தாராசங்கர் பந்த்யோபாத்யாயின் இரு நாவல்கள்

நம்பி கிருஷ்ணன்

என் குழந்தைப் பருவத்தின் வெகுகாலமும் வங்கமும் கல்கத்தாவும் வெவ்வேறாக இருக்கவில்லை, அதிலும் கல்கத்தா என்றால் வங்கத்துக்கே உரிய அந்த இன்னதென்று சொல்ல முடியாத சுவை கொண்ட கே. சி. தாஸ் கம்பெனி ரசகுல்லா, ஏதோ மாயாபுரி போல் பேசப்பட்ட அந்த ஊருக்கு அலுவல் வேலையாகப் போய் வரும்போதெல்லாம் அப்பா கொண்டுவருவது. அதன்பின் பதின்பருவங்களில் வங்கம் என் கனவுலகாக இருந்தது என்றால் அதற்குக் காரணம் சத்யஜித் ரே படங்கள்வழி நான் அறிந்த இரு பெண்கள்மீது எனக்கு ஏற்பட்ட ஈர்ப்பு. அவர்களில் ஒருவர் சாருலதா என்பதில் ஆச்சரியமில்லை, அந்த வேடத்தில் நடித்தவர் திகைக்கச் செய்யும் அழகு கொண்ட மாதபி முகர்ஜி. பைனாகுலர்கள், ஊஞ்சல் பாட்டு (தாகூரின் ஃப்பூலே ஃப்பூலே தோலே தோலே), லட்சியவாதம் (சைலேன் முகர்ஜி ஏற்று நடித்த பூபதி பாத்திரம்), அமி சைனி கோ சைனி தோமாரே ஓகோ பிதேசினி என்ற தாகூர் பாடலை (உன்னை நான் அறிவேன், விதேசிப் பெண்ணே, உன்னை நான் அறிவேன்), ஏற்ற இறக்கத்தோடு பாடும் வசீகரமான அமோல் வேடத்தில் சௌமித்ரா சாட்டர்ஜி, அசூயை கொள்ளச் செய்யும் கள்ளக் காதல் நிலைக்கு இறங்காமல் ரசிக்க வைக்கும் சுவையான சல்லாபம். எண்பதுகளின் பிலிம் கிளப் ரசிகர்கள் கற்பனையைத் தூண்டியவை இவை, நிச்சயம் ஏதோ ஒரு சிறு பத்திரிக்கையில் ஆவணப்படுத்தப்பட்டிருக்க வேண்டும்.

இரண்டாமவர், துதூல் (ஷர்மிளா தாகூர் ஏற்று நடித்த வேடம்) சாருலதா அளவு பிரபலமில்லை, ஷீமாபொத்தொ (Seemabaddha) திரைப்படத்தில் வருவது (கம்பெனி லிமிட்டட்). இதிலும் ஆதர்சவாதமும் (இந்தக் கதையில் ஏமாற்றத்தில் முடிகிறது), சல்லாபமும் ஆற்றல் வாய்ந்த கூறுகள், ஆனால் கதைக்களம் நவீனமானது, நம்மால் தொடர்புறுத்திக் கொள்ள இயல்வது – ஒருநாள் என் காதலியாக இருக்கப் போகிற ஆதர்ச பெண்ணானாள் துதூல். உண்மையில் அவள் மீது ஒரு கவிதை எழுதும் துணிச்சல் பிறந்தது மட்டுமில்லாமல், நான் பூனாவில் வேலை செய்துகொண்டிருந்த காலகட்டத்தில் அலுவலகத்தில் அதை என் வங்க உயரதிகாரிகள் முன்னிலையில் உரக்க வாசிக்கும் முட்டாள்தனத்துக்கும் நான் ஆளானேன் [இந்தக் காதல் கவிதைகள் வருங்கால சந்ததியருக்கு இல்லாமல் தொலைந்து போயின என்பது வருத்தமான விஷயம்தான், கவிதையின் முதல் வரி மட்டுமே நினைவிருக்கிறது- “காமாக்கினியவள் துதூல்!” (“Tutul of the amorous flame!”) என்று துவங்கும் அது!]. பின்னர் நான் அதே  இருபதுகளில் கல்கத்தா போனபோது என் மோகம் சற்றுத் தணிந்தது என்றாலும் (அற்புதமான சுவற்றோவியங்கள் கொண்ட சப்வே அதன் புகழைக் கொஞ்சம் காப்பாற்றியது) நீண்ட காலம் தூதூலின் காமாக்கினி கொழுந்து விட்டெரிந்தது.

சாருலதாவும் சீமாபத்தாவும் வங்காள இலக்கியத்தில் எழுத்து உருப்பெற்றவை -முதலாவதன் மூலம், தாகூர் எழுதின நாஷ்டோனீர் என்ற குறுநாவல் (சிதைந்த கூடு), இரண்டாமது அதே பெயரில் சங்கர் எழுதிய நாவல். உண்மையில் இப்படம் ஒரு திரைப்பட மும்மையின் நடுப்படம். சுனில் கங்கோபாத்யாய் எழுதிய பிரதித்வந்தி (எதிரி) என்ற நாவலைத் தழுவி எடுக்கப்பட்ட படத்திற்கும் சங்கரின் ஜன் ஆரண்யா (இடைத்தரகன்) நாவலை ஒட்டி எடுக்கப்பட்ட  படத்திற்கும் இடையில் உள்ள படம் ஷீமாபொத்தொ. ஆனால் அப்போது எனக்கு இந்த நாவல்களை வாசிக்கும் வாய்ப்பில்லை, என் நினைவு பிழையில்லை எனில் இருபத்து ஒன்றாம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில்தான் இவற்றின் மொழியாக்கங்கள் வெளிவரத் துவங்கின. 2000 வரையில் நான் வாசித்திருந்த வங்க நாவல்கள் என்று பார்த்தால் உண்மையில் இரண்டே இரண்டுதான் சொல்ல முடியும் – ஆங்கிலப் பாடப் புத்தகங்களில் சேர்க்கப்பட்டிருந்த ஒன்றிரண்டு தாகூர், சரத் சந்திரர் கதைகளை இங்கு கணக்கில் கொள்ளவில்லை – விபூதிபூஷன் பந்த்யோபாத்யாயின் பதேர் பாஞ்சாலியை ஆங்கிலத்தில் வாசித்திருந்தேன், அதீன் பந்த்யோபாத்யாயின் நீல்காண்ட் பகீர் கோசேவின் தமிழாக்கம், தமிழ் இலக்கியத்தின் போற்றுதற்குரிய பெரிதும் பிரசித்தி பெறாத நாயகர்களில் ஒருவரான எஸ். கிருஷ்ணமூர்த்தியின் தமிழாக்கம், “நீலகண்ட பறவையைத் தேடி”. வங்காள இலக்கிய வானில் ஒளிரும் முப்பெரும் பந்தோபாத்யாயா நட்சத்திரங்களில் மூன்றாமவரான தாராசங்கர் பந்த்யோபாத்யாயை வெகு காலம் கழித்தே தெரிந்துகொண்டேன். தமிழ் இலக்கிய வாசகர்கள் முதல் இருவரையும் நன்றாகவே அறிந்திருப்பதால் இந்தக் கட்டுரைக்கு மூன்றாமவரை எடுத்துக் கொள்கிறேன். அதற்குமுன் ஒன்று சொல்ல வேண்டும், இந்தக் கட்டுரையில் பேசப்படவிருக்கும் ஆரோக்கியநிகேதனும் சரி, ஹன்சுலி பாங்கர் உபகதாவும் சரி, இரண்டுமே திரைப்படங்களாய் வெளிவந்திருக்கின்றன.

வங்க இலக்கியத்தின் மாபெரும் ஆளுமைகளில் ஒருவரான தாராசங்கர் பந்த்யோபாத்யாய் (1898-1971) பீர்பூமில் உள்ள லாப்பூர்  நகரில் வசதியான நிலவுடமையாளர்களான வங்க பிராமணக் குடும்பம் ஒன்றில் பிறந்தவர். காந்தியின் சுதந்திரப் போராட்டத்தின் தாக்கத்தில் அவர் 1930களில் கல்வி துறந்து காந்திய அகிம்சைப் போராட்டதில் பங்கேற்கச் சென்றார், வெளிப்படையான அரசியல் செயல்பாடுகளின் பயனாய் ஓராண்டு கால சிறைத் தண்டனையும் பெற்றார். தான் பிறந்த பீர்பூமில் அரசியல் களப்பணியாளராய் பணியாற்றிய பல்லாண்டு கால அனுபவம் அவருக்கு செழிப்பான நிஜ அனுபவ வளங்களை நிறைத்துக் கொடுத்தது, பிற்காலத்தில் அவற்றைத் தன் மிகச் சிறந்த இலக்கியப் படைப்புகளின் சுரங்கமென அகழ்ந்தெடுப்பார். அவரது வேர் கொண்ட தன்மைக்கு வேறு யாருமல்ல, அவ்வளவு பெரிய படைப்பாளியாய்ப் போற்றப்பட்ட தாகூரே சான்றளித்திருக்கிறார் (தாராசங்கர் வாழ்வில் காந்தியும் தாகூரும் ஆதர்சங்களாய் விளங்கியவர்கள்) – ஒருமுறை தாகூர் அவரிடம், “உன்னைப் போல் வேறு யாரும் கிராமிய மக்களைப் பற்றி எழுதி நான் வாசித்ததில்லை.. நீ எட்ட விலகி நிற்பவனல்ல. நீ போய் அவர்களுடன் உட்கார்ந்து கொள்கிறாய், அவர்களில் ஒருவனாகி விடுகிறாய்,” என்று சொன்னார். அவரது முதல் சிறுகதை, ரொஷோகொலி, அந்நாட்களில் புகழ்பெற்று விளங்கிய கல்லோல் என்ற இதழில் 1929ஆம் ஆண்டு பதிப்பிக்கப்பட்டது. தாராசங்கர் அடுத்த இருபதாண்டுகள் உலக அளவில் மக்களை ஒன்றுதிரட்ட முயன்ற கோமின்டர்னின் கிளை அமைப்புகளாய் இருந்த பிடபிள்யூஏ (PWA) மற்றும் ஏடபிள்யூஎஃப்ஏஏ (AWFAA) போன்ற பாசிச எதிர்ப்பு அமைப்புகளின் நடவடிக்கைகளில் தொடர்ந்து பங்கேற்றார் (ஆனால் சில முக்கியமான விஷயங்களில் அவருக்கு கம்யூனிஸ்டுகளோடு கருத்து வேறுபாடு ஏற்பட்ட காரணத்தால் இறுதியில் அவர்களுடன் உறவை முறித்துக் கொள்ள வேண்டியதாயிற்று). பழையன கழிந்து புதியன புகுந்த உக்கிரமான காலகட்டத்தில் எழுதிய அவரது இலக்கிய மேதமை தன் காலத்தின் சவால்களை எதிர்கொள்ளும் வண்ணம் முழு விகாசத்துடன் மலர்ந்தது. மாற்றங்கள் நிகழும் காலகட்டத்தின் உருக்கத்தை அவரது கதைகளும் நாவல்களும் கைப்பற்றின (இப்போதும் ரே அவ்வளவு அற்புதமாய் படமாக்கிய ஜல்சாகர் நினைவுக்கு வருகிறது), போனது போகட்டும், வருவதை வரவேற்போம் வகை எளிய நாவல்களிலிருந்து மிகவும் நுட்பமான பார்வையை அவரது படைப்புகளில் காண முடிகிறது. தன் வாழ்நாளில் 130 புத்தகங்கள் எழுதிய அவரது மாஸ்டர்பீஸ் ஆரோக்கியநிகேதன் அவருக்கு சாகித்ய அகாதமி விருது பெற்றுத் தந்தது, கொனோதேபதா நாவலுக்காக அவர் ஞானபீட விருதும் பெற்றார். 1960-66 வரை அவர் ராஜ்யசபா உறுப்பினராக இருந்தார், 1962ஆம் ஆண்டு அவருக்கு பத்மஸ்ரீ விருது வழங்கப்பட்டது. 1971 இல் மறைந்தபோது அவர் திகைக்கச் செய்யும் தரத்தில் எழுதப்பட்ட ஐம்பதுக்கும் மேற்பட்ட நாவல்களையும் இருநூற்றுக்கும் மேற்பட்ட சிறுகதைகளையும் விட்டுச் சென்றிருந்தார்.

                                  * * *

எளிமையாய்ச் சொன்னால், ஆரோக்கியநிகேதன் (ஆரோக்கிய இல்லம்) நவீன மருத்துவ உலகில் மெல்ல மெல்ல புகும்  ஆயுர்வேத மருந்தகமொன்றின் வளர்ச்சியையும் வீழ்ச்சியையும் அதன் இந்நாள் உரிமையாளரான ஜீவன் மாஷாய் பல தலைமுறைக்கால நினைவுகளில் ஆழ்வதைக் கொண்டு விவரிக்கிறது. சுவையாகவே இந்தச் சமூக மாற்றத்தை இந்த நாவல் ஆவணப்படுத்துகிறது என்றாலும், அதே சமயம் மருத்துவ முறையை வெவ்வேறு தத்துவப் பார்வைகள் எதிர்கொள்வது, முரண்படுவது, இரு தரப்பும் மற்றதன் இடமிருந்து பெற்றுக் கொள்வது என்பதையும் சித்திரிக்கிறது – அதன் எதிர்-நாயகர்கள் (அவ்வளவு பெரிய வார்த்தையை பயன்படுத்துவது சரியாக இருக்காது என்றாலும்,) ஜீவன் ஆயுர்வேத மரபைச் சார்ந்தவர், பிரத்யோத் நவீன ஆங்கில மருத்துவ முறையைச் சார்ந்தவன். ஆனால் ஆரோக்கியநிகேதன் இதற்கும் அப்பால் உயர்ந்து நிற்கிறது, சமூக மாற்றத்தை விவரிக்கும் நாவல் என்ற உருவத்தை மரணம் குறித்த ஆழ்ந்த தியானமாக வியக்கத்தக்க வகையில் மாற்றிக் கொள்கிறது. தமிழில் மட்டுமில்லை, உலக இலக்கியத்திலும்கூட எங்கும் பௌதிக இறப்பு துவங்கி மீமெய்யியல், தொன்மம் என்ற உயர்ந்த நிலைகளில் மரணத்தின் கூறுகளை ஓயாது உரைக்கும் வேறெந்த நாவலும் இருப்பதாக எனக்குத் தெரியவில்லை. (சம்பத்தின் குறுநாவலான ‘இடைவெளி ‘ அதன் சிந்தனைகள் காரணமாய் தனித்துவமான இடம்கொண்டது என்றாலும், ஒரு மகத்தான நாவலுக்குத் தேவையான பரந்த பரப்பை அது தனதாக்கிக் கொள்வதில்லை.) நபகிராம் கிராமத்தின் மண்ணிலும் அதன் மக்களின் அன்றாட கதைகளிலும்  தன் கால்களை நிலையாய் பதித்தே இதைச் செய்கிறது என்றால் அதைக் கொண்டே இதன் சிறப்பை நாம் புரிந்துகொள்ளலாம்.

மருந்து அலமாரிகள் எங்கும் தூசும் கதவுகளின் கீல்கள் மறை தேய்ந்து விளங்கும் மருத்துவமனையின் கைவிடப்பட்ட தோற்றத்தை  உருக்கமான தொனியில் விவரித்து துவங்கும்போதே அத்தனையையும் முற்கதை ஒரு சுருக்கச் சித்திரமாய்க் கைப்பற்றி விடுகிறது. நாடி பிடித்துப் பார்க்கச்சொல்லி காலையில் வந்து சொல்லிக்கொள்ளாமல் போய்விடும்  ஒற்றை நோயாளியைத் தவிர யாரும் அங்கு காலடி எடுத்து வைப்பதில்லை. நிறைவிழந்த இந்த மண்ணில்தான் நாம் நாவலின் 70 வயதான நாயகன் ஜீவன் மாஷாயை அறிமுகப்படுத்திக் கொள்கிறோம் (வெயிலில் வாடி மழையில் நனைந்த அவரது சருமத்தில் காலம் விட்டுச் சென்ற ரேகைகள்), மனிதர்கள் மற்றும் மரங்களின் ஜீவசக்தியை ஒப்பிட்டுச் சிந்தித்த நிலையில் அவர் “ஒரு கிழட்டு யானை போல்” அமர்ந்திருக்கிறார். (இந்த உவமையை நாம் மீண்டும் மீண்டும் நாவலில் காண்கிறோம்.) நோய்மை பற்றியும் மருத்துவம் பற்றியும் மரணம் பற்றியும்கூட அவர் சிந்திக்கிறார்; தொலைதூர கிராமங்களுக்குச் செய்த பயணங்களில் அவர் “காற்று அசைக்க முடியாத ஒரு பெருமரம் போல், துக்கத்தில் ஆழ்ந்தவர்களிடையே சலனமின்றி  அமர்ந்திருந்ததை,”, “கல் நெஞ்சம் கொண்ட மருத்துவர்களை,” நினைத்துப் பார்க்கிறார். இப்படிப்பட்ட பொதுச் சிந்தனைகள் குறிப்பிட்ட தகவல்களுக்கு வழிவிட்டு விலகுகின்றன – சன்சங்கனும் அவன் மகனும் இறந்தது, ஒரு மருத்துவராக அவர் எவ்வளவு வெளிப்படையாக இருந்தார் என்பது, அதன் விளைவாய் அவருக்கு வாய்த்த வருத்தங்கள். இந்த நாவலை வழிநடத்திச் செல்லும் முக்கியமான விசைகள் இங்கு நினைவு வைத்துக் கொள்ளத்தக்க மறைகுறிப்புக்களாய் அளிக்கப்படுகின்றன, அடுத்த முன்னூற்றுச் சொச்ச பக்கங்களில் இந்த மறைகுறிப்புகள் வெளிப்பட உரைக்கப்படும். சமகாலத்தில் வந்து இணையும் காலத்தின் ஊடுபாயும் நினைவுகள் வரிசையாய் வடிவமைக்கப்பட்ட நாவல் காலத்தின் சாயலில் தோய்ந்து விரிகிறது, காலவோட்டத்தில் தனிமனித அளவிலும் சமூக அளவிலும் ஏற்படும் மாற்றங்களைக் கைப்பற்ற விழையும் நாவலுக்கு இத்தன்மை மிக முக்கியமான ஒன்று.

பழையன தேய்ந்து மறைகின்றன, புதியன மெல்லப் புகுகின்றன என்று சொல்வதை மட்டும் நோக்கமாய்க் கொள்ளாமல் (இப்பார்வை உள்ளது என்பது உண்மைதான்), சமூக மாற்றத்தை மிகக் கற்பனாபூர்வ வகையில் வடிவமைத்துக் கொள்கிறது என்பதுதான் ஆரோக்கியநிகேதனின் மிகப் பெரிய பலங்களில் ஒன்று. முரண்பட்ட வெவ்வேறு உலக நோக்குகளுக்கு இடையே நிகழும் உரையாடல், மரணத்தை அணுகுவதில் அவற்றுக்கு இடையேயுள்ள வேறுபாடுகள் முதலானவற்றைச் சித்தரிக்கவும் இந்நாவல் முற்படுகிறது. முடிவற்ற தொடர் சுழற்சியில் மீண்டும் மீண்டும் நிகழும் கட்டமாய் மரணத்தை ஆயுர்வேதம் என்ற மரபு மருத்துவம் அணுகுவதாய் இந்நாவல் கொள்கிறது, மனிதனையும் இயற்கையையும் தன்னுள் கொண்ட இயக்கத்தின் தவிர்க்க முடியாத அங்கம் மரணம், வாழ்வு அவன் உயிர் வாழ்ந்ததற்குத் தக்க வகையில் மரணத்தை அளிக்கும் என்பதால் வாழ்வுமுறை முக்கியமாகிறது, மரணத்தை மனிதன் நல்வண்ணம் ஏற்றுக்கொள்ள இப்பார்வை அவனுக்கு வழிசெய்து கொடுக்கிறது. இதற்கு மாறாய், அலோபதி என்ற நவீன மருத்துவம் குறுகும் காலக்கோட்டின் இறுதிப் புள்ளியாய் மரணத்தை வகுத்துக் கொள்கிறது, என்ன செய்தாயினும் அதைத் தவிர்த்தாக வேண்டும் என்பதால் அதைத் தள்ளிப் போட பல படிகளை இடையூடாய் அமைத்து காலம் விரிந்து செல்வது என்ற பாவனையை உருவாக்கிக் கொள்கிறது. ஆயுர்வேதம் கோரும் நளினமான விடைபெற்றுச் செல்தல் என்பது அந்நவீனக் கோட்பாட்டின் பார்வையில் தோல்வியை ஒப்புக் கொள்வதாகிறது, அது  மரணம் வெல்லப்படக் கூடியது என்ற “தொடர்ந்து முன்னேறும்,” லட்சியத்தை நிராகரிப்பதற்கு இணையாகிறது.

டன்டு கோஷல் (பெருந்தீனிக்காரன் என்பது அவனிடமுள்ள குறை) விவகாரம் மாறுபட்ட இந்தப் பார்வைகளை முன்னிலைப்படுத்துகிறது. முதல் அவன் ஜீவன் கண்டறிந்த நோயை ஏற்றுக்கொள்ள மறுக்கிறான், மரணத்தைத் தவிர்க்க அலோபதி மருத்துவத்தை நாடுகிறான். இறுதியில் அவன் கடைசி மருத்துவத்துக்கு ஜீவனிடம் வரும்போது மாஷாய் சொல்கிறார் (வேறு யார் அளிக்கும் சிகிச்சையையும் ஏற்றுக்கொள்ள அவன் மறுக்கிறான், என்று நமக்கு சொல்லப்படுகிறது):

“ஆனால் உன்னை வசப்படுத்தி வைத்திருக்கும் குறைக்கு உன்னைக் குற்றம் சொல்ல முடியாது, உன்னால் சாப்பிடாமல் இருக்க முடியாது. எனக்கு உன் கடந்த கால வரலாறு தெரியும் என்பதால் அதை வலியுறுத்தி இருக்கிறேன். மருத்துவமனையில் இருக்கும் மருத்துவருக்கு இதெல்லாம் என்ன தெரியும், அதில் அவருக்கு நம்பிக்கையும் இல்லை. உன்னைக் காப்பாற்ற முடியும் என்று அவர் நம்பினார்!”

அதன்பின் உடனே,

“நான் சொல்வதைக் கேள் டன்டு, நீ மரணத்தை வரவேற்கக் கற்றுக்கொள்ள வேண்டும். அது உனக்கு நிஜமான சந்தோஷத்தைக் கொடுக்கும். இந்த ஓய்ந்துபோன, கிழட்டு உடலால் உனக்கு என்ன பிரயோசனம் இருக்கப் போகிறது. புதிய உடலுக்காக அதை நீ மாற்றிக் கொள்ள வேண்டும்.”

ஆனால் பொருத்தமான சமயத்தில் வரும் மரணத்தை வரவேற்பது என்பதை ஏதோ ஒரு வகையில் வாழ மறுப்பது என்று நாம் தவறாகப் புரிந்துகொள்ளக் கூடாது. சஷாங்காவின் விதவை அபயாவுக்கும் மஷாய்க்கும் நிகழும் மிகவும் உணர்ச்சிகரமான உரையாடலில் அவர் சொல்கிறார் (தனது கணவன் சீக்கிரம் சாகப் போகிறான் என்பது தெரிந்தும், ‘நரகம் செல்லும் பாதை நல்லெண்ணங்களால் அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது’ என்று சொல்லப்படுவதற்கு ஏற்ப,  தன்னை விருந்துக்கு அழைக்கும் ஜீவனை அவள் நாவலின் முன்பாதியில் சபித்திருக்கிறாள்):

“ஆனால் அம்மா, உனக்கே தெரியும், யாரும் சாக வேண்டும் என்று ஆசைப்படக் கூடாது, அதே சமயம், எப்படியாவது உயிரோடு இருக்க வேண்டும் என்று பற்றிக் கொண்டிருக்கவும் கூடாது. இந்த இரு மிகைகளும் பாப காரியங்கள்… நீ உன் உடலை வருத்திக் கொள்ளும்போது அதை விட்டு கட்டாயப்படுத்தி ஆன்மாவைப் பிரியச் செய்கிறாய், அது தற்கொலைக்குச் சமானம். எனவே உடலை நன்றாகப் பார்த்துக் கொள்ள வேண்டும்.”

நாவல் புத்திசாலித்தனமாக இருமுனைகளில் எதன் சார்பும் சாய்வதைத் தவிர்க்கிறது என்பதால்தான் ஆயுர்வேத மருத்துவப் பரம்பரையில் வந்த ஜீவன் முதலில் அலோபதி மருத்துவன் ஆகும் கனவில் இருந்தாலும் அக்கனவு கலைந்ததும் ஆயுர்வேத மருத்துவத்திற்கே திரும்புகிறான் (இதற்குக் காரணம் தன் முதல் காதலி மஞ்சரி நினைவாகவே அவன் இருப்பதுதான்). ஆனால் பாரம்பரிய முறையில் கற்றுக் கொள்வதற்காக தன் தந்தையிடம் திரும்புவதற்குமுன் அவன் டாக்டர் ரங்லாலிடம் தனிப்பட்ட முறையில் அலோபதி மருத்துவம் கற்க முயற்சிக்கிறான். ஆனால் அந்த மருத்துவ முறை தனக்குச் சரிப்பட்டு வராது என்பதை அவன் உணர்ந்து கொள்கிறான் (பிணங்களை அறுப்பது அவனுக்கு விலகல் உணர்வைத் தருகிறது). திருமணமாகாத மருத்துவ ரங்லால், டாவின்சி வகை தீவிரத்துடன் பிரேதங்களைத் தோண்டி எடுத்த பிறகு அவற்றை அறுத்து சோதனை செய்பவர், நவீன பார்வைக்கு இணக்கமான வகையில் நாவலை சமநிலைப்படுத்துகிறார்:

“மனிதன் சாகிறான், அதோடு கதை முடிந்தது. ஆன்மாவின் மர்மப் பயணம் மாதிரியான கட்டுக்கதைகளில் நாம் மூக்கு நுழைப்பதில்லை. ஆன்மா ஒரு பறவையைப் போல் பறக்கிறது என்று நீங்கள் நம்புகிறீர்கள் என்றால், அப்போது நிச்சயம் வேடர்களும் இருப்பார்கள், அந்தப் பறவையை சுட்டுத் தள்ளத் தயாராக. ஆக, மறுபிறவிக்கு வழியில்லை.”

அலோபதியைக் கற்பதில் அவர் தோற்கக் காரணம் பிணங்களை அறுக்க அவர் விரும்புவதில்லை என்றால், தன் வாழ்வில் வெகுகாலம் சென்ற பின்னரே அவர் தன் மீது திணிக்கப்பட்ட, தனதென அவர் தேர்ந்தெடுத்துக் கொண்ட பாரம்பரிய மருத்துவத்திலும் தோற்றுப் போனவர் என்பதை உணர்கிறார். ஒரு தொழில் செய்வதற்குத் தேவையான வித்தைகளுக்கும் மேல் கற்றுக் கொடுக்க அவரது தந்தை முயற்சி செய்திருந்தார், “காட்சிகளுக்கு அப்பால் கண்டு, புலன்களுக்கு அப்பாற்பட்டதை உணர,” உதவும் புரிதலை அளிக்க அவர் முயற்சித்தார். ஆனால் அதற்கு பரமானந்த மாதவனின்பால் பூரண, சலனமற்ற கவனம் குவிய வேண்டும். இது தன்னால் இயலாதது என்பதை ஜீவன் அறிகிறார். தண்டு கோஷாலின் உள்ளிருக்கும் பேய் தீனியே நினைப்பாய் இருக்கிறது என்றால், ஜீவனின் குறைகளில் ஒன்று, “தன் உயிர் மீதும், மரணத்தின் மர்ம சக்திகளின் மீதும்,” மிகவும் கவலை கொண்டிருப்பதுதான். எந்த மருத்துவ முறையையும் அவரால் முழுமையாக கற்றுக் கொள்ள முடியவில்லை என்றாலும்கூட மாறிக் கொண்டிருக்கும் காலத்துடைய ஒழுக்கத்தின் உருவகமாகும்  பூரண “இரண்டும் கெட்டான் மனிதன்” அவர்தான்: இரு வேறு மொழிகளில் (ஆங்கிலமும், சமஸ்கிருதமும்) தேர்ச்சியைக் கோரும் இருவேறு முறைமைகள் முன் அவர் இரண்டுக்கும் இடையே ஒரு சமநிலையை தோற்றுவிக்கும் ஆதர்ச வாகனமாகிறார். ஆனால் ஏதோ ஒரு வகை ஒருமைப்பாடு ஏற்படுகிறது என்பது சுட்டப்படுகிறது, தன் மனைவியின் மருத்துவத்துக்காக வரும் பிரத்யோத் மாஷாயின் கணிப்புகள் குறித்து தன்னடக்கத்துடன் இப்படிச் சொல்கிறான்:

“எனக்கும் இதைச் செய்ய கற்றுக் கொடுத்தால் நன்றாக இருக்கும்.”

“மரணத்தின் மர்ம சக்திகள்,” ஜீவனின் குறை என்றால், அதுவே இந்நாவல் பறக்கும் சிறகுகளும் ஆகிறது.  பிரேதத்தில் திளைக்கும் இந்நாவலில் நாம் ஒவ்வொரு அத்தியாயத்திலும் மரணத்தை எதிர்கொள்கிறோம். ஒவ்வொரு முறை ஜீவன் தன் நோயாளிகளின் நாடி பிடித்துப் பார்க்கும்போதும், அவர் மரணத்தின் காலடித் தடங்கள் எவ்வளவு வேகமாக நெருங்கிவருகின்றன என்பதை கணிக்கிறார். (“வளைந்து நெளியும்  ராஜநாகத்தின் இருப்பை நாடித் துடிப்பு சுட்டிக் காட்டியது,  உடலில் எங்கோ மறைந்து இருக்கிறது, ஆனால் அனுபவமிக்க ஒரு பாம்பு மருத்துவனுக்கு அதன் வாடை நிச்சயமாய் அறியக் கூடியதாய் இருந்தது.”) அவர் வாழ்வின் சோகம் என்பது தன் வாழ்வோடு பிணைந்த இரு பெண்களையும் அவர் மரணத்தின் கூறுகளாய்த் தவறாய்ப் புரிந்துகொள்கிறார் என்பதுதான் (அத்தார் பெள, அவரது மனைவி, மற்றும் முதல் காதலி மஞ்சரி), அத்தர் பெள மரணத்தின் அம்சமா என்று யோசிக்கும் அவர் தன்னையே திருத்திக் கொள்கிறார்:

“அத்தர் பெள நோய்மையின் உருவம். மஞ்சரி மரணம். இவ்வுலகில் அளிக்கப்பட்ட நேரம் வாழ்ந்து கழிக்கும்முன் அடையப்பட முடியாதவள். ஜீவனால் அவளை அடைய முடியவில்லை என்பது அதிசயமில்லை. மரணம் ஒரு பெரும் மயக்கக்காரனும்கூட. அது தன் கொடுக்கை விட்டுச் செல்கிறது, நிரந்தர நோய் வடிவில். அதைத்தான் மஞ்சரி அவருக்குச் செய்திருந்தாள். மரணத்தைப் போல் மோசம் செய்பவள், அவருக்கு அத்தர் பெளவை விட்டுச் சென்று முடக்கியிருந்தாள், அவர் வாழ்வின் மாபெரும் நோய் அவள்.”

ஆரோக்கியநிகேதனத்தில் நாம் ஒவ்வொரு அத்தியாயத்திலும் மனிதன் எண்ணற்ற வகைகளில் மரணத்தை எதிர்கொள்ளக் காண்கிறோம்: சிலரை மரணம் கதறக் கதற இழுத்துச் செல்கிறது, ஜீவனின் தந்தை ரங்லால், சன்டி கோயில் பூசாரி, எந்நிலையிலும் துவளாத ராணா போன்றவர்கள் அதைத் தீரத்துடனும் கண்ணியத்துடனும் எதிர்கொள்கிறார்கள். தண்டு கோஷல், ஜீவனின் மகன் பானே பெஹாரி, போட்டியாளன் பூபி போஸ்  போன்ற சிலர் கட்டுப்பாடற்ற வாழ்வு முறையால் அதைத் தருவித்துக் கொள்கிறார்கள். வேறு சிலர் வாழ்வைத் தாள முடியாமல் அதன் கரங்களில் அடைக்கலம் புகுகிறார்கள். ஜீவனின் இரு ஆசிரியர்களுமே, ஆயுர்வேத மருத்துவர் ஜகத் மாஷாய் மற்றும் அலோபதி மருத்துவர் ரங்லால், தங்களால் இயன்ற அளவு கடமைகளை நிறைவேற்றிக் கொடுத்த திருப்தியுடன் மரணம் வரும் நாளை சமநிலையோடு எதிர்கொள்கிறார்கள் என்பது உடன்நிகழ்வு அல்ல. ஆனால் மரணத்தின் மிகக் கொடூரமான உவமையை மகாபாரதத்தின் தொன்ம நினவுகளில் பெற்றுக் கொள்கிறது ஆரோக்கியநிகேதன் – தான் படைத்த உலகை அழிக்க நினைக்காத இறைவன்  தொடர்ந்து படைப்புத் தொழிலைத் தொடரும் கணத்தை விவரிக்கிறது-

“திடீரென்று எங்கிருந்தோ மெல்லிய, நம்பிக்கைக்கு இடமற்ற ஓலம் அவர் காதில் ஒலித்தது. சகித்துகொள்ள முடியாத வாடை வீசியது. தூக்கி வாரிப் போட்டு கடவுள் தன் படைப்பைப் பார்த்தார். எங்கே தவறு நடந்தது? அவரது படைப்பில் பெரும்பகுதி களைத்துக் கிடந்தது, வாடி, அழுக்கு நிறைந்து. படைத்தோன் யோசிக்கலானான், தெள்ளிய நீல வானில் கரும் மேகங்கள் என அவனது புருவங்கள் நெறிந்தன. இனிய அவன் முகத்தில் கோபத்தின் ரேகை நிழலாடியது. உடனே அவன் உடலிலிருந்து ஒரு நிழல் பிறந்தது போலிருந்தது. அது ஒரு பெண்ணுருவம் பூண்டது, காவியாடை அணிந்து, தாமரை விதைகளால் அலங்கரித்துக் கொண்டிருந்த அவளது தலைமுடியும் கண்ணும் மஞ்சள் நீறம் கொண்டிருந்தன, அவளது சருமம்கூட மஞ்சள் பூசியிருந்தது.”

மரணமே அகோரமான அந்த பிங்கல கேசனி. உயிரை இரக்கமற்று அறுவடை செய்யும் பொருட்டு கடவுள் அவளை ஊமையாகவும் குருடியாகவும் படைக்கிறார். கிராமத்தில் காலரா பரவத் தொடங்குகையில் அவளை நாம் காலராவின் ஆவியாகவும் காண்கிறோம்; துருத்திருக்கும் பற்கள், அலங்கோலமான பிங்கல கேசம், சுட்டெரிக்கும் கண்களுடன், எலும்புகள் தெரியும் ஒல்லியான தேகம் போன்றவற்றுடன், அழுக்குபடிந்த கந்தல்துணியால் போர்த்தப்பட்டு, சடலத்தை சுமந்து செல்வதற்கான பனை இலைப் பாய்ச்சுருளைக் கைகளில் இடுக்கியபடி அலையும் ஒரு பெண்ணாகவும் எதிர்கொள்கிறோம். ஜீவன் வாழ்நாள் முழுதும் இப்பிங்கல கேசனியால் ஆட்கொள்ளப்படுகிறார், நிழலைப் போல் ஊசலாடியடி, ஒரு கணத்திற்குக் கூட அவர் கண்ணைவிட அகலாது. மூப்பெய்தியபின் நாடித்துடிப்பைக் கணித்தபடியே அவளது வருகையை எப்போதும் எதிர்பார்த்திருக்கிறார். அரை- நனவு நிலையில் அவளது நெருக்கத்தையும், அவள் காலடிகளை கேட்கும் அளவிற்கு நெருக்கமாக இருப்பதையும் ஜீவன் உணர்வதை நாவலின் கடைசி பக்கங்கள் விவரிக்கின்றன. மங்கலான அந்த நிலையிலும் அவளைத் “தன் சுயநினைவின் முழுத் திறத்தோடு” எதிர்கொண்டு “அதற்கு உருவமிருக்கிறதா என்பதைக் கண்டறிய, குரலிருக்கிறதா என்பதைக் கேட்டறிய, மணமிருக்கிறதா என்பதை முகர்ந்தறிய, தொடக்கூடியதாக இருக்குமா என்பதைத் தொட்டறிய”  தன்னையே தயார் செய்துகொள்கிறார். ஆழ்ந்த மனநிறைவின் சாயல் சூம்பிப் போயிருக்கும் அவரது முகத்தில் படர்கிறது. மூளை முற்றிலும் செயலிழந்து, அவர் சூன்யத்தில் அமிழத் தொடங்குகையில்தான் பிங்கல கேசனியாக வரும் மரணத்தின் தோற்றத்தை அவர் இழக்கிறார்.

நாவலில் அடிக்கடி வரும் யானை உருவகத்தைப் பற்றி சற்றுமுன் குறிப்பிட்டேன். “அம்புகள் உடலைத் துளைத்திருக்க, அதைப்பற்றி அக்கறை ஏதும் இல்லாதது போல் விலகிச் செல்லும் வயதான யானையைப் போல்”, “பயிற்றுவிக்கப்படாத காட்டு யானையைப் போன்ற மனிதன்”, “அதோ யானை போகிறது” இவை அனைத்துமே ஆஜானுபாகுவான இந்த ஆயுர்வேத மருத்துவரைக் குறிப்பதற்காக பயன்படுத்தப்படும் உருவகங்கள். யானையைப் போல் கனநடையிட்டு நோயாளிகளின் வீடுகளுக்கு அவர்கள் மரணத்தைக் கண்ணியமாக எதிர்கொள்ள உதவுவதற்காக  நாவல் முழுவதும் அவர் நடந்து செல்கிறார். ரங்லால் என்ற அலோபதி மருத்துவரும் ஜீவனை எள்ளி நகைக்கையில் அதே யானை உருவகத்தைப் பயன்படுத்துவது நகைமுரணாகவே இருப்பினும் பொருத்தமாகவே இருக்கிறது.   

“என்னப்பா இது, ஹரி ஹரின்னு கூப்பாடு போட்டு காலராவ பயப்படுத்தி விரட்டப் பாக்கறன்னு கேள்விப்பட்டேன்”; தர்க்கத்தின் எடுத்துக்காட்டாக விளங்குபவர் மனிதனின் மகோன்னதத்தை ஆதரித்து மரணத்தைத் துணிகரமாக எதிர்க்கையில், தன் வாதத்தை நிலைநாட்டுவதற்காக யானை உருவகத்தைப் பயன்படுத்தி, பழம்பெரும் யானைகளைப் போல் தன் இறுதிக் காலத்தை எதிர்கொள்ள முனையும் மனிதனைப் பற்றிப் பேசுகிறார். மரணிக்கும் வயதை எய்தவுடன், அவனுக்கு மரணம்கூட வரவவேற்கத் தக்கதாக மாறிவிட்டிருக்கும்.  அப்படிப்பட்ட மனிதன் “தனது அழுகும் சடலம் மந்தையின் பிற யானைகளின் உடல் நலத்திற்கு கேடு விளைவிக்கக் கூடாது என்பதற்காக மந்தையின் புராதன ஈமக் குழியில் தானாகவே சென்று விழும் யானைகளைப் போல்” தன் முடிவைக் கண்ணியமாக எதிர்கொள்வான் என்று அவனைப் போற்றுகிறார். தராசை பழமையின் பக்கத்திற்கோ முன்னேற்றத்தின் பக்கத்திற்கோ சாய்ப்பதைத் தவிர்க்க முனையும் இந்நாவல் தராசின் முள்ளை “மானுட கண்ணியம்” என்ற நடுநிலையில் இருத்தப் பார்க்கிறது. இதை நினைவில் கொள்ளும் வாசகன் ஒருகால் வாசிப்பின் தரிசன கணமொன்றில், நாவலின் முகவுரையில் எதிர்கொண்ட மீனவன் ஹட்குரோவின் வளர்ப்புப் பறவை கூண்டில் அடைபட்டிருக்கும் பிற பறவைகளைப் போல் அல்லாது, ஒவ்வொரு மாலையும் அவன் வீட்டிற்கே திரும்பி, கூண்டு திறந்திருப்பின் அதற்குள் நடந்து சென்று தன்னையே சிறையிட்டுக் கொண்டு, கூண்டு அடைந்திருக்கும் பட்சத்தில் அதன் மேலே அமர்ந்தபடி “அம்மா, அம்மா…வணக்கம் பெரியவரே, பெரியவரே”  என்று கூவுவதற்கான காரணத்தைப் புரிந்துகொள்ளலாம்.

                                   * * *

ஆரோக்கியநிகேதனம்  நவீனத்தின் தாக்கத்தை ஒப்புநோக்கில் மருத்துவம் என்ற குறுகிய வட்டத்தின் உள்நின்று ஆராய்கிறது. ஹன்சுலி வளைவின் கதை அதை மேலும் விரிவாக ஒரு ஓரங்கட்டப்பட்ட குழுவின் உருமாற்றத்தை, காலனியம், போர், தொழில்மயமாக்கல் போன்ற விசைகளைக் கொண்டு ஆராய்கிறது. ஹன்சுலி என்பது நேபாள் மற்றும் இந்தியாவின் கிழக்குப் பகுதிகளில் வசிக்கும் குடிகள் அணியும் வளைந்திருக்கும் ஒரு திருகல்-கழுத்தணி. கோப்பை ஆறு தன்னை நோக்கியே பிரசித்தி பெற்ற ஓர் இறுக்கமான வளைவொன்றில் திரும்பிக் கொள்கையில் பிறை வடிவம் பெற்று ஹன்சுலி கழுத்தணியைப் போல் தோற்றமளிப்பதால் அவ்விடம் ஹன்சுலி வளைவு என்று அழைக்கப்படுகிறது. நடுநிசியில் பீதியளிக்கும் சீட்டியொலியுடன் ஹன்சுலி வளைவை ஒட்டியிருக்கும் அடர்ந்த காட்டின் மத்தியில் நாவல் தொடங்குகிறது. அவ்வளைவில் மூங்கில் தோப்புகள் சூழ, முப்பது குடிசைகளில், பன்ஸ்பாடி குடியிருப்பில் வசித்துவரும் கஹார் பழங்குடியினர் உட்பட அனைவரையும் அச்சீட்டி ஒலி அச்சுறுத்துகிறது. நாவலின் இம்மையத்திலிருந்து வெளியே செல்லச் செல்ல அதன் சிடுக்கான சமூகப் படிநிலைகளினூடேயும் நாம் பயணிக்கிறோம்: அதன் அடிமட்டத்திலிருக்கும் நிலவுடைமையற்ற வாரச் சாகுபடியாளர்களான கஹார்களில் தொடங்கி, சடகோப், மண்டோல் உழவர்கள், கோஷ்கள், சவுத்ரிகள் மற்றும் பிராமண நிழக்கிழார்களென பலதரப்பட்ட குழுக்களை எதிர்கொள்கிறோம். இவ்வனைவருக்கும் அப்பால், அவர்கள் அனைவர் மீதும் நிழலாகப் படரும் ஆங்கிலேய சாஹிபுகள் – வெளிப்படையாக இல்லாததாலேயே எப்போதும நாவலின் பின்புலமாக இருந்துகொண்டு, அவர்கள் விட்டுச் செல்வதைக் கொண்டே – சிதிலமடைந்த அவரித் தோட்டமும், பன்சாப்டி மக்கள் சொல்லிக் கொண்டிருக்கும் கையளவு பழங்கதைகளும் – அவர்கள் நாவலில் அறியப்படுகிறார்கள். இப்பழங்குடி சூழ்மண்டலத்திற்கு அப்பால் நவீனத்தின் குறியீடாக சாகுபடியாளர்களை அவர்களது வழமையான நிலப்பிரபுத்துவச் சுரண்டலிலிருந்து போர்காலப் பட்டறைகளில் தினக்கூலிப்படை என்ற நுட்பமான சுரண்டலுக்கு வசித்திழுக்கும் சன்னன்பூர் என்றழைக்கப்படும் சன்தன்பூர் என்ற ஊர். 

ஆரோக்யநிகேதனத்தைப் போல் இதிலும் பழையதிற்கும் புதியதற்குமிடையே நிகழும் மோதல் அவற்றை உருவகிக்கும் இரு பாத்திரங்களுக்கிடையே நிகழும் மோதலாக கதைக்கப்படுகிறது: ஒருபுறம் வயதாகிக் கொண்டிருக்கும் பொன்வாரி, சாசுவதமென நம்பியிருக்கும் வழமையான குலநெறிகளும், மரபுவழி சமூகப் படிநிலைகளும் சிதைந்தழியாமல் இருப்பதற்காக அவன் பிரம்ம பிரயத்தனம் செய்கிறான். அவனுக்கு எதிராக மறுபுறத்தில் நிற்கும் இளைஞன் கராலி, இரயில் பட்டறைகளில் வேலைசெய்யும் வாய்ப்பைப் பயன்படுத்திக் கொண்டு பன்வாரி அவ்வளவு காவியத்தனமான பிரயத்தனத்துடன் பாதுகாத்துக் கொண்டிருக்கும் நடைமுறை பழக்கவழக்கங்களைக் கேள்விக்கு உட்படுத்துகிறான். இவ்வெதிர் துருவங்களுக்கிடையே, அது ஏதோ பேரழிவின் திசையனைப் போல் கோப்பை ஆற்றை பாலம் வழியாகத் தாண்டி கிராமத்தின் கிழக்கெல்லையைக் கடந்து சுன்னனூருக்குச் செல்லும் இரயில் பாதை. பழங்குடி மக்கள் இத்திசையனை அதன் முழு அர்த்தத்தில் புரிந்துகொள்ளாமலே உள்வாங்கிக் கொள்கிறார்கள். அதைத் தங்கள் வாழ்வுகளின் கடிகாரமாக 

“காலைல ஆறு மணிக்கு ஒரு ரயில் இருக்கு. அதுக்கப்பறம் ஏழு மணி வண்டிக்கு சிக்னல் போடுவாங்க, அப்போ ஆம்பளைங்கல்லாம் வேலைக்குக் கிளம்புவாங்க. சிக்னல் பண்ணப்பட்ட ஏழு மணி வண்டி வரப்போ, வெளில வேலையிருக்கற பொம்பளைங்க கிளம்புவாங்க: வேல செய்ய, சாணி வரட்டி விக்க, பால் விக்க….”

ஆனால் கஹார் குடியின் வாய்வழி வரலாற்றைத் தனது பாடல்களில் தக்க வைத்திருக்கும் சூசந்திற்கு அந்த ரயில் சத்தம் வேறு விதமாக ஒலிக்கிறது “பழைய பஜனைக்கூட்டத்துல் மோளம் அடிக்கறது போல இருக்கு.”

நாவலின் முதல் வரியில் எதிர்கொண்ட அந்த பீதியளிக்கும் சீட்டியொலிக்குத் திரும்ப வருவதானால், அதற்கான மூலகாரணத்தைக் கண்டறிய கராலி மேற்கொள்ளும் முயற்சிகளே நாவலை முன்நகர்வதும் முதல் விசையாகவும் அமைகிறது. முன்னேற்றத்தின் பிரதிநிதியாக வரும் கராலி சீட்டியொலியை எழுப்புவது யார் என்பதை வெளிக்காட்ட “டார்ச்லைட்டை”ப் பயன்படுத்துவது பொருத்தமாகவே இருக்கிறது. சீட்டியடித்தது மர உச்சியில் (ஒரு பன்றியை முழுங்கிவிட்டு) கிடக்கும் ஒரு கண்ணாடிவிரியன் என்பதை அதன் வெளிச்சம் காட்டிவிடுகிறது. ஆங்கிலேயனொருவன் அதைத் துப்பாக்கி கொண்டு சுட்டுக் கொன்றதை அவன் ஏற்கெனவே பார்த்திருந்ததால் அதைத் தீவைத்துக் கொல்ல அவனுக்கு எவ்வித தயக்கமுமில்லை. கிராமத்தார் அச்சீட்டியொலியை பாபா தாகூர் கோபமுற்றிருப்பதற்கான துர்நிமித்தமாக அர்த்தப்படுத்திக் கொள்கிறார்கள். ஹன்சுலி வளைவின் குறிசொல்லியான  சூசாந்தோ கொல்லப்பட்ட பாம்பு பாபா தாகூரின் வாகனம் என்று பிரகடனம் செய்கிறாள். நாவலின் முதல் சண்டைக் கோடுகள் வரையப்படுகின்றன: 

“பார்தீங்களா, எவ்ளோ பெரிசா இருக்கு? இதுதான் அந்த சீட்டிச்சத்தம். வேசிமகன்!” கராலி கூறுகிறான்.

கிழவி அழுகிறாள். அழுதுகொண்டே, பாட்டுக்குரலில் நீட்டி முழக்கி – அய்யோ அது என் பாபா தாகூருக்குப் பிரியப்பட்டது. அது மேல உட்காந்துக்கிட்டுத்தான் பாபாதாகூர் பவானி வருவார். அய்யோ! சொந்தக் கண்ணால நான்கூட அத பார்த்திருக்கேனே!”

நாவலில் இடையறாது வந்துகொண்டே இருக்கும் நிமித்தங்கள் அவற்றிற்கான பரிகாரங்கள் எனும் சுற்றை இது தொடங்கி வைக்கிறது. 

பன்வாரி “கஹார்பாராவின் நீதிக் காவலனாகவும், பிரம்மனின் மகன் தக்‌ஷனைப் போல் தண்டனை விதிக்கவல்ல முற்றாண்மையராகவும்” கராலியை செய்த தவறுக்காக பிராயச்சித்தம் செய்யுமாறு வற்புறுத்துகிறான். ஆனால் காராலி அதற்கெல்லாம் மசியாது, அவையெல்லாமே மூடநம்பிக்கை என்று புறந்தள்ளி பன்வாரியையும் அவன் குடியினரையும் வெளிப்படையாகவே எள்ளி ஏளனம் செய்கிறான்:

“வாங்க, வாங்க! ஊர் ஜனங்க எல்லாரையும் கூப்புடுங்க! இதோ உங்க சாமி எரிஞ்சிக்கிட்டிருக்கார்! பாருங்க, நல்லா பாருங்க! கூப்புடுங்க சீக்கிரம் கூப்பிடுங்க!”

இந்த மையை நிகழ்வைச் சுற்றி, வாய்வழி நாட்டார் மரபு, பழங்குடித் தொன்மம்,  நிலப்பிரபுத்துவ சமூக வரலாறு, இடைப்பட்ட காலனிய வரலாறு, சமூக மாற்றமும் நவீன வரலாற்றிற்குள் மூர்க்கமாக வலிந்திழுக்கப்படும் ஓர் பழங்குடி சமூகத்தில் அது ஏற்படுத்தும் பீதியூட்டும் மீபொருண்மை விளைவுகள், என்று பல நுணுக்கமான படிவங்களை நாவல் மிகத் துணிகரமாகத் தொடுத்து முன்செல்கிறது. நம்மைப் போன்ற படித்த வாசகர்கள் (அவ்வரலாற்றை நன்கறிந்திருக்கும் வாசகர்களுக்கே இந்நாவல் அர்ப்பணிக்கப் பட்டிருக்கிறது), தன் மக்களை அவ்வரலாற்றின் எதிர்க்கமுடியாத அழுத்தங்களிலிருந்து காப்பாற்றுவதே தனது “தர்மம்” என்று நம்பும் படிக்காத பன்வாரியுடன்  அபாரமான விதத்தில் அடையாளப்படுத்திக் கொள்ளச் செய்வதே இந்நாவலின் மிகப் பெரிய வெற்றி. இரயில் பாதையே வரலாற்றின் தவிர்க்கவியலா முன்னேற்றத்திற்கான முன்னோடி என்பதை பன்வாரி ஏதோ ஒரு விதத்தில் தன் ஆழ்மனதில் உணர்ந்திருக்கிறான்.  அதனால்தான் தன் குழு அதனுடன் எவ்விதமான சம்பந்தத்தையும் ஏற்படுத்திக் கொள்ளக்கூடாது என்பதில் மிகத்திடமாக இருக்கிறான். கஹார் பெண்களை சந்தன்பூர் மேன்மக்களின் வீடுகட்டும் பணியில் வேலைசெய்ய அனுமதித்தாலும் இரயில் சம்பந்தப்பட்ட எந்த வேலையையும் அவர்கள் செய்யக் கூடாது என்று காத்திரமாகவே தடை விதிக்கிறான்.

“அங்கு போனீங்கன்னா, உங்க ஜாதிய நீங்க இழந்துடுவீங்க.  நியதி (தர்மம்) வழுவிடும்” என்று அவன் கூறுகிறான். அவன் கட்டளையை மீறும் பெண்கள் பன்சாப்டிக்குள் மீண்டும் நுழைய அவன் தடை விதிக்கிறான். போர்காலத்திற்கு முன் வெளிவுலகச் சந்தை விசைகளிலிருந்து கஹார்களை தனிமைப்படுத்துவதில் அவன் ஓரளவிற்கு வெற்றி பெற்றிருந்தான். போர், தொழிலாளிகளுக்கான தேவையைப் பன்மடங்கு அதிகரிப்பதோடு மட்டுமல்லாது அரிசி, உருளைக்கிழங்கு, வெல்லம், பருப்பு, காய்கறி விலையையும் ஏற்றப் போகிறது என்று எதிர்பார்க்கப் படுகிறது. இதையெல்லாம் கஹார்கள் எப்படி உள்வாங்கிக் கொண்டார்கள் என்பதை அருமையாக விவரிக்கும் பத்தி ஒன்று நாவலில் வருகிறது: 

“ஆனால் கஹார்பாராவில், ஹன்சுலி வளைவின் மூங்கில் தோப்புகளின் நிழலில் வசிப்பவர்களுக்கு இதைப் பற்றி கவலையேதும் இல்லை. நெல்லு, அரிசி, வெல்லம் விலை கூடுச்சுன்னா அவங்களுக்கு ஒரு லாபமும் இல்ல. எசமானர்களின் நிலத்தை உழுது அதற்கு ஊதியமாகக் கிடைக்கும் அறுவடையில் மூன்றிலொரு பங்கைத்தான் உண்டு வாழ்கிறார்கள்; அதை வைத்து அறு மாதங்கள் தாக்குப்பிடிக்க முடியும். மிச்ச ஆறு மாதத்துக்கு எசமானர்களிடமிருந்து நூற்றுஐம்பது வீதம் என்ற கணக்கில் நெல்லைக் கடனாகப் பெற்றுக் கொள்வார்கள். விற்பதற்கு அவர்களிடம் நெல்லோ அரிசியோ கிடையாது. கொடுத்தல் வாங்கல் இரண்டுமே கிடையாது. கொல்லையில் சில பச்சைக் காய்கறிகள்; ஏரி, குளம், குழி, ஆற்றில் கிடைக்கும் நத்தையையும் ஒட்டுமீனையும் பிடித்துக்கொண்டு வந்துவிட்டால் வேல முடிஞ்சுது. கரி விலை ஏறுனா என்ன, கஹார்கள் வாழ்நாள்ல ஒரு கரித்துண்டக் கூட எரிச்சதில்ல, ஆத்தோர புதர் நிலத்துல கிடைகற சுள்ளிகளையும் குச்சிகளையும் சேகரிச்சா ஆச்சு; மாட்டுச் சாணம் வரட்டிய கொடுக்குது, அதில் சிலவற்றை அவர்களே எரிபொருளாக பயன்படுத்துவாங்க, மிச்சத்த சந்தன்பூர்லயும், ஜன்கோல்லயும் வித்துருவாங்க. துணி விலை ஏறிச்சுன்னா கண்டிப்பா கஷ்டம்தான். ஆனா அவங்களுக்குத் துணி எப்பவாச்சும் தேவப்படுதா? … வருடத்திற்கு நாலு, அதுவே ஜாஸ்தி, மூனு போதும்…”

தன் கிராமத்தை இந்த போர்க் களேபரத்திலிருந்து பாபா தாகூர் பத்திரமாகப் பாதுகாப்பார் என்று அவரது தர்மத்தைப் பூலோகத்தில் கட்டிக்காக்கும் பன்வாரி அடிப்படையாகவே நம்புகிறான். அவனது உள்ளுணர்வு இயல்பாகவே ராமாயண மகாபாரத போர்காலத்தில் மூழ்கிவிட்டு அண்மைக்கால வரலாற்று நினைவுகளுடன் மேலெழும்புகிறது:  

“மராட்டியர்கள் படையெடுத்தாங்க, சந்தல்கள் எதிர்த்தாங்க, போர் வந்துது, தெரியும் தானே? இருபது வருஷங்களுக்கு அப்பறம் இன்னொரு போர் வந்துது. அப்போ ஹன்சுலி வளைவுக்கு என்னாச்சு? கண்டிப்பா நல்லது இல்ல, ரொம்ப மோசமாத்தான் இருந்தது. இன்மை, நோய், அவலம் இதெல்லாம்தான், நல்ல காலம்கறதே பூண்டோடு அழிக்கப்பட்டது. இப்போ திரும்பவும் போர் வெடிச்சிருக்கு. வெடிக்கட்டும். திரும்பவும் அவலம் வரும். அவ்வளவுதானே? ஹன்சுலி வளைவுக்கு மேல் ஏரோப்பிளேன் பறக்குது, பறக்கட்டுமே. ஆனா போரின் அலைகள் பன்சப்டிய நேரடியா தாக்காது. பாபா தாகூர் இருக்கார். உலகத்தோட நன்மை தீமைக்கும் ஹன்சுலி வளைவுக்கும் என்ன சம்பந்தம்?” 

ஆனால் சமூக மாற்றத்தின் ஆவணமாக மட்டுமே இருக்க நாவலுக்கு விருப்பமில்லை. அம்மாற்றத்தைத் தனிநபர்களின் சுவாரஸ்யமான கதைகளிலிருந்து இயல்பாகவே ஊடுபாவி எழும் ஒரு முறைமையாக அது நிகழ்த்திக் காட்டுகிறது. காதல் கதைகள் (கராலி – பாகி), கள்ளக்காதல் (பன்வாரி-காலோசஷி), இனக்கலப்பு மற்றும் ஜாதிக்கலப்புப் பாலினத் தொடர்புகள் (ஆங்கிலேய சாகிபுகள் மற்றும் பிரபுக்களின் வைப்பாட்டிகள் / பிராமண பூப் சிங்கிற்கும் காலோசஷிக்கும் இருக்கும் தொடர்பு), அரவாணிகள் (நசுபாலா) என்று பல கதைகளாக விரிந்து அச்சமூக மாற்றத்தை சுவாரஸ்யமான விதத்தில் நாவல் விவரிக்கிறது. பின்னிப் பிணைந்திருக்கும் கதைகளின் வலையிலிருந்து இப்பழங்குடிச் சமுகத்தின் குறிப்பாக அதன் பாலியல், மதம் சார்ந்த பழக்க வழக்கங்களின் இழைநயம் வெளிப்படுத்தப் படுகிறது. “காம விழைவுகளின் விளையாட்டைச்” சுட்டுவதற்காக பாத்திரங்கள் பயன்படுத்தும் “ரங்கா” என்ற பதத்தைப் பற்றி நாவலின் அபாரமான முன்னுரையில் அதன் மொழிபெயர்ப்பாளர் பென் கொனிஸ்பீ பாயர் பேசுகிறார். அதை மொழிபெயர்க்கையில் இருக்கும் சிக்கலைப் பற்றிப் பேசுகையில் ரங்கா சுட்டும் காம இறுக்கத்தால், சில சமயங்களில் சூட்சமமாகவும் வேறு சமயங்களில் விளையாட்டுத்தனமாகவும் எழும் மின்சாரத்தை ஒத்த பரபரப்பை அதன் பலவிதமான வண்ணங்கள், கறைகளுடன் கொண்டுவருவதற்கு நிகரான ஒரு பதம் ஆங்கிலத்தில் இல்லை என்பதை அவர் குறிப்பிடுகிறார். அதை அவர் சூட்டைக் குறிக்கும் ‘heat’ என்று மொழிபெயர்க்கிறார். ஆங்கிலத்தில் இவ்வார்த்தை ‘சூடு” “தகிப்பு” (hot, having the hots,), காமம் கொழுந்துவிட்டு எரிவது, உற்சாகம், கனன்றுதல் போன்ற அர்த்தங்களை உடனழைத்து வருகிறது. நாகரிகத்தால் இன்னமும் முறைப்படுத்தப்பட்டு, உன்னதமாக்கப்படாத பால் இயல்பூக்கமாகவே நான் இதை அர்த்தப்படுத்திக் கொள்கிறேன். இந்த “வண்ணமயமான சூடு” கணவர்களைத் துறந்து தங்களுக்குப் பிடித்த ஆடவர்களுடன் சேர்ந்து வாழும் பெண்கள், ஓர்-இரவுத் தொடர்புகள், கள்ளத் தொடர்புகள் என்று வினோதமானதொரு பாலியல் சுதந்திரத்தை நிறுவுகிறது. அதைப் பற்றி வெளிப்படையாகவே பேசுவதற்கும் அவர்கள் கூச்சப் படுவதில்லை:

இதைப் பொருத்தவரையில்  அவர்களுக்கு வெட்கமேதுமில்லை. காதல் வசப்பட்டிருக்கையில் அவர்களால் எதையுமே மூடி மறைக்க முடிவதில்லை; அவமானம், பயம், சுற்றத்தாரின் கண்டனம் எக்காரணத்தை கொண்டும். அது அவர்கள் பழக்கவழக்கத்தில் இல்லாததால் அதை அவர்களால் நினைத்தால்கூட செய்ய முடியாது.  அதனால்தான் ஒரு பதின்வயதுக் கஹார் பெண் வெள்ளத்திலிருக்கும் கோப்பை ஆற்றைப் போல் வீட்டைவிட்டுக் கோபத்துடன் வெளியேறி வீதிக்கு வருகிறாள். மேலும், பாக்கி பாஷாண்டாவின் பெண்; பாஷாண்டாவின் காதல் வாழ்க்கை இப்பகுதிகளில் பிரசித்தி பெற்றது. அதைப் பற்றி ஒரு பாட்டுகூட இருந்திருக்கிறது. “ஓ!  பாஷாண்டாவோட தகிப்பை கேட்க வாருங்கள்” என்று பாடுவார்கள்.  

இப்படிச் சொல்வதனால் கஹார் பெண்களின் நிலை மேம்பட்டிருப்பட்டிருந்தது என்ற முடிவிற்கு வரத் தேவையில்லை. சொந்த ஆண்களாலும், வெளிவுலக ஆண்களாலும் அவர்கள்  சுரண்டப்பட்டார்கள் என்பதில் சந்தேகமே இல்லை. உண்மையில் இதை நாவலின் பலவீனமென்றே கூறலாம். ஏனெனில் பன்வாரியின் கட்டளைகளை மீறி இரயில் இருப்புப்பாதைகளில் வேலை செய்ய வெளியேறும் பெண்களின் கதைகளைப் போகிற போக்கில் ஒன்றிரண்டு வரிகளில் குறிப்பிடுவதோடு நாவல் நின்றுவிடுகிறது. பெண்களைச் சுரண்டுதல், பாலியல் சுதந்திரம் இரண்டுமே அவர்கள் பிரத்தியேக உலகத்தில் இருந்தன என்பதைச் சுட்டிக்காட்டவே இதைக் கூறுகிறேன். படிநிலைகள் விரவியிருந்த ஆண்வழிமரபுச் சமூகம் அவர்களுடையது. கிராமத்தைத் தாண்டி வெளியே செல்கையில் இப்படிநிலையின் பல்வேறு எதிரொலிகளையும் நாவல் அடையாளப்படுத்துகிறது. (கடவுள்களும் இதற்கு விதிவிலக்கல்ல, பன்ஸ்வாடி, ஜனல், சந்தன்பூர் என்று வெளி உலகம் விரிகையில், பாபா தாகூர், காலருத்தாவில் தொடங்கி, கடவுள்களும் இந்துப் படிநிலையில் உயர்ந்துகொண்டே சென்று முக்கியத்துவம் பெறுகிறார்கள். கராலியின் வெளிஉலக முன்னேற்றப் பயணம் – சவத்த மூதி என்ற அழைக்கப்பட்டு, எசமானர்களால் முகம் தரையில் தேய்க்கப்பட்டு அவமானப்படும், கோமணம் அணிந்த நாட்டுப்புறப் பயலாகத் தொடங்கி, கூலிப்படைத் தலைவனாக ஆணைகள் பிறப்பித்து, இரயில் பட்டறைகளுக்காக இளைஞர்களை வேலைக்கெடுக்கும் முழுக்கால்சட்டை, ஜாக்கெட், பூட்ஸ், தொப்பி என்று பணியுடை அணியும் தொழிலாளியாக மாறும் பயணம் – இப்படிநிலை இறுக்கத்தைக் கேள்விக்கு உட்படுத்துகிறது. படிநிலைகளைத் தக்கவைக்கும் பொருட்டு “தலையும் காலும் ஒன்னாக முடியுமா?” போன்ற பழமொழி ஞானம் அவன்மீது திணிக்கப்படுகையில் பரந்த உலகின் குடிமகன் என்ற பாவனையுடனே அவன் எதிர்வினை ஆற்றுகிறான்:  

“அதெல்லாம் பரவால்ல தல; அவங்களுக்கு அதெல்லாம் பழகிப் போயிடுச்சு. நான் சொல்றது – சவத்த மூதி – ஐயா அதென்ன சவத்த மூதி, அப்படி ஏன் சொல்ற? இப்படி சொல்லிவிட்டு துரிதமாக விலகிச் செல்கிறான். போகையில் முணுமுணுத்துக் கொண்டே – மூதியாம், தாயோளி, தெவிடியா மவன், பீதின்னி, கனவாங்க நுனிநாக்குலேயே இருக்கும் போல. கனவான்கள் தூ! அவங்க கட்டவிரலுக்கு கீழ! ஆ”

மாற்றத்திற்கும் முன்னேற்றத்திற்கும் காரணியாக இருப்பவன், அவன் விடுவிக்கும் மக்களை அவர்களின் தற்போதைய அவலத்திற்கு நிகரான மற்றொரு விதமான அடிமைத்தனத்திற்கு இட்டுச்செல்வதற்காக. போர் மற்றும் காலனிய சக்திகளால் பயன்படுத்தப் படுகிறான் என்பதே இதிலிருக்கும் நகைமுரண். இதனால்தான் பன்வாரி போரின் கர்ஜனையை சற்றே வேறு விதமாக உருவகித்துக் கொள்கிறான்: “… ஏதோ பீமனோட பாதி-அசுர மகன் இப்போது போர்வீரன் கடோட்கஜனாக மாறிவிட்டது போல. அப்பா! அவனும்தான் எப்படி உறுமறான்! வரிசை வரிசையா இரும்பு இயந்திரங்கள் – இறைஞ்சி, மோதி, நொறுக்கி, கடகடத்துக் கொண்டு – பேரழிவு ஏற்கெனவே தொடங்கிவிட்டது போல.”

பேரழிவு என்ற அந்த சொல் மிகப் பொருத்தமாகவே இருக்கிறது, ஏனெனில் நாவலின் இறுதியில் போர்கால ஒப்பந்திகள் முன்னேற்றத்தின் வெளிச்சத்தை பருண்மையாகவே ஹன்சுலி வளைவிற்கு கொண்டு வருகிறார்கள். நினைவு தெரிந்த காலம் முதல் அதை ஒரு விதமான ஆதித் தோட்டத்து நிழலில் வைத்திருந்த மூங்கில் தோப்புகளையும் அதைச் சார்ந்த அகண்ட நிலப்பரப்புகளையும் அழிக்கிறார்கள். நாவலின் இக்கட்டத்தில், வேரோடு பெயர்த்தழிக்கப்பட்ட பாழ்வெளியில் காலடி எடுத்து வைக்கையில் பன்வாரி விதியின் கனத்தால் கூனிக்குறுகும் காவிய நாயகனின் அந்தஸ்தைப் பெற்றுவிடுகிறான் (“இதான் தர்மம். சிலதக் கட்டி எழுப்பறான். சிலத உடச்சு நொறுக்கறான். இப்போது பெருமூச்சிரைத்து அப்ப மெய்யாலுமே சன்னன்பூர் குதிச்சிகிட்டிருக்கு போல!”). ஹன்சுலி வளைவின் ஒரு தடம்கூட அங்கு எஞ்சியிருக்கவில்லை என்பதைக் கூர்மையாக உணர்ந்து தான் இழந்துவிட்டதை ஏக்கத்துடன் நினைவுகூர்கிறான்: “கிராமத்திற்குள் காலடி வைத்த உடனேயே அதன் வினோதமான, வசீகரிக்கும் அறிதுயிலில் ஆழ்த்தக்கூடிய அடர்ந்த நிழல் உங்களை ஆட்கொள்ளும். நிழலூடே நடந்துசெல்கையில், ஒரு கணம் தாமதித்து, உங்கள் சிந்தனைகள் உங்களையே ஆச்சரியத்தில் ஆழ்த்துவதைக் கண்டு மகிழ்வீர்கள். மூங்கில் தோப்புகள், ஆலமர அரசமரத்தின் ஆழ்ந்த நிழலோடு இவை எல்லாமும் அழிக்கப்பட்டுவிட்டன. தூக்கக் கலக்கத்தில் மரங்களின் சோம்பிக் கிடப்பதற்கான ஓய்வுநேரமும் போய்விட்டது. நிழலில் ஒதுங்கி ஹன்சுலி வளைவின் கனவுகளைப் புனைவாக்குவதற்கான இடமும் இப்போது இங்கில்லை…” 

ஆனால் துரதிர்ஷ்டவசமாக கஹார்கள் அவர்கள் கற்பனையில் கூறி மீள்கூறிக் கொண்டிருக்கும் கதையில் போருக்கு இடமில்லை. அல்லது பாபாதாகூரின் ஆலயம் இல்லாத, கருவிளா மரம் இல்லாத, சரக்கொன்றை இல்லாத, கத்தையாக அடர்ந்திருக்கும் இலந்தை மரங்கள் இல்லாத, கொடிகள் இல்லாத, எல்லைப் பனை மரங்கள் இல்லாத ஒரு ஹன்சுலி வளைவை நினைத்துப் பார்க்கும் அளவிற்கு அவர்கள் கற்பனை இன்னமும் கேடுற்றிருக்கவில்லை போலும். அதன் கொடூரமான தொனிக்காகவே நினைவில் நிற்கும் ஒரு முடிவு: 

“அவ்வளவுதான் சகோ! பாபாதாகூர் தலம் அழிந்துவிட்டது. இப்போ அது போரோட மோட்டார் வண்டிங்க  நிக்கறதுக்கான ஒரு இடம் மட்டும்தான்.” கம்பீரமாக உயர்ந்திருந்த அவர்கள் ஆதித்தந்தையின் புண்ணியஸ்தலத்தை ஒரு பார்க்கிங் லாட்டாக கிடத்தும் ஒரு முடிவு.  

ஆனால் பன்வாரி காவிய நாயகன் என்பதால் அவன் இன்னமும் தன் கற்பனையில் வடித்திருக்கும் கதையைத் துறக்க மறுக்கிறான். அவனது தொன்மம் ஊடுவிருக்கும் மூளை அதற்கே உரிய விதத்தில் தர்க்கிக்கிறது: “வெள்ளம் வரவில்லை என்றால் ஹன்சுலி வளைவின் கதை இன்னமும் முடிவுறவில்லை என்றுதான் அர்த்தம். அனைத்தையும் அழிக்கும் ஊழி வெள்ளம். ஹன்சுலி வளைவின் கதையில் கோப்பை பெருங்கோபமுற்றிருக்கும் பெண்ணைப் போன்றவள்; சடுதியில் சினமுற்று ஹன்சுலி வளைவை அவள் அழித்திடுவாள்.” ஆனால் இந்த நம்பிக்கையின் சிறு கீற்றைத் தக்கவைத்துக் கொள்வதற்குக் கூட அவன் அனுமதிக்கப் படவில்லை. ஏனெனில் வெள்ளம் வருகிறது, காலகாலமாக அங்கு தழைத்திருந்த மூங்கில் சூழலின் முற்றழிவு அவ்வெள்ளத்தை பாபாதாகூர் கட்டை-மிதியடிகளுடன் கனநடையிட்டுச் செல்லும் வெள்ளத்தைக் காட்டிலும் பன்மடங்கு வீரியம் கொண்டதாக இருப்பதற்கு வழிவகுக்கும்.” பாழ்படுத்தும் வெள்ளமானது இப்போது நூறு மடங்கு அதிகரித்த வேகத்துடன் கஹார்பராவில் விரைந்து அதைத் தரைமட்டமாக்கி விடுகிறது. அதன்பின், பாபா-தாகூரின் வசிப்படமான மாபெரும் இலவம் பஞ்சு மரம் ஒருமுறை வீழ்ந்து சாய்கையில் அதைத் தன் தோள்வளத்தால் நிமிர்த்த முனைந்த பன்ஸ்வாடியின் தோள்களில் இப்போது தன் தாளவொன்னா கனத்துடன் வரலாறு இறங்கி அமர்கிறது. அவனும் அக்கணத்திற்கு அடிபணிகிறான்:     

“வரலாறு பாபாவின் வார்த்தைக்கோ, காலருத்ரரின் விருப்பத்திற்கோ, ஹரியின் ஆணைக்கோ கட்டுப்படுவதில்லை. நிச்சயமின்மையையும் தற்செயலையும் அது மொழிகிறது. அதன் உண்மையை, அது எதுவாக இருப்பினும், அது பேசட்டும். அதையே கஹார்களும் மெய்யென ஏற்று அடிபணிவார்கள்.” 

உலக இலக்கியத்தில் இதைக்காட்டிலும் நெகிழ்வான புனைவுக்கணம் இருக்க முடியாது, ஹன்சுலி கதையின் சிற்றோடை வரலாறெனும் பேராற்றுடன் இணையும் கணம் (அதன் உபகதை இதிஹாசமாகும் கணம்). ஏனெனில் அக்கணம் உண்மையில் ஆவணமாக்கப்பட்ட வரலாறும்கூட, 1943 பெருவெள்ளம் (கஹார் காலத்தில் 1350) மெய்யாகவே இரயில் இருப்புப்பாதையையும் அதற்கும் கூடுதலாக பலவற்றையும் அடித்துச் சென்றது. 

ஆனால் காஹார்கள் திடமானவர்கள். அவர்கள் பாணன் பகோல் சுச்சந்தின் ஹன்சுலிக் கதையை, அதன் அண்டவியல் தொன்மத்தில் தொடங்கி அதன் ஊழிக்காலம் வரையிலான கதையைப் பாடிக்கொண்டே செல்கிறான். ஆனால் கண்ணீர் சிந்தி வருத்தப்பட வேண்டாம் என்று நம்மிடம் முறையிடுகிறான். ஏனெனில் அனைத்தையும் விதியின் அலகிலா விளையாட்டின் ஒரு பகுதியாக அவன் அர்த்தப்படுத்திக் கொண்டுவிட்டான். அவ்விளையாட்டைச் சிறுவர்கள் கட்டி எழுப்பும் மணற்கோட்டைகளாக உருவகித்துக் கொள்கிறான் “கைச்சுகத்திற்காக கட்டுகிறேன், கால்சுகத்திற்காக மிதித்து நொறுக்குகிறேன்; அது போலத்தான், அது போலத்தான். அது போலத்தான்!” அவனது இணைப்பிரதியான சூசந்தும் படைப்புக் கணம் இருளில் மூழ்கி ஒளியில் மீண்டெழுவதைப் பாடுகையில் இதற்கு நிகரான விதத்தில் அருமையாகவே பாடுகிறாள்: 

“முடிவுன்னு ஒன்னு இருக்குன்னு நெனச்சயா? இப்பவரைக்கும் எதுவாது முடிஞ்சிருக்கா? வெய்யிலும் வெள்ளியும் காட்டற காலம், அதுக்கப்பறம் முடிவுலாம் கிடையாது; அதுக்கப்பறம் எப்பவுமே இருந்துக்கிட்டு இருக்கற காலகாலம்தான். சராக்-பலகை மேல் காலருத்தா பாபா புரள்றாரு. அந்த புரளலுக்கு முடிவே இல்ல.” 

அவள் வார்த்தைகளை ஊர்ஜிதப்படுத்துவதுபோல் ஒருநாள் நசுபாலா தன் சகோதரியிடம் கால் சதங்கைகளைக் கேட்கிறாள். பன்ஸ்பாடியின் வெள்ளக் கரைமணலைத் துளைத்தெழும் மூங்கில் குருத்துகளைக் (“அம்மாடி எவ்வளவு பசுமை அந்தப் புற்களுக்கு!”) கண்ணுற்ற களிப்பை வெளிப்படுத்துவதற்காக அவள் ஆட விரும்புகிறாள். மீண்டும் வீடுகள் கட்டுவதற்காக… ஒரு புது கஹார்பாராவைக் கட்டி எழுப்புவதற்காக, ஒரு புது அணைக்கரையை உருவாக்குவதற்காக கராலி அங்கு மண்ணைத் தோண்டிக் கொண்டிருந்ததைப் பார்த்ததாகவும் அவள் தன் சகோதரியிடம் கூறுகிறாள். பலமான கைகளில் கோடரியை ஏந்தி அவன் அகழ்கிறான் நிலத்தைக் கண்டடைவதற்காக. உபகதையில் கோப்பை இதிகாசத்தின் கங்கையுடன் இணைவதற்கான பாதையை அவன் வெட்டி உருவாக்கிக் கொண்டிருக்கிறான். 

ஆரோக்கியநிகேதனத்தைக் காட்டிலும் பல விதங்களில் இது சிறப்பான நாவல். தமிழில் அது இன்னமும் மொழிபெயர்க்கப் படாதது ஒரு துரதிர்ஷ்டமே. ஆனால் அதன் ஆங்கில மொழியாக்கம் அபாரமாகவே அமைந்திருக்கிறது. இங்கு மொழிபெயர்ப்பாளர் கோனிஸ்பீ பேயரின் துணிபுமிக்க தேர்வைச் சுட்டிக்காட்டியே ஆகவேண்டும்: மூலத்தில் தாராசங்கர் பயன்படுத்தியிருக்கும் வங்க வட்டார வழக்கின் பல தொனிகளை நகலிக்க க்ரியோல்-ஆங்கில வட்டார வழக்கைப் பயன்படுத்துவதற்கான தேர்வு. ஆனால் கிரியோல் வழக்கைத் தேர்வு செய்வதோடு மட்டும் இப்புதினம் முடிவடைந்து விடுவதில்லை,  வங்கத்தின் க்ரியோல் வடிவம் என்று சொல்லத்தக்க கஹார் வழக்கின் வினோதமான மொழிநயத்தை ஆங்கிலப்படுத்த  ஆங்கில மொழியில் பல வட்டார வழக்குகளையும் அவற்றின் பிராந்தியப் பேச்சுமொழி வேறுபாடுகளையும் கலந்து உருவாக்கப்பட்ட ஒரு புனைவு வட்டார வழக்கே இப்புதினத்தின் உச்சம். என்னைப் பொருத்தவரையில் இதுவே இம்மொழிபெயர்ப்பின் வெற்றி. பலதரப்பட்ட நமது வட்டார வழக்குகளை ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்ப்பதற்கான புதிய சாத்தியங்களையும் நம் தலைசிறந்த மொழிபெயர்ப்பாளர்களுக்கு இது வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டுகிறது.   

சமூக மாற்றத்தைப் புனைவாக்குவதில் தாராசங்கர் கைதேர்ந்தவர். கழியும் பழையனதை இகழாது, புகும் புதினத்தைக் கண்மூடித்தனமாக ஏற்காது அம்மாற்றத்தைக் கற்பனை செய்வதில்தான் அவர் மேதைமை அடங்கியிருக்கிறது. இக்கட்டுரையை ரசகுல்லாக்களில் தொடங்கினேன். அந்த ரசகுல்லாவிற்கே வங்கத்தில் ஒரு தொன்மமிருக்கிறது. அங்கு ஏழு நாள் ரத யாத்திரைக்குப் பிறகு தெய்வங்கள் விடு திரும்புவதற்கு குறியீடாக நிகழ்த்தப்படும் “நிலாத்ரி பூஜை”-யில் அது இடம்பெறுகிறது. ஒருவிதத்தில் வழமையான உறைவிடங்களில் நெடுநாட்களாக புழுங்கிக் கொண்டிருக்கும் கடவுள்கள் காற்றாட வெளியில் சிறிது காலம் உலாவிவிட்டு திரும்புவதாகவும் ரத யாத்திரையை நாம் அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளலாம். வழமையும் மாற்றமும், அதே பழைய இரண்டு ஜதி நடனம்தான். ஆரோக்யநிகேதனம், ஹன்சுலி இரண்டு நாவல்களின் முடிவுகளையும் நினைத்துக் கொள்கிறேன். அதுவரையிலும் ஊறிக் கொண்டிருந்த இனிப்பு திரவத்திலிருந்து உறிஞ்சி தன்னுள் பொதிந்து வைத்திருக்கும் அருஞ்சுவையை ரசகுல்லா வெளியே புறந்தள்ளும் கணம், ஏதோ, பூரணத்துவத்திலிருந்தே ஒரு துளியைக் கடித்துச் சுவைத்துவிட்டதுபோல் ஓர் ஆனந்தத்தை நீங்கள் உணர்கிறீர்கள். பிரத்யோத்தைப்போல் எனக்கும் கேட்க ஆசையாக இருக்கிறது, தாராசங்கரை (கே.சி. தாசையும்) “இவற்றை எப்படி செய்வதென்பதை எனக்கும் கற்றுத் தர முடியுமா?” என்று.

மூலநூல்கள் / மேலும் படிக்க: 

• Bandyopadhyay, Tarasankar, Arogyaniketan, Tr. Enakshi Chatterjee, Sahitya Akademi, 1996
• Bandyopadhyay, Tarasankar, The Tale of Hansuli Turn, Tr. Ben Conisbee Baer, Columbia University Press, 2011