ஃபிலிப் லார்கின்: சாதாரண உன்னதம்

முன்குறிப்பு

கொரோனா ஊரடங்கால் ஏராளமான சிறு சிறு துண்டங்களாய்த் திணிக்கப்பட்ட சலிப்பு காலதேவனுக்கே பொறுக்க முடியாததாய்ப் போய்விட்டது போலிருக்கிறது, மறக்கப்பட்ட தன் ஆளுமையின் முயல் வளைக்குள் புகுந்து, பன்னெடுங்காலமாய் மறதிக்கு ஒப்பளிக்கப்பட்டுவிட்ட எச்ச சொச்சங்களை அகழ்ந்தெடுத்து அளிக்கலாயினார் அவர். அது தூக்கம் கலையாத, அழகோவியமாய்த் திகழும் ஜெர்மானிய சிற்றூரான “கெல் ஆம் சீயில்” (Kell am See) நானும் ஜாவும் தங்கியிருந்த காலம். ராஜஸ்தானின் கிராமப்புறப் பகுதியில் அமைக்கப்படவிருந்த ஆட்டோமொபைல் உதிரி பாகங்கள் உற்பத்தி செய்யும் நிறுவனம் ஒன்றுக்கு இங்கு கிடைக்கும் ஹைட்ராலிக் பிரஸ் சரிப்பட்டு வருமா என்பதை உறுதிசெய்வதற்காக அலுவல் பயணம் வந்திருந்தோம். வாரயிறுதிகள் நகர மறுத்தன. ஆனால் இரக்க சுபாவம் கொண்ட எங்கள் தொடர்பாளர் அருகிலிருந்த ட்ரியா (Trier) நகருக்கு, அது மொசெல் (Moselle) ஆற்றோரத்தில் பண்டைய ரோமானியர் காலம்தொட்டே அமைந்திருந்த நகரம், கார்ல் மார்க்ஸ் என்பவர் பிறந்த ஊர், அங்கு எங்களை அழைத்துச் செல்வதாய்ச் சொன்னார். நானும் என் நண்பனும், அக்காலத்தில் அனுபவமற்ற பயணிகள், பார்த்தேயாக வேண்டிய இடங்களைத் தொகுத்து அமைக்கப்பட்டிருந்த பட்டியலைப் பூர்த்தி செய்யும் கடமைக்கும் அதன் சோதனைகளுக்கும் தலை கொடுத்திருந்தோம்: திறந்தவெளி அரங்கு, பேரரசின் குளிப்பிடங்கள் என்றெல்லாம் அமைந்த, நெப்போலியனால் புனருத்தாரணம் செய்யப்பட்ட “போர்த்தா நீக்ரா”வின் பண்டைய ரோமானியா நகர் வாயில் கதவுகள் (கருங்கதவுகள்). மார்க்ஸ்சின் பிறப்பிடம் (நுகர்வுக் கலாச்சார முத்திரையாக ஆனந்தம் கொப்பளிக்க வெவ்வேறு போஸ்களில் தம்மைப் புகைப்படம் எடுத்துக் கொள்ளும் ஜப்பானிய சுற்றுலாப் பயணிகள்), மொத்த ஒன்பது கெஜங்களையும் கண்டு மகிழ்ந்தோம். “எல்லாம் பார்த்தும் எதையும் காணாத” இந்தப் புயல்வேக யாத்திரையில் ஏதோ ஓரிடத்தில் எப்படியோ ஒரு பழங்கால கிருத்தவக் கட்டிடமொன்றைக் கண்டோம். அது ஒரு வேளை மகத்தான ட்ரியா தேவாலயமாக இருந்திருக்கலாம், ஆனால் அதன் நினைவுடன் துணை வரும் பிங்க் வண்ணம் அந்த ஆலயம் லீஃப்ப்ராயென் கெர்ச் (liebfrauen kirche) ஆக இருந்திருக்க வேண்டும் என்று நம்பச் செய்கிறது. அந்நாட்களில் நான் இறை நம்பிக்கை அவநம்பிக்கைகளுக்கு இடம் கொடுக்காத நாகரீக கோட்பாட்டைக் கடைபிடிப்பவனாக இருந்தேன், இடிபாடுகளைக் கண்டு களிப்பதற்கு அப்பால் கிறித்தவ மத சம்பந்தமாக, ஏன், சொல்லப் போனால், ஆன்மீக விஷயங்களில், சற்றும் ஆர்வமில்லாதவனாக இருந்தேன். இந்த மனநிலையில்தான் அந்த ஆளவரவமற்ற கட்டிடத்தினுள் புகுந்தேன், என் வாய் சிவிங்கம் மென்று கொண்டிருந்தது (வேண்டுமென்றே நான் இப்படியொரு தெய்வ குற்றம் இழைக்கவில்லை, எனக்கு ஒரு அருங்காட்சியகத்தினுள் நுழையும் உணர்வுதான் இருந்தது).

சாயக்கண்ணாடி பொருத்தப்பட்ட சன்னல்கள் ஊடே பொழிந்த கதிரொளிச் சுவர்கள் மற்றும் தூண்களைக் கடந்து பாய்ந்து மகத்தான அந்தக் கட்டிடத்தின் காத்திக் (Gothic) தன்மை கடிவாளமிடப்பட்ட உணர்வளித்தது. பிரமிக்கச் செய்த இவ்வழகின் அத்தன்மை ஒன்று மட்டுமே என்னைத் தன்னுள் இழுத்துக் கொண்டதும், என் விரல்கள் தன்னிச்சையாகவே சிவிங்கம்மை நோக்கிச் சென்றன, அதை எடுத்து ஒரு டிஷ்யு பேப்பரில் சுற்றி என் பாக்கெட்டில் புதைத்தன. ஒரு எளிய உடல் இயக்கம் மட்டுமே நடந்து முடிந்திருந்தது, என் முதுகைச் சொறிந்து கொள்வது போன்ற ஒன்று, கவனத்தின் ஒளி அதன் மீது விழுந்து அதற்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்திருக்கவில்லை. எனினும், இந்த நினைவு ஒவ்வொரு சில ஆண்டுகளிலும் தலைதூக்குகிறது, ஒவ்வொரு முறையும் அந்தக் கவிதையை உரைப்பவர் வெறுந்தலையுடன் சர்ச்சிற்குள் செல்வதையும் அங்கு “எவ்வளவு காலம்தான் வடிந்து கொண்டிருக்கிறதோ, ஆண்டவனுக்குத்தான் வெளிச்சம்” என்று நக்கலடிக்கச் செய்யும், புறக்கணிக்க முடியாத, “இறுகிப் போன பாண்டலடிக்கும் மௌனத்தைக்” கண்டு, “ஒத்து வராத ஒரு வழிபாட்டுணர்வுடன் தன் சைக்கிள் கிளிப்களை” கழட்டுவதை விவரித்து லார்கின் அவரது மிகவும் புகழ் பெற்ற கவிதைகளில் ஒன்றான “சர்ச் கோயிங்” கவிதையில் அளிக்கும் சித்திரம் ஒன்றும் இதனுடன் இணைந்து எழுகிறது.

கணித்திருக்கக்கூடிய வகையில் அது இம்முறையும் நிகழ்ந்தது, ஆனால் இம்முறை கொரோனா தெய்வங்கள் எனக்களித்திருந்த எக்கச்சக்கமான நேரம் இன்னும் கொஞ்சம் தூரம் இது விஷயமாய்ச் செல்லச் செய்தது. பிலிப் லார்கினின் (Philip Larkin) முழு கவிதைத் தொகுப்பை வாசித்தேன்.

ஆன்தொனி த்வைட் (Anthony Thwaite) தொகுத்த தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட கவிதைகள் அலட்டிக் கொள்வதில்லை, தன் தேர்வுகளை இரு தொகுதிகளில் மட்டுமே பகுத்துக் கொள்கிறது: கவிதைகள் 1946-83, அதையடுத்து, துவக்கக் கவிதைகள் 1938-45. முதல் தொகுதியில் உள்ள கவிதைகளில் பெரும்பாலானவை லார்கின் எழுதிய மூன்று முதிர்ந்த நூல்களிலிருந்து சேகரிக்கப்பட்டவை- The Less Deceived (1955), The Whitsun Weddings (1964) & High Windows (1974), பின்னதில் North Ship (1945) நூலில் உள்ள கவிதைகளே அதிகம்.

லார்கினும்கூட நிறுவ விரும்பிய சிதத்திரத்தை உள்ளடைக்கிய அவரது துவக்ககால கவிதை வரலாறு ஓரளவுக்கு விரிவாகவே ஆவணப்படுத்தப்பட்டு விட்டது (தீவிர வாசகர்கள் ஆன்ட்ரூ மோஷன் (Andrew Motion) எழுதிய சரிதை, ‘ஃபிலிப் லார்கின்: எ ரைட்டர்ஸ் லைஃப்’ வாசிக்கலாம்). அந்த வரலாற்றை இப்படி எளிமையாய்ச் சுருக்கலாம், லார்கின் இதைத்தான் நம்பச் சொல்கிறார்: 1938ஆம் ஆண்டுக்கு முன் எழுதிய கவிதைகள் “போலித்தனமான கீட்ஸிய உளறல்கள்” என்று நிராகரிக்கப்பட வேண்டியவை; அதை தொடர்ந்து முக்கியமான கவித்துவ தாக்கம் என்று சொன்னால், அதன் முதற்காலம் 1943 வரை ஆடனுக்கு (Auden) உரியது, பின் 1943 முதல் 1946 வரை யேட்ஸிய (Yeats) பருவம் ‘நார்த் ஷிப்’ தொகுப்புக்கு கொண்டு சென்றது, முடிவில் ஹார்டிய காலகட்டம் (Hardy) 1946 முதல் 1955 ஆம் ஆண்டு ‘தி லெஸ் டிஸீவ்ட்’ பதிப்பிக்கப்படும் வரை நீடித்தது. தாக்க பருவங்கள் திடீரென்று மாறின என்று லார்கின் சாதித்தாலும், ஆடனிலிருந்து யேட்ஸ்சுக்கு மாறியதைச் சொன்னால் (யேட்ஸ் குறித்து மிகுந்த ஆர்வம் கொண்டிருந்த கவிஞர் வெர்னன் வாட்கின்சுடன் நிகழ்ந்த சந்திப்புகளின் விளைவு), அது “பூண்டு போல் எங்கும் நிறைந்த வலுவான மணம்” கொண்ட “கெல்டிக் காய்ச்சலுக்கு” கொண்டு சென்று முடிவில் 1946ஆம் ஆண்டு தாமஸ் ஹார்டியின் தொகுக்கப்பட்ட கவிதைகள் வாசித்ததும் (குறிப்பாய் ‘Thoughts of Phena at News of Her Death’ என்ற கவிதை) “நாடகீயத் தன்மை இல்லாமல், பூரணமாகவும், நிரந்தரமாகவும்” அக்காய்ச்சல் அடங்கியது என்றால் இந்த மாற்றங்கள் மெல்ல மெல்ல நிகழ்ந்தன, இது லார்கின் சொன்னது போல் முழுமையான மாற்றமுமல்ல.

லார்கின் படைப்புகளில் இரு நிலையான சரடுகளைக் காண முடிகிறது, அவற்றுக்கு இடையிலான முரணியக்கம், அவரது கவிதைகளுக்கு ஒரு தனிச்சுவை அளிக்கிறது: ஹார்டிய “இங்கேயே இப்போதே” என்ற இருப்பும், யேட்ஸ்சிய காலாதீதத்தன்மை என்ற இரண்டும் அவரது முதிர்ந்த கவிதைகளிலும்கூட தொடர்ந்து தென்படுகின்றன. இன்னும் ஒரு படி மேலே போய் லார்கினிய கவிதைத் தொழிற்பாடு என்பது ஹார்டிய “இங்கேயே இப்போதே”-யின் உடனடித் தன்மையை யேட்ஸ்சிய கடப்பு நிலைக்கு உயர்த்திச் செல்லும் முயற்சி என்று சொல்லலாம், தான் பிறந்த சாமானியத்தன்மையைக் கடக்க முயற்சிக்காத ஒரு வகை உன்னதம் அது, சாமானிய உன்னதம் என்று வைத்துக் கொள்ளுங்கள். இந்த லார்கினிய உன்னதத்தின் துவக்கங்கள் பற்றி (அவர் செவிகளில்தான் இது எவ்வளவு கொடூரமாய் ஒலிக்கும்!) இந்தக் கட்டுரையில் இனி பார்க்கப் போகிறோம்.

‘காதலெனும் திரணிழப்பின்’ துவக்கங்கள்

துவக்கக் கவிதைகள், “இங்கே இப்போது,” என்பதன் பருவுலக உடனடித்தன்மை நீக்கப்பட்ட கருத்துருவாக்கங்கள் நிறைந்திருக்கின்றன. ஆனால் இங்கும்கூட, அவர் அப்போது பழக்கப்படுத்திக் கொண்ட யேட்ஸ்சிய பாணியிலும், எத்தகைய ஆயத்த ஆடைத்தன்மை கொண்ட கடப்பு நிலையையும் சந்தேகத்துடன் அணுகும் லார்கின்ஸ்சிய தரிசனத்தின் விதைகளைக் காண்கிறோம். எனவேதான் அவரது “Mythologic Introduction” (1943) என்ற கவிதையில் ஏழைக்கேற்ற பாட்டிசெல்லி வீனஸ் (Botticelli) என்று சொல்லத்தக்க ஒருத்தியென புல்வெளியின் மத்தியிலிருந்து ரோமாண்டிசிஸ பாணியில் பருவங்கள் நான்கும் சந்திக்கும் / உன் புலன்களின் சந்தி நான்,” என்று பாடிக்கொண்டே எழும் வெண்ணிற ஆடை தரித்த பெண்ணின் பக்கவாட்டுப் பகுதிகள், “அவள் கிடக்கும் பின்னல்வலைப் புவியால் தின்னப்பட்டிருந்தன என்று வருகிறது.

இங்கு, ஏராளமான அளவில் நிலவொளியும் நீரோடையும் ஒளிரும் நாவுகள் கொண்ட பறவைகளும் காற்றும் விரவியிருக்கின்றன. சுருக்கமாய்ச் சொன்னால் வழமையான ரொமாண்டிக் பயன்களஞ்சியத்தின் அத்தனை அணிகலன்களும், அவையும், தாபம் கொண்ட இதயத்தின் முன் முரண் நிற்கின்றன. இந்த அளவுக்குத் தாராளமாய் ரோமாண்டிசிஸத்தை கவர்ந்து கொள்வதன் ஆபத்துக்களைக் கவிஞரும் நன்கு அறிந்திருக்கிறார், எனவேதான் இந்த தன்னுணர்வு, “Love, we must part now,” (“அன்பே, நாம் இப்போது பிரிந்தாக வேண்டும்”) கவிதையில், கண நேரக் காட்சியாய் புலப்படுகிறது:

“In the past/ there has been too much moonlight and self-pity / Let us have done with it…”

அந்நாளில்/ ஏராளமாய் நிலவொளியும் தன்னிரக்கமும் இருந்திருந்தன/ போதும், அதைவிட்டொழிப்போம்”

ஆனால் அது அவ்வளவு எளிதாய் முற்றுப்புள்ளி வைத்துவிடக் கூடியதன்று, அதற்கு ஏதான தரிசனமோ மொழியோ இன்னும் லார்கினுக்குக் கைவரவில்லை. எனவேதான் “all catches alight / at the Spread of spring” (“எல்லாம் ஒளிப்பற்றி எரிகின்றன/ வேனில் படர்ந்து விரியவும்”) எனும்போது களித்து மகிழ்ந்திட எழும் அழைப்புகளுக்கு எதிராய் சாய்வெழுத்துக்களில் அதிரும் குளிர்கால முரசு போன்றவற்றின் நாடகீய முன்னெச்சரிக்கை நடவடிக்கைகள், “horns of morning” (“விடியலின் கொம்பொலிகள்”) அத்தனை ஆர்ப்பாட்டமாக ஓசை எழுப்பியும் ஒளி பாய்ச்சியும் பூமி மௌனமாகிறது, முன் எப்போதும் இல்லாத வகையில் அபெளதிகத் தன்மை கொள்கிறது.

இந்தக் கவிதைகளை எழுதும் காலகட்டத்தில் அவரது பிரதான அக்கறையாக இருந்தது அவரது காதல், அந்தக் காதலின் இலக்கு லார்கினின் நூலகத்தில் புத்தகங்கள் எடுத்துச் செல்ல அடிக்கடி வந்த பதின்பருவப் பெண் ரூத் பௌமன் (Ruth Bowman). ரூத், அவளது எதார்த்த இயல்புகள் அனைத்தும் இக்கவிதைகளில் அகற்றப்படுகின்றன, அவள் கவிஞர் அல்லது கவிதை சொல்பவனின் காதலி, அவனை எழுதச் செய்பவள் என்ற உள்முரண் கருத்துருவாக்கங்களில் உன்னதப்படுத்தப்படுகிறாள். காதலை உள்முரண்கள் கொண்டு சித்தரிப்பது: உறவு பூண்பதற்கான தேவை (இதற்கு உணர்ச்சிகளும் பாலுணர்வுகளும் காரணமாகலாம்), அப்படிப்பட்ட உறவு தன் கவிவாழ்க்கை மீது கடுமையான தாக்கம் செலுத்தும் என்ற அச்சம், இந்த இரண்டும் லார்கினுக்குத் தீராக் கவலை தந்தன, அவரது முதிர்ந்த கவிதைகளிலும் இது வெளிப்பட்டது, தன் வாழ்நாள் இறுதிவரை அவர் இக்கவலையில் வாழ்ந்தார்.

அவரது துவக்க காலக் கவிதைகளில் ஒன்று இப்படித் துவங்குகிறது:

“The bottle is drunk out by one;
At two, the book is shut;
At three, the lovers lie apart,
Love and its commerce done;
And now the luminous watch-hands
Show after four o’clock,
Time of night when straying winds
Trouble the dark”

“ஒரு மணிக்குள் பாட்டில் பருகித் தீர்க்கப்படுகிறது;
இரண்டு மணிக்கு புத்தகம் மூடி வைக்கப்படுகிறது;
மூன்று மணிக்கு, காதலர்கள் விலகிப் படுத்திருக்கிறார்கள்;
காதலும் அதன் கொள்ளல் கொடுத்தல்களும் ஆயிற்று;
ஒளிரும் கடிகாரக் கரங்கள் இப்போது
மணி நான்கு கடந்ததைக் காட்டுகின்றன,
இருளைத் தடுமாறச் செய்யும் தடம் புரள் காற்று
வீசி வரும் இரவின் அந்நேரம்”

காதல் வர்த்தகம் என்று நிராகரிக்கப்படும்போது கவி மொழிபவனுக்கு காத்திருக்கும் சன்மானம் என்ன?

So sick, that I can half-believe
The soundless river pouring from the cave
Is neither strong, nor deep;
Only an image fancied in conceit.

“அத்தனை நோய்மை, அரை-நம்பிக்கையுடன் ஏற்கச் செய்யும் அளவிற்கும்,
குகையை விட்டுப் பாய்ந்து விழும் மௌனப் பேராறு
வலுவானதுமல்ல, ஆழமானதுமல்ல;
கற்பனையில் விரும்பப்பட்ட பிம்பம் மட்டுமே.”

ஆனால் இதிலுள்ள பாவனை என்னவென்றால் காதலின் வர்த்தகத்தை நிராகரித்து விட்ட துறவியின் குகையினின்று வெளிப்படும் கவிதை, அப்போதுதான் பிரிவுற்ற காதலின் பின்வினை என்பதால் ஏமாந்து போனவனின் வருத்தத்தைத் தூண்டி மோசமான பரிவர்த்தனையின் சுவடுகள் கொண்டிருந்தாலும், வலுவானதாகவும் ஆழமானதாகவும் இருப்பதுதான். இப்படிப்பட்ட தடுமாற்றம் இருப்பினும் கவிஞர், “லவ் வீ மஸ்ட் பார்ட் நவ்’ என்ற கவிதையில் தன் காதலியிடம் இரக்கமில்லாமல் இப்படிச் சொல்கிறார்:

…. we are husks, that see
The grain going forward to a different use.

There is regret. Always, there is regret.
But it is better that our lives unloose,
As two tall ships, wind-mastered, wet with light,
Break from an estuary with their courses set,
And waving part, and waving drop from sight.

“நாம் பதர்கள், வேறொரு பயன்பாட்டுக்கு
கதிர்கள் கொண்டு செல்லப்படக் காண்கிறோம்.

வருத்தமுண்டு. எப்போதும், வருத்தமுண்டு.
ஆனால் நம் வாழ்வுகள் பிணையிறுதல் நன்றே
காற்றின் கட்டுப்பாட்டில், ஒளி ஈரத்துடன்,
தீர்மானிக்கப்பட்ட பாதைகளில் நதிமுகம் விட்டகலும்
உயர்ந்த இரு கப்பல்கள் விடை அசைத்து,
கண்களை விட்டசைந்தகல்வதைப் போல்”

இந்தக் கவிதைகள் திகைக்க வைக்கும் “வெயிட்டிங் ஃபார் பிரேக்ஃபாஸ்ட், வைல் பிரஷிங்க் ஹர் ஹேர்’ (1947) என்ற கவிதையின் முன்னறிவுப்புகளாய் இருக்கின்றன, அக்கவிதை, பின் வந்த ‘தி நார்த் ஷிப்’ தொகுப்பில் சேர்க்கப்படும் தகுதி கொண்டதாக கருதப்பட்டது. பின்னர் எழுதப்பட்ட ‘லவ் அகெய்ன்’ (1979) தொகுப்பிலும் இது சேர்க்கப்பட்டது.

அவரது துவக்க காலக் கவிதைகள் பிற போல் ஒரு சிறிதும் இல்லாத ‘வெயிட்டிங் ஃபார் பிரேக்ஃபாஸ்ட்’ கவிதையில் லார்கின் தனக்குரிய எதிர்காலத்தின் தேர்ந்த தடத்தினுள் தடுக்கி விழுவதை நாம் உணர முடிகிறது- ஒரு நிகழ்வை எடுத்துரைப்பது போன்ற உரையாடல் தொனியில் அமைந்த துவக்கம், பின்னர் பழைய நினைவுகளை ஏக்கத்துடன் நினைத்துப் பார்ப்பதற்கும் (தலை சீவிக் கொள்வது, ஈரமான தடக்கற்கள், பனிமூட்டம்), இறுகிய உணர்வுகளுக்கும் (sent not light back- திருப்பப்படாத ஒளி- சாக்கடைக் குழாய், ஃபயர் எஸ்கேப், குறிப்பிட்டுச் சொல்வதற்கான அடையாளங்கள் எதுவுமே இல்லாத காலை…), எலியட்டிய சூழல் விவரணைகளுக்குத் தொடரும் பண்பேற்றங்கள்…

Waiting for breakfast, while she brushed her hair,
I looked down at the empty hotel yard
Once meant for coaches. Cobblestones were wet,
But sent no light back to the loaded sky,
Sunk as it was with mist down to the roofs.
Drainpipes and fire—escape climbed up
Past rooms still burning their electric light:
I thought: Featureless morning, featureless night.

அதிகாலை உணவுக்குக் காத்திருக்கும்போது, அவள் தலை சீவிக் கொண்டிருக்கையில்,
நான் கீழே ஹோட்டல் முற்றத்தைப் பார்த்தேன்,
ஒரு காலத்தில் கோச்சு வண்டிகளுக்கானது. தடக்கற்கள் ஈரமாய் இருந்தன,
கனத்த விண் வாக்கில் எந்த ஒளியும் திரும்பவில்லை,
கூரை வரை அதுவோ பனிமூட்டத்தில் மூழ்கியிருந்தது.
சாக்கடைக் குழாய்களும் ஃபயர் எஸ்கேப்பும் மேலேறிச் சென்றன,
இன்னும் மின் விளக்குகள் அணைக்கப்படாத அறைகளைக் கடந்து:
நினைத்துக் கொண்டேன்: முகமற்ற காலை, முகமற்ற இரவு.

ஆனால் தனி லட்சணங்களற்றது என்று இந்த முகமற்ற தன்மையைக் காண்பது ஒரு ‘பிழைபுரிதல்’ என்று இப்போது தோன்றுகிறது – அவனோ “பாபங்களைப் போக்கும் மூட்டத்தின் ஊடே” கண்ணாடி ஜன்னலில் அப்பால் காண்கிறான், அவனுக்காக ஒரு தரிசனம் காத்திருக்கிறது- எதிர்காலத்தின் உயர்ந்த மேடை மீது நின்று வரப்போகும் ஆண்டினைக் காணும் தரிசனம் அது: “காதல் எனும் வர்த்தகத்தின்” கணக்கு வழக்குகளில் வெற்றி பெறும் சாத்தியத்துக்கு அளிக்கப்படும் விலை இது:

The colourless vial of day painlessly spilled
My world back after a year, my lost lost world
Like a cropping deer strayed near my path again,

“காலைப் பொழுதின் வண்ணமற்ற புட்டி வலியின்றிச் சிந்திற்று
ஓராண்டுக்குப்பின் என் உலகை, என் இழந்த இழந்த உலகை,
என் பாதையில் மீண்டும் குறுக்கிட்ட வழி தவறிய மான் போல்”

அதன் பிடிகளைத் தவிர்க்கும் வகையில் அவன் உடனடியாக தன் காதலியை முத்தமிட்டு தன் கவனத்தைக் கலைத்துக் கொள்கிறான், “இவ்வகையில் தராசை காதலின் பக்கம் சாய்க்கிறான்.” ஆனால் அந்த தரிசனம் அவன் நேசத்துக்கு உரியது. அது ஒரு “மென்மையான வருகை,” அதன் கருணையை நோக்கி அவனது, “உறுதிமொழிகள் ஆறுகளைப் போல் சந்தித்துக் கொள்கின்றன, பிணைகின்றன, விரைகின்றன.” ஆனால் இந்தக் கருணை நிபந்தனைகளுக்கு உட்பட்டது போலும், எனவேதான் கவிதையின் முடிவு இருதலைக் கொள்ளி எரும்பென கேள்வி எழுப்புகிறது:

Are you jealous of her?
Will you refuse to come till I have sent
Her terribly away, importantly live
Part invalid, part baby, and part saint?

உனக்கு அவள் மீது பொறாமைதானே?
அவளை மிக மோசமாய் விலகச் செய்யும் வரை,
நீ வர மறுப்பாய்தானே, முக்கியமாய்
கொஞ்சம் நோயாளி கொஞ்சம் குழந்தை கொஞ்சம் புனிதனென
வாழ வேண்டும்தானே?

நாம் முப்பது ஆண்டுகள் முன்னோக்கிச் சென்று இந்த மென்மையான தரிசனம் என்னவாகிறது என்று பார்க்கலாம். நடந்ததே நடக்கிறது என்ற உணர்வு எழுகிறது என்றால் காரணம், நாம் மீண்டும், “பேக்கரி போல் சூடான” படுக்கையறைக்கு, “காதலை, மீண்டும்,” பேச திரும்பி வந்திருக்கிறோம். ஒரே வேறுபாடு, பழைய நினைவுகளோடு சோகமாக தலைசீவிக் கொள்ளும் காதலிக்கு பதில் இங்கே அலையலையாய் எழும் பால்விழைவு சார்ந்த பொறாமையால் உந்தப்பட்ட பதின்பருவத்தினன் உக்கிரமமாய்க் கையடித்துக் கொண்டிருக்கிறான் (வேறொருவன் அவளது மார்பகங்களை, அந்தரங்க உறுப்புகளை தடவிக் கொண்டிருப்பதை கற்பனை செய்தபடி…). தன்னோடு உறவிலிருந்த ஹல் பல்கலை நூலகச் சகாவான மேவ் ப்ரென்னனிடம் (Maeve Brennan) ஒரு முறை, அவர் வேறொருவருடன் உறவு பூண்வது பற்றிய தன் கனவுகளே, “இழப்புக் கனவுகள்,” என்று அவற்றை அழைத்தார் லார்கின், தான் இந்தக் கவிதை எழுதக் காரணமாய் அமைந்தது என்று சொல்லியிருக்கிறார். நான்கு ஆண்டுகளாய் எழுதி முடிக்க இயலாத லார்கின் இறுதியில், கடந்த ஆண்டு மரணமடைந்த தன் தாய் ஏவாவின் நினைவுகள் அளித்த உத்வேகத்தில் மீண்டும் இக்கவிதைக்குத் திரும்புகிறார். காதலை வணிக சமன்பாடுகளின் வழக்கமான மொழியில் பேசுவது இங்கும் இருக்கிறது, ஆனால் ஒரு வேறுபாடு, பிரச்சினை எளிமையாகச் சொல்லப்படுகிறது:

Isolate rather this element

That spreads through other lives like a tree
And sways them on in a sort of sense
And say why it never worked for me.

இக்கூறு மட்டும் பிரித்தெடு

மரம் போல் பிற வாழ்வுகளில் விரிவது
ஒரு வகை உணர்வாய் அவர்களை அசைப்பது
சொல் ஏன் எனக்கு மட்டும் இது வாய்க்கவில்லை

இதற்கான பதில் மூன்று பகுதிகளைக் கொண்டது: அவரது புகழ்பெற்ற கவிதைகளைக் கொண்டு பின்னிரு பகுதிகளும் எளிதில் அனுமானிக்கப்படக் கூடியவை, முதல் பகுதி ஆரம்பத்தில் நம்மை அதிரச் செய்தாலும், இதுவும் அவரது சரிதைக்கும் குழந்தைகள் மற்றும் குழந்தை வளர்ப்பு பற்றி லார்கின் கூறியவற்றுக்கும் இணக்கமானதுதான் என்பதை உணர்கிறோம்.

Something to do with violence
A long way back, and wrong rewards,
And arrogant eternity.

வன்முறையோடு ஏதோ தொடர்பு கொண்ட,
கடந்த நெடுங்காலம், தவறான சன்மானங்கள்,
ஆணவ நித்தியம்.

ஆணவ நித்தியம் மேலே விவாதிக்கப்பட்ட கவிதைகளில் நாம் சந்தித்த கவிதா தேவியுடன் தொடர்புடையவை, பிழை பரிசுகளோ ‘குழந்தையின்றி மனைவியின்றி’ வாழும் நிலையின் இழப்புகள் மிக்க வெற்றியைக் குறித்தவை. மூன்றாவது, அவரது பெற்றோர் சிட்னி மற்றும் ஈவாவின் இல்லற வாழ்வை நினைவு கூர்வது, “இரவு படுக்கையில் பேசிக்கொண்டு” இல்லாதபோது “உண்மையும் அன்பும் கொண்ட சொற்கள்/ அல்லது உண்மையில்லாத அன்பில்லாத சொற்கள்,” பேச இயலாத தம்பதியராய் அவர்கள் இருப்பதைச் சொல்வது. இதன் உள்ளர்த்தம், படுக்கையில் பேசிக் கொள்ளாத பெற்றோரின் உள வன்முறைக்கு ஆட்பட்ட குழந்தைகள் தம் கடந்த காலத்தை, “உன்ன வெச்சு செஞ்சுட்டாங்க / உன் ஆத்தாளும் அப்பனும் (‘They fucked you up / your mum and dad) என்று பொதுமைப்படுத்தி, மனைவியற்ற, குழந்தையற்ற, எதிர்காலத்திற்குச் செல்வார்கள், பிறரை “முடிந்த அளவு சீக்கிரம் தப்பித்துக் கொள்ளுங்கள்/ நீங்களும் குழந்தை பெற்றுக் கொள்ளாதீர்கள்,” என்று வற்புறுத்துவார்கள் என்பதே…

வேர்கொண்ட கடப்புநிலை

லார்கினின் வாழ்க்கை குறித்துச் சிறிதளவு அறிமுகம் கொண்டவர்களும் அவர் ரோமாண்டிசிஸத்தின் எச்சங்களைக் கைவிட்டு எதார்த்ததை உள்ளவாறே நோக்கும் சான்றான்மையை மீண்டும் மீண்டும் தேர்ந்தெடுக்க முயன்றார் என்பதை அறிவார்கள். அவரது ஹார்டி கட்டத்தின் நிரந்தர தாக்கம் இது. ஆனால் ஷெல்லி, கீட்ஸ், வர்ட்ஸ்வர்த், மற்றும் பிறரைத் தனது ஆயுட்கால நண்பர் கிங்ஸ்லி ஏமிஸ்சுடன் சேர்ந்து கேலி செய்த அவரது கல்லூரி நாட்களிலும் கூட இந்த ரோமாண்டிசிஸத்த்துக்கு எதிரான போக்கை நாம் அவரிடத்தே காண முடியும். அவற்றுள் ஒன்று, கீட்ஸ்சின் ‘La Belle Dame Sans Merci’ என்ற கவிதையின் பகடி, இப்படித் துவங்குகிறது- இதனால்தான் நான் தற்கலவி கொள்கிறேன் / வக்கரித்துப் படரும் என் காலம் கடப்பதன் முன்னம்.” சில சமயம் இது புத்தகங்களில் கிறுக்கும் அளவு சிறுபிள்ளைத்தனமான மிகைகளுக்கு அவர்களைக் கொண்டு சென்றது, ஒரு முறை ஏமிஸ்சின் புத்தகத்தில் கீட்ஸ் கவிதையொன்றில் (The Eve of St Agnes) “காற்றானவள், சிவந்தவள், துடிக்கும் உடுவென/ அவள் கனவினுள் கரைந்தான்,” என்ற வரிகளுக்கு அருகே, “அவன் அவளை ஓத்தான், இதைத்தானே சொல்கிறாய்” என்ற எழுதினார் லார்கின். இந்தப் போக்கு வளர்ந்து, அர்த்தமற்ற, ஆனால் ஆழமானது போல் தோன்றும் மொழியைக் கையாள்வதற்கு எதிராய் வாழ்நாள் நெடுக இருவரும் போர் தொடுப்பார்கள் என்றாலும் லார்கின் விஷயத்தில் இது அனுகூலமாய் இருந்தது- இருவரில் உள்நோக்கிக் காணும் இயல்பு கொண்ட அவர் ஆரோக்கியமான சந்தேகவுணர்வை ஒரு புறக்கூடென வளர்த்துக் கொண்டார், தரையில் கால் பாவாத கற்பனையுலகு நோக்கி பாய்ச்சல் நிகழ்த்தும் “நனவிலியின்” தன்னிச்சைப் பயணங்களுக்குத் தடை போடும் அரணாய் இது அமைந்தது. “நெஞ்சாங்கூட்டில் அடங்கு, காட்டுச் சிறுக்கியே,” என்ற வாலஸ் ஸ்டீவன்ஸ் எச்சரிக்கையை தனக்குத் தானே எப்போதும் உச்சரித்துக் கொள்வதற்கு ஒப்பான பாணியாய் இது செயல்பட்டது.

லார்கினின் ரொமாண்டிச-எதிர்ச் சரடு அலுக்க அலுக்க பேசப்பட்டு விட்டது, அதில் நாம் நேரம் செலவிட வேண்டியதில்லை. ஆனால் லார்கினின் கவிதை, (Coin Falck சொற்களில் சொன்னால்), “அசாத்திய லட்சியவாதத்தின் மறுப்பு,”, “உள்ளவற்றை உள்ளபடியே ஏற்றுக் கொள்வதன் ஓயா-ஆழப்படுதல்,” என்பதைக் குறிக்கிறது. அவர் ‘தரிசனத்துக்கு’ எதிரானவர் அல்லர் (உண்மையில் ஒரு முறை, “கவிஞன் திடீரென்று தரிசனம் பெறுவதால்தான் கவிதை எழுதப்படுகிறது… அந்த தரிசனம் எதன் பகுதியாக இருக்கிறதோ அதன் முழுமையை வெளிப்படுத்த அவன் முயற்சிக்கிறான்,” என்றார் அவர்), மாறாய் அந்த தரிசனம் அன்றாட வாழ்வனுபவத்தினுள் ஒருங்கிணைக்கப்பட வேண்டும் என்பது லார்கினின் எண்ணம், அப்போதுதான் அது மண்ணில் கால் பதிக்கத் தவறும் தேடலாய் இருக்காது. துவக்க காலக் கவிதைகளில் ஒன்று, “ஒரு பெண் கை பிடித்து இழுத்துச் செல்லப்படக் கண்டேன்,” “கண்களைக் கூசச் செய்யும் பனியில்,” என்று ஒரு பெண் ஆனந்தமாய் கூவிக் கொண்டும் கால்களை உதைத்துக் கொண்டும் பிடித்து இழுத்துச் செல்லப்படும் பனிப்பருவக் காட்சியில் துவங்குகிறது. ஒரு கணப்பொழுது அந்தப் பெண் தன்னெழுச்சியின் ஆனந்தமாய் மாறுகிறாள், ஒரு காலத்தில் அவர் அதற்கு ஆசைப்பட்டிருக்கலாம், ஆனால் இப்போது அது எட்ட முடியாத விழைவு என்பதை உணர்ந்திருக்கிறார். தரிசனத்தின் உச்சம் தன் மொழியை மாற்றிக் கொண்டு சற்றே பழைய நினைவுகளில் திளைக்கிறது, ஆனால், தான் எப்போதும், “இரு கோல்களில் நடமாடும் சோற்றுப் பொதி,” என்ற நிலைக்கு கட்டுப்பட்டே இருக்க வேண்டும் என்பதை உணர்ந்திருந்த போதிலும், “மோசமான செங்கல்லும் காரையும்” மட்டுமே தன்னை எழுப்பிக் கொள்ள அளிக்கப்பட்டிருந்த போதிலும், முதல் முறையாக தன் வலிமையை உணரும் கணத்தில் அது தன் ஆற்றலை மீளப் பெறுகிறது. அவர் தொடர்ந்து நடந்து செல்கிறார், இரு கிழிசல் ஆட்கள்/ பனியை மண்வாரிகளையும் மண்வெட்டிகளையும் கொண்டு அப்புறப்படுத்திக் கொண்டிருக்கிறார்கள்,” என்ற காட்சியைக் கண்டதும் அந்தப் பெண்ணை தன் இதயத்திலிருந்து துடைத்து எடுத்துச் சென்ற கிழவர்களை எண்ணி அவர் மனம் பதைக்கிறது.

“with no more done
than to stand coughing in the sun,
then stoop and shovel snow into the cart”

“இனிச் செய்வதற்கு ஏதுமில்லை,
வெயிலில் இருமியபடி நின்றிருப்பது மட்டும்தான்,
பின்னர் குனிந்து பனிக்கட்டிகளை வண்டிக்குள் தள்ள வேண்டும்.”

அவருக்குத் தெரியும், “அந்தப் பெண்ணாக இருப்பதுஅதெல்லாம் நடக்காத காரியம் என்று ஆனால் அந்தக் கிழவர்கள் அவருக்கு காட்டிவிட்டார்கள், “மூப்பெய்தினாலும்/ மூச்சிரைத்தபடி வெட்டியாக உழைத்துக் கொண்டிருக்கும் அனைத்தின்அழகை. அந்த தரிசன அழகு தன்னிச்சையாகவே அடுத்து வரும் வரிகளை எழுதிவிடுகிறது:

For me the task’s to learn the many times
When I must stoop, and throw a shovelful:
I must repeat until I live the fact
That everything’s remade
With shovel and spade;
That each dull day and each despairing act

Builds up the crag from which the spirit leaps

“எப்போது குனிய வேண்டும், எப்போது அள்ளி வீச வேண்டும்,
என்பதைப் பல முறை கற்பதே என் பணி:
மீண்டும் மீண்டும் செய்ய வேண்டும்,
எல்லாம் மண்வாரியாலும் மண்வெட்டியாலும்
மாற்றியமைக்கப்படுகின்றன என்ற உண்மை என் வாழ்வாகும்வரை
சுவையற்ற ஒவ்வொரு நாளும் விரக்தி நிறைந்த ஒவ்வொரு செயலும்

ஆவி குதித்து எழும் பள்ளத்தை இட்டு நிரப்புகின்றன.

லார்கினின் வேர்கொண்ட கடப்பு நிலைக்கு இதைக் காட்டிலும் சிறந்த விளக்கம் இருக்க முடியாது. (பத்தி இடைவெளி என்ற பள்ளத்திற்குள் விழும் அந்த “நம்பிக்கையற்ற செயல்” அடுத்த பத்தியை துவக்கி வைக்கும் “பாறை முகத்திலிருந்து குதித்தெழும்” உயிர்ப்புச் சக்தியாக மீண்டு வருவதைக் கவனியுங்கள்). எளிமையாக கண்டறியப்படும் கற்பனாவாதத்தின் காலாவதியாகிவிட்ட கட்-அவுட் உண்மைகளை மூர்க்கமாக தவிர்த்து இழப்பின் வலிகளைக் கடந்து வெல்லப்படும் அவனது கடினமான தரிசனத்திற்கு வந்தடைய கவிஞன் எப்படி எல்லாம் மெனக்கெட வேண்டியிருக்கிறது என்பதை இந்த ஆரம்பகாலக் கவிதை நமக்குத் துல்லியமாகக் காட்டுகிறது. ஆனால் துவக்ககால கவிதை என்பதால், அது வந்தடைந்திருக்கும் உச்சத்தைப் பற்றிய பிரக்ஞையில்லாது அந்த உச்ச ஸ்தாயில் சற்றே கூடுதலாக இருக்க முற்பட்டு “வெண்பனி நிறத்து ஒற்றைக் கொம்பிகளின் பொற்கொம்புகளில்” வந்து நிற்பதால் பொலிவிழக்கிறது.

கவிதையின் எதிர்த்துருவங்களாக உண்மையும் அழகும்

லார்கின் எவ்வாறு கவிதை எழுதுகிறார் என்பதை அவர் வார்த்தைகளைக் கொண்டே நினைவுகூர்வது பயனளிப்பதாக இருக்கும் “ஒவ்வொரு கவிதையும் உண்மையானதாகவோ அல்லது அழகானதாகவோதான் தொடங்குகிறது. அதன்பின் உண்மையானவற்றை அழகுபடுத்தவும் அழகானவற்றை மெய்ப்பிக்கவும் நீங்கள் முற்படுகிறீர்கள். என் கவிதைகள் அனைத்தையுமே இது அல்லது அது என்று இவ்விரு வகைமைகளுக்குள் என்னால் எளிதில் பிரித்துவிட முடியும்… நான் அழகானது என்று கூறுகையில் அதன் தோற்றக்கருத்து அழகாக இருந்தது என்ற அர்த்தத்தில் கூறுகிறேன் அதேபோல் உண்மையானது என்று கூறுகையில் ஏதோவொன்று அதன் கணுவிரல்களைக் கொண்டு என் கழுத்தை நெரித்துக் கொண்டிருக்கையில் “கடவுளே, எப்படியாவது இதைக் கூறியே ஆக வேண்டும், அதற்கான வார்த்தைகளைக் கண்டெடுத்து அவற்றைக் கொண்டு முடிந்தவரையில் அழகாக அதை வெளிப்படுத்த வேண்டும்,” என்று நினைத்துக் கொள்வதைத்தான் கூறுகிறேன்.”

உண்மையின் கடுமையை அழகைக் கொண்டும் அழகின் மிகையுறுதிகளை உண்மையைக் கொண்டும் பதப்படுத்துவது. சொல்வதற்கு எளிமையாக இருந்தாலும் உண்மையில் இது மிகக் கடினமான ஒன்றே. லார்கினின் முதிர்ச்சியான கவிதைகளில்தான் இதை நம்மால் அனுபவிக்க முடிகிறது. சில சமயம், “Like the Train’s Beat (1943) போன்றதொரு கவிதையில் அழகென்பது “பயனற்றது” என்று மூர்க்கமாக நிராகரிக்கப்படுகிறது. அதை உரைப்பவன் ரயிலில் பயணிக்கையில் போலந்து நாட்டு பெண்மணி ஒருவளைச் சந்திக்கிறான்: “ரயிலின் தாளத்தோடு இசையும் அவளது துரிதமொழி” “அவளது அந்நியப் பேச்சின் ஜன்னல்களில் மின்னி மறையும் இங்க்லிஷ் ஓக்கு மரங்களை ஒத்த அவள் சைகைகள் என்று அவளது நேசத்துக்குரிய அருமை பெருமைகளை சற்று பட்டியலிட்டுவிட்டு

தனது தரிசனத்தைக் கண்டடைகிறான்:

And all humanity of interest
Before her angled beauty falls,
As whorling notes are pressed
In a bird’s throat….

மானுடத்தின் ஆர்வமனைத்தும்
கூர்ந்த அவள் அழகின் முன் வீழ்கின்றன,
ஒரு பறவையின் மிடற்றில்
அழுந்தி வெளிப்படும் சுழல் இசையாய்…

ஆனால் இந்த கடப்பு நிலையை அடுத்து தொடர்வது சந்தேகத்துக்கு உட்படுத்துகிறது:

issuing meaningless
Through written skies; a voice
Watering a stony place.

பொருளற்றுப் பிறக்கிறது
எழுதப்பட்ட விண்ணில்; குரலொன்று
பாறைப் பகுதியில் நீர் வார்க்கிறது.

இம்மாதிரியான வானளாவும் தரிசனங்கள் ஓரளவிற்கேனும் இருபத்து இரண்டு வயதில் அவருக்கு சாத்தியப்பட்டாலும் வயதாக ஆக அவை அரிதாகின்றன. சில சமயங்களில். “Sad Steps” (1968, நான் பிறந்த வருடம் என்பது எவ்வளவு பொருத்தமாக இருக்கிறது!) போன்ற கவிதைகளில் அவை வெளிப்படையாகவே பரிகசிக்கப்பட்டு கேலிக்குரியவையாக மாற்றப்படுகின்றன. ‘அதிகாலை 4.00AM,’ வயதான கவிதைசொல்லி சிறுநீர் கழித்துவிட்டு தட்டுத் தடுமாறி படுக்கைக்குத் திரும்பிச் செல்கையில் ஜன்னல் திரைகளை விலக்குகிறார்: “துரித முகில்களும், நிலவின் பரிசுத்தமும் அவரை திடுக்கிடச் செய்கின்றன. ஆனால் அந்நிலவுடன் எதிர்த்து இசைக்கும் வலியளாவிய குகை-விசும்பின் கீழ் கிடக்கும் ஆப்புவடிவ தோட்டங்கள் அவரை எச்சரிக்கின்றன, காட்சி நகைப்பிற்குரியதாக உருமாறுகிறது:

The way the moon dashes through clouds that blow
Loosely as cannon-smoke to stand apart
(Stone-coloured light sharpening the roofs below)

High and preposterous and separate—

பீரங்கிப் புகைகளாய் அடர்வின்றிப் பீரிட்டு
விலகி நிற்கும் மேகங்களிடையே ஓட்டம் எடுக்கும் நிலவு
(கீழுள்ள கூறைகளை கூர் தீட்டும் கல்லொளி)

உயரமாய், நம்ப முடியாததாய், தனித்தனியாய் –

ஏன் அவ்வாறு மாறுகிறதென்றால், சாக்காட்டை நினையா இளமையில் இக்காட்சி தன்னுள் எம்மாதிரியான பாதிப்பை ஏற்படுத்திருக்கும் என்பதை நினைத்துப் பார்ப்பதால், திரும்பிச் செல்லமுடியாத அந்த இடைப்பட்ட வருடங்கள் அவரது முந்தைய சுயத்தை அதன்முன் வரும் மூர்க்கமான ” preposterous’- சிற்கும் அச்சுயத்தை முற்றிலும்

நிராகரிக்கும் பின்வரும் ”No’ விற்குமிடையே இருத்துகின்றன

Lozenge of love! Medallion of art!
O wolves of memory! Immensements! No,

காதல் அருமருந்தே! கலைப் பதக்கமே!
நினைவின் ஓநாய்களே! அளப்பரியவையே! இல்லை,

கவிதை இங்கு முடிவுற்றிருந்தால் மிகச் சாதாரண ஒன்றாகவே இருந்திருக்கும் – இளமைக் காலத்து விடலைத் தவறுகளை சுலபமாக பரிகசிக்கும் சில்லரைக் கவிதையாக, ஆனால் தனக்கு சாத்தியப்படாவிட்டாலும் பிறருக்காவது இம்மாதிரியான “அளப்பரியவை” சாத்தியப்படக்கூடும் என்பதைக் கண்டறிகையில் நம்மை நெகிழ வைக்கும் ஆழ்ந்த தியக்கத்திற்கு அழைத்துச் செல்கிறது. இது ஒரு முக்கியமான அதிகரிப்பே.

The hardness and the brightness and the plain
Far-reaching singleness of that wide stare

Is a reminder of the strength and pain
Of being young; that it can’t come again,
But is for others undiminished somewhere.

கெட்டிப்பு, ஒளிர்வு, வெறுமே
தொலை தூரம் சென்றடையும் விரிந்த பார்வையின் ஒற்றைத்தன்மை

இளமைப் பருவத்தின் வலிமையையும் வலியையும்
நினைவுபடுத்துகிறது; மீண்டும் வர முடியாவிட்டாலும்,
எங்கோ பிறரிடத்தே குறைவுற்றிராது இருப்பதையும்.

தீவிரமான சமயமின்மை.

மதத்தைப் பேசும் பிந்தைய கவிதைகளை வாசிக்கையில் தனக்கில்லாவிடினும் மற்றவர்க்குச் சாத்தியப்படும் “கிருபையை” ஏற்றுக்கொள்ளும் லார்கினின் மனப்பான்மையை நினைவில் வைத்துக் கொள்வது முக்கியம். மதத்தைப் பொருத்தமட்டில், அவர் நக்கலாக பெயரிட்ட “தொன்மப் பொதுஉண்டியிலிருந்து அளிக்கப்படும் ஆறுதலளிக்கும் சாசுவதக் கட்டுக்கதைகளைத் தவிர மனிதனின் மரண பயத்தைப் போக்குவதற்கான விடைகள் அதனிடம் இல்லை என்பதே அவரை ஆத்திரப்படுத்தியது. (விமானப் பயணம் தாமதிக்கப்படுவதைப் பேசும் ஒரு கவிதை சிலேடையாக ” I relied/ so much on this Assumption. Now it’s failed” என்று கன்னி மேரியின் விண்ணேற்பை கிண்டலடிக்கிறது.)

மதத்தை எள்ளி நிராகரிக்கும் நோக்கத்தை மறைக்கவோ அதன் கூர்மையை மட்டுப்படுத்தவோ முயலாத வெளிப்படையான பல அதிர்ச்சிகள் அவர் கவிதைகளில் விரவிக் கிடக்கின்றன. “நம்மைச் சிரஞ்சீவிகளென பாவித்துக் கொள்வதற்காக கட்டெழுப்பிக் கொண்ட/ அந்துப்பூச்சியால் அரிக்கப்பட்ட அந்தப் பரந்த பட்டாடை” “இந்தக் கண்ணையும் அந்த முட்டியையும் கவனிக்க / கடவுளை வழிநடத்தும்விசுவாசகுணப்படுத்துனர்கள்.கடவுளோ / நரகம் இத்யாதி குறித்தோ வேர்த்து விறுவிறுப்பது இனியில்லை” “காவியுடுத்து ஓடேந்தி/ கடவுளுடன் (அவருமே போய்ச் சேர்ந்துவிட்டார்) தொடர்பிலிருக்கும் / சன்னியாசியை எவருமே இப்போது நம்புவதில்லை“. ஆனால் இவை அனைத்தையும் மீறி, ஏதோ ஒரு இழப்பிற்கான கூறப்படாத சோகமும் உடன்வருகிறது.

இறுதியாக, நாற்பதுகளில் கவண்ட்ரி நகரத்தின் மீது நிகழ்த்தப்பட்ட விமானப்படை தாக்குதல்களில் குண்டடிபட்ட ஒரு தேவாலயத்தைப் பற்றிப் பேசும் “A Stone church damaged by the Bomb” என்ற ஆரம்பகாலக் கவிதையைச் சற்று பார்ப்போம். எப்போதுமே உட்கிடையாகக் கிடக்கும் மதம் குறித்த பரிகாசங்களைத் தவிர்த்து, குண்டடிபட்ட கட்டிடத்தின் சமயச் சிறப்பமைதியுடனேயே கவிதை தொடங்குகிறது:

’planted deeper than roots,
this chiselled, flung-up faith
runs and leaps against the sky,
a prayer killed into stone
Among the always-dying trees”

வேர்களை விட ஆழ விதைக்கப்பட்ட,
செதுக்கப்பட்ட, இந்த உயர்த்தப்பட்ட சமயம்
ஓடித் தாவுகிறது, விண்ணின் பின்னணியில்,
கல்லாய்ச் சமைந்த, கொலையுற்ற பிரார்த்தனை
எப்போதும் இறந்து கொண்டிருக்கும் மரங்களிடையே

அந்த இறுதி வரி நாம் சற்றுமுன் பேசிய மதம்/ மரணம் முரணியக்கத்தின் மீது நம் கவனத்தைக் கூர்மையாக குவிக்கிறது. மரங்களோ எப்போதுமே மரணத்திற்கு உட்பட்டவை. ஆனால் எக்காலத்திற்கும் நிலைத்து நிற்கவேண்டிய தேவாலயமோ இப்போது அவற்றிற்கிடையே மரணத்தில் ஸ்தம்பித்து நிற்கிறது. தேவாலயத்தின் சாசுவதத்தில் நிலைத்திருக்கும் தன்மையை அடுத்த பத்தி துதிக்கிறது:

Because, though taller the elms,
It forever rejects the soil,
Because its suspended bells
Beat when the birds are dumb,
And men are buried, and leaves burnt

காரணம், எல்ம் மரங்களைக் காட்டிலும் உயர்ந்திருப்பினும்,
அது என்றென்றைக்கும் மண்ணை நிராகரிக்கிறது,
அதன் தொங்க விடப்பட்ட மணிகள்
பறவைகள் ஊமையாகும்போது ஒலிக்கின்றன,
மனிதர்கள் புதைக்கப்பட்டிருக்கின்றனர், இலைகள் எரிக்கப்படுகின்றன.

பிரமிக்க வைக்கும் இந்த சாசுவதத்தன்மை செய்யுளுறைப்போனை

I have looked on that proud front
And the calm locked into walls,
I have worshipped that whispering shell.

பீடுடைய அதன் முகம் பார்த்திருக்கிறேன்,
அதன் சுவர்களில் பிணைக்கப்பட்ட அமைதியை,
கிசுகிசுக்கும் அதன் கூட்டினை வழிபட்டிருக்கிறேன்.

என்று தோத்திரம் பாடத் தூண்டுகிறது.

ஆனால் குண்டு வடிவம் எடுக்கும் மரணம் இச்சாசுவத சமாச்சாரமனைத்தையும் உடைத்து சுக்கு நூறாக்கிவிட்டது. எஞ்சி நிற்பதோ வாய்பிளக்கும் துளை, ரணம்

Yet the wound, O see the wound
This petrified heart has taken,
Because, created deathless,
Nothing but death remained
To scatter magnificence.

எனினும் காயம், காயத்தைப் பாருங்கள்,
இந்த உறைந்த இதயம் காயம் கொண்டிருக்கிறது,
காரணம், இறவாதெனப் படைக்கப்பட்டதில்,
மரணமன்றி வேறேதும் எஞ்சவில்லை,
மகோன்னதத்தை தூவித் தெளிப்பதற்கென்று.

இம்மகோன்னதத்தில் எஞ்சி நிற்பது அதன் கடந்தகாலப் பெருமைகளின் நினைவேக்கம் மட்டுமே என்றால், அதை “சாரக்கட்டு-மனதில்” “உயிர்ப்புள்ள அனுபவமாக” மீண்டும் கட்டமைத்து மீட்டெடுக்க முடியுமா என்று செய்யுளுரைப்போன் யோசித்துப் பார்க்கிறான். கவிதையின் இருபொருள்மயக்க முடிவு அவனது ஐயப்பாட்டு நிலையைப் பிரதிபலிக்கிறது:

And now what scaffolded mind
Can rebuild experience
As coral is set budding under seas
Though none, O none sees what patterns it is making?

சாரமிட்டு எழுப்பப்பட்ட எந்த மனதால் இப்போது
கடல்களுக்கடியில் முகிழ்க்கும் பவழம் என,
அனுபவத்தை மீளுருவாக்கம் செய்ய இயலும்,
ஏதுமில்லை எனிலும், அது உருவாக்கும் வடிவங்களைக் காண்பாரில்லை.

லார்கினிற்கே உரிய பிரத்யேகத் தொனி இல்லாததாலும், அதன் தரப்பை வலிந்து முன்னிருத்த கையாளப்படும் நாடகீய யுத்திகளாலும் முற்றிலும் நிறைவளிக்கக்கூடிய கவிதையாக இது அமையவில்லை என்றாலும் மகத்தான கவிதை என்ற அடைமொழியை பெறுவதற்கு முற்றிலும் தகுதி வாய்ந்த அவரது புகழ்பெற்ற “Church Going” கவிதையைப் பரிசீலிப்பதற்கான உயரத்தை அது நமக்களிக்கிறது.

அத்தலைப்பின் செழுமையான பல்பொருட்தன்மை பல அர்த்தங்களை அதனுள் ஈர்த்துக் கொள்கிறது: ‘ஆலயம் போதல்’ அதன்பால் ஆழ்ந்த பற்றுள்ள கிருத்தவத் திருக்கூட்டம் ஆலயத்திற்கு “போகும்” வழமையைக் குறிக்கலாம். அல்லது அவர்கள் விசுவாசத்துடன் அதன் நெறிகளைத் தொடர்ந்து பின்பற்றுவதால்தான் காலநதியில் ஒரு நிறுவனமாக நீடித்து “போய்க்” கொண்டே இருக்கிறது என்றும் அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளலாம். அல்லது அதன் அழகியல் மற்றும் வரலாற்றால் ஈர்க்கப்பட்டு சுற்றுலா-பயணர்களும் இடிபாடு-களிப்பர்களும் ஆலயத்திற்குப் போவதையும் இத்தலைப்பு சுட்டலாம். மேலும் “போதல்” என்பது லார்கினின் மற்றொரு பிரபலமான கவிதையான “Going, Going”- ஏலம் விடுபவரின் “போகிறது, போகிறது, போயேவிட்டது” வார்த்தைகளைக் கொண்டு ஆங்கிலேயர்கள் தங்களின் அடிப்படை அடையாளமாகக் கருதும் ஆங்கில நாட்டுப்புறத்தின் அழிந்து “போதலைப்” பற்றிப் புலம்பியதை நினைவுறுத்தலாம்.

கவிதையின் முதல் வரியில் அதை மொழிபவன் “அங்கேதும் நடக்கப் போவதில்லை” என்று பக்தியின்மையை -ஊர்ஜிதம் செய்து கொண்ட பின்னரே ஆலயத்திற்குள் நுழைகிறான்; பின்னே கதவு தொப்பென “அடைத்துக்” கொள்வது அவனை சஞ்சலத்தில் ஆழ்த்துவதில் மனதை அடக்கும் சிறையாக மதத்தை அவன் நினைப்பது நிறுவப்படுகிறது. அதன்பின் மளிகைக்கடைப் பட்டியலைப் படிப்பதைப் போல் அங்குள்ளவற்றை, மத அடையாளங்களைத் துறந்த “பொருட்களாகப்” பட்டியலிடுவதாகக் கவிதை நீள்கிறது (திருவினைப் பீடம் “புனித மூலையில் பித்தளை சாமான் இத்யாதி” என்று கணக்கிடப் படுகிறது.) அடைமொழிகளோ (little, sprawlings of, brownish, tense, musty) மட்டுப்படுத்துகின்றன. ஆர்கன் இசைக்கருவிக்கு மட்டுமே ஒரு சொட்டு மரியாதை அளிக்கப்படுகிறது: அது அடக்கமாகவும், நளினமாகவும் இருக்கிறது.

தவிர்க்க முடியாத இறுகிப் போன பாண்டலடிக்கும் மௌனம்” “எவ்வளவு நாளாக வடிந்து கொண்டிருக்கிறதோ, ஆண்டவனுக்குத்தான் வெளிச்சம்” என்று மற்றுமொரு ஏளனத்திற்கு வழிவகுக்கிறது. ஆனால் அதையும் மீறி ட்ரியா ஆலயத்தில் எனக்கு நிகழ்ந்ததைப் போல், தொப்பியற்றிருக்கும் மொழிபவனை “சங்கோசமான பவ்யத்துடன்” அவனது சைக்கிள்-பிடிப்பிகளைக் கழட்டும்படி நிர்பந்திக்கும் சக்தியும் அம்மௌனத்திற்கு இருப்பதை கவிதை போகிற போக்கில் ஆவணப்படுத்துகிறது. இடிபாடு-களிப்பை ஆசுவாசப்படுத்த இன்னம் சற்று நேரம் ஆலயத்தைச் சுற்றிவிட்டு “நிறுத்திப் பார்வையிட” அதில் அப்படியொன்றும் இல்லை என்று முடிவுக்கு வருகிறான். எனினும், அடுத்த வரி, அவன் அடிக்கடி அதை “நிறுத்திப் பார்வையிடுவதாக” நமக்குத் தெரிவிக்கிறது.

அடுத்துவரும் பத்திகள் வருங்காலத்தில் நம்பிக்கையின்மையில் முற்றிலும் ஆழ்த்தப்படவிருக்கும் உலகில் ஆலயங்களின் கதி என்னவாக இருக்கும் என்பதைக் கற்பனை செய்து பார்க்கின்றன. களிப்புடன் சில சாத்தியங்களைப் (காட்சிப்பொருட்கள், மழைக்கும் செம்மறி ஆட்டிற்குமான வாடகை-இல்லாத ஜாகை, தவிர்க்கப்பட வேண்டிய துர் நிமித்த இடங்கள், புற்றுநோயை குணப்படுத்தும் ஸ்தலம்) பட்டியலிட்டுவிட்டு அவ்வருங்காலத்தின் சுருக்கத்தை மூர்க்கமாக நமக்கு வழங்குகிறது:

Power of some sort or other will go on
In games, in riddles, seemingly at random;
But superstition, like belief, must die,
And what remains when disbelief has gone?
Grass, weedy pavement, brambles, buttress, sky,

ஏதாவதொரு அதிகாரம் தொடரும்
விளையாட்டுகளில், விடுகதைகளில், திட்டமிடப்படாதது போல்,
ஆனால் மூடநம்பிக்கை, நம்பிக்கையைப் போல், இறந்தாக வேண்டும்,
அவநம்பிக்கை போனபின் எஞ்சி நிற்பது எது?
புல், களை வளரும் நடைபாதை, முட்கள், உதைகால், வானம்.

அதன் பயன்களும் நோக்கங்களும் ஒவ்வொரு வாரமும் மேலும் மேலும் புரிந்துகொள்ள முடியாத வினாபூதங்களாக மாறுகையில் யார் இந்த ஆலயத்திற்கு வருவார்கள் என்று மொழிபவன் கற்பனை செய்கையில் தன்னையும் அவர்களுடன் கணக்கில் சேர்த்துக் கொள்கிறான்.

Bored, uninformed, knowing the ghostly silt
Dispersed, yet tending to this cross of ground
Through suburb scrub…

சலிப்புற்று, அறிவற்று, பைசாச வண்டல்
சிதறிற்று என்றறிந்து, இருப்பினும் இம்மண் எனும் சிலுவைக்கு
புறநகர் புதர்க்காட்டை ஊடேகி

பைசாச வண்டல் என்ற அந்த அற்புதமான சொல்லாடல் அவற்றை பயபக்தியுடன் பின்பற்றுபவர்களின் மனதிலும் அறிவிலும் நம்பிக்கை ஆறுகள் எண்ணற்ற வருடங்களாக கொண்டு சேர்த்திருப்பதை நினைவுறுத்துகிறது. மேஜிக் ஷோவில் புகையையும் ஆடிகளையும் கொண்டு கட்டமைக்கப்படும் ஒரு மாயை போன்றதே மதம் (மொழிபவனைப் பொருத்தவரையில்) என்பதையும், அது உண்மையிலே உயிரை ஆவியாகத் துறக்கவிருக்கும் மரண வேதனையில் அல்லல்பட்டுக் கொண்டிருப்பதையும் அந்த “பைசாசம்” சுட்டுகிறது.

Tending என்ற பதத்தில்தான் இக்கவிதையில் ஒரு திருப்பம் ஏற்படுகிறது, இதுவரையில் எள்ளலுக்காக இடக்கரடக்கல் தொனியை பயன்படுத்திய கவிதை பிறிதொரு தொனிக்கு கிரகபேதம் செய்து கொள்கிறது. Tend என்ற சொல்லிற்கு ஆங்கிலத்தில் ஏகுதல், பராமரித்தல் என்று பல அர்த்தங்களுண்டு. நிறுத்திப் பார்க்கக்கூட அருகதையில்லாத, மட்கி பழைய வாடையடிக்கும் இக்களஞ்சியத்திற்கு, அவன் ஏன் “ஏகுகிறான்”?,

……….because it held unspilt
So long and equably what since is found
Only in separation – marriage, and birth,
And death, and thoughts of these – for whom was built
This special shell? For, though I’ve no idea
What this accoutred frowsty barn is worth,
It pleases me to stand in silence here;

பிரிவில் மட்டுமே இப்போது அறியப்படுவதை
இத்தனை காலம் அமைதியாய்
சிந்திச் சிதறாமல் காத்ததால் – திருமணம், பிறப்பு,
மரணம், இவை சார்ந்த எண்ணங்கள்-
யாருக்காய் எழுப்பப்பட்டது இச்சிறப்புச் சிமிழ்?
இந்த அலங்கரிக்கப்பட்ட பாண்டலடிக்கும் களஞ்சியத்தின் மதிப்பு என்ன
என்பதை நான் அறியாதிருப்பினும்
இங்கு மௌனமாய் நிற்றல் இன்பம் தருகிறது.

ஆலயத்தின் மறைவிற்குப் பின்னும் நிலைத்திருக்கக்கூடிய மகோன்னதமற்ற புறநகர் புதர்க்காட்டின் அப்பட்டமான போதாமைகளாலும், ஜனனம், விவாகம், மரணம் போன்ற சாசுவத புதிர்மைகளைப் பற்றி அதற்குக் கிஞ்சித்தும் அக்கறை இல்லாதலாலும்தான். தன்னைத் தக்கவைத்துக் கொள்வதில் அது மூர்க்கமாக ஆழ்ந்திருப்பதால் மானுட வாழ்வின் மிக முக்கியமான கட்டங்களைப் பற்றிய கவலை அதற்கில்லை. குறைந்த பட்சத்தில் தேவாலயம் இவற்றிற்கெல்லாம் விடைகாண முயன்றிருக்கிறது. அவ்விடைகள் மொழிபவனுக்கு ஏற்புடையதாக இல்லாவிடினும் ஏதோவொரு வகையில் அதை நம்புபவர்களுக்கு ஆறுதலளிப்பதாகவும், அர்த்தமுள்ளதாகவும் இருந்திருக்கிறது. அதிகரித்துக் கொண்டே இருக்கும் அடிப்படைத் தகவல்களைக்கூட தெரிந்து கொள்ளாத புறநகர்ப் புதர்க்குடிகளுக்கிடையே தேவாலயம் ஒரு:

A serious house on serious earth it is,
In whose blent air all our compulsions meet,
Are recognised, and robed as destinies.
And that much never can be obsolete,
Since someone will forever be surprising
A hunger in himself to be more serious,
And gravitating with it to this ground,
Which, he once heard, was proper to grow wise in,

தீவிர மண்ணில் தீவிர இல்லம், இது,
அதன் கலப்புக் காற்றில் நம் அவசங்கள் சந்திக்கின்றன,
அடையாளம் காணப்படுகின்றன, விதிகள் என ஆடை தரிக்கின்றன.
இவை எதுவும் ஒரு போதும் காலாவதியாவதில்லை,
தீவிரப்படுத்திக் கொள்வதற்கான தன் பசியை எப்போதும்
யாரோ ஒருவர் ஆச்சரியப்படுத்துவர் என்றே இங்கு ஏகுவர்,
ஒரு முறை கேட்டுள்ளான், இவ்விடம் அறிவுறத் தக்கதென்று.

நாம் கேட்கக்கூடிய எந்த ஒரு சமயப் பாடலுக்கு இணையான அழகும் உயர்வும் கொண்ட கவிதை இது, இறுதி வாக்கியத்தின் தீர்மானமின்மையைக் கண்டு கொள்ள வேண்டாம். அது இறுதி உரை சொல்ல முயற்சி செய்கிறது, அத்தனை பேர் சுற்றிலும் செத்துக் கிடந்தாலும் என்ன என்று (If only that so many dead lie round).

முற்றுமை

வேண்டுமென்றேதான் லார்கினின் மிகப் பிரபலமான கவிதைகளைப் பற்றிப் பேசுவதைத் தவிர்த்திருக்கிறேன். (எந்தவொரு தொடர்புமின்றி மனதிற்கு வருவதை பட்டியலிட்டால் – At Grass, Afternoons, Aubade, Arundel’s Tomb, High Windows, Dockery and Son, the Explosion, Toads, ஒப்பில்லா Whitsun Weddings… இப்படிப் போய்க்கொண்டே இருக்கலாம்) ஏனெனில் முதிர்ச்சி பெற்ற பிந்தைய கவிதைகளில் அவர் அவிழ்க்க முனைந்த சிடுக்குகளே அவரது ஆரம்பகால கவிதைகளிலும், எவ்வளவுதான் குழப்பமாக சுட்டப்பட்டிருந்தாலும், இருக்கின்றன என்பதை அடிக்கோடிட விரும்பியதால். என்னைப் பொருத்தவரையில் அந்த மகத்தான பிற்காலக் கவிதைகளின் சுவைக்கு, அவற்றிற்கு ஒரு படி கீழ்தான் என்றாலும் கணிசமான இன்பங்களை அளிக்கவல்ல இந்த ஆரம்பகாலக் கவிதைகளுக்கு பிறகு வருவது, அச்சுவையை பன்மடங்காக்குகிறது. அப்பெருங்கவிதைகளின் தனித்துவமான இசையின் புதிர்களை முடிச்சவிழ்ப்பதற்கு மற்றொரு கட்டுரை தேவை என்பதால் தற்போது கட்டுரையை தொடங்கிய இடத்திலேயே முடிக்க விரும்புகிறேன்:

கட்டுரையைத் தொடங்கி வைத்த அந்தப் பணி நிமித்த பயணத்தில், சிறிது காலம் கவெண்ட்ரியில் தங்க வேண்டியிருந்தது. அதன் பேராலயத்தின் வண்ணக் கண்ணாடிகளைத் தவிர வேறெந்த நினைவையும் என்னால் மீட்டெடுக்க முடியவில்லை. கவெண்ட்ரியில் தங்குகையில் அதன் மிகப் பிரபலமான கவிப்-புதல்வன் ஃபிலிப் லார்கினின் நினைவுச் சின்னங்களைக் காண துளிகூட முயற்சி செய்யாததை இப்போது நினைத்துப் பார்க்கையில் ஏதோ தெய்வக் குற்றம் செய்துவிட்டது போலிருக்கிறது. ஆனால் அப்போது நான் அப்படி செய்திருக்க வாய்ப்பே இல்லை, ஏனெனில் அப்பயணத்திற்குப் பின், சில வருடங்களுக்கு பிறகுதான், என் மாமா எனக்கு லார்கினை அறிமுகம் செய்துவைத்தார் (“This be the verse” கவிதை என்று ஞாபகம்), அதே போல் அவர் அறிமுகப்படுத்திய ஜான் பெட்ஜமனுடன் பிரபலமான ஷெல் கையேட்டுத் தயாரிப்பில் பணியாற்றிய ஜான் பைபர்தான் பேசில் ஸ்பென்ஸ் வடிவமைத்த கவெண்ட்ரி பேராலயத்தின் வண்ணக் கண்ணாடிகளை வடிவமைத்தார் என்பதை அறிந்து கொண்டபோது என் அந்நாள் அறியாமையைப் குறித்த வெட்கம் பல மடங்கு அதிகரித்தது.

லார்கின் ஒரு முறை ரயில் பயணமொன்றில் கவண்ட்ரி நிறுத்தத்தில் சகப்பயணியுடன் மேற்கொண்ட உரையாடலுக்கு “I Remember, I Remember” என்ற கவிதையில் நினைவுச்சின்னம் எழுப்பியிருக்கிறார்:

Coming up England by a different line
For once, early in the cold new year,
We stopped, and, watching men with number-plates
Sprint down the platform to familiar gates,
‘Why, Coventry!’ I exclaimed. ‘I was born here.’

வேறொரு பாதையில் இங்கிலாந்து வருகையில்,
இம்முறை புதுசாய், குளிரும் புத்தாண்டில் சீக்கிரமே,
தாமதித்தோம், எண் வில்லைகள் தரித்த ஆட்கள்
பிளாட்பாரம்களில் பழக்கப்பட்ட வாசல்களுக்கு ஓடக் கண்டோம்,
“ஆகா, கவண்ட்ரி!” என வியந்தேன், “இங்குதான் பிறந்தேன்.”

அதன்பின் கவிதை, தன் எதிர்மறைகள் ஒப்பிக்கும் தன்மைக்கு ஏற்ப, இப்படித் தொடர்கிறது –

“Our garden, first: where I did not invent
Blinding theologies of flowers and fruits,
And wasn’t spoken to by an old hat.
And here we have that splendid family
I never ran to when I got depressed…”

“முதலில் எங்கள் தோட்டம், இங்கு நான் கண்டுபிடிக்கவில்லை
மலர்கள் கனிகளின் கண்கட்டு இறைக் கோட்பாடுகளை,
என்னிடம் பேச்சுக் கொடுக்கவில்லை, எந்த முதிய பணக்காரனும்.
மன அழுத்தத்திலும் நான் அடைக்கலம் புகுந்திராத
அந்த அருமையான குடும்பம் இங்கேதான் இருந்தது…”

இங்கு நானும் சற்று உடன்கூவ வேண்டும் ” எனக்கும் நினைவிருக்கிறது, எனக்கும் நினைவிருக்கிறது” கவெண்ட்ரி ரயில் நிலையத்தின் அந்த டிராக் ஒன்றில் இறங்கியதையும், அங்கு லார்கினின் சரிதையாளர் ஆன்டனி த்வெய்த் 1988-இல் திறந்து வைத்த அந்த நினைவுப் பலகையையும் அதில் பெருமையாக பொறிக்கப்பட்டிருக்கும் சற்று முன் நான் மேற்கோள் காட்டிய அக்கவிதையின் முதல் வரிகளையும் “பார்க்காமல்” கடந்து சென்றதையும்.

இப்போது அதை நினைக்கையில் அளப்பறிய சோகம் என் மீது கவிவது போலிருக்கிறது. ஒருகால் உலகின் பெருந்திட்டத்தில் இதெல்லாம் ஒன்றுமில்லை என்று தேற்றிக் கொள்வதே இதற்கான தீர்வாக இருக்கலாம். ஏனெனில் நமக்குத்தான் தெரியுமே

“Nothing, like something, happens anywhere”.

ஒன்றுமில்லாதது, ஏதோவொன்றைப் போல், எங்கும் நிகழுமென்று

——————————-
நம்பி கிருஷ்ணன் / November 2020

மூலநூல்கள் / மேலும் படிக்க:

  • Larkin, Philip, Collected Poems, Faber and Faber, 1990
  • Motion, Andrew, Philip Larkin, A Writer’s Life, The Noonday Press, 1993

One Reply to “ஃபிலிப் லார்கின்: சாதாரண உன்னதம்”

  1. ஃபிலிப் லார்கினைப் பற்றி, அவரது கவிதைகளைப் பற்றி இக் கட்டுரையின் மூலம் தான் அறிகிறேன். கட்டுரை ஆசிரியரின் நினைவு மீட்டலுடன் தொடங்கி நினைவிலேயேத் தங்கும் ஒன்று இது. கவண்ட்ரி, கெல் ஆம் சீ, ட்ரியா என்ற இடங்களுடன் கீட்ஸ், ஆடன், யேட்ஸ், ஹார்டி என்ற கவிகளும் வருகின்றனர். கற்பனாவாதத்தை கிண்டல் செய்து, ‘இங்கேயே, இப்போதே’விலும், காலாதீதத்திலும் ஊடாடுகின்றன இவர் கவிதைகள். ஆசிரியர், இடைவெளிகளில் அர்த்த வெளிச்சம் உணர்த்தப்படுவதை மிக அழகாகச் சொல்லியிருக்கிறார். ‘Church Going‘ and ‘ A stone Church damaged by the bomb’ இரண்டுமே கவிஞரை அடையாளப்படுத்துகின்றன, அவர் பயணித்து அடைந்த உணர்வையும்.

Leave a Reply

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.