்ட பகுதிகளையும் புரிந்து கொள்ள வேண்டும் என்பது அவனுடைய கொள்கை இவ்விதமாகத்தான் பிரஜேஷ்வர் பாபு, பரீட்சித் சேகர், அவிநாஷ், சுவிமல், நூருல் போன்ற ஆண்களும் மனீஷா, வீணா யமுனா, நூர்ஜஹான் போன்ற பெண்களும் அவனது வாழ்க்கையில் குறுக்கிடுகிறார்கள், குழாய்க் கிணற்றுக்குப் பக்கத்தில் ரப்பர் பையில் கள்ளச் சாராயம் விற்குமிடத்துக்குப் போனால் ஹூக்ளி பாலத்துக்குக் கீழே அலிகளின் நடனம் பற்றிய தகவல் கிடைக்கும் என்பது அவனுக்குத் தெரிய வருகிறது. அலுவலகத்தில், அதற்கு வெளியே, நண்பர்களுடன் அரட்டையில், தோழிகளின் நெருக்கத்த்தில்… இவ்வாறு பல வகைகளில் அனுபவம் பெற்ற இளைஞன் இவையெல்லாம் வெறும் ஏமாற்று வித்தைகள் என்பதை உணர்கிறான். ஒரு பெண்ணை உண்மையாகக் காதலிப்பதன் மூலம் இவற்றிலிருந்து விடுதலை பெற முயல்கிறான் ஆனால் அவன் தனியாக இருக்கும்போது கட்டுக்கடங்காத ஆடியல்கான் ஆற்றின் பயங்கர அழைப்பும் வாணிசக் ஏரியின் கொடூரமும் அவனுள்ளத்தில் ஒலிக்கின்றன. அவன் தன் சிறு பருவத்தில் கழுத்துவரை வளர்ந்துள்ள கிழக்கு வங்காளச் சணல் வயலில் ஓடித் திரிந்தது அவனுக்கு நினைவு வருகிறது. இவற்றையெல்லாம் துறந்துவிட்டு வந்ததால் ஏற்பட்ட துக்கத்தைவிடப் பெற்றோரைப் பிரிந்த துக்கம் பெரிதாகத் தோன்றவில்லை அவனுக்கு. இத்தகைய அனுபவங்களின் விளைவாக அவன் கற்றுக் கொள்ளும் படிப்பினை மனிதன் மேல் நம்பிக்கையிழப்பது பாவம் என்பதுதான்.

ஆகவேதான் இவ்வளவு ஐயங்களுக்கு நடுவிலும் அவன் உலகத்தின் பால் கருணைகொண்டு மெல்லக் கால் வைத்து நடக்கிறான். ஒரு வேர்க் கடலையைச் சாப்பிடும்போதுகூட அவனுக்குத் தோன்றுகிறது; அது தன் உயிரைக் கொடுத்து அவனைக் காப்பாற்றுகிறது என்று. அது “நன்றி கெடாதே!” என்று அவனுக்குச் சொல்வதாக நினைக்கிறான் அவன்.

இல்லை, அவள் நன்றி கெடவில்லை. வாழ்க்கையில் எழும் எந்தப் பிரச்சினை பற்றியும் கவலைப்படாமல் அவன் நம்பிக்கையுடன் சொல் கிறான்-“பயப்படத் தேவையில்லை. எல்லாம் சரியாகிவிடும்!”

நாவலாசிரியர் சுநீல் கங்கோபாத்தியாய் கதாநாயகனுக்கும் “சுநீல்” என்றே பெயரிட்டு விட்டார். முற்றிலும் வேறுபட்ட வகையைச் சேர்ந்த எந்த விதிக்கும் கட்டுப்படாத இந்த நாவல், கதாநாயகன் சுநீலின் வாக்கு மூலமாகும். இந்த நாவலில் நிகழ்ச்சிகளை விடக் கதாநாயகனின் உள்ளார்ந்த அனுபவங்களே முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன. கதாநாயகன் காதலை நம்புகிறான். காதலிக்க விரும்புகிறான். அவன் பிறரைத் தாக்க விரும்ப வில்லை. ஆனால் அவனுக்குக் காதல் கிடைக்கவில்லை. தன் காதல் மறுக்கப்பட்ட பின்பும் அவன் காதலிக்கவே விரும்புகிறான்.

சமரேஷ் பாசுவின் ‘பிபர்’ நாவலின் கதாநாயகன் விரைவில் உணர்ச்சிவசப்படும் நிலையைக் கடந்து. வயதிலும் அனுபவத்திலும் ஓரளவு முதிர்ச்சி பெறுகிறான். ஆத்ம பிரகாஷின் கதாநாயகன் வயதில் இன்னும் இளையவன். அவன் பல இடையூறுகளுக்கு உள்ளாகியும் உணர்ச்சி வசப்படுகிறான். ‘பிபரி’ன் கதாநாயகன் ஓர் உரைநடை எழுத் தாளனின் இரக்கமற்ற படைப்பு. ஆனால் சுநீல் கங்கோபாத்தியாய் அடிப்படையில் ஒரு கவி. கவிக்குரிய அனுதாபம் அவரது இந்த நாவலிலும் வெளிப்படுகிறது. ‘ஆத்மப்ரகாஷ்’ ஒரு கவியின் படைப்பு. நாவலாசிரியர் தம் பெயர் கொண்ட கதாநாயகன் மூலம் தம் வேதனை நிறைந்த ஆளுமையையே வெளிப்படுத்துகிறார்.

இந்த நாவலில் வர்ணிக்கப்படும் இளைஞர்கள் உணர்ச்சியற்றவர்களோ ஈடுபாடற்றவர்களோ அல்லர் என்பது நாவலைப் படிக்கும் போது புலனாகும் இவர்கள் பூஜைமேடை கிடைக்கப் பெறாத புரோகிதர்கள். இவர்களால் பூஜைக்குரிய சிலையைக் கண்டுபிடிக்க முடியவில்லை இவர்கள் தடுப்பு வேலிகளை எதிர்கொள்ளாத புரட்சிக்காரர்கள். அதனால் இவர்கள் மயானத்தில் அலைகிறார்கள், மது அருந்துகிறார்கள், கஞ்சா குடிக்கிறார்கள், ஒருவரோடொருவர் சண்டையிடுகிறார்கள். ஒரு வெறுமையுணர்வின் தாக்கத்தால் இவர்கள் இவ்வாறு செய்கிறார்கள். கதாநாயகன் தன் உணர்ச்சிகளின் வெளிப்பாட்டுக்கு ஓர் ஆதாரத்தைத் தேடுகிறான். அவனுக்கு அது கிடைக்கவில்லை. சாதாரணமாக நடுத்தட்டு-கீழ்த்தட்டு மக்களின் குடும்பங்களில் உள்ள பரஸ்பர அன்பு. ஈடுபாடு இந்த இளைஞர்களுக்கு இல்லை. இவர்களை இவர்களுடைய குடும்பங்களுக்கு வெளியே விரட்டியடிக்கும் அளவுக்குத்தான் இக்குடும்பங்கள் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளன. இவர்கள் நாட்டு விடுதலைக்குப் பிற்பட்ட காலத்தைச் சேர்ந்தவர்கள். இவர்களைப் பொறுத்தவரை, ஊர்வலங்கள், பெயரற்ற பலருடைய ஒருமித்த முழக்கங்கள் தாம். கதாநாயகன் ஓர் ஊர்வலத்தைப் பார்த்துவிட்டு வருத்தத்தோடு நினைக்கிறான், “ஊர்வலத்திலே போறவங்க சந்தோஷமா இருக்காங்கன்னு நினைக்கிறேன். ஏன்னா அவங்களுக்குக் கோரிக்கைகள் இருக்கு” இந்த இளைஞர்களுக்குக் கோரிக்கை யெதுவுமில்லை. இவர்களில் ஒருவன் ஊர்வலத்தைக் கடந்து சென்று ஒரு குருடனைச் சாலையின் மறுபக்கம் கொண்டுபோய்ச் சேர்க்கிறாள். எது பெரிய உண்மை?

கதாநாயகனின் வாழ்க்கையில் குறுக்கிட்ட மூன்று பெண்களும் காயத்திரி, மனீஷா, யமுனா-அவனது உள்ளத்தில் சலனம் விளைவிக் கிறார்கள். ஆனால் அவனது வாழ்வின் அடிப்படையைத் தொடவில்லை.

அவர்கள் அவனைக் கனவு காணத் தூண்டுகிறார்கள். அவனது கையைப் பிடித்துக் கொள்ளவில்லை. சாதாரண நடுத்தர வர்க்க மனிதனுக்கு மிகவும் கவர்ச்சிகரமான ஒரு நல்ல வேலை கதாநாயகனுக்குக் கிடைத்திருக்கிறது. ஆனால் அவன் தன் வேலையைப் பற்றிப் பேசும் போதெல்லாம் தன் அக்காவின் கணவனைக் குறிப்பிடுகிறான். அதிக வேலையில்லாத நல்ல சம்பளமுள்ள, பிறரை அதட்டி அதிகாரம் செய்யும் உரிமையளிக்கும் இந்த உத்தியோகம், அவருடைய தயவால்தான் அவனுக்குக் கிடைத்திருக்கிறது. இதுவும் ஒரு தோல்வியுணர்வுதான் – மனீஷா விஷயத்தில் அவனுக்கு ஏற்படுவது போன்ற உணர்வுதான். மனீஷாவைக் காதலிக்கத் தனக்கு வாய்ப்புக்கூடக் கிடைக்கவில்லையென்று வருந்துகிறான் அவன். பின்வரும் கூற்றிலிருந்து அவனது மனநிலை புரிகிறது – “நான் கல்கத்தா வந்ததும் என் சொந்த ஊரின் நினைவு, ஈச்சஞ்சாறின் மணம், ஆற்று நீரின் சலசலப்பு இவை என் மனதைப் பலமாகத் தாக்கின. இவற்றையிழந்த துக்கத்தில் நான் என்னை எல்லாமிழந்தவனாக உணர்ந்தேன். தொடர்ந்து இழப்புக்குள்ளாகும் மனிதனை ஒரு கட்டத்தில் இழக்கும் வெறி பற்றிக் கொண்டு விடுகிறது. நானும் தர்மம்-அதர்மம், நியாயம்-அநியாயம், பாவம் புண்ணியம்
எல்லாவற்றையும் இழந்துவிடத் தீர்மானித்து விட்டேன்…”

இதே தலைமுறையைச் சேர்ந்த இன்னோர் எழுத்தாளர் சீர்ஷேந்து முகோபாத்தியாயின் ஒரு கூற்று நினைவுக்கு வருகிறது-“மைமன்சிங்கின் பிரும்மபுத்திரா ஆற்றை வெகு காலத்துக்கு முன்பே விட்டுவிட்டு வந்து விட்டேன். எனினும் அது பூகோள எல்லையை மீறி இன்னும் என்னிடம் வருகிறது” சியாமல் கங்கோபாத்தியாயின் இன்னொரு கூற்றும் நினைவு வருகிறது.-“அந்த சமயத்தில் நாற்புறத்திலிருந்தும் தாக்கிய அவமானந்தான் எனக்குத் துணையாயிருந்தது.”

ஆயினும் இந்த அனுபவங்கள் அந்த இளைஞர்களின் உள்ளார்ந்த எளிமையைப் பாதிக்கவில்லை. பல அவமானங்களையும் ஏமாற்றங்களையும் எதிர்கொண்ட பின்னர் கதாநாயகன் சொல்கிறான்-‘இப்படித் தான் காலம் கழிகிறது. மற்ற மனிதர்களை மலர்ந்த முகத்துடன் பார்த்து அவர்களும் அவ்வாறே என்னைப் பார்க்க வேண்டும் என்று நினைக்கிறேன் ஆனால் பெரும்பாலோரின் முகத்தில் உணர்ச்சியே இல்லை.” இதிலிருந்து அவனது வேதனைக்குக் காரணம் புரிகிறது. இந்த அனுதாபமற்ற உலகில்தான் அவன் வாழவேண்டும் இது வரை எவ்வளவோ பேர் ‘எப்படி இருக்கீங்க? என்று என்னைக் கேட்டிருக்கிறார்கள். ஆனால் ஒருவர்கூட என் பதிலுக்காக ஒரு நிமிடம் காத்திருக்கவில்லை .” இருந்தாலும் அவன் “பிழைத்திருப்பதே பெரும் இன்பம்” என்று சொல்கிறான்; தரைக்கு அதிர்ச்சி ஏற்படாதபடி மெல்ல நடக்கிறான்; ஆரஞ்சுப் பழத்துக்கும் வேர்க்கடலைக்கும் நன்றி தெரிவிக்கிறான். இவ்வாறு அவன் தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்கிறான்.

இந்த நாவலுக்குத் தேவைப்படுவது கதையின் கட்டுக்கோப்பு அல்ல பாத்திரங்களின் ஆளுமையின் மலர்ச்சிதொன். கதாநாயகன் தான் பார்த்ததை அப்படியே சொல்கிறான் என்ற கூறினால் போதாது. பார்ப்பது பெரிய விஷயமில்லை, பார்த்துக் கொண்டே சுநீலின் ஆளுமை மலர்வதுதான் முக்கியம். இந்த நாவலின் கதையோட்டத்தில் ஓர் உள்ளார்ந்த பிணைப்பு இருப்பதை அக்கறையுள்ள எந்த வாசகனும் உணர்வான்; இந்தப் பிணைப்பு நாவலின் வெளிப்புறக் கட்டுக்கோப்பைவிட உறுதியானது. நூர்ஜஹான் கதை, எழுத்தாளர் சுநீல் கங்கோபாத்தியாய் கேள்விப்பட்ட ஓர் உண்மை நிகழ்ச்சி. இந்தக் கதையை அவர் வேறொரு படைப்பிலும் பயன்படுத்தியுள்ளார். அவர் கேள்விப்பட்டாரோ, பார்த்தாரோ-இந்த நிகழ்ச்சி கதா நாயகன் சுநீலின் அனுபவமாக இந்த நாவலில் இடம் பெறுகிறது. இந்தப் பகுதியை எடுத்துவிட்டால் ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்தின் கறை நாவலிலிருந்து துடைக்கப்பட்டிருக்கும், ஆனால் நாவலின் முழுமை பாதிக்கப்பட்டிருக்கும்.

Series Navigation

<< நீலகண்டப் பறவையைத் தேடி… – முன்னுரை