“என் புத்தகங்களும் குழந்தைகளும் மட்டுமே என் தேசம்” – ரொபெர்த்தோ பொலான்யோ

 “கவிதைகள் படிப்பதற்கு ஒரு காலம், முஷ்டி மடக்குவதற்கு ஒரு காலம் உண்டு,” – சாவெஜ் டிடெக்டிவ்ஸ் நாவலில் ரொபெர்த்தோ பொலான்யோ

“ஆக, அறிந்து கொள்ளும் ஆர்வமும் நேர்மையும் நாம் மிகவும் நேசிப்பவையும், எல்லாம் நம்மைக் கைவிடுகின்றன. ஆம், என்றது குரல், ஆனால் சந்தோஷப்படு, இறுதியில் வேடிக்கையாய் இருக்கும்”

– 2666 நாவலில் ரொபெர்த்தோ பொலான்யோ

பொலான்யோவின் படைப்புகளை ஒவ்வொன்றாகப் பேசுவதற்கு முன் அவரது வாழ்க்கை, கலாசாரப் பின்புலம், இலக்கிய முறைமைகள் ஆகியவற்றைப் பேசுவது சரியாக இருக்கும். 1953 ஆம் ஆண்டு சிலேயில் உள்ள சண்டியாகோவில் பிறந்த பொலான்யோ 1968 ஆம் ஆண்டு குடும்பத்துடன் மெக்சிகோவுக்கு குடிபெயர்ந்து தனது எதிர்கால புனைவுலகில் பெருமளவு புலமாய் அமைந்த அத்தேசத்தில் அவரது ஆளுமை உருவம் பெற்ற பதின்பருவத்தை கழித்தார். 1973ஆம் ஆண்டு, வெற்றி பெறத் தவறிய கொள்கைகள் மற்றும் உள்நாட்டு விவகாரங்களில் அமெரிக்க அரசு தலையிட்ட காரணங்களால் சால்வடோர் அயெந்தேவின் சோஷியலிஸ்ட் ஆட்சி ஆட்டம் காணத் துவங்கியபோது மக்கள் புரட்சியில் பங்கேற்கும் மனநிலையில் பொலான்யோ சிலே திரும்பினார். 1973 ஆம் ஆண்டு செப்டம்பர் மாதம் சிலேவிய ராணுவம் மக்கள் அரசைக் கவிழ்த்து ஆட்சியைக் கைப்பற்றுகிறது (இதைத் தாளாமல் அயெந்தே தற்கொலை செய்து கொண்டார் என்று பேசப்படுகிறது), தேசமெங்கும் இடதுசாரிகள் ஒடுக்கப்படுகிறார்கள். அவ்வப்போது புரட்சிகரமாய் பேசியது போக குறிப்பிடத்தக்க எதுவும் செய்திராத பொலான்யோவும் இதன் ஒரு பகுதியாய் கைது செய்யப்பட்டு உள்ளூர் பள்ளி ஒன்றில் சிறை வைக்கப்படுகிறார். பொலான்யோ தனிப்பட்ட முறையில் சித்ரவதை செய்யப்படவில்லை என்றாலும் அவர் பூட்டி வைக்கப்பட்டிருக்கும் அறையின் அக்கம் பக்கத்து அறைகளிலிருந்த சகாக்கள் சித்ரவதை செய்யப்படுவது குறித்து நேரடியாகவே அவர் செவி வழி அறிகிறார். பிறந்த ஊரான லாஸேஞ்சலஸ் நகரில் தன்னுடன் பள்ளியில் படித்த நண்பன் ஒருவன் அங்கு காவல்துறை அதிகாரியாய் வந்து சேரும்போது அவன் வடிவில் விதி குறுக்கிடுகிறது. தன் நண்பன் உதவியால் சிறையிலிருந்து விடுவிக்கப்படும் போலான்யோவுக்கு அசல் புரட்சியாளன் முத்திரை அதிர்ஷ்டவசமாய்க் கிடைத்து, 1974 ஆம் ஆண்டு மெக்சிகோ திரும்பும்போது எண்ணத்துக்கும் செயலுக்கும் இடையே விரியும் புருஃப்ராக்கிய பாதாளத்தை வெற்றி கொண்டவராகி விடுகிறார். அவான்-கார்ட் (Avant-Garde) இயக்கங்கள் பலவற்றில் பங்கேற்கிறார், தாதாவின் (Dada) தாக்கம் கொண்ட இன்ஃப்ராரியலிஸ்ட்(Infrarealist) கவிதை இயக்கத்தை தன் நண்பன் மரீயா சாண்டியாகோவுடன் இணைந்து தோற்றுவிக்கிறார் (பொலான்யோவின் அற்புதமான நாவல் சாவேஜ் டிடெக்டிவ்ஸ்சில் இந்த இயக்கம் புனைவின் ரசவாதத்தால் பேரார்வம் கொண்ட இலக்கிய பரவசமெனும் பொன்னாய் மாறும். அதன் பின் அவர் தன் தாய் வாழும் ஸ்பெயின் செல்கிறார், மத்திய வயது வரை அவரது வாழ்வு ஐரோப்பாவில்தான் கழியும்.

இந்த முதற்கால அவான்-கார்ட் சாகசங்களின் சிற்றலைகள் பொலான்யோ பிற்காலத்தில் எழுதியவற்றில் நிரந்தர தாக்கம் செலுத்தியது என்பதால் இன்ஃப்ராரியலிஸம் பற்றி சிறிது பேசுவது இங்கு உபயோகமாக இருக்கும். நவீன அவான்-கார்ட் இயக்கங்களில் நிலவிய போக்கினை பலகுரல் தன்மை கொண்டது என்று விமரிசகர்கள் அடையாளப்படுத்துவது வழக்கம்- நிலைத்த பேச்சுவழி அமைப்புகளின் ஒற்றைத் தன்மையை கவிழ்ப்பது, துணிகரம், இடமாற்றீடு ஆகியவற்றை புரட்சிகரமான வகையில் தழுவிக் கொள்வது. இன்ஃப்ராரியலிஸ்ட் பிரகடனம் துணிகரம் என்பது, “எப்போதும் வேறு எங்கோ உள்ளது. உண்மையான கவிஞன் எப்போதும் தன்னை நிராகரிப்பவன், அல்லது விட்டுச் செல்பவன், தனக்கு விடை கொடுத்துக் கொள்பவன். கொரில்லாக்கள், பறக்கும் தட்டுக்கள், ஆயுட்கால தண்டனை அனுபவிப்பவர்களின் வெறுமை நிறைந்த கண்கள் போல், அவன் நீண்ட காலம் ஒரே இடத்தில் இருப்பவன் அல்ல,” என்று பொருள் கொள்கிறது. இது ப்ரூத்தானின் (Breton) “எல்லாவற்றையும் விடு,” என்பதை நினைவுபடுத்துகிறது (சாவேஜ் டிடெக்டிவ்ஸ் நாவலில் லஷ்சியஸ் ஸ்கின் என்ற பாத்திரம் நேர்முகம் ஒன்றில் பொலான்யோவின் வேற்று அகமான ஆர்டூரோ பெலானோ பற்றி, “மூன்றாம் உலகின் ஆந்த்ரே ப்ரூத்தானிடம் யாரும் ஒன்றும் சொல்ல முடியாது,” என்கிறான்).

“எல்லாவற்றையும் விடு. தாதாவை விடு. உன் மனைவியை விடு. உன் ஆசைநாயகியை விடு. உன் எதிர்பார்ப்புகளையும் அச்சங்களையும் விடு. உன் குழந்தைகளை காட்டில் விடு. நிழலுக்காக நிஜத்தை விடு. உன் சுலபமான வாழ்க்கையை விடு, உன் எதிர்காலத்துக்காக கொடுக்கப்பட்டிருப்பதை விடு. சாலைப் பயணம் துவங்கு.”

பழகிப் போன இங்குள்ளதன் வேர்ப்பற்றை விடுத்து வேறு எங்கோ இருப்பதன் உருமாற்ற சாத்தியங்களைத் தேடி, நகரங்களுக்கு அப்பால், தேசங்களை, ஏன், சில சமயம் கண்டங்களையும் தாண்டி, அவரது பாத்திரங்கள் ஏன் பயணித்துக் கொண்டே இருக்கிறார்கள் என்பதை இது விளக்கக்கூடும். இப்படிப்பட்ட  முழுமையான வேரறுத்தல் என்பது தவிர்க்கவே முடியாத வகையில் தம்மை விட வலுவான வேர்கள் கொண்ட இலக்கிய அதிகார அமைப்புகளைக் குறி வைத்து, அவை ஒரு காலத்தில் எவ்வளவு அவான்-கார்ட்டாக இருந்திருந்தாலும் சரி, கல் எறியச் செய்கிறது (அதிலும் பொலான்யோ எறிந்ததோ பாறைகள்). அதனால்தான் “அத்தனை ஜனாதிபதிகள் மற்றும் பேராயர்களை சந்தித்தது குறித்து களிப்படைபவர்,” என்று காப்ரியல் கார்ஸியா மார்கெஸ் பொலான்யோவால் அலட்சியப் படுத்தப்படுகிறார், ’எரிகிற கொள்ளியில் எந்தக் கொள்ளி நல்ல கொள்ளி’ வகை தேர்வாக சித்தரிக்கப்படும் இசபெல் அயெந்தேவோ, “வாணலிக்கும் அடுப்புக்கும் இடையே தேர்ந்தெடுக்கச் சொன்னாற் போல்.. நான் இசபெல் அயெந்தேவை தேர்ந்தெடுத்தேன்.. அவரது இலக்கிய செயல்பாடு நவநாகரீக குப்பையிலிருந்து பரிதாபகரத்துக்கு தாவுகிறது… கார்ஸியா மார்கெஸ் பாணி நகலிப்புகள் எப்படியோ “Valley of Dolls” படைப்புகள் எழுதியவர் கதைகளாய் மாறுகின்றன..” என்று மூர்க்கமாய் புகழப்படுகிறார் (புரிந்து கொள்ளக் கூடிய வெஞ்சினத்துடன் அயெந்தேவும் பொலான்யோ மிகவும் இணக்கமில்லாமல் நடந்து கொள்பவர் என்றும் “மரணம் உங்களை பழகுவதற்கு இனியவராய் மாற்றுவதில்லை” என்றும் 2003 ஆம் ஆண்டு ஒரு நேர்முகத்தில் சொல்லி பழி தீர்த்துக் கொண்டார். இங்கு நான் என்னிடம் பயிற்சிக்கு வந்த ஆந்திர பிரதேசத்து மார்க்சீய லட்சியவாதி மாணவனை மிகுந்த நேசத்துடன் நினைத்துப் பார்க்கிறேன், மாநில போலீசாரால் தேடப்பட்டு வந்த தன் சகாக்களுக்கு இடையே பாலமாய் செயல்பட்ட அவன் எனக்கு இசபெல் அயெந்தேவின் நாவல்களில் ஒன்றை பரிசளித்தான்). இலக்கிய சாகசம் என்பது “மலை உச்சியிலிருந்து விழுவது” என்பது போல கருதிய பொலான்யோ, அந்தோனியோ ஸ்கார்மேதா போன்ற எழுத்தாளர்களையும் (இங்கு நான் பாப்லோ நெரூடா ஒரு பாத்திரமாய் இருந்த அவரது இல் பொஸ்தீனோ என் இளமைக் காலத்தில் மனதுக்கு நெருக்கமாய் இருந்ததை நினைத்துக் கொள்கிறேன்), இசபெல் அயெந்தேயையும் “புதிய வடிவங்கள்” செய்யத் தவறியதால் மலை உச்சியிலிருந்து வீழத் துணியவில்லை என்று மிக வன்மையாக விமரிசித்தார்.

சில சமயம் தார்மீக நியாயம் கொண்ட தேடலாய் விளங்கும் இத்தகைய விமரிசனத்தில் பதியப்பட்டிருக்கும் சுவையான முரணுறையை மிகவும் புத்திசாலித்தனமாக விமரிசகர் அல்பெர்தோ மெடீனா சுட்டிக் காட்டியிருக்கிறார். துணிகரத்தையும் பெயர்ச்சியையும் தேடும்போது, முன்னிருந்த ஆசான்கள், லத்தீன் அமெரிக்க பூம் (Boom) என்று குறிப்பிடப்படும் அக்கால தெய்வங்களை, பொலான்யோவை பொறுத்தவரை இவர்கள் காப்ரியல் கார்ஸியா மார்கெஸ், வார்கஸ் யோஸா, கார்லோஸ் ஃபுயெண்டஸ், அக்டாவியோ பாஸ் மற்றும் ‘பிற டெரொடாக்டில்கள்’ (டைனோசர்கள் காலத்து சிறகுள்ள நிலம்-நீர் வாழ் ஊரிகள்) லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியத்தை முன்னேற முடியாத இடத்துக்கு கொண்டு வந்து நிறுத்தி விட்டவர்கள், கோடரி கொண்டு வீழ்த்துவது தவிர்க்க முடியாமல் போகிறது. எல்லா சாலைகளும் முட்டி நிற்கும் இந்த இடத்திலிருந்து வெளியேற ஒரே வழி அனைத்தையும் கடந்து செல்வது, வழியில் உள்ள எல்லாவற்றையும் அழித்துச் செல்வது, மூர்க்கமாய் அத்தனையையும் அழித்து விட்டபின் தவிர்க்க முடியாத வகையில் எஞ்சி நிற்கும் அதல பாதாளத்தை அச்சமில்லாமல் தாவிக் கடப்பது. ஆனால் தங்கள் தேடல் தந்தைகளைக் கொல்வது மட்டுமல்ல என்பதை இன்ஃப்ராரியலிஸ்ட்கள் உணர்ந்திருந்தார்கள். முக்கியமான முன்னேற்றங்களை நிகழ்த்தியிருந்த, ஆனால் அவர்களை விட அதிகம் அறியப்பட்ட, உலக கவனத்தின் பிராணவாயு அனைத்தையும் இழுத்துக் கொண்டு அவர்களுடைய சாதனைகளை இலக்கிய இருட்டடிப்பு எனும் மயானத்தில் புதைத்துச் சென்ற பூம் போன்ற குழுக்களால் தடம் புரட்டப்பட்ட இலக்கிய மூதாதைகளை மீண்டும் தமக்கென உரித்தாக்கிக் கொள்ள வேண்டியது அவசியம் என்பது அவர்களுக்கு தெரிந்திருந்தது. “இரண்டாம் நிலை கவிஞர்கள் அடக்கம் செய்யப்பட்டிருக்கும் மயானம் துயரம் மிகுந்தது, சபிக்கப்பட்டது என்றால் அதற்கு பிரதான காரணம், இரண்டாம் நிலை கவிஞன் தன் முக்கியத்துவமற்ற நிலையை அறிந்திருக்கிறான். நீ ராம்போவாக (Rimbaud) இருந்து உனக்கு உன் முக்கியத்துவம் தெரிந்திருந்தால் இது பெரிய விஷயமாக இருக்காது. ஆனால் நீ கீ ரோஸேவாக இருந்து, உனக்கு உன் நிலைமை புரிந்திருந்தால், அது ஒரு பெரிய விஷயம்!” என்று பொலான்யோ ஒரு நேர்முகத்தில் சொல்லியிருக்கிறார். இரண்டாம் நிலை சர்ரியலிஸ கவிஞரான கீ ரோஸேவுக்கு பொலான்யோ தனது “லாஸ்ட் ஈவனிங்க்ஸ் ஆன் எர்த்” என்ற கதையில் ஒரு நினைவிடம் செய்திருக்கிறார்- ஆட்டுக்குட்டி போல் அமைதியாக இந்தப் புவிப்பரப்பிலிருந்து தான் மறையப்போவது குறித்து புலம்பும் காரக்டர் பி, அகபூல்கோ நகரில் ஏதோ ஒரு பொட்டல் காட்டில் புதைக்கப்பட்டிருக்கும் கீ ரோஸேவாகத் தன்னை பாவித்துக் கொள்கிறான்.

மீண்டும் சொல்வதானால், “நாங்கள் அறுபதுகளில் காயடிக்கப்பட்ட ஆயிரம் அவான்-கார்ட்களுக்குப் பின் எழுந்து வருகிறோம்,” என்று இன்ஃப்ராரியலிஸ்ட் பிரகடனம் முழங்குகிறது. அரசியலும் அழகியலும் ஒன்றிணைய வேண்டும் என்ற காலாவதியான (அல்லது காலாவதியாகி விட்டது என்று நுகர்வுக் கலாச்சாரம் நம்மை நம்பச் செய்து விட்ட) கோரிக்கை எழுப்பும் அவர்கள் ராம்போ “தாயகம் திரும்ப” வேண்டுகிறார்கள். சாவேஜ் டிடெக்டிவ்ஸ் நாவலில் ஒரு கட்டத்தில் ராம்போ போலவே அக்கதையின் நாயகன் பெலானோவும் சிரிக்க வைக்கும் ஒரு அபத்த மிகையச்ச உணர்வில் இலக்கிய விமரிசகர் இனியாகி எச்சவார்னேயுடன் கத்திச் சண்டை போட்டு விட்டு இலக்கியத்திடம் விடை பெற்று  ஆப்பிரிக்காவுக்க தப்பியோடுகிறான். நிறுவனமாக்கப்பட்ட அவான்-கார்ட் குறித்த எச்சரிக்கை உணர்வில் இன்ஃப்ராரியலிஸ்ட்கள் கடந்த காலத்தில் புறக்கணிக்கப்பட்ட அவான்-கார்ட் இயக்கத்தினரிடம் மீண்டும் திரும்பி வந்து  ஒரு முரணுறை பொருளில் புதியன செய்ய விழைந்தார்கள். இதனால்தான் பொலான்யோவிய படைப்புத் தொகையில் பெரும்பாலும் யாரோ ஒரு அறியப்படாத இலக்கிய ஆளுமையைத் தேடும் கதைகள் அதிக அளவில் இருக்கின்றன. இந்த தேடல்களை இரங்கற்பா வகை தொனி நிறைக்கிறது. சாவேஜ் டிடெக்டிவ்ஸ் நாவலுக்காக 1999 ஆம் ஆண்டு இலக்கிய புகழின் உச்சத்துக்கு அவரைக் கொண்டு சென்ற ரோமுலோ கல்யேகோஸ் விருது ஏற்புரையில் பொலான்யோவே இதை ஒப்புக் கொள்கிறார்:

“… பெருமளவு நான் எழுதிய எல்லாமே 1950 களில் பிறந்து குறிப்பிட்ட ஒரு கணத்தில் ராணுவப் பணியைத் தேர்ந்தெடுத்த, ஆனால் இந்த விஷயத்தில் தீவிரவாதம் என்றே சொல்வது இன்னும் துல்லியமாக இருக்கும், என் தலைமுறைக்கு நான் எழுதிய காதல் கடிதங்கள் அல்லது அவர்களிடமிருந்து விடை பெறும் குறிப்புகள், உலகின் மிக விரிந்த லட்சியம் என்று நாங்கள் நினைத்த விஷயத்துக்காக, ஒரு வகையில் அது உண்மைதான், ஆனால் அது அப்படியில்லை, அதற்காக நாங்கள் கொடுப்பதற்கு இருந்த சிறிதையும் தந்தோம்- ஆனால் அதுவே எங்களுக்கு மிகப் பெரிதாய் இருந்தது, நாங்கள் இழந்தது எங்கள் இளமை என்பதால்.”

இங்கு, முரண்படும் கூறுகள் ஒரு வகை இலக்கிய கோட்பாடாய் வடிவம் மாறுவதை நம்மால் காண முடிகிறது, பின்னர் வரும் படைப்புகள் அனைத்திலும் இந்த தாக்கம் தொடர்கிறது. இது போலவே அரசியலுக்கும் அழகியலுக்கும் இடையே உள்ள பிரச்சினைக்குரிய எதிர் முனைகளை கம்பி மேல் நடந்து கடக்கும் சாகசமும் தொடர்கிறது. அரசியல் அழகியலாக மாறுவதே பாசிசம் என்று சொன்ன வால்டர் பெஞ்சமினின் புகழ்பெற்ற கூற்றை இங்கு நினைவு கூர்கிறோம் (இதற்கான அவரது மாற்று, அழகியல் அரசியலாவதே என்ற கம்யூனிச கோட்பாடு என்பதையும்). அரசியல் வேறு அழகியல் வேறு என்ற பிரிவினையையும் அதன் இறுகிய எல்லைகள் நடைமுறைப்படுத்தப்படுவதையும் ‘இலக்கிய பாசிசம்’ என்று பொலான்யோ மீள்கற்பனை செய்து பார்க்கிறார். இலக்கியத்தின் நோக்கம் இந்த எல்லைகளை அழிப்பது மட்டுமல்ல, அரசியலுடன் இணைந்தியங்கும் போக்கு எப்போதும் புகுந்து விடும் நிரந்தர அச்சுறுத்தலை அழகியல் எதிர்கொள்ள வேண்டுமென்பதை ஏக காலத்தில் உணரச் செய்வதுமாகும். எனவேதான் “பை நைட் இன் சிலே” நாவலில், பினோசே போன்றவர்களுடன் நடைமுறை காரணங்களுக்காக கூட்டு வைத்துக் கொள்வதால் ஏற்படும் குற்றவுணர்வுக்கு செவ்வியல் படைப்புகளை வாசித்து மடை கட்டிக் கொள்ளப் பார்க்கிறார் இலக்கிய விமரிசகரான பாதிரி லக்ராய் (Lacroix) , இவருக்கு நேரெதிராய் அவரது உள்ளுணர்விலிருந்து கிளைத்துத் தோன்றுவதோ கண்டன மறுப்பு தெரிவிக்கும் ‘கிழடு தட்டிய யுவன்’ உருவம்.

பொலான்யோவின் ஆக்கங்களில் எப்போதும் இலக்கியம் குறித்த இருமுனை பார்வைகளுக்கு இடையே ஒருவகைப்பட்ட நிரந்தர படைப்பூக்க அழுத்தம் இருந்துகொண்டே இருக்கிறது: இலக்கியமே தன் வாழ்வின் ஆதார காரணம் என்ற எண்ணம் ஒன்று (“அவர் இலக்கியத்துக்காகவும், இலக்கியத்திலும் வாழ்ந்தார்” என்று அவரது நெருங்கிய நண்பர் அந்தொனி கார்ஸியா போர்தா ஒரு முறை எழுதினார்), அடிப்படையில் இலக்கியம் என்பதே ஆகாசப் புளுகு, அதனால் நிஜ வாழ்வில் ஒரு பயனும் இல்லை என்ற ஐயம் (“இலக்கியம் எப்போதும் கீழ்மைக்கும் அவலத்துக்கும் வாதைக்கும் மறு பெயராய் இருந்திருக்கிறது,” என்று ஒரு நிருபரிடம் பொலான்யோ கூறியிருக்கிறார்). இந்த முரண்பாடுகளின் அழுத்தமும் அவரது ஆக்கங்களில் பெரும்பாலானவை தான் கல்லீரல் நோயால் சாகப் போகிறோம் என்ற உணர்வுடன் ஒரு குறுகிய காலத்தில் எழுதப்பட்டவை என்ற உண்மையும் (2003 ஆம் ஆண்டு அந்நோயால் அவர் மரிப்பார்) அவரது படைப்புகளில் சிறந்தவற்றுக்கு ஒரு இரங்கற்பாவின் உணர்வு அளிக்கிறது. கவிதை எழுதி வாழ அவர் குப்பை பொறுக்கினார், வெயிட்டராக இருந்தார், இரவுக் காவலராய் பணியாற்றினார், நிருபராக இருந்தார் என்பது போன்ற மிகைப்படுத்தப்பட்ட சரிதை தகவல்கள் மிகப் பெரிய விளம்பரமாகி பெரிய அளவில் பறை சாற்றப்பட்டதும் மிக மோசமாக நடந்து கொள்ளும் இலக்கியவாதி என்ற நிரந்தர பாவனையும் அவரது இலக்கியப் பெருவுருவை உந்தி செல்லும் விசைகளாக இருக்கின்றன.

பொலான்யோவின் நாவல்களும் கதைகளும் அவான்-கார்ட் இயக்கம் குறித்து மிகு கற்பனைகள் கொண்டிருந்தாலும் அதனுடன் நாம் தொடர்புபடுத்தும் மொழிப் பாணியை மிக அபூர்வமாகவே பயன்படுத்துகின்றன. பகடி நோக்கத்தில் இலக்கிய மிமிக்ரி செய்யும்போது கையாளப்படும் தருணங்கள் போக, பொலான்யோவின் பாணி பெரும்பாலும் மிகவும் நேரடியானது, அவ்வப்போது உக்கிரமான கவித்துவம் கொண்டது (“லட்சியங்களற்ற வெண்ணிற கன்னியாஸ்த்ரீகள் போன்ற மலைகள்”, “கைக்குட்டையால் சுற்றப்பட்ட சிகரெட் போல் காட்சியளித்த கட்டுரையாளர்”,” போன்ற பயன்பாடுகள் 2666 நாவலில் ஆங்காங்கே). சுவாரசியமற்ற பகுதிகளின் பின்னாலும் கூட வெறி பிடித்தது போன்ற ஒரு சக்தி வாசகனுடைய ஆர்வம் குறையாத அளவு கதையின் இறுக்கத்தை வளர்ப்பது காண முடிகிறது. பொலான்யோ கதைகளில் எப்போதும் இதோ உண்மை இப்போது வெளிப்படப் போகிறது என்ற உணர்வு தோன்றி ஏமாற்றம் தந்து கொண்டே இருக்கிறது. இதுதானா அந்த ரகசியம் என்ற கேள்வி வாசகன் மனதில் தோன்ற அவகாசம் கிடைக்கிறது (2666 நாவலில் தொடர் கொலைகாரர்கள் யார் என்ற ரகசியம் வெளிப்படுவதில்லை, நாவலின் பெரும்பாலான பகுதியில் தேடலின் இலக்காக அமைந்த, யாரையும் பார்க்காமல் தனிமையில் வாழும் எழுத்தாளர் ஆர்ச்சிம்போல்டி மெக்சிகோ போகிறார், அங்கு அவரது மருமகன் ஒருவன் அந்தக் கொலைகளில் சிலவற்றுக்காகவாவது குற்றவாளி என்று சந்தேகிக்கப்பட்டு சிறைப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறான் என்ற ஆவலைத் தூண்டும் தகவல் மட்டுமே எஞ்சி நிற்கிறது). பொலான்யோவை மொழிபெயர்த்தவர்களில் ஒருவரான கிரிஸ் ஆண்ட்ரூஸ் பொலான்யோவின் புனைவை “பரந்து விரியும் உலகம்” என்றார், பொலான்யோவின் படைப்புகளை ஒரே மூச்சில் படிக்கும்போது அவர் ஏன் அப்படிச் சொன்னார் என்ற கேள்விக்கு விடை கிடைக்கிறது. பொலான்யோ எழுதியது ஒரே ஒரு படைப்பு, அதை அவ்வப்போது அவர் பதிப்பித்துக் கொண்டிருந்தார் என்ற உணர்வு நமக்கு அடிக்கடி தோன்றுகிறது. ஒரு நாவலின் பாத்திரங்கள் வேறொரு நாவலில் தோன்றுகிறார்கள், ஒரு நாவலின் சிறு நிகழ்வுகள் வேறொரு நாவலில் விரிவான கதைகளாகின்றன, பின்னொரு நாவலின் மையக் கதையாகவும்கூட மாறுகின்றன. “சக சிலேயரான ஆர்டூரோ பி” வற்புறுத்திய காரணத்தால் “அமெரிக்காக்களில் நாஜி இலக்கியம்” என்ற மற்றொரு புத்தகத்தின் கடைசி அத்தியாயத்தை இங்கு விரிவுபடுத்தியிருப்பதாக பொலான்யோ ‘டிஸ்டண்ட் ஸ்டார்’ நாவலின் முன்னுரையில் எழுதும்போது இந்த உத்தி வெளிப்படையாகவே பேசப்படுகிறது. ஆர்டூரோ பி என்ற பெயரைக் கேட்டதும் நமக்கு சாவேஜ் டிடெக்டிவ்ஸ் நாவலின் நாயகன் அவர் என்ற நினைவு எழுகிறது, பொலான்யோவின் மறைவுக்குப்பின் பதிப்பிக்கப்பட்ட மாஸ்டர்பீஸ் 2666ன் கதைசொல்லியாகவும் அவரையே பொலான்யோ உத்தேசித்திருந்தார் (இதை நாம் 2666 நாவலுக்கு அவர் எழுதிய முன்னுரையில் அறிகிறோம்). 2666 நாவலை ஐந்து தனித்தனி நாவல்களாக பதிப்பிக்கச் சொல்லி இருந்தார் பொலான்யோ என்பது இங்கு குறிப்பிடத்தக்கது.

சில சமயம் நாவல் ஒரு நிலத்தடித் தண்டாக உருமாறுகிறது, தண்டு வடமாய் ஓரிரு திரிகள் இயங்க அதிலிருந்து வெவ்வேறு கதைகள் பக்கவாட்டிலும் உதிரிகளாகவும் கிளைத்து பிரதான கதையுடன் ஒத்ததிர்கின்றன, அல்லது முரணொலிக்கின்றன. 2666 நாவலில் வரும் அமல்ஃபிடானோ மற்றும் ஃபேட் (Fate) பகுதிகள் இதற்கு நல்ல உதாரணங்கள், ஆர்ச்சிம்போல்டிக்கான தேடலுக்கும் தொடர் கொலைகாரர்கள் குறித்த ஆய்விற்கும் அப்பகுதிகளில் வரும் கதாபாத்திரங்களுக்கும் தொலைதூர தொடர்பு இருக்கிறது. வேறு கதைகளில் பிற புனைவு பாத்திரங்கள் எழுதிய பிரதிகள் கதைக்குள் பதிக்கப்பட்டிருக்கின்றன, 2666 நாவலில் ஆன்ஸ்கி எழுதியதை காண நேரிடும் ஹன்ஸ் ரைடர் அதில் பெரும்பகுதியைப் பேசி விடுவது இங்கு நினைவுக்கு வருகிறது. வேறு இடங்களில் பிரதி இடம் பெறாதபோதும் அதன் கதைச் சுருக்கம் சொல்லப்படுவது கதையாடல் கிளை பிரிய துணை செய்கிறது. வாசகி மனதில் வேறு சில சுட்டுதல்களை நிகழ்த்தும் நோக்கத்தில் வேண்டுமென்றே பிற எழுத்தாளர்களின் பிரதிகள் பகடி செய்யப்படுகின்றன, அல்லது எதிரொலிக்கப்படுகின்றன. கதைச் சுருக்கங்கள் இயல்பாகவே போர்ஹெஸ் நினைவைத் தூண்டுகின்றன, இன்னும் அதிக அளவு மிகு கற்பனை கொண்ட வாசகர் மனதில் போலிஷ் எழுத்தாளர் ஸ்தானீஸ்லாவ் லெம் எழுதப்படாத புத்தகங்களுக்கு மதிப்பீடு செய்தது நினைவுக்கு வரலாம். சிலேய தேசத்தின் துவக்கங்கள் குறித்து கிலாபான் என்பவர் திரிபு வரலாற்றை உரைக்கும் சம்பவம் அமல்ஃபிடானோ பகுதியில் இடம் பெறுகிறது. கலைஞனுடன் இணைந்து செயல்படும் ‘இயங்கு வாசகன்’ குறித்த கொர்தாஸார் சிந்தனையும் இந்தப் பகுதியில் இடம் பெற்று அதன் ஊகம் சார்ந்த மிகுகற்பனாதீதத்தை நியாயப்படுத்துகிறது. புத்தகங்களைத் தேடித் தேடி வாசிக்கும் வாசகன், கொர்தாஸார் எழுதிய கற்பனைத் தாவல்கள் மிகுந்த ஹாப்ஸ்காட்ச் நாவலில் வரும் செஃபெரீனோ பீரீஸ் பகுதிகளை நினைவுகூர வேண்டும் என்ற நோக்கத்தில் திட்டமிட்டு செய்யப்பட்டிருக்கும் விஷயமிது.

பொலான்யோ எப்போதும் எழுத்தை விட வாசிப்பையே நேசித்தார். சிறுகதைகள் எழுதுவது எப்படி என்று அறிவுரை சொல்லும்போது அவர் விளையாட்டாய் அளித்த பரிந்துரைகளில் பாதி யாரைப் படிக்க வேண்டும் (கொர்தாஸார், போர்ஹெஸ், போ, சேகோவ், கார்வர், ஃபெலிஸ்பெர்தோ எர்னாண்டெஸ்…) யாரைப் படிக்கக் கூடாது (சேலா, உம்ப்ரால்) என்று இருந்தது இங்கு நினைவுக்கு வருகிறது. பொலான்யோவுக்கு எழுத்து என்பது வாசிப்பின் நீட்சியாக இருந்திருக்குமோ என்று சந்தேகிக்கிறேன். மூலப் பிரதிகள்/ தகவல்கள் முற்பட்டதற்கு அப்பாலுள்ள சுட்டுதல்களை விசாரிக்க பிரதிகளுக்கு இடையே தொடர்புபடுத்தல்களும் பிரதிகளை நகலிப்பதும் கிளைப் புள்ளிகளாய் அமைவதோடு மட்டுமல்லாது, ஒரு வகை சமர்ப்பணங்களாகவும் இருக்கின்றன . ஆம்யூலெட் என்ற நாவலை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள், அதன் முடிவில் தங்கள் மரணத்தை நோக்கி ஊர்வலம் செல்லும் ‘பேய்க் குழந்தைகள்’ பாடும் கூட்டுப் பாடல் ஒரு வகை தாயத்து என்று கதைசொல்லி கூறுகிறார். சர்வாதிகார மற்றும் புரட்சி தெய்வங்கள் உயிர்ப்பலி கொண்டவர்களை பேய்க் குழந்தைகள் உருவகிக்கின்றன. ஆனால் நாவலில் அவை 1968 ஆம் ஆண்டு மெக்சிக ராணுவம் அதன் மாணவர்களை த்லாதிலோல்கோ (Tlatelolco) என்ற இடத்தில் சுட்டுக் கொன்றதை பேசுகிறது, அந்த இடத்தில்தான் ஆஸ்டெக்கள் (Aztecs) உயிர்ப்பலி சடங்குகள் செய்வது வழக்கம் என்பதையும் நாம் நினைவுகூர்கிறோம்.

அறுபதுகளில் நிகழ்ந்த அடக்குமுறை குறித்து மாணவர்களின் வாக்குமூலங்களை ஆவணப்படுத்தி எலேனா போனியடோவ்ஸ்கா தொகுத்த ‘மாசகர் இன் மெக்ஸிகோ’ என்ற புத்தகமே பொலான்யோவின் துவக்கப் புள்ளி. அவற்றில் ஒன்று மெக்ஸிகன் ராணுவம் பல்கலைக்கழகத்துக்கு முற்றுகையிட்டபோது தன்னை கழிப்பறையில் பூட்டிக்கொண்டு இரண்டு வாரங்கள் அதிலிருந்த அல்சீரா பற்றிய கதை. 1970 ஆம் ஆண்டு அல்சீரா பொலான்யோ குடும்பத்தினரை சந்திக்கிறார். இருபது ஆண்டுகளுக்குப் பின் அவர் ஆம்யூலெட்டின் ஆக்ஸ்சீலியோ லகூடுராக உருமாறுகிறார், நாவலில் அவர் கழிப்பறையில் புரட்சிக் கவிஞர் பெத்ரோ கார்ஃபியாஸ்சின் கவிதைகள் வாசித்துக் கொண்டே மலம் கழிக்கையில் எதிர்பாராதவிதமாக ராணுவ முற்றுகை நிகழ்கிறது. சாவேஜ் டிடெக்டிவ்ஸ் நாவலில் சுருக்கமாக சொல்லப்படும் இந்நிகழ்வு, ஆம்யூலெட் நாவலை ஆளும் கவிக்குரலாய் உருமாறி, அதன் மைய அனுபவமாக விரிகிறது. ஆனால் அதற்குள் அல்சீரா உண்மையில் தரிசனப் பார்வை கொண்ட ‘மெக்ஸிக கவிதையின் அன்னை’ ஆகிவிட்டிருக்கிறார்- டாய்லெட் பேப்பரில் கவிதை எழுதும், ‘எழுதுவதால்’ ‘நிலைக்கும்” அல்சீரா கொர்தாஸாரின் லா மாகா (La Maga) போன்ற பொலான்யோவிய ஆளுமை. கவிதையின் அடிப்படை கோட்பாடுகளில் ஒன்றாய் கவிதை என்பது பிற்போக்குவாத வரலாற்று, நுகர்வு சக்திகளுக்கு எதிரான புரட்சி இயக்கம் என்ற எண்ணம் இன்ஃப்ராரியலிஸ்ட் நாட்கள் முதற்கொண்டு அவருக்கு உண்டு. வாசகரின் மனமெனும் டியூனிங் போர்க்கில் சரிதை, வரலாறு, இலக்கிய நினைவு என்ற மூன்று தந்திகளும் வேற்றுமை மற்றும் மாற்றத்தின் தேடலுடன் உடனிசைந்து பொலான்யோவின் கலைச் சொற்குவைக்குரிய நுட்பமான சுதியை உருவாக்குகின்றன.

~oOo~

“பை நைட் இன் சிலே”, ஆங்கிலத்தில் பதிக்கப்பட்ட பொலான்யோவின் முதல் நாவல், அவர் எழுதியவற்றில் வாசிக்க மிகச் சுலபமானதாக இதுவே இருக்கும். புகழ் பெற்ற விமரிசகரான ஜேம்ஸ் வுட் இப்போதும் இதையே அவரது மிகச் சிறந்த நாவலாக கருதுகிறார். ஜெனரல் பினோசேவின் ராணுவ சர்வாதிகாரம், விமரிசகர்கள் மற்றும் கவிஞர்களுக்கு இடையே இருந்த கூட்டணியை குற்றம் சாட்டும் ரொமானே க்லே (romans a clef) இது, மனதை நிலை குத்தச் செய்யும் நடையில் எழுதப்பட்டது. முன் சொன்னது போல் இந்த நாவல் சரிதைத் தன்மை கொண்டது, 1998 ஆம் ஆண்டு பொலான்யோ சிலே சென்றபோது எதிர்கொண்ட அனுபவங்களின் அடிப்படையில் எழுதப்பட்டது. 1999 ஆம் ஆண்டு தான் எழுதிய “தி காரிடர் வித் நோ அப்பாரண்ட் வே அவுட்” என்ற கட்டுரையில் பொலான்யோ முதல் முறை இந்த பயண அனுபவங்களைப் பேசுகிறார். இதில் அவர் தற்பாலின விழைவு கொண்ட நாவலாசிரியர் பெத்ரோ லெமெபேல் (“சிலேவின் சிறந்த எழுத்தாளர்களில் ஒருவர், என் தலைமுறை கவிஞர்… கௌரவமான வாழ்வல்ல, சுதந்திரம் விழைபவர்”) தன்னிடம் கூறிய நிகழ்வை நினைவு கூர்கிறார். வளரும் எழுத்தாளர் ஒருவரின் இல்லத்தில் நிகழ்ந்த இலக்கிய கூடுகை ஒன்று பற்றி லெமெபேல் பொலான்யோவிடம் சொல்கிறார், அந்த எழுத்தாளரின் கணவர் டினா (DINA) ஊழியர், விருந்தினர் ஒருவர் குடிமயக்கத்தில் கழிப்பறையைத் தேடி அந்த வீட்டின் நிலவறைக்குப் போய் விடுகிறார். “சிலே போன்ற ஒரு நீண்ட வராந்தாவின் முடிவில்” கதவை திறக்கும் அவர் அங்கு ஒரு உருவம் கட்டி வைக்கப்பட்டிருப்பதை பார்க்கிறார், அது வலியில் துடித்துக் கொண்டிருக்கிறது, மயக்க மருந்தின் தாக்கத்தில் இருக்கிறது. பார்த்தவர் குலை நடுங்கிப் போகிறார், ஆனால் எதுவும் பேசாமல் கூடுகைக்குத் திரும்பி அதில் பங்கேற்கிறார். “புரட்சிக்குப் பின் நிகழ்ந்த இத்தகைய கலாச்சார பாவனைகளில் கலந்து கொண்டவர்கள் நிச்சயம் தங்களுக்கு இடைஞ்சலாக இருந்த மின் ஊட்டங்கள், அதனால் விளக்குகள் ஒளிர்ந்து அணைந்தது, நடனத்தில் குறுக்கிட்ட இசைத்தட்டு ஓட்டத்தடைகள் இவற்றை மறந்திருக்க மாட்டார்கள். நிச்சயம் மாடுகளுக்கு மின்னதிர்ச்சி கொடுக்கும் கருவியால் வதைக்கப்பட்ட கெண்டைக் கால்களை வலிக்கச் செய்த வேறொரு இணை நடனத்தின் நினைவு அவர்களுக்கு இருக்காது. அக்காலத்தில் பிரபலமாய் இருந்த டிஸ்கோ இசையின் இரைச்சலுக்கிடையே அலறல் கேட்டிருக்கச் சாத்தியமில்லை,” என்று பொலான்யோவிடம் சொல்கிறார் லெமெபேல். எழுத்தாளர்கள் விடை பெற்றுச் செல்வதையும் மறுநாள் மற்றுமொரு கூடுகைக்கு திரும்புவதையும், இடது சாரி பத்திரிக்கை ஒன்று மட்டுமே வெளிவந்து கொண்டிருந்த காலகட்டத்தில் அறிவிக்கப்பட்ட இலக்கிய பரிசு ஒன்றை இந்த விருந்து கொடுப்பவர், வலதுசாரி ஆதரவாளர், பெறுவதையும் விவரிக்கிறார் பொலான்யோ. “இப்படித்தான் ஒவ்வொரு தேசத்திலும் இலக்கியம் வளர்கிறது,” என்ற கடும் வாக்கியத்துடன் கட்டுரை முடிகிறது.

“பை நைட் இன் சிலே” இந்த மைய நிகழ்வையொட்டியே பின்னப்பட்டிருக்கிறது. ஒரு வகையில், சர்வாதிகார அரசின் கூட்டாளிகள் என்று தங்களை அழைத்த காரணத்துக்காக பொலான்யோ மீது காழ்ப்பு கொண்டிருந்த எழுத்தாளர்கள் மீது அவர் நிகழ்த்திய பதிலடித் தாக்குதல் இது என்று சொல்லலாம், சாவேஜ் டிடெக்டிவ்ஸ் நாவலுக்காக ரோமுலோ கல்யேகோஸ் பரிசு பெற்றிருந்த பொலான்யோ மீது அவர்களுக்கு பொறாமை இருந்ததும் உண்மைதான். பொலான்யோ இந்நாவலுக்கு “தி ஸ்டார்ம் ஆஃப் ஷிட்” என்று தலைப்பு வைக்க விரும்பியிருந்தாலும் அதன் ஸ்பானிய தலைப்பு, “நாக்டர்னோ டி சிலே” என்பது அந்திப் பொழுதையும் பியானோ இசையையும் நினைவுபடுத்தி உணர்வுகளைக் கிளர்த்துவதாக இருந்தது. நாவலின் துவக்கத்தில் சிலேயின் தென் பகுதியில் ஒரு எஸ்டேட்டில் கூடுகை நிகழ்கிறது, மாபெரும் கவிஞரான பாப்லோ நெரூடா நிலவொளியில் கவிதைகள் வாசிப்பதை கேட்கும் பாக்கியம் கதைசொல்லிக்கு அங்கு கிட்டுகிறது. பின்னர் இதே நாவலில் கதைசொல்லி, ஹோஸே அசன்ஸியோன் சில்வா தன் நேசத்துக்கு உரியவர்களில் ஒருவரின் மறைவுக்கு இரங்கல் தெரிவித்து எழுதிய நாக்டர்னோ (nocturno) என்ற கவிதையையும் ஒப்பிப்பான் (ஸ்பானிய கவிதை வகைமைகளில் ஒன்று இது என்பதை இங்கு குறிப்பிட வேண்டும்). 

இருண்மையான முன் அச்சங்களும் மனதை அபகரிக்கும் மீளுரைகளும் (முதலில் பிரவுனிங்கையும் (Browning) பின்னர் பவுண்டின் (Pound) இரண்டாம் காண்டோவையும் நினைவுபடுத்தும் “சார்டெல்லோ விச் சார்டெல்லோ” என்ற சொற்கள் திரும்பத் திரும்ப ஒலிப்பதும் “கிழடு தட்டிய யுவன்” மீண்டும் மீண்டும் தோன்றுவதும்) அதன் ஸ்பானிஷ் தலைப்புக்கு பொருத்தமாகவே இருக்கின்றன. ஆனால் ஆங்கில தலைப்பான “பை நைட் இன் சிலே” என்பது 1973 முதல் 1990 வரை சிலேவை விழுங்கிய சர்வாதிகார இருளை தொடற்புறுத்துகிறது. “டேக் ஆஃப் யுவர் விக்” என்ற அதன் தொடக்கத்தில் வரும் மேற்கோள் செஸ்டர்டன் எழுதிய “த பர்பில் விக்” என்ற கதையிலிருந்து எடுத்தாளப்படுவது, கதையில் விரவியிருக்கும் அறக்கண்டன தொனிக்கு கட்டியம் கூறுகிறது.

ஓபூஸ் தே (Opus Dei) என்ற வலது சாரி கன்சர்வெடிவ் குழுவின் உறுப்பினரான இலக்கிய விமரிசகர் பாதர் உரூதியாவால் சொல்லப்படும் கதையே பை நைட். மரண வாக்குமூலம் வடிவில் ஒரு முழு நாள் இரவு ஒப்புவிப்பான இந்த நாவல் போலான்யோ மிகவும் மதித்த அல்பெர் காம்யூவின் “தி ஃபால்” என்ற நாவலில் நீதிபதி ழான் பாப்டீஸ்ட் க்ளீமான் அளிக்கும் மாபெரும் இலக்கிய வாக்குமூலத்தை நினைவுபடுத்துகிறது. சிலேயிய விமரிசகரும் பாதிரியுமாகிய ஹோஸே மிகேல் இபான்யே லாங்லுவாவை முன்மாதிரியாய் கொண்ட ஃபாதர் உரூதியா, இந்த நாவலில் தனது இலக்கிய மற்றும் விமரிசக ஆக்கங்களை பதியனிட எச். இபாகாச்சே என்ற புனைப்பெயர் தரித்துக் கொள்கிறார். பொலான்யோவின் “டிஸ்டண்ட் ஸ்டார்” என்ற நாவலில் வரும் விமரிசகரின் பெயரும் இபாகாச்சே என்பது குறிப்பிடத்தக்கது

தம் எதிரிகளை சரியாக புரிந்து கொள்ள உதவும் நோக்கத்தில் அவர்களுக்கு மார்க்சீயம் குறித்து தான் திடீர் பாடம் எடுக்க நேர்ந்த பினோசே ஆட்சிக்கால அனுபவங்களை பாதிரி-விமரிசகர் விவரிக்கிறார். இந்த நாவலின் கதைத் திசையை நடத்திச் செல்வதில் அவ்வளவு முக்கியமான பங்களிப்பு செய்யும் இரட்டிப்புத் தன்மையை நாம் இப்போதே காண முடிகிறது. இபாகாச்சேயின் “தூய்மை” “எளிய உரைநடை தரித்து” “அவரது மனச் சாய்வுகளற்ற பகுப்பாய்வும் பகுத்தறிவும்”, அவரது இரட்டையான உரூதியா லக்ராயின் “வைரமென தூய சித்தத்தின் மீது ஒளி பாய்ச்சுவதாக ” ஒப்புதல் வாக்குமூலம் சொல்லிச் செல்கிறது. இரட்டிப்பு இத்தோடு நிற்பதில்லை, அவருக்கு முன் சிலேய விமரிசகர் ஹெர்னான் தீயெஸ் அர்ரீயெடா, அலோன் (Alone) என்ற புனைப்பெயரில் எழுதியிருக்கிறார். அவர் பை நைட்டில் லக்ராயின் தற்பாலினர் மற்றும் நம்பிக்கை வரட்சி கொண்ட ஆசான் ஃபேர்வெல்லாக (Farewell) அவதாரம் கொள்கிறார், நாம் நினைத்திருக்கக்கூடிய வகையிலேயே அவரது எஸ்டேட் தொழிலாளர்களால் கொன்சாலெஸ் லமார்கா என்ற வேறொரு பெயரால் அவர் அழைக்கப்படுகிறார். லக்ராய் அளிக்கும் சலுகைகளையும் பாராதிருத்தல்களையும் முக்கியமான கட்டங்களில் மீண்டும் மீண்டும் தோன்றி கேள்விக்கு உட்படுத்தும் “கிழடுதட்டிய யுவன்” மிக முக்கியமான இரட்டிப்பு. உண்மையில் “கிழடுதட்டிய யுவன்” லக்ராயிற்கு அளிக்கும் கண்டனங்களே இந்த முழு புத்தகத்தில் வெளிப்படும் விஷயங்களை வலுக்கட்டாயமாக வெளிப்படுத்துகின்றன. லக்ராயின் அறம் சார்ந்த மாற்று அகமே இது என்றோ பினோசே போன்றவர்களுடன் உறவாடிய குற்றத்துக்காக சிலேயிய இலக்கியவாதிகளை நோக்கி சுட்டு விரல் நீட்டிக் கண்டிக்கும் பொலான்யோவின் கூறலாகவோ கூட நாம் இதைக் கருதலாம்.

அமைப்பு என்று பார்த்தால் இந்த நாவல் ஒரு சில காட்சிகளைக் கொண்டு லக்ராயின் வாழ்வை விவரிப்பதாக இருக்கிறது, மொத்தம் இரண்டே பத்திகள்தான். முதல் பக்கம் முதல் 112 ஆம் பக்கம் வரை ஒரு பத்தி, அது நனவோடை உத்திக்கு கச்சிதமாக பொருந்திப் போகிறது. இரண்டாம் பத்தியில் உள்ள ஒரே வாக்கியம் நாவலுக்கு பொலான்யோ மனதில் வைத்திருந்த தலைப்பை நினைவூட்டுகிறது. “அதன்பின் மலப்புயல் துவங்குகிறது.” என்ற அத்தலைப்பு அடுத்து வரப் போவதை சுருக்கமாய்ச் சுட்டுகிறது.  ஃபேர்வெல் எஸ்டேட்டின் துவக்க காட்சிகள் (லா பாஸ் என்ற அதன் பெயர் அதே பெயர் கொண்ட உயிஸ்மான்ஸின், “தி டாம்ட்” என்று மொழியாக்கம் செய்யப்பட்ட நாவலை வாசகிக்கு நினைவுபடுத்துகிறது), இலக்கிய கூடுகையை விவரிப்பதுடன் ஃபேர்வெல்லின் பால்விழைவு அழைப்புகளையும், தான் வெறுக்கும் உள்ளூர் மக்களுடன் கதைசொல்லி பழகுவதையும், பாப்லோ நெரூடா என்ற மேதையின் முன்னிலையில் கதைசொல்லிக்கு இலக்கியக் கண் திறக்கப்படும் சடங்கையும் விவரிக்கிறது. உடல் நலம் குன்றிய ஒரு குழந்தையின் துயர் போக்க வேண்டி உள்ளூர் மக்கள் இறைஞ்சும்போது கதைசொல்லி அவர்களிடம் கோபப்படுகிறார், டாக்டர் சால்வடோர் அயெந்தே மீது சிலே நம்பிக்கை கொள்வதன் முன்தரிசனமாக ஒரு டாக்டரைப் பார்க்கச் சொல்கிறார். முதல் காட்சி, மரீயா கனாலெஸ்/ ஜிம்மி தாம்ஸன் தம்பதியர் இல்லத்தில் நிகழும் வேறொரு இலக்கிய கூடுகையாக அமைக்கப்பட்டிருக்கும் கடைசி காட்சியில் பிரதிபலிக்கப்படுகிறது. அதன் ஆதார அடிப்படை குறித்து நாம் முன்பே பேசியிருக்கிறோம்.

அடுத்த காட்சியில் எழுத்தாளர் ரேயேஸ் (அவரது படைப்புகள் குறித்து கதைசொல்லி மதிப்பீடு செய்திருக்கிறார்) தனது ஜெர்மன் ஆதர்சம், எழுத்தாளரும் முதல் உலக யுத்த நாயகனுமான எர்ன்ஸ்ட் யுங்கா இருவரும் நாடு கடத்தப்பட்ட குவாதாமாலிய ஓவியர் ஒருவரின் வீட்டு பரணில் (கதைசொல்லியும் ஃபேர்வெல்லும் அவரை பார்க்கச் செல்கிறார்கள்) சந்திப்பதை விசேஷப்படுத்துகிறது. எழுத்தாளன் ஒரு தியாகி, “எழுத்தை மட்டுமே ஆயுதமாய்த் தரித்து இறவாமையை நோக்கி பயணப்படுபவன்” என்ற பொலான்யோவின் நம்பிக்கையை இது அடிக்கோடிடுகிறது . கதைசொல்லியிடம் ஹைடென்பர்க்கின் கதையை ஃபேர்வெல் விவரிக்கும் அடுத்த பகுதியில் தன் முயற்சியில் தளராத நாயக கலைஞன் என்ற கருப்பொருள் தொடர்ந்து முன்னெடுத்து செல்லப்படுகிறது. பேரரசின் நாயகர்களுக்கு மகத்தான அருங்காட்சியகம்-கல்லறை எழுப்பப்பட்ட வேண்டும் என்ற உணர்ச்சிகரமான கோரிக்கையுடன் துவங்கி பேரரசு சிதைவதுடனும் “நாயகர்கள் மலைக்கு கீழ் விரிந்த சமவெளியைத் தவிர வேறெது பற்றியும் நினைத்தே இராதது போல கண்களின் குழிகள் வெறுமையாய் இருந்த” மறக்கப்பட்ட காலணி செய்பவனின் பிரேதம் படையெடுப்பு வீரர்களால் ஒரு நிலவறையில் கண்டெடுக்கப்படுவதுடனும் முடிவுக்கு வருகிறது. இன்ஃப்ராரியலிஸ்ட்கள் பற்றி பேசும்போது நாம் கண்டது போல தன் படைப்புக்காக மட்டுமே வாழும் கலைஞனின் அர்த்தமற்ற பேரார்வத்தை இது நினைவுபடுத்துகிறது. பிளாட்டோவின் குகையில் காண்பது போல தடுப்புச் சுவரில் தோன்றி மறையும் கருப்பு உருவங்களின் நிழல் விளையாட்டை பார்த்துக் கொண்டே கதைசொல்லியும் ஃபேர்வெல்லும் நிகழ்த்தும் சாக்ரதீய உரையாடலில், “என்ன பிரயோசனம், புத்தகங்களால் என்ன பிரயோசனம், அவை நிழல்கள், நிழல்களைத் தவிர வேறில்லை,” என்று விரக்தியில் ஃபேர்வெல் கேள்வி எழுப்புவதுமாய் அடுத்து வரும் காட்சி கதையை நகர்த்திச் செல்கிறது. இதன்பின் குதம் வழி புணர்ச்சி குறித்து வினோதமான உரையாடல் ஒன்று நிகழ்ந்து (“தனது ஆன்மாவின் உத்தரத்தில் ஒவ்வொரு மனிதனும் குதம் வழி புணர்பவனை பதுக்கி வைத்திருக்கிறான்,” என்கிறார் ஃபேர்வெல்) அடுத்து போப்பாண்டவர்களின் வாழ்க்கை குறித்த விவாதங்கள் வழியே நிழல் ஆசாமிகளான திரு ராயீஃப் (Raef) மற்றும் திரு ஏடா (Etah) இருவரும் (ஃபியர் மற்றும் ஹேட் என்ற ஆங்கில மொழி பெயர்ச்சொற்களின் விளையாட்டு தலைகீழாக்கங்கள்) ஆர்க்கியெபிஸ்கோபல் கல்லூரி சார்பில் கதைசொல்லிக்கு  ஐரோப்பா பயணித்து தேவாலயங்கள் பாதுகாக்கப்படுவது குறித்து ஒரு ஆய்வறிக்கை எழுதும் வாய்ப்பு அளிக்கும் காட்சிக்கு நகர்கிறது. இதன் பின் நகைச்சுவை மிகுந்த ஒரு நிகழ்ச்சியாய் புறாக்கள் தேவாலயங்கள் மீது மலம் கழிக்கின்றன, ஐரோப்பிய பாதிரிகள் அதன் தீர்வாய் வல்லூறு வளர்ப்பை தேர்ந்தெடுக்கின்றனர். உருவகத்தன்மை கொண்ட காட்சியில் ஃபீவர் என்று பெயர் சூட்டப்பட்ட வல்லூறு ஒன்று தவறாக ஒரு புறா மீது பாய்கிறது, அந்த புறா உள்ளூர் தடகள போட்டியின் சின்னம். வல்லூறு பயிற்சிக் காட்சிகள் நம்மை “பலி கொள்ளும் பறவை என ஆறுகளையும் மலைகளையும் கடந்து அவர் குரல் உயர்ந்தது,” என்று ஃபேர்வெல் குறித்து கதைசொல்லி விவரிக்கும் இடத்துக்கும், “காயம் பட்ட சிறுபறவை” போல் அவன் கண்களை தாழ்த்திக் கொள்வதையும், அதைவிட முக்கியமாக, தலை தூக்கிப் பார்க்கும்போது மதபோதக பள்ளி மாணவன் கண்கள் “ஃபேர்வெல்லின் கழுகுக் கண்களை சந்தித்தன,” என்ற விவரணைகள் கொண்ட துவக்க பகுதிகளுக்கு கொண்டு செல்கின்றன. வெவ்வேறு இடங்களில் சிதறிக் கிடக்கும் இந்தப் பிரதிகளை பொலான்யோ வெளிப்படையாக இணைக்க வேண்டியதில்லை, சிலேயின் மூர்க்கமான நிலவியலில் நிகழும் கதையில் இவற்றை இருத்தினாலே போதுமானது. வாசகன் இந்த இடத்தில் புறாவுக்கும் (பிகாசோவின் புறா, இரட்டைப் பொருள் கொண்ட பறவை), பினோசே ஆட்சியில் வேட்டையாடப்பட்ட இடதுசாரிகளுக்கும் இடையில் உள்ள தொடர்பை உணர்கிறான். 1973 ஆம் ஆண்டு ராணுவ புரட்சி நிகழ்ந்தபோது ஹாக்கர் ஹன்டர்ஸ் என்று அழைக்கப்பட்ட ஜெட் விமானங்கள் குண்டு வீசியது வாசகர்களுக்கு நினைவிருக்கலாம். ஃபாதர் பால் “மன்னித்துக் கொள்ளுங்கள், எல்லாரும் தவறு செய்பவர்கள்தான்” என்பது போல சொல்வதை லக்ராய் மறுபேச்சு இன்றி ஏற்றுக்கொள்வதை அடுத்து தனது ஒத்துழைப்பை கதைசொல்லி களவாணித்தனமான வகையில் நியாயப்படுத்துவதற்கு முன்னுதாரணமாக அமைகிறது என்று வாசகி ஊகிப்பதற்கு அவர் அந்த ஒப்புதல் வாக்குமூலத்தை கேட்டுக் கொண்டிருப்பதே போதுமானது. பொலான்யோ சிலே திரும்பியபோது அவரது தேசம் அரசியல் இயக்கங்களின் செயல்பாடுகளால் கொந்தளித்துக் கொண்டிருந்தது (1970 ஆம் ஆண்டு சால்வடோர் அயெந்தே தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டது, தேசியமயமாக்கம், பின் புரட்சி, சிறிது காலத்தில் பாப்லோ நெரூடா மறைவு). ஆனால் கதைசொல்லி வரலாற்றுக்கு கதவடைத்துக் கொண்டு கிரேக்க செவ்வியல் படைப்புகள் மற்றும் ‘வெண்புறா’ போன்ற சென்ட்டிமென்டல் நாவல் விமரிசனங்கள் வாசிப்பது என்று ‘இலக்கியத்தில்’ தன்னை கரைத்துக் கொள்கிறார்.

கதையின் அடுத்த கட்டத்தில் இதே மர்ம இரட்டையர் ராயீஃப்ம் ஏடாவும் ராணுவ வாசகர்கள் சிலருக்கு மாரக்சீய பாலபாடம் கற்பிக்க உரூதியாவை தூண்டுகிறார்கள். இது ஒரு வகை ‘தேசீய கடமை’ என்ற மயக்கத்தில் (ஜெனரல் பினோசே தன் கைகளை கால் முட்டியில் வைத்துக் கொண்டு தன்னிடம் கேட்ட சில்லிடும் கேள்வியை அவர் பின்னர் ஃபேர்வெலிடம் சொல்கிறார், “மார்க்சீய அடிப்படைகளை நான் ஏன் கற்றுக் கொள்ள விரும்புகிறேன் தெரியுமா?” “நம் தேசத்துக்கு இன்னும் உயர்வான வகையில் சேவை செய்வதற்காக, ஐயா” “சரியாக சொன்னீர்கள், சிலேயின் எதிரியை புரிந்து கொள்ள வேண்டும், அவர்கள் எப்படி யோசிக்கிறார்கள் என்பதை கண்டறிய வேண்டும், அவர்கள் எவ்வளவு தூரம் போவார்கள் என்பது குறித்து ஒரு புரிதல் பெற வேண்டும்”) கதைசொல்லி இறுதியில் அறச் சிக்கல்களில் மாட்டிக் கொள்கிறார், “நான் செய்ய வேண்டியதை செய்தேனா?” “நான் செய்திருக்க வேண்டியதை செய்தேனா?” “எது சரி எது தவறு என்பதை எப்போதும் ஒருவன் அறிந்திருக்க முடியுமா?” கதையின் உச்ச காட்சிகள் எழுத்தாளர் மரீயா கனாலெஸ் மற்றும் அவரது அமெரிக்க கணவரின் (அவர் பினோசேவின் ரகசியத் துறை ஊழியர்) வீட்டில் நிகழ்கின்றன, ஆம், அவசியம் இருக்க வேண்டிய விஸ்கி, இசைத்தட்டில் தெபூசி/ வேபெர்ன் பூர்த்தி செய்யும் இக்கட்டுரையின் முதல் பாதியில் பேசிய இலக்கிய கூடுகைக்கு நாம் மீண்டும் வந்து விட்டோம்.

அந்த நிகழ்ச்சியை நமக்காக நினைவுகூரும் கதைசொல்லி, தொடர்ந்து நியாயப்படுத்துவதன் மூலம் அதை அதற்குரிய எல்லைகளுக்குள் நிறுத்தப் பார்க்கிறார். உப்பு சப்பில்லாத அன்றாட நிகழ்வுகளால் மறைக்கப்படும் கொடூரத்தின் காரணமாக இந்த நியாயங்கள் அதன் நோக்கங்களை வெளிப்படுத்துகின்றன.

“கீழ் அறையில் தன் கணவன் என்ன செய்து கொண்டிருந்தான் என்பது மரீயா கனாலெஸ்க்கு தெரிந்திருந்தால் அவள் எப்படி தன் வீட்டுக்கு விருந்தாளிகளை அழைத்திருக்க முடியும்?”

அதற்கான பதில் எளிமையானது. “ஏனென்றால் பொதுவாக கூடுகைகளின் போது கீழ் அறையில் யாரும் இருக்க மாட்டார்கள்.”

“அப்படியானால் அந்த ஒரு இரவு மட்டும் வழி தவறிய அந்த விருந்தாளி எப்படி அந்தப் பாவப்பட்ட மனிதனைப் பார்த்தான்?”

அதற்கான பதில் எளிமையானது. “காலம் போகப் போக கட்டுக்காவல் தளர்கிறது, ஏனென்றால் எல்லா கொடூரங்களும் பழக்கத்தால் முனை மழுங்கிப் போகின்றன.”

“அந்த சமயத்தில் ஏன் யாருமே எதுவும் சொல்லவில்லை?”

அதற்கான பதில் எளிமையானது. “ஏனென்றால் அவர்கள் பயப்பட்டார்கள்”.

இதன்பின் கதைசொல்லி, தான் அஞ்சாதவன் என்றும், அப்போதே தெரிந்திருந்தால் தான் உரக்கச் சொல்லியிருக்கக் கூடும் என்றும் தன்னைத் தானே நம்பச் செய்து கொள்கிறான். பினோசேவுக்கும் அவரது அடியாட்களுக்கும் மார்க்சீய வகுப்புகள் எடுக்கும்போது தன் காலணிகளில் நடுக்கத்தை மறைத்துக் கொண்ட கோழையா… தார்மீகக் கோபத்தில் வாசகி கூவக்கூடும். ஆனால் அவள்தான் வேறு வகையில் நடந்து கொண்டிருப்பாளா? ஒவ்வொரு வாசகியையும் இக்கேள்வியை எதிர்கொள்ளச் செய்கிறார் பொலான்யோ. நாவலின் இறுதியில் கதைசொல்லி கடைசி முறையாக மரீயா கனாலெஸ்சைப் பார்க்கப் போகிறார், அப்போது அவர் அவளிடம், உன் வீட்டில் நடந்த கொடூரங்கள் பற்றி உனக்குத் தெரிந்திருந்ததா என்று கேட்கிறார், அவளும் ஆம் என்று ஒப்புக் கொள்கிறாள். இதையடுத்து, அதற்காக நீ வருந்துகிறாயா என்று பாதிரி கேட்கவும், “எல்லாரையும் போல்,” என்று பதில் தருகிறாள். பாதிரி விடை பெறும்போது இலக்கியத்தை மிகவும் சபிக்கும் விமரிசனத்தை தன்னையறியாமல் செய்கிறாள், “இப்படித்தான் சிலேயில் இலக்கியம் படைக்கப்படுகிறது”. கதைசொல்லி உண்மையாகவே சராசரி குடிமகன் ஆதலால், “மேலை இலக்கியம் எல்லாமே இப்படித்தான் படைக்கப்படுகிறது,” என்று உடனே பொதுமைப்படுத்தி விடுகிறான். மெல்ல மெல்ல மௌனமாகும் கிழடு தட்டிய யுவன் அதை ஏற்க மறுத்து, உரக்கக் கேட்காத வகையில், இல்லை, என்று மறுதலிக்கிறான். அதன் பின், “யாருமே சரித்திரத்துக்கு நிகரல்ல. கிழடு தட்டிய யுவன் எப்போதும் தனியாள்தான், நான் எப்போதும் சரித்திரத்தின் பக்கம்தான்,” என்று தொடர்ந்து சொல்கிறான் கதைசொல்லி. அச்சுறுத்தச் செய்யும் கடைசி பக்கத்தில் நில நடுக்கத்துக்குப் பின் தடுமாறும் கதைசொல்லி, “எங்கே அந்த கிழடு தட்டிய யுவன்,” என்று கேட்கிறான். “அவன் ஏன் போய் விட்டான்?” சாக்கடையின் பாதாளத்திலிருந்து உண்மை, அல்லது அதன் சவம், எழுகிறது, கிழடு தட்டிய யுவன் வடிவம் கொண்ட நிழலுருவில். அந்த உண்மை கதைசொல்லியைச் சுக்கு நூறாய்த் தகர்க்கிறது- கிழடு தட்டிய யுவன் வேறு யாருமில்லை, கதைசொல்லிதான், யாருக்கும் கேட்காத அலறல்கள் அவனுக்கு உரியவை.

பொலான்யோவின் ஆதார கேள்விகளை கச்சிதமான, எளிதில் அடையத்தக்க வகையில் சுருக்கி அளிப்பதால் “பை நைட் இன் சிலே” அவரது நாவல்களில் முக்கியமான ஒன்று. இதுவரை நீங்கள் பொலான்யோ நாவல் எதுவும் வாசிக்கவில்லை என்றால் அதைவிட பெரிய இலட்சியங்கள் கொண்ட சாவேஜ் டிடெக்டிவ்ஸ் நாவலோ அல்லது மலை போன்ற அவரது மாஸ்டர் பீஸான 2666 நாவலோ படிப்பதற்கு முன் இங்கு துவங்குதே சரியாக இருக்கும். இன்னும் உங்களுக்கு நம்பிக்கை வரவில்லை என்றால், பொலான்யோவுக்காக தேவைக்கு மீறி நேரம் செலவழிக்க விருப்பமில்லை என்றால் உரக்கச் சிரிக்கச் செய்யும் சாவேஜ் டிடெக்டிவ்ஸ்சின் முதல் பகுதி, அல்லது உண்மையாகவே மகத்தான எழுத்துக்குக் அடையாளமான 2666ன் ஐந்தாவது பகுதி மட்டுமாவது படித்துப் பாருங்கள் என்று சொல்லுவேன். இவற்றுக்கு நியாயம் செய்வதானால் இந்த இரு நாவல்களுக்கும் தனித்தனி கட்டுரைகள் எழுத வேண்டும்.

அதே சமயம், பொலான்யோவை வாசிப்பது பூங்காவில் காலாற நடந்து விட்டு வருவது மாதிரியான விஷயமில்லை என்பதையும் எச்சரிக்க வேண்டும். ஒரு சிலருக்கு அவரது நடை பிடிக்காமல் இருக்கலாம், அவரது நீண்ட நாவல்களில் சில பகுதிகள் ஒரு செங்குத்தான மலை மீது ஏறுவது போன்ற அனுபவத்தைச் சிலருக்கு அளிக்கலாம். ஆனால் ஒரே மூச்சில் கத்தை கத்தையாய் பொலான்யோ வாசித்தபின் எனக்கு ஒன்று புரிந்தது- நாம் பொலான்யோவை படிப்பது இலக்கிய பரவசங்களை அடைவதற்காக அல்ல. நம் நிம்மதியைக் குலைத்துக் கொள்ளத்தான் அவரைப் படிக்கிறோம். அவரைப் படிக்கும்போது ஏதோ ஒரு கணத்தில் நாம் நம் கிழடு தட்டிய யுவன் என்னவானான் என்று யோசிக்கத் துவங்கி விடுகிறோம். அது கணப்பொழுதாக இருக்கலாம், அது வந்த வேகத்தில் போய் விடலாம், அன்றாட அவசிய தேவைகளின் அலுப்பூட்டும் கணங்களின் கீழ் அது புதைந்து போகலாம். ஆனால் அடுத்து என்ன நடக்கப் போகிறது என்பது நம் ஆன்மாவை எவ்வளவு போலித்தனத்தால் போர்த்துக் கொண்டிருக்கிறோம் என்பதைப் பொறுத்தது. ஒரு வேளை இதுவே நன்மையாக இருக்கலாம், ஏனெனில் நாம் நம் கவசத்தைக் கழட்டி வைத்து விட்டு நிராயுதபாணிகளாய் வெளிப்படும்போது என்ன நடக்கும் என்பதை நாவல் சொல்கிறது:

மலப்புயல் வீசத் துவங்கும்.

நம்பி கிருஷ்ணன் / June 2020

மூலநூல்கள் / மேலும் படிக்க:

• Roberto Bolaño, By Night in Chile, New Directions, 2003
• Roberto Bolaño, 2666, Picador, 2009
• Roberto Bolaño, Savage Detectives, Picador, 2008
• Roberto Bolaño, Amulet, New Directions, 2008
• Roberto Bolaño, Between Parentheses New Directions, 2011
• Roberto Bolaño, Distant Star, New Directions, 2004
• Chris Andrews, Roberto Bolaño’s Fiction, Columbia University Press, 2014

தொடர்புள்ள கட்டுரை விமர்சனங்கள் + அறிமுகங்கள்:

1. பொலான்யோவின் ‘2666’, அல்லது சீரணிக்க முடியாததைச் சீரணித்தல் – சொல்வனம் | இதழ் 225
2. பொலான்யோவின் சாவேஜ் டிடெக்டிவ்ஸ் அல்லது ஜன்னலுக்கு வெளியே? – சொல்வனம் | இதழ் 225