பொலான்யோவின் ‘2666’, அல்லது சீரணிக்க முடியாததைச் சீரணித்தல்

எடுத்ததும் இயக்குனர் பியர் பாவோலோ பஸோலீனிதான் (Pier Paolo Pasolini) நினைவுக்கு வருகிறார். குறிப்பாக, அவரது ‘சாலோ’. இதுவரை எடுக்கப்பட்ட திரைப்படங்களில் மிகவும் குரூரமானதும் அருவெறுக்கச் செய்யுமளவு நேர்மையானதுமான திரைப்படம் அது, உங்களுக்கு நினைவிருக்கிறதா தெரியவில்லை. மார்கீடுசாதின் (Marquis de Sade) ‘120 டேஸ் ஆஃப் சாடம்’ என்ற நூலின் திரைவடிவம், இது துல்லியமான புவி மற்றும் வரலாற்றுப் பின்புலங்கள் சேர்த்து சாதின் அழகியலை சமகாலத்துக்குரியதாக்குகிறது.

சீரணிக்க முடியாத மிகைநுகர்வுகளை விவரிக்கும் சாதின் நாவலில், சமூகத் தளைகளை  மீறி விட்டதாகச் சொல்லிக் கொள்ளும் பணக்காரர்கள் நால்வர் நான்கு மாதங்கள், “வஞ்சக காம வேட்கையின் சர்வாதிகார ஆணைகளுக்கு,” கீழ்ப்படிவதை நோக்கமாய்க் கொண்டு, தம் பலிகளும் கூட்டாளிகளுமாய்த் திரட்டிய சில்லறை கூட்டத்துடன்  பிளாக்ஃபாரஸ்ட் கோட்டையில் வசிக்கச் செல்கின்றனர்.  முதலில் எளிய உணர்ச்சிகளில் துவங்கி சிக்கலானவற்றுக்குச் சென்று, பின்னர் மெல்ல மெல்ல குற்றச்  செயல்கள், கொலை என்று அந்த நான்கு மாதங்களும் அடுத்தடுத்து இன்னும் மோசமான கீழ்மையை நோக்கிச் செல்லும் சிற்றின்ப அனுபவங்களாக அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன.  சாதின் மூர்க்க நாவலை விரிவாய் விவரிப்பது இங்கு நோக்கமல்ல, ஆனால் இதைச் சொல்ல வேண்டும்: சாதைப் பொறுத்தவரை மனிதன் அவனது அடிப்படை உந்துதல்களுக்கு அடிமை, அவனது ஒழுக்கமென்பதோ, “அத்துமீறலையும் இழிவுபடுத்துதலையும் விதிகளாய் தொகுத்து முறைப்படுத்துவதற்கான கருத்து மட்டுமே”. கடவுள் இல்லை என்பதைச் சொல்லத் தேவையில்லை என்ற இடத்தில் துவங்கும் சாத் ஈவு இரக்கமின்றியும் அஞ்சச் செய்யும் சீர்த்தன்மையுடனும் முழு  நாத்திகச் சமூகத்தில் மனிதனின் இயல்பு எப்படியிருக்கும் என்று கற்பனை செய்கிறார். தீதும் நன்மையும் ஒரு நாணயத்தின் இரு பக்கங்கள் என்ற புரிதல் கொண்ட ஸ்தித பிரக்ஞ நிலைக்கு ஒப்பான ஒன்று என்ற பாவனையில், சிற்றின்பங்களில் கரை கண்டு, இன்பமும் துன்பமும் மரத்துப் போன நிலையையே அவனது கட்டற்ற காமுகத் துறவி வலியுறுத்துகிறான்.

எளிய உணர்ச்சிகளில் துவங்கி கொலைகார உணர்வுகளுக்கு வளர்தல் இயல்பாகவே நமக்கு டாண்டேயின் ‘இன்ஃபர்னோ’வை நினைவுபடுத்துகிறது. அதில், கவி வர்ஜிலால் வழிகாட்டப்படும் டாண்டே நரகத்தில் ஒவ்வொரு வட்டமாய்க் கடந்து அதன் மையத்துக்குச் செல்கிறார்- இவர்களது பயணம், இறையருளுக்கு ஊறு விளைவிக்கும் பாபங்கள் நிறைந்த வெளிவட்டத்தில் துவங்கி, மோசமான மீறல்கள் கொண்ட உள் வட்டங்களுக்கும் இறுதியில் அதன் மையமாக அமைந்திருக்கும், நரகத்தின் தொப்பூழ் என்று சொல்லக்கூடிய சாத்தானின் இருப்பிடத்தை சென்றடைகிறது. டாண்டேயின் நரகம் ஒரே மையம் கொண்ட ஒன்பது வாதை வட்டங்களாகச் சித்தரிக்கப்படுகிறது, அது பூமிக்குள்தான் உள்ளது; அங்கு, “மிருக விழைவுகளுக்கும் வன்முறைக்கும் தம்மை இழந்து ஆன்மீக மதிப்பீடுகளை நிராகரித்தவர்கள், சக மனிதர்களுக்கு எதிராய் தீய எண்ணத்தாலோ, அவர்களை ஏமாற்றும் எண்ணத்தாலோ, தம் மானுட அறிவைத் திரித்து பயன்படுத்தியவர்கள்,” இருக்கின்றனர். சுருக்கமாய்ச் சொன்னால், நரகம் என்பது சாதின் நாவல் களமான ஷடூ த சிலான் ஆகவே இருக்கலாம், என்ன ஒன்று, அப்பாவிகள் வதைக்கப்படுவது பாபிகளுக்கு சுகமான செயலூட்டுக்களாக இருக்கின்றன. இங்கு, ஆன்மா நரகத்திலிருந்து சொர்க்கம் செல்வதை விவரிக்கும் மூன்று நூல்கள் கொண்ட ‘டிவைன் காமெடி’யின் முதல் பகுதிதான் ‘இன்ஃபர்னோ’ என்பதை நினைவில் கொள்வது முக்கியம். சாத் தன் நாவலை முடிக்கவில்லை என்பதையும் சொல்ல வேண்டும்.  கடவுளை முழுமையாக கற்பனை செய்ய முடிந்த அளவிற்கு அவர் இல்லாத உலகை நம்மால் இன்னமும் சரியாக அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ள முடியவில்லையோ என்னவோ, சாத் எழுதியதன் மீளுருவாக்கங்கள் தோன்றிய வண்ணம் இருக்கின்றன.

சாதின் நரகத்தன்மை கொண்ட ஸ்விஸ் எஸ்டேட் பஸோலினியின் திரைப்படத்துக்கு இடம் பெயரும்போது, வக்கிரமான நான்கு பாசிஸ்ட்டுகள் தங்கள் பிறழ்காம கேளிக்கைகளில் களிக்கும் சாலோ என்ற பாசிஸ்டு குடியரசில் இருபதாம் நூற்றாண்டு அப்கிரேட் பெறுகிறது. கூடவே, டாண்டேயின் நரக வட்டங்கள் காம வேட்கைக்கு உரியவையாகின்றன, ஆசனவாய்க் கலவிக்கு முற்றுரிமை அளிக்கும் பெருவிழைவு வட்டத்தில் துவங்கி கழிவு சார்ந்த மிகைகள் கொண்ட மல வட்டம் என்று அடுத்தடுத்த வட்டங்களைக் கடந்து வன்முறைச் சடங்குகள் நிகழும் குருதி வட்டத்தில் முடிகிறது. இதைப் பேசும் விமரிசகர்கள், “சீரணிக்க முடியாதது,” என்ற அடைமொழியைக் கையாள்கிறார்கள். ஒரு அர்த்தத்தில், கலையைத் தன்வயப்படுத்தி அதை, “மனித உட்கொள்ளலுக்குத் தக்க,” துண்டங்களாய்ப் பொட்டலம் கட்டிய நுகர்வுக் கலாசார பண்டப்படுத்துதலால் மிகவும் கவலைப்பட்ட பஸோலீனி, பண்டமாய்த் தந்தாலும் சீரணிக்க முடியாத திரைப்படமொன்றை உருவாக்கும் நோக்கத்தில் இதைச் செய்திருக்கிறார். திகிலுறச் செய்யும் (பயானகம்) அருவெறுப்பு (ஜூகூப்ஸம்) நமக்கு புதிதல்ல. மகாபாரதத்தில் பீமன் துச்சாதனனின் ரத்தத்தை பேருவகையுடன் குடிப்பதை நினைத்துப் பாருங்கள், தாய்ப்பாலை விடவும், அமிழ்தத்தை  விடவும் இனியதாய் இருக்கிறது என்று சொல்கிறான் அவன். உண்மையில், அபிநவகுப்தரின் அழகியல் கோட்பாடு மயிர்கூச்செறியச் செய்யும் அச்சத்தை தூய பிரக்ஞையின் இன்னுமொரு இனிய வெளிப்பாடு என்ற அழகனுபவமாய் படிமப்படுத்துகிறது. பீபத்ச ரசம் என்று நாம் சொல்லும் அருவெருப்பு உணர்வின் உச்சத்தை நோக்கிச் செல்லும் டாண்டே, சாத், பஸோலீனி முதலானவர்களுடைய ஆக்கங்களின் வரிசைக்குரியதே பொலான்யோவின் ‘2666’.

‘2666’ பஸோலீனியின் குருதி வட்டத்தை (சாதின் வேட்கைகளையும், டாண்டேயின் நரக வட்டங்களையும்) ஸ்பானிஷ் மொழியாக்கம் செய்து மெக்சிகோவிலுள்ள சியூடாட் ஹுவாரெஸ்சை பொலான்யோவின் புனைவு பிரதேசமான சாண்டா தெரேஸாவுக்கு கொணர்கிறது. இந்த நகரம் வடமேற்கு மெக்சிகோவில் சொனோரா மாகாணத்தின் வடகிழக்கு மூலையிலுள்ள பாலை மண்ணில் உள்ளதாய்ப் புனையப்பட்டுள்ளது (பொலான்யோவின் மற்றொரு புகழ்பெற்ற நாவலை வாசித்தவர்கள் அதன் ‘சாவேஜ் டிடெக்டிவ்ஸ்’ தங்கள் தேடலின் முடிவில் இங்கு வந்து சேர்வதை நினைவுகூரக்கூடும்). அமெரிக்காவையொட்டிய சியூடாட் ஹுவாரெஸ் நகருக்கு எல்லைப்புற பகுதிகளுக்கேயுரிய பண்புகளுண்டு- திட்டவட்டமாய் வரையறுக்கப்படாத எல்லைகளைக் கடந்து அடிமட்டக் கூலிக்கு வேலை செய்யும் ஊழியர்களும், ஒப்பந்த உற்பத்திப் தொழிற்சாலைகளும் (‘2666’ நாவலால் வெளியுலக பார்வைக்கு கொணரப்பட்ட மகீலடோரா), குற்றங்களும், விலைமாந்தர்களும், போதைப் பண்ட வணிகப் பெருங்குழுக்களும் இந்த நகருக்கு வருவதும் போவதுமாக இருக்கின்றனர். அங்கு வசிப்பவர்களின் அலுப்பூட்டும் வாழ்வு, அவர்கள் கதியைப் பொருட்படுத்தாத உலகம் என்றிவை, ‘2666’ துயர் மேவ மேற்கோள் காட்டும் போட்லேரின் “சலிப்புப் பாலையின் பயங்கரச் சோலை”க்கு முழுமுற்றான வெளிப்பாடு அளிக்கிறது.

ஆம், இந்நகரில் துக்கிக்கக் காரணம் பலவுண்டு என்பதில் சந்தேகமில்லை. 1993ஆம் ஆண்டுக்குப் பின் இங்கு ஐநூற்றுக்கும் மேற்பட்ட பெண்கள் கொலை செய்யப்பட்டிருக்கிறார்கள், இன்னும் பல நூறு பேர் காணாமற் போய் விட்டதாய் அறிவிக்கப்பட்டது. ஜனவரி 1993 துவங்கி டிசம்பர் 1997 வரை ஐந்தாண்டு காலத்தில் நிகழ்ந்த இந்தப் பெண் கொலைகளை பொலான்யோவின் ‘2666’, “குற்றங்களைப் பற்றிய பகுதி” என்று தலைப்பிடப்பட்ட நான்காம் பகுதியில் புனைவுகளாய் மீளுருவாக்கம் செய்கிறது (109 கொலைகள்!). சாண்டா தெரேஸாவின் இத்தகைய கொடூரங்கள் நான்காம் பாகத்தில்தான் அதிகம் என்றாலும், சடலங்களுடன் “உலகின் ரகசியங்களும்” அங்கு புதைக்கப்பட்டிருப்பது போலவும், நரகத்தின் மறு பெயர் சாண்டா தெரேஸா என்பது போலவும் அத்தனை சாலைகளும் அங்கு கொண்டு சேர்க்கின்றன என்பது போலவும், பிகடோரின் நெருக்கி அச்சடித்த பேப்பர்பாக் புத்தகத்தில் தொள்ளாயிரம் பக்கங்களுக்கு நீளும் இந்த நாவலின் முந்தைய மூன்று பாகங்களில் உள்ள அத்தனை பாத்திரங்களும் அந்தக் கொடுங்கனவு நகருக்கு ஏதோ ஒரு வகையில் வழி கண்டு வந்து சேர்ந்து விடுகிறார்கள். உண்மையில் சியூடாட் ஹுவாரெஸ், “நம் சாபம், நம்மைப் பிரதிபலிக்கும் கண்ணாடி, அரக்கத்தனமாய் புரிந்து கொள்ளப்பட்ட சுதந்திரம், ஆசைகள், மற்றும் நம் ஏமாற்றங்களின் கலங்கிய பிம்பம்,” என்கிறார் பொலான்யோ.

மீண்டும் போட்லேரின் மேற்கோளிற்கு வருகிறோமென்றால், அவ்வாக்கியம், போட்லேரின் மிகச் சிறந்த புத்தகமான, “ஃபிளவர்ஸ் ஆஃப் ஈவில்” தொகுப்பின் மரண காண்டத்திலுள்ள ‘லெ வொயாஜ்’ என்ற கவிதையிலிருந்து எடுத்தாளப்பட்டதை மிகைவாசிப்புச் சுவைக்கு அடிமையான வாசகன் உணரக்கூடும் (இது சிறந்த மொழிபெயர்ப்பாளரான ரிச்சர்ட் ஹாவர்டால், ‘டிராவலர்ஸ்’ என்று மொழிபெயர்க்கப்பட்டது). இக்கவிதையில் பேசப்படுபவர்கள் எரிச்சலாலும் ஒவ்வாமையாலும் மோசமாகிச் சினந்த மனநிலையில் பயணம் கிளம்பி, வழியில் அவலட்சணமான உருவம் கொண்ட தெய்வங்கள், அடிமை மனோபாவம் உள்ள முட்டாள் பெண்கள் மற்றும் பேராசை பிடித்த எதேச்சாதிகார ஆண்களைச் சந்திக்கின்றனர் (இவர்கள் எல்லாரும் நாற்றமடிக்கும் வெள்ளமெனச் சாக்கடையை, ‘லெ வொயாஜ்’ கவிதை சொல்லும் விஷயங்களை, நுரைக்கச் செய்கின்றனர்). இந்த சந்திப்புகளின் விளைவாய், வெறும் “சலிப்புப் பாலையின் பயங்கரச் சோலைகளென,” மானுடத்தை குறைக்கும் தீதின் சர்வவியாபீக சராசரித்தன்மை பயணிகளுக்கு உறுதிப்படுகிறது. இங்கு ஒன்று சொல்ல வேண்டும், ‘ஃப்லெர்டூமால்’ (Les Fleurs du mal), பொலான்யோவுக்கு மிகவும் பிடித்த படைப்புகளில் ஒன்று, அவர் அதன் வெவ்வேறு பதிப்புகள் பத்து வைத்திருந்தார்! பொலான்யோ, ‘லெ வொயாஜி’ன் பண்புக்கூறுகளை அட்சரசுத்தமாய் தன் புனைவில் மீளுருவாக்கம் செய்தது அவர் அதை முழுமையாக உள்வாங்கிக் கொண்டிருப்பதன் சான்று என்பதில் சந்தேகமில்லை.

தீது சலிக்கச் செய்வது, அந்நிலையில் பயங்கரங்களே உணர்வூட்டம் அளிக்கின்றன என்ற உணர்வை போட்லேரிடமிருந்து பொலான்யோ பெற்றுக் கொண்டார். அதிர்ச்சி மதிப்பீடுகளுக்காக மட்டுமே பின் நவீனத்துவ படைப்புகள் புனையப்படுகின்றன என்ற பிழை கருத்தை டாண்டே, சாத், போட்லேர், பஸோலீனி, என்ற வம்சாவளி கொண்ட பொலான்யோவின் ஆக்கங்கள் பொய்ப்பிக்கின்றன என்பதற்காக இதைச் சொல்கிறேன். நுட்பமான வேறொரு வாசகர், காமத்தின் மிகைகளில் துவங்கி அறம், பொருள், வீடுபேறு என்ற மோட்சார்த்தங்களை விசாரிக்கும் படைப்பாகவும் ‘2666’ஐ வாசிக்க முடியும்.

‘2666’ல் ஒவ்வொருவரும் அவர்கள் மற்றும் அவர்தம் அத்தை, பாட்டி, என்று ஒருவர் விடாமல் சாண்டா தெரேஸாவெனும் பாழ்நிலத்துக்கு போய்ச் சேர்கிறார்கள் என்று தோன்றுகிறது, பிரச்சினைகளுக்கு தீர்வு கிடையாது என்ற தரிசனம் மட்டுமே அங்கிருந்து கொண்டு செல்ல அவர்களுக்குக் கிட்டுகிறது. ஒவ்வொரு சடலமாக விழுந்து கொண்டிருப்பதன் விவரணையை, அலங்காரங்களை முழுமையாய்த் தவிர்த்த, அலுப்பூட்டும் நடையில் படிக்கும் வாசகன் கொடூரத்தின் உணர்வுக் கொடுக்கு நீக்கப்பட்டது போலவும் சலிப்பின் வேலிகளால் அது புறத்தே விலக்கி வைக்கப்பட்டது போலவும் உணர்கிறான். இப்படிப்பட்ட 110 சடலங்களுக்குப் பின் (அவற்றிலொன்று தற்கொலை) போட்லேரின் பயணியர் போல் அவனும் “புதியதாய்” ஏதாவதொன்று அளிக்கப்படுமென்றால் எப்பேற்பட்ட “பாதாளத்தின்” “அறியப்படாததனு”ள்ளும் வீழத் தயாராக இருக்கிறான். இக்கட்டத்தில் அவன் இறுதிப் பகுதிக்குச் செல்ல நன்றாகவே தயாராகி விட்டான், நாவலின் முதல் பகுதியில் அவனுக்கு ஆசை காட்டப்பட்ட மூல மர்மத்துக்குத் திரும்ப விரும்புகிறான்: “எங்கே/யார் இந்த சனியன் பிடித்த ஆர்ச்சிம்போல்டி?”

ஒன்றுடனொன்று ஓரளவே தொடர்புடைய ஐந்து பாகங்கள் கொண்ட இந்த நாவலின் ஒவ்வொரு பகுதியும் ஒன்றுக்கொன்று வேறுபட்ட நடையில் எழுதப்பட்டவை, வெவ்வேறு கதைக்காலம் கொண்டவை, அவற்றின் பக்க எண்ணிக்கையும் வேறுபடுகின்றன (விரைவில் தன்னை இழக்கவிருந்த தன் குடும்பத்தினருக்கு வருமானம் அளிக்கும் வகையில் பொலான்யோ இதை ஐந்து தனித்தனி நாவல்களாக பதிப்பிக்க விரும்பினார் என்று ‘2666’ன் பின்னுரையில் வாசிக்கிறோம்).

~oOo~

இதன் முதல் பாகம், “விமரிசகர்கள் பற்றிய பகுதி,” இலக்கியத் தொழிலை பாதி பகடி செய்வதாக இருக்கிறது- பிறரோடு பழக விரும்பாது மறைந்து வாழும் பென்னோ ஃபான் ஆர்ச்சிம்போல்டி என்ற ஜெர்மன் எழுத்தாளரின் பெருமையை இலக்கிய உலகில் நிலைநாட்ட அயராது உழைக்கும் நான்கு விமரிசகர்கள் கொண்ட தீவிர வாசகர் குழு, அவரை நேரில் சந்திக்கச் செல்வதுதான் அடிப்படையில் இந்தப் பகுதியின் கதை. . இப்போதே பொலான்யோவின் தீவிர வாசகிக்கு இதற்கு முந்தைய நாவலான ‘சாவேஜ் டிடெக்டிவ்ஸ்’ நினைவில் வந்திருக்கும், அதுவும் இது போலவே, “புலனறி யதார்த்தவாத” (“Visceral Realism”) இயக்கத்தின் தாய் என்று சொல்லப்படும் செஸாரீயா தினாஹேரோ என்ற கவிஞரை தேடுவது பற்றிய கதைதான். அந்தத் தேடலும், இந்த நாவலின் திசைகளைத் தீர்மானிக்கும் மண்ணான, சொனோரா பாலைவனத்தில் முடிகிறது என்பதை அந்த வாசகி மறந்திருக்க மாட்டாள். ஆனால் செஸாரீயா போலன்றி ஆர்ச்சிம்போல்டி நிறைய எழுதுபவர், நோபல் பரிசுக்கு நியமிக்கப்பட்டவர். அவர் ஒரு சாலிங்கர் ரக பேர்வழி, பிரபல்யத்தை தவிர்த்து தனிமையைத் தேர்ந்தெடுத்தவர், அவர் எங்கே இருக்கிறார், அவரது வாழ்க்கைக் கதை என்ன என்பது பற்றிய தகவல்கள் மர்மத்திரை போர்த்தாற் போல் மறைக்கப்பட்டவை. அவர் மிகவும் உயரமானவர், நீலக் கண்கள் கொண்டவர், இருபதுகளில் பிறந்தவர், பிரஷ்ய வம்சாவளிக்கு உரியவர் என்பதற்கு மேல் அவரைப் பற்றி தகவல்கள் இல்லை. இலக்கிய இலச்சினை, அல்லது ஒளிவட்டம், எழுத்தாளரைச் சுற்றி உருவாக்கப்படுவதன் மூலம், அந்தப் புகழொளியின் அடையாள ஆதாரமாய் எவ்வித பிரதி மேற்கோள்களும் சேர்க்காமல்கூட, அவரை அறிந்து கொள்ளும் அவாவை வாசகர்கள் உள்ளத்தில் தூண்டும் பொலான்யோயிய உத்தி இந்நாவலலிலும் கையாளப் படுகிறது. மெல்ல மெல்ல நாமும் தாலாட்டுக் கிறக்கம் போல் ஆர்ச்சிம்போல்டியைச் சுற்றி உருவாக்கப்படும் பிரபையில் நம்மை இழக்கிறோம், அவரை அறிந்து கொள்ளும் ஆவல், அல்லது ஆர்வத்தால் உந்தப்படுகிறோம் (அவர் யார், எங்கிருக்கிறார் என்று அறிந்து கொள்ள விரும்பும் நான்கு விமரிசகர்களோடு இவ்வகையில் நாமும் ஒத்துப் போகிறோம்).

புகழ் வெளிச்சத்திலிருந்து விலகி வாழும் எழுத்தாளரை வலை விரித்துத் தேடும் விமரிசகர்களின் பரபரப்பில் நாமும் சிக்கிக் கொள்ளத் துவங்கும்போது அத்தனை ஆர்ப்பாட்டத்துக்கு அவசியமில்லை என்று உணர்த்தும் வகையில் சில துப்புகள் அளிக்கப்படுகின்றன. “ஆர்ச்சிம்போல்டிக்கான தேடல் நம் வாழ்வை நிறைக்க முடியாது,” என்று அவர்களில் இருவரான பெல்டியேயும் எஸ்பினோஸாவும் உணர்கிறார்கள். ஆனால் தேடலின் தீவிரம் தேய்ந்து மறையும் அதே வேளை, பெண் விமரிசகர் நோர்டன் ஆண் விமரிசகர்கள் இருவருடன் தொடரும் ரோம்காம் வகை மும்முனை காதல் விவகாரத்தில் வாசகன் அகப்பட்டுக் கொள்கிறான். ஆக, எது தேடலில் துவங்குகிறதோ, அது காதலென்றும் நட்பென்றும் முடிகிறது. ஒரு சிறிது காலம், அடுத்தது என்ன என்ற பதைப்பு காதல் நாடகத்துக்குரிய “ நோர்டன் யாரைத் தேர்ந்தெடுப்பாள்?” என்ற கேள்விக்குத் தாவுகிறது. ஆனால் மானுட இயல்பின் வன்முறைக் கூறுகளைப் பேசும் ‘2666’ன் மையத் தண்டில் கிளைக்கும் உபகதைகளே இவை. எனவே, நம் மன அமைதியைக் குலைக்கும் ஓவியன் எட்வின் ஜான்ஸ்சை சந்திக்கிறோம், அவன் வான் கோஹியச் செயலாய் தன் கைகளில் ஒன்றை வெட்டி, அதைத் தன் சுய ஓவியத்தில் இணைக்கிறான். இது போக, உயர்கலையில் கை நனைப்பவர்களான பெல்டியேயும் எஸ்பினோஸாவும் தங்களைச் சிறுமைப்படுத்திய பாகிஸ்தானிய கார் டிரைவரை காட்டுமிராண்டித்தனமாகத் தாக்குகிறார்கள்.

இச்சிறு நிகழ்வுகள், அல்லது கிளைக்கதைகள், இரு வகைகளில் இயங்குகின்றன: தற்போது சொல்லப்படும் கதையில் அவை தொடர்ந்து குறுக்கிட்டு, இது எங்கே போய் முடியும் என்ற பதைப்பை அதிகரிக்கிறது. அதற்கான விடை அப்போதைக்கு தள்ளி வைக்கப்படுகிறது என்பதோடல்லாமல் முதன்மை ஆர்வமாய் இருக்க வேண்டிய பெருங்கதையொன்று சொல்லப்படுகிறது என்ற உணர்த்துதலையும் வாசகிக்கு அளித்து மையக் கதையாடலின் திரி அறுபடாமல் இறுக்கிப் பிடிக்கப்படுகிறது. இப்படிப்பட்ட திசைதிரும்புதல்களில் சில புனைவுகளே அல்ல, உண்மையாய் இருக்கக்கூடிய, அல்லது இல்லாதிருக்கக்கூடிய, சுவாரசியமான தகவல்களின் சிறு சுட்டல்கள். உதாரணத்துக்கு, சலவைக் கடைக்கு மார்கீடுசாத் சென்ற சம்பவத்தின் சாட்சியாய் விளங்கும் பிரஞ்சு விமரிசகர் ஒருவரின் அதிகம் அறியப்படாத கட்டுரையை நினைவுறுத்தும் வகையில் ஆர்ச்சிம்போல்டி குறித்து ஒரு செர்பிய விமரிசகரால் எழுதப்பட்ட அதிகம் அறியப்படாத கட்டுரை பற்றிய பகுதியை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள். செர்பியரின் விசாரணைகள் ஜெர்மனியில் துவங்குகின்றன- பிரான்ஸ், ஜெர்மனி, சுவிட்சர்லாந்து, இத்தாலி, கிரேக்கம் என்று தொடர்ந்து ஆர்ச்சிம்போல்டி மொராக்கோ செல்ல பயணச்சீட்டு வாங்கியதாய்ச் சொல்லப்படும் பலெர்மோவில் உள்ள பயண முகவரின் கடையில் முடிகின்றன.

இந்த இடையிசைகள், நம்மைக் கவரும், கிறங்க வைக்கும், நடைத் தாவல்களில் களிக்க பொலான்யோவிற்கு வாய்ப்பளிக்கின்றன: “கிழவன், ஜெர்மானியன், என்றான் செர்பியன். கிழவன், ஜெர்மானியன், என்ற சொற்களை அவன் ஒரு ரகசியத்தை அம்பலப்படுத்தும் மந்திரக்கோல் போல் கையாண்டான், ஆனால் அதே சமயம், அவை அதீத விமரிசன இலக்கியத்தின் முத்திரையும் பதித்தன. சிந்தனைகள், வலியுறுத்தல்கள், மறுப்புகள், ஐயங்கள், என்று வழிகாட்டியாய் இயங்கும் நோக்கங்கள் நீக்கப்பட்டு, ஆதரவையும் எதிர்ப்பையும் தவிர்த்து, புலப்படும் கூறுகளை எடை போடாது, உணர்ச்சிகளற்று, அவற்றை தேடும் விழியை மட்டும் காட்சிப்படுத்தி, படியுருவின் தொல்லியல் போல், அதே ஒப்பில், செராக்ஸ் ஒளிநகலிப்பானைப் போல், எதற்கும் இடமில்லாத கற்பனையற்ற இலக்கியமாய்….” அந்த கடைசி ஒளிநகலிப்பான் என்ற பதம் ஒரு விதத்தில் தரத்தைப் பற்றிய தீர்ப்புதான் என்பதை நாமறிவோம், அனுபவங்களுக்கான விலை கொடுக்காத இலக்கியவாதிகள் அற மதிப்பீடுகளை நிகழும் காலத்தில் தவிர்த்து, கடை மூடியபின், நடந்து முடிந்தவை குறித்து கழிவிரக்கத்துடன்  எழுதும்போது பழைய கணக்குகள் ரத்து செய்யப்படுகின்றன, வாராக் கடன் கழிவுக்கான உத்திரவாதம் கொண்ட புதுக் கணக்கு துவக்கப்படுகிறது. அதே அச்சு, ஆனால் சற்றே கருமை கூடிய ஒளிநகளிப்பானால் கைப்பற்றப்பட்ட பிரதிபோல் வாழ்க்கை இலக்கியமாகிறது. இதை விமரிசிக்கும் வகையில் “இவ்வாறுதான் இலக்கியம் படைக்கப்படுகிறது,” என்று  ‘பை நைட் இன் சிலே,’ எழுதிய பொலான்யோவின் சொற்களை மாற்றி, ‘2666’ எழுதிய பொலான்யோ, “இவ்வாறுதான் இலக்கிய விமரிசனம் படைக்கப்படுகிறது!” என்று சொல்வது போலிருக்கிறது, இது. அந்த நாவலில் இலக்கியவாதிகள் சிலர் ஒரு வீட்டில் மதுவருந்திக் கொண்டே இலக்கிய விவாதம் செய்கிறார்கள். அதே நேரத்தில், அங்குள்ள நிலத்தடி அறையில் ஒருவர் சித்திரவதை செய்யப்பட்டுக் கொண்டிருக்கிறார். மேலே உள்ளவர்களில் சிலருக்கு இது தெரியும், ஆனால் இதையறியாதது போல் மௌனம் காக்கின்றனர். உயிர் போவதைத் தவிர பேசி ஒன்றும் ஆகியிருக்காது, தாம் எழுதிய மகத்தான நாவல்கள் உலகுக்கு இல்லாமலே போயிருக்கும், என்பதுதான் அவர்கள் அளிக்கும் சமாதானம். ஒரு வகையில் இலக்கிய வெற்றியென்பது சக்தி வாய்ந்தவர்களைப் பகைத்துக் கொள்ளாமல் அடைவது என்றும் கொள்ளலாம்.

ஒரு சில முடிச்சுகள் மட்டுமே அவிழ்க்கப்படும் என்பதையும், தீர்விற்கு அருகாமையில் இருக்கிறோம் என்ற உணர்வை பொய்ப்பித்தும், தீர்வு சாத்தியம் என்ற நம்பிக்கைக்கு சிறிது இடமின்றியும் பிற முடிச்சுகள் கைவிடப்படும் என்பதை கதை வளர வளர வாசகன் உணர்கிறான். பொலான்யோவின் இவ்வியல்பை விமரிசகர் எச்சவாரீயா, “தீர்வின்மையின் இலக்கணம்” என்று அழைக்கிறார். எனவேதான் நாம் ஒரு வழியாய் விமரிசகர் நோர்டன் கடைசியில் யாரைத் தேர்ந்தெடுக்கிறார் என்பதை அறிந்து கொண்டாலும், உச்சத்துக்குப்பின் ஏற்படும் தொய்வாய் சாண்டா தெரேஸா பயணம் ஏமாற்றத்தில் முடிந்ததும் பெல்டியேயும் எஸ்பினோஸாவும் “ஆர்ச்சிம்போல்டி இங்கிருக்கிறார், நாங்களும் இங்கிருக்கிறோம், இந்த அளவுதான் நாம் அவரை நெருங்க முடியும்,” என்று சொல்லி தங்கள் முயற்சியைக் கைவிடும்போது கணநேர ஏமாற்றத்திற்கு உள்ளாகிறோம். “தி அப்ரோச் டு அல்-மூதாசிம்” என்ற போலி நாவல் பற்றி போர்ஹெஸ் அளித்த விவரணை இங்கு நம் நினைவுக்கு வருகிறது- “ஒரு ஆன்மா பிற ஆன்மாக்கள் மீது சாய்க்கும், கிட்டத்தட்ட புலப்பட அரிதான, பிரதிபிம்பங்களைக் கொண்டு அதை அறிவதற்கான ஒழிவற்ற தேடல்”. மாணவன் கடைசியில் ஒரு காரிடரில் வந்து நிற்கிறான் என்று அந்தக் கதைச் சுருக்கம் சொல்கிறது – “அதன் முடிவில் ஒரு கதவும் மலிவு மணிகள் கோர்த்த திரைச்சீலையும் திரைச்சீலைக்குப்பின் மணிகளென ஒளியும் இருந்தன.” ஆனால், அல்-மூதாசிம்மின் குரல் மாணவனை வரவேற்பதாகவும் திரைச்சீலையை விலக்கி அவன் முன்னே செல்வதாகவும் போர்ஹெஸ்சின் பொய்க்கதைச் சுருக்கம் முடிகிறது. ஆக, பெல்டியேயும் எஸ்பினோஸாவும் நம்பிக்கையிழக்க வேண்டியதில்லை… வாசகர்கள் நாமும்தான்!

21 Oct 1977 — Writer Jorge Luis Borges — Image by © Sophie Bassouls/CORBIS SYGMA

~oOo~

அடுத்து வரும், “அமல்ஃபிடானோ பற்றிய பகுதி,” முதல் பகுதியில் நாம் சந்தித்திருந்த விமரிசகன் அமல்ஃபிடானோ வழிகாட்டியாய் பணியாற்றுவதையும் ஆர்ச்சிம்போல்டி பற்றி மெக்சிகோவில் துப்பு துலக்கி மூன்று விமரிசகர்களுக்கும் உதவும் கதையையும் விவரிக்கிறது. இந்தப் பகுதியில் பல்வேறு கதைச் சரடுகள் இருக்கின்றன, அவையனைத்தையும் ஒன்றுடனொன்று பிணைக்கவும் பாத்திரங்களின் அகவுணர்வுகளை வெளிப்படுத்தவும் கடித போக்குவரத்து வழி கதைசொல்லலை நாவல் இங்கு மேற்கொள்கிறது. இப்பகுதியிலும் ஒரு தேடல் வருகிறது, அமல்ஃபிடானோவின் மனைவி லோலா ஒரு கவிஞனைத் தேடி தன் கணவனையும் மகள் ரோசாவையும் பிரிந்து தோழி இம்மாவுடன் ஸ்பெயின் மற்றும் பிரான்சில் உள்ள வெவ்வேறு பகுதிகளுக்கு பயணிக்கிறாள். ஒரு வகையில், கோர்த்தஸாரின் ‘மாகா’ அல்லது ப்ரூத்தானின் (Breton) ‘நாஜா’வின் பொலான்யோவியச் சித்திரம் என்று லோலாவைச் சொல்லலாம். அவள் முரண்படும் விழைவுகளின் உருவமாயிருக்கிறாள் (கவிஞனின் காதலியாய் இருக்கும்போதே அவனுக்கு அன்னையாகவும் இருக்க விரும்புகிறாள், இத்தனைக்கும் அவன் தற்பாலின விழைவு கொண்டவன் என்பதற்கு வலுவான ஆதார குறிப்புகள் இருக்கின்றன; அவளும் தன்னோடு பழகிய ஒருவனுடன் அவனது அம்மாவின் கல்லறையில் கலவி செய்கிறாள்). அவளது முரண்படு தன்மையின் உச்சமாய் “சர்ச்சால் பணிக்கப்பட்ட ஜீன்ஸ் அணிந்த கன்னியாய்” அவள் மிகவும் கிறித்தவ யாத்திரிக தளமான லூர்ட்டில் மரணத் தருவாயிலுள்ள நோயாளிகளுக்கும் கண்ணற்றவர்களுக்கும் சேவை செய்கிறாள். எய்ட்ஸ் நோயால் பாதிக்கப்பட்டு பார்சிலோனா திரும்புகிறாள். எப்போதும் முரண்பட்டு நிற்பவள், பிற்காலத்து எலக்ட்ராவாகவும் (பாமரர்களுடன் பழகும் கொலைகாரி), மெடானுக்கும் ஸ்ட்ரோஃபியஸ்சுக்கும் அன்னையாகவும் (விளையாடிக் கொண்டிருக்கும் தன் குழந்தைகளை கண்ணுற்றிருக்கும் அன்னை), தன்னை நினைத்துக் கொள்பவள் கடைசியில் அமல்ஃபிடானோவுடன் தொடர்பு ஏற்பட்ட சில நாட்களில் இறந்து போகிறாள்.

அமல்ஃபிடானோ தன் புழக்கடை துணிக்கயிற்றில் தொங்க விடும் கவிஞன் ரஃபாயல் டீயெஸ்டேவின் ஜியோமிதி புத்தகம்தான் இந்தப் பகுதியின் மிகவும் சுவாரசியமான இடம், முந்தைய பகுதியில் நாம் கண்ட விமரிசகர்கள் நாவலின் வேறொரு பகுதியில் இதனை எதிர்கொள்வார்கள். உண்மையில் இது மார்செல் டூஷானின் (Marcel Duchamp) பிரசித்தி பெற்ற ஆயத்த தயாரிப்பான “ரெடிமெட்” ஒன்றின் மீளுருவாக்கம். அதன் செய்முறைக் குறிப்புகளை திருமணத் தம்பதியர் ஒருவருக்கு, திருமணப் பரிசாய் டூஷான் அனுப்பியது இங்கு மீண்டும் பயன்படுத்திக் கொள்ளப்படுகிறது. “வாழ்க்கையின் நிதர்சனங்களை அதன் உக்கிரத்துடன் அறிய,” கட்டாயப்படுத்தும் வகையில் அதனை தட்பவெப்பத்தின் விருப்பு வெறுப்புகளுக்குள்ளாக்கி,” “அடிப்படைக் கோட்பாடுகள் நிறைந்த புத்தகத்தின் தீவிரத்தன்மையை மட்டம் தட்டுதல்,” இச்செயலின் பின்னுள்ள நோக்கம். ஒரு வகையில் இதுவும், இலக்கண வடிவத்தை வடிவழகிற்காக மட்டுமே முன்னிறுத்தாமல், “வாழ்வின் தரவுகளிலிருந்து,” புலப்படும் வகையில் கவிதை வெளிப்பட வேண்டும் என்று முன்மொழிந்த புலனுரு யதார்த்தவாதிகளின் அதே வலியுறுத்தல்தான். (தன் பகுப்புகள், முக்கோணங்கள், செவ்வகங்கள், மற்றும் எண்கோணங்கள் அளிக்கும் சலிப்பைப் போக்க அவற்றின் முகடுகளிலும் சந்திகளிலும் அவர் பதியும் பல்வேறு அறிவுஜீவிகள், கலைஞர்கள், மற்றும் தத்துவவியலாளர்களின் பெயர்கள் இந்த ஜியோமிதி இலக்கண/ கவித்துவ முரணை அடிக்கோடிடுகின்றன).

அமல்ஃபிடானோ எப்போதும் கவலையில் இருப்பவர், எப்போது வேண்டுமானாலும் விரக்தி என்னும் பாழில் வீழ்ந்துவிடக்கூடிய உணர் விளிம்பில் நிற்பவர். தன்னைப் பிரிந்த மனைவியை நினைத்து தனிமையில் தவிக்கும் அவர் தன் மகளைக் கடத்தி விடுவார்கள் என்ற மிகையச்சத்தால் எப்போதும் பீடிக்கப்பட்டிருக்கிறார் (நாவலின் பல இடங்களில் வரும், பிசாசு போன்ற கருநிற, கருப்பு கண்ணாடி உயர்த்தப்பட்ட பெரெக்ரீன் கார் அவரது வீட்டு வாசலில்தான் நிற்கிறது). சில சமயங்களில் அவரது தந்தையின் குரல் போல் ஒலிக்கும் ‘வினோத குரல்கள்’ அவரது தற்பாலின விழைவு சாத்தியத்தைப் பேசுகின்றன, இப்பகுதிகளில் மிகையச்சம் விரிவாகவே சித்தரிக்கப்படுகிறது. சிலேய தேசீயவாதத்தின் துவக்கம் பற்றிய ‘மிக வினோதமான’ புத்தகம் இந்த உணர்வை வலுவாக்குகிறது. கில்பானின் புத்தகத்தில் உள்ள பிறர் மனம் வாசித்தல், வன்புணர்ச்சி செய்தல் போன்ற தன்மைகள் இப்பிரிவில் உள்ள ‘குரல்களுடனும்’, நான்காம் பிரிவில் உள்ள மூர்க்க வன்புணர்ச்சிகளுடனும் ஒத்திசைக்கின்றன.

~oOo~

சென்ற இரு மாதங்களைத் திரும்பிப் பார்க்கும்போது, பொலான்யோவை, வாழ்வில் வாசிக்க வேண்டிய ஐநூறு புத்தகங்கள் என்ற என் விருப்பப் பட்டியலில்கூட இல்லாதவரை, அந்தப் பட்டியலில் உள்ள எழுத்தாளர்களுக்கு வெளியே சென்று வாசிக்க விரும்பாத நான், இத்தனை நேரம் வாசித்துக் கொண்டிருந்தது எனக்கே ஆச்சரியமாக இருக்கிறது. வாழ்க்கை குறுகியது! இணைய பத்திரிக்கை நடத்தும் நண்பர்கள் சிலரை, உங்களுக்கு சிறுபத்திரிகை நடத்தத் தேவையான ஆர்வம் இல்லை என்று நான் கண்டித்ததில் இது துவங்கியது. ‘சாவேஜ் டிடெக்டிவ்ஸ்’ நாவலைச் சுட்டினேன், அந்நாவலில் வரும் இலக்கியத்தின் மீது மிகையார்வம் கொண்ட கதாபாத்திரங்களின் எதைப் பற்றியும் கவலைப்படாத வெறித்தனமான முனைப்பே சொல்லிக் கொள்ளும்படியான இலக்கியப் பத்திரிகையொன்றை நடத்துவதற்கான அடிப்படைத் தகுதி என்றேன். நான் சொல்வதை ஒரு மரியாதைக்கு ‘ஆமாம்,’ போட்டு ஏற்றுக் கொண்டார்கள் என்றாலும் யாரும் என்னைப் பொருட்படுத்தவில்லை, சௌகரியமான பாதையில் இதழ் ஊர்ந்து கொண்டிருக்கிறது. (ஒரு வேளை அந்த நாவலின் பாத்திரங்களில் ஒன்று, இளமையைப் போலவே இலக்கியமும் ஏமாற்று வேலை என்று சொன்னதை அவர்களின் உள்ளுணர்வு தனக்கே உரிய பொருளில் எடுத்துக் கொண்டிருக்கலாம்.) அதன்பின் வேறொரு பத்திரிகையில் என்னை பொலான்யோவின் ‘2666’ பற்றி எழுதச் சொன்னார்கள், ‘இன்னும் அதை வாசிக்கவில்லை,’ என்று சொல்லி அவர்கள் அழைப்பைத் தட்டிக் கழித்தேன். அதன் பின், எப்போதும் நடப்பது போல், வெவ்வேறு இடங்களில் பொலான்யோ எட்டிப் பார்த்துக் கொண்டே இருக்கவும், அவரது ‘பை நைட் இன் சிலே’ என்ற சன்னமான நாவலை எடுத்துப் படித்தேன். மிரட்டும் 900 பக்க தடிமன் கொண்ட ‘2666’ நாவலை எடுக்கும் துணிச்சலை அந்த காமூவிய நாவல் அளித்தது. மிக நீளமான அந்தப் புத்தகத்தை வழக்கத்துக்கு மாறாய் வெகு வேகமாக படித்து முடித்தேன். ஒரு பெரும் கிளர்ச்சியிலும் களைப்பிலும் தளர்ந்திருந்த எனக்கு ‘சாவேஜ் டிடெக்டிவ்ஸ்’ நாவலின் முதல் பகுதியின் நகைச்சுவை அப்போது தேவையாயிருந்தது.

இங்கு நாம் ‘விதி பற்றி’ பேச வேண்டும் என்று நினைக்கிறேன், அதுதான் ‘2666’ன் மூன்றாம் பகுதியின் தலைப்பாகவும் இருக்கிறது.

~oOo~

மூன்றாம் பகுதியின் துவக்கத்தில் ஆப்பிரிக்க-அமெரிக்க பத்திரிக்கையாளரான க்வின்சி வில்லியம்ஸ் (‘ப்ளாக் டான்’ என்ற பத்திரிகையில் அவர் ஆஸ்கர் ஃபேட் என்ற பெயரில் எழுதுகிறார்), தன் அம்மாவின் மரணத்தை ஒரு தொலைபேசி அழைப்பு வாயிலாய் அறிந்து கொள்கிறார். இதற்குப்பின் அவர் டெட்ராய்ட் சென்று, ப்ளாக் பேந்த்தர்ஸ் இயக்கத்தின் தலைவரான பாபி சீலை நினைவுபடுத்தும் வகையில் புனையப்பட்ட பேரி சீமனைச் சந்திக்கிறார். பிற்காலத்தில் மதபோதகராகவும் சமையற் குறிப்புகள் எழுதுவதில் ஆர்வமுள்ள எழுத்தாளராகவும் மாறியதன் பின்னணியில் தீவிரவாத அமைப்பின் தலைவர் பாபி சீல் விவரிக்கப்படுவது ‘2666’ன் நகைமுரண். ஆஸ்கர் ஃபேட்டுடன் முன்னிருக்கைகளில் அமர்ந்து நாம் பேரியின் பைத்தியக்கார போதனையுரை கேட்கிறோம், ‘2666’ போலவே அந்த உரைக்கும் ஐந்து பகுதிகள் உண்டு. ஆபத்து, பயணம், உணவு, நட்சத்திரங்கள், மற்றும் பயன்பாடு ஆகிய தலைப்புகளை விரிவாகப் பேசும் இந்த மதபோதனையில் டக்கலொராஞ் (Duck à l’Orange) மற்றும் ப்ரசல்ஸ் ஸ்ப்ரௌட்ஸ் வித் லெமன் செய்வதற்கான சமையற் குறிப்புகளும் இடையிடையே பேசப்படுகின்றன. கடல் குறித்த சுட்டுதல்கள் சில வாசகர்கள் மனதில் ‘ ‘2666’ன் கவலைகளுக்கு இணையாக மோபி டிக்’ நாவலில் பாபம், இரக்கமின்மை, திடீரென்று தோன்றும் அச்சங்கள் குறித்த அக்கறைகள் கொண்ட பாதர் மேப்பிளின் போதனையை நினைவூட்டலாம். ஒரு வகையில் இந்த இரு போதனையுரைகளும் விதியின் செய்திகளை அளிக்கின்றன (ஈரம் நிறைந்த புதுவுலகு நோக்கி சரித்திரப் பிரசித்தி பெற்ற பயணம் துவக்கும் முன் இஷ்மாயில் மதபோதனை கேட்டுக் கொண்டிருந்தது நினைவுக்கு வருகிறது. ஜோனா திமிங்கலத்தின் வயிற்றுக்குள் போவதும் இங்கு கவனிக்க வேண்டிய நிகழ்வு), இந்த இரு போதனை உரைகளையும் இஷ்மாயில், ஃபேட், இருவருமே புறக்கணித்து விடுகிறார்கள். எது எப்படியானாலும், பாதர் மேப்பிள் போதனையின் ஜோனா போலவே ஆஸ்கர் ஃபேட்டுக்கும் திமிங்கலத்தின் வயிற்றுக்குள் போக வேண்டும் என்று விதிக்கப்பட்டிருக்கிறது – இந்தக் கதையில், அது புத்தகத்தின் மையமாக இருக்கிறது.

மெக்சிகோவில் நடக்கும் ஒரு குத்துச் சண்டை போட்டி குறித்து தகவல்கள் அளிக்க வேண்டிய விளையாட்டுச் செய்தி நிருபர் அங்கு செல்லவில்லை என்ற காரணத்தால் இந்நாவலின் தொன்ம ஆற்றல் கொண்ட மையமான சாண்டா தெரேஸாவுக்கு ஆஸ்கர் ஃபேட்டை அவரது மேலதிகாரிகள் அனுப்புகிறார்கள். டூசான் கிளம்புவதற்கு முன் (அங்கிருந்து அவன் மெக்சிகோவுக்குப் போவான்), ஃபேட் இன்னுமொரு முற்குறி பெறுகிறான், இம்முறை அச்செய்தி அமெரிக்க பெண்ணொருத்தி (லூசி ஆன் சாண்டர்ஸ், இவள் நாவலின் நான்காம் பகுதியில் வருவாள்) சாண்டா தெரேஸாவில் காணாமல் போவதைப் பற்றி தொலைக் காட்சி செய்தி அறிவிப்பு வடிவில் வருகிறது. ஆனால் தூங்கிப் போய் விடுவதால் இதையும் அவன் தவற விடுகிறான். இப்பகுதியில் சாலைப்பயண நாவலின் உணர்வு விரவியிருக்கிறது, நாம் பல்வகைப்பட்ட மனிதர்களை எதிர்கொள்கிறோம் (‘சீரியல் கில்லர்’ என்ற சொல்லாட்சியை உருவாக்கி புகழ் பெற்ற எஃப்பிஐ கிரிமினாலஜிட் கெஸ்லர் இவர்களில் ஒருவர்).

விதியின் பொறியில் அகப்பட்டுக் கொள்கிறான் ஃபேட், பத்திரிக்கையாளர்களான சூசோ ஃபிலோரெஸ் மற்றும் குவாடலூபே ரோன்கால் இருவரையும் சந்திக்கும்போது சாண்டா தெரேஸா கொலைகளில் அவன் மேலும் இறுக்கமாக சிக்கிக் கொள்கிறான். முந்தைய பகுதியில் நாம் சந்தித்த ரோஸா அமல்ஃபிடானோவுடன் நட்புறவு ஏற்படுத்திக் கொள்கிறான், யுனைட்டட் ஸ்டேட்ஸ் வழியே பார்சிலோனா போக உதவி செய்வதாக வாக்கு கொடுக்கிறான். ஃபேட்டும் ரோன்காலும் சாண்டா தெரேஸா கொலைக் குற்றவாளிகள் என்று சந்தேகிக்கப்படுபவர்களில் ஒருவனை, தொலைந்துபோன மரவெட்டி பற்றிய பாடலொன்றை ஹம் செய்து கொண்டே நுழையும் “மிகப்பெரிய, சுருள் முடி” கொண்ட ஆல்பினோ ராட்சதன் ஒருவனை விசாரிக்கும்போது (என்னைப் போல் காரணமற்ற சந்தேகங்கள் கொண்ட வாசகன் ஒருவனுக்கு இது டபிள்யூ ஜி ஸீபால்டின் ‘வெர்டிகோ’ நாவலின் மரவெட்டி கருப்பொருளை நினைவுபடுத்தலாம்), இங்கு சாலைப்பயண பகுதி முதல் பகுதியுடனும் இணைகிறது (ஆர்ச்சிம்போல்டியுடன்). உச்சத்தை நோக்கி எழுகையில் குறுக்கிட்டு வெட்டும் நாவல் தன்மைக்கேற்ப, விசாரணையில் வெளிப்படும் தகவல்கள் நமக்கு அளிக்கப்படுவதில்லை, “இந்தக் கொலைகளை யாரும் கவனிப்பதில்லை, ஆனால் உலகின் ரகசியங்கள் இவற்றில் மறைந்திருக்கின்றன,” என்று சூத்திரத்தன்மை கொண்ட வாக்கியத்தை பத்திரிக்கையாளர் உதிர்ப்பதோடு இந்த விஷயம் முடிவுக்கு வருகிறது.

~oOo~

முன்னரே விவாதித்தது போல, “குற்றங்களைப் பற்றிய பகுதி,” என்ற நான்காம் பகுதி ஜனவரி 1993 முதல் டிசம்பர் 1997 வரை சியூடாட் ஹுவாரெஸ் பகுதியில் நிகழ்ந்த பெண் கொலைகளைக் கற்பனை கொண்டு மீளுருவாக்கம் செய்யும் பகுதி. அலையலையாய் அடுத்தடுத்து நிகழ்ந்த 109 கொலைகளைப் பற்றி உலர்ந்த, தடயவியல் பாணி குற்ற விவரணைகளாய் எழுதப்பட்ட இந்தப் பகுதியில் உடற்பகுதிகள் அறுபடுவது, குதம் மற்றும் பெண்ணுறுப்பு வழி நுழைதல், மார்பகங்கள் வெட்டப்படுவது, கீறிப் பிளப்பது, ஹையாய்ட் எலும்பை முறிப்பது போன்றவற்றின் நுண் விபரங்கள், தொடர்ந்து வாசிக்க விரும்பும் வாசகனுக்கு அசௌகரிய உணர்வு அளிக்கலாம். நாவலின் ரகசியத்தை உட்பொதித்துக் கொண்ட தொப்பூழ் பகுதி என்பது போக, சாண்டா தெரேஸா போன்ற ஒரு எல்லைப்புற நகரின் சமூகவியல் கூறுகளை சித்தரிக்கின்றது என்ற வகையிலும் இந்தப் பகுதி முக்கியமான ஒன்று. யதார்த்தத்தைப் பற்றி தூக்கி வாரிப் போடச் செய்யும் உடனடித்தன்மை கொண்ட மறக்க முடியாத விவரணைகள் இதில் உண்டு- “மிகவும் ஏழ்மை நிறைந்த தெருக்களிலும் சிரிப்புச் சத்தம் கேட்டது. சில தெருக்கள் முழுக்க முழுக்க இருட்டாய் இருந்தன, கருந்துளைகள் போல, எங்கிருந்து வருகிறது என்று சொல்ல முடியாத வகையில் எழுந்த சிரிப்பொலி மட்டுமே அங்கு வாசிப்பவர்களுக்கும் அந்நியர்களுக்கும் தொலைந்து போகாமல் காக்கும் கலங்கரை விளக்கமாய் இருந்தது.”

பெண்களில் பெரும்பாலானவர்கள் மகீலடோரா ஊழியர்கள், கணவனைப் பிரிந்து குழந்தையுடன் வாழ்பவர்கள், விலைமாதர், மெக்சிகன் சமூகத்தின் ஒடுக்கப்பட்ட வர்க்கத்தில் பிறந்த மாணவர்கள், என்பதை கவனிப்பது முக்கியம். இவர்களின் மேல் உயரடுக்கில் ஒட்டிக் கொண்டிருப்பவர்கள், போதைப் பொருள் விற்கும் கூட்டம், அவர்களுடன் தொடர்பு கொண்ட அரசியல் வர்க்கம், இவர்களின் சந்தேகத்துக்கிடமான உலகம். எப்போதும் கொந்தளித்துக் கொண்டிருக்கும், அச்சம் சூழ்ந்த, இது போன்ற ஒரு எல்லைப்புற நகரில் நாவலின் களத்தை அமைத்ததைக் கொண்டு பொலான்யோ தான் விரும்பும் அர்த்தமற்ற அச்சத்தை மிகையாகவே தன் புனைவினுள் வெற்றிகரமாக இணைக்கிறார். அது போக, முந்தைய பகுதியில் ஆஸ்கர் ஃபேட் சொல்வது போல, “மூன்றாம் உலகின் தொழில்மயச் சூழமைவின் சித்திரத்தை, மெக்சிகோவில் தற்போது நிலவும் சூழல் குறித்த ஒரு தகவல் குறிப்பை, எல்லைப் பகுதி குறித்த ஒரு விரிவான பார்வையை…” அளிக்கும் வாய்ப்பு அவருக்கு கிடைக்கிறது.

இப்பகுதியிலும் கிளைக்கதைகள் உண்டு- தேவாலயங்களின் புனிதத்தைக் கெடுக்கும் பெனிடண்ட், இளம் அநாதை லாலோ கூரோ, போதைப் பொருள் வியாபாரியின் அடியாளாக தொழில் தொடங்கி, காவல் துறைப் பணியில் சேர்கிறான். இந்நாளைய கஸாண்ட்ராவின் அற்ப, தொலைக்காட்சி வடிவம், ஃப்லோரிடா அல்மாடா, நேரலை ஒளிபரப்பில், “சாண்டா தெரேஸா, சாண்டா தெரேஸா, பெண்கள் இங்கே கொல்லப்படுகிறார்கள்,” என்று கூவியபடி அருள் நிலை அடைகிறாள். ‘விதி’ பகுதியில் வரும் சுருள்முடி ராட்சதன், குற்றவாளி என்று சந்தேகிக்கப்படும் கிளவுஸ் ஹாஸ், அவனும் ஃப்லோரிடாவின் குறி சொல்லும் ஆவேசங்களை பிரதி செய்பவனாய், “உருவத்தில் பெரியவன், மிகவும் பெரியவன், அவன் உங்களை எல்லாம் கொல்லப் போகிறான். அந்த ராட்சதன் வருகிறான், அவன் உச்சி முதல் உள்ளங்கால் வரை ரத்தத்தில் தோய்ந்திருக்கிறான், அவன் இதோ வந்து விட்டான்,” என்று கூவுகிறான். தொடர் கொலைகளின் வர்ணனைகள் அளிக்கும் தொய்வு மனநிலையை இந்தக் கிளைக்கதைகள் போக்குகின்றன, வாசகன் தன் குமட்டலையும் சலிப்பையும் மீறி தொடர்ந்து வாசிக்க உதவுகின்றன. இத்தகைய நோக்கங்களுடன் எழுதப்பட்டதுதான் இந்த நாவல், பீதி நிலை உன்னதமாக்கப்பட்டு சலிப்பு நிலையை அடைய வேண்டும், அங்கு இலக்கிய கிளைக்கதைகள் ஆறுதல் அளிக்க வேண்டும், என்பது பிரம்மாண்டமான இந்த நாவலின் அடிப்படை வாதங்களில் ஒன்று. இதனால்தான் நாவலின் கூட்டுக் குற்றவுணர்வு அதன் புனைவு எல்லைகளைக் கடந்து கசிந்து மெய்யுலகில் தன் அமிலத்தன்மையால் வாசகனைக் கறையாக்குகிறது.

~oOo~

இறுதி அத்தியாயம், ‘ஆர்ச்சிம்போல்டி பற்றிய பகுதி,’ சரித்திரப் புனைவு அம்சங்கள் ஒரு சில கொண்ட, கலைஞனின் நாவலாய் வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கிறது (குண்ஸ்ட்லரோமான், Künstlerroman). நம்மிடமிருந்தும் பாவப்பட்ட விமரிசகர்களிடமிருந்தும் துவக்கம் முதல் புத்திசாலித்தனமாய் மறைக்கப்பட்ட ஆர்ச்சிம்போல்டியின் சரிதை இங்கு சுருக்கிச் சொல்லப்படுகிறது. 1920 ஆம் ஆண்டு ஒற்றைக் கண்ணில் மட்டும் பார்வை கொண்ட அம்மாவுக்கும் ஒற்றைக் கால் மட்டும் செயல்படும் அப்பாவுக்கும் பிரஷ்யாவில் பிறந்து, ஹன்ஸ் ரைடர் என்று பெயர் சூட்டப்படுவதில் துவங்கி, ரைஷ்சின் காலாட்படை வீரனாய் போர் முனை அனுபவங்களையும் அதன் பின் எழுத்தாளன் ஆவதையும் சொல்லி, எண்பது ஆண்டுகளுக்குப் பின் மெக்சிகோ பயணத்துக்கு தயாராவதில் கதை முடிகிறது. மிகத் தேர்ந்த எழுத்து, இந்தப் பகுதியில் உள்ளவை அனைத்தும் வேறொரு இடத்தில் இதுபோல் நிகழ்ந்தவற்றைச் சுட்டுவது போன்ற உணர்வு தருகின்றன. ஆளுமைகளும் கருப்பொருட்களும் மீளக் கூறப்படும் காரணத்தால் இப்பகுதிக்கு உவமைக் கதைக்குரிய உணர்வு வருகிறது. ஹன்ஸ் பள்ளிக் கல்வியை முடிக்காமல் பாரன் ஃபான் ஸும்பெவின் கிராமப்புற எஸ்டேட்டில் வேலைக்குப் போகிறான். பாரனின் மனைவி ஹன்ஸ் ரைடரைப் பல்வேறு அவதாரங்களில் சந்திக்கிறான். போர்க் காலங்களில் அவன் ஒரு கோட்டையில் பணியாற்றிக் கொண்டிருக்கும்போது அவரை காம வெறி பிடித்த ரோமானிய அதிபர் ஜெனரல் எண்ட்ரெஸ்குவின் காதலியாய், அவர்களது காமலீலைகளை உற்று நோக்குபவனாய்ச் சந்திக்கிறான். பின்னர் எழுத்தாளன் ஆனபின் அவளை மிஸஸ் பூபிஸ், பதிப்பாளர் பூபிஸ்சின் மனைவி ரூபத்தில் சந்திக்கிறான். இடிந்த வீடொன்றில் போர்க் காயத்திலிருந்து மீளும் காலத்தில் யுக்ரேனிய யூதர் போரிஸ் அன்ஸ்கியின் நாட்குறிப்புகளை அதிர்ஷ்டவசமாக மீட்டெடுக்கும்போது எதிர்கால எழுத்தாளரான ஆர்ச்சிம்போல்டி இரட்டிக்கப்படுகிறான். தம் பங்குக்கு அன்ஸ்கியின் நாளேட்டுக் குறிப்புகள் அறிவியல் புனைவு எழுத்தாளர் இவனோவ்வுடன் அவரது கடிதப் பரிமாற்றங்கள், இதாலிய ஓவியர் ஜுசப்பே ஆர்ச்சிம்போல்டோவின் கலை என்று இன்னும் ஏதேதோ இரட்டிப்புகள்.

இவனோவ் தொடங்கி அன்ஸ்கி, ஹன்ஸ் ரைடர் என்று நீளும் இந்தத் தொடரில் ‘சாயல்கள்’ என்ற கருத்தோட்டமும் இருக்கிறது. இது ஹைடகரிய/ ஹீகலிய தொனிகள் கொண்டது. உதாரணத்துக்கு, கண்ணாடி முன் தனியாய் நின்று கொண்டிருக்கும் இவனோவ் தன்னைத் தானே கிள்ளிக் கொள்கிறான், “தான் கனவு கண்டு கொண்டிருக்கவில்லை, தனது வெற்றிகள் அத்தனையும் உண்மைதான் என்றும் குறைந்தபட்சம், வெளிப்பார்வைக்காவது உண்மையில் அது அத்தனையும் உண்மைதான் என்பதை உறுதிப்படுத்திக் கொள்வதற்காக.” இதை அன்ஸ்கி, “மனதின் அச்சங்களாகவும்.. அதிலும் குறிப்பாக அச்சங்களை சாயல்கள் கொண்டு ஆற்றுப்படுத்திக் கொள்ளும்போது… இருப்பது போல் இருந்துகொண்டு, ஆனால் ஒரு போதும் ஆழங்களை எய்தாது புறப்பரப்பு மட்டுமே கொண்டிருக்கும் வெறும் சைகைகளை ஒத்திருக்கும் வஸ்துக்களாக,”  அர்த்தப்படுத்திக் கொள்கிறான். அன்ஸ்கியின் வீட்டுக்குத் திரும்பும் ஹன்ஸ், “தன் வீட்டில் இருப்பதைவிட அதிகம் சௌகரியமாக உணர்கிறான்,” ஆனால் இவனோவின் வெற்றியைப் போலவே இந்த சௌகரிய உணர்வும், “சாயலன்றி உண்மையானதல்ல,” என்று சந்தேகிக்கிறான், இந்த எண்ணம் அவனுக்கு உறுத்தலாக இருக்கிறது. இதையடுத்து அவன், “சாயல் என்பது யதார்த்தத்தின் ஆக்கிரமிப்புப் படையன்றி வேறல்ல.. நினைவுகளும் முன்னுரிமைகளும் எப்படி அளிக்கப்படுகின்றன என்ற வகையில் அது மனிதர்களின் ஆன்மாவிலும் அவர்களுடைய செயல்களிலும், அவர்களது மன உறுதியிலும் வலியிலும் வசிக்கிறது,” என்று வரையறை செய்து கொள்கிறான். போலான்யோவின் எழுத்தில் பாம்பா பழுதையா என்ற கேள்வி எப்போதும் பார்வைக்கு சற்றே அப்பால் ஓரிடத்தில் நிழல் சாய்த்துக் கொண்டே இருக்கிறது.

போர்ப் பின்னணியில் அவசியம் இருக்க வேண்டிய பாசிஸ்ட்டுகள் மற்றும் நாஜிக்களும் அவர்களுடைய பயங்கரச் செயல்களும் போக, மானுட இயல்பில் உள்ள வன்முறை போர் முடிவில் ஆணித்தரமாக மீண்டும் நிறுவப்படுகிறது- அமெரிக்கர்களிடம் ஹன்ஸ் சரணடைகிறான், கூடாரத்தில் நாஜி சாம்மர் அவனுக்குத் துணையாய் வாய்க்கிறான். தன் கீழுள்ள யூதக் கைதிகளைக் கொல்ல தான் தன் சூழ்நிலை காரணமாய் ஆணையிட நேர்ந்த துயரார்ந்த கதையை சாம்மர் சொல்கிறான் (‘தவணை முறை மரணம்’, என்று இப்பகுதிக்கு தலைப்பு வைத்திருக்கலாம்). பின்னர், ஹன்ஸ் தன் மனைவி இங்கபோர்க்கிடம், சாம்மரைக் கொலை செய்த குற்றத்துக்காக அமெரிக்கர்கள் தன்னைத் தண்டிக்கக்கூடும் என்பதால் தான் எப்படி அவன் கழுத்தை நெறித்துக் கொன்றுவிட்டு ஆர்ச்சிம்போல்டி என்ற புனைப்பெயர் சூட்டிக் கொண்டான் என்ற கதையைச் சொல்கிறான்.

நாவலின் இறுதி பகுதிகள் லோட்ட, மற்றும் அவள் சாண்டா தெரேஸாவில் நிகழ்ந்த மோசமான கொலைகளில் சிக்கிக் கொள்வதில் மையம் கொள்கின்றன. லாஸேஞ்சலஸ் விமான நிலையத்தில் ஆர்ச்சிம்போல்டி என்ற எழுத்தாளரின் நாவலை தான் எப்படி வாங்கிப் படிக்க நேர்ந்தது என்பதையும், அதில் சொல்லப்பட்டுள்ள நிகழ்வுகள் தன் வாழ்வு தொடர்பானவை என்று உணர்ந்ததையும் சொல்கிறாள். ஆர்ச்சிம்போல்டி, “பாலைவனத்தில் நடக்கிறான்,” என்று தான் கனவு கண்டதை அவனிடம் அது ஏதோ பாதகமானது என்பது போல் சொல்கிறாள், ஆர்ச்சிம்போல்டியோ “அது சலிக்கச் செய்வது, வெறும் சலிப்பு, சலிப்பு,” என்று பதில் சொல்கிறான். ஆர்ச்சிம்போல்டி மெக்சிக்கோவை விட்டு கிளம்புகையில், அலெக்ஸாண்டர் ஃபுர்ஸ்ட புக்லர் என்பவர், எழுத்தாளர், ஆதர்ச தோட்டக்காரர், ஃபுர்ஸ்ட புக்லர் ஐஸ் கிரீம் கண்டு பிடித்தவரான தன் மூதாதையரைப் பற்றி கூறும் உரையாடலுடன் நாவல் முடிவிற்கு வருகிறது. இறுதியில் பொருத்தமாகவும் நெகிழச் செய்வதாகவும், “ஆதர்ச தோட்டக்காரரை யாரும் நினைவு வைத்திருக்கவில்லை, எழுத்தாளரை யாரும் வாசிப்பதில்லை. ஆனால் எல்லாரும் ஏதோ ஒரு கணத்தில் ஃபுர்ஸ்ட புக்லர் சுவைத்திருக்கிறார்கள், அது வசந்த காலத்திலும் இலையுதிர் காலத்திலும் அருமையாய் இருக்கும்,” என்று அவர் சொல்கிறார். நாம் ஒரு முழு வட்டம் சுற்றி வந்து விட்டோம், அத்தனை பயங்கரத்திலும் கால் பதித்து நடந்துதான் என்ன, எல்லாம் கடந்து போகும் என்று அலுப்பூட்டும் போட்லேரின் பாலைக்கு வந்து நிற்கிறோம்.

~oOo~

வேறொரு பொருளிலும் நாம் அலுப்பைத் தாண்டி நடந்து வந்து நம் தனிப்பட்ட அற பாலைகளின் பயங்கரத்தை அடைந்து விட்டோம். அழகியல் இன்பத்தில் கிறங்கி, இல்லாமையின் குப்பைத் தொட்டிக்கு ஏழை மகீலடோரா தொழிலாளர்களையும் வேசிகளையும் மறந்து விட்டு, மெக்சிகோ வந்த ஆர்ச்சிம்போல்டிக்கு என்ன ஆகும் என்று கற்பனை செய்கிறோம். அவர்கள் ஏதோ எல்லைப்புற ஊரில் உலகமயமாக்கத்துக்கு காவு கொடுக்கப்பட்ட உடனழிவுகள் போல்.

‘ஜீரணிக்க முடியாத’ சாலோ படம் எடுத்த பாவோலோ பஸோலீனி, பிறழ்காமத்தின் அழகுணர்வை ரசிப்பவர், அவரே அங்கீகரித்திருக்கக் கூடிய, கவித்துவ நீதியின் வாடையடிக்கும் ஒரு காட்சியாய், நவம்பர் 2 1975 அன்று ஒரு ஆண் வேசியால் கொலை செய்யப்பட்டார் என்பதை நினைவு கூர்வது இங்கு பொருத்தமாக இருக்கலாம்.

ஆனால் பார்வையாளர்களும் வாசகர்களுமான நாம் சாலோ, சாண்டா தெரேஸா வின் சிதைந்த உடல்களைத் தாண்டி வந்து விட்டோம். ஆம், சீரணிக்க முடியாததை சீரணித்திருக்கிறோம், உண்ட கலைப்பு தீர, பொலான்யோவின் குறுகிய தலைப்புக்கும் சாத்தானின் குறியான 666 என்ற எண்ணுக்கும் தொடர்பு உண்டா என்று யோசனை செய்கிறோம். தீர்மானம் செய்ய முடியாதவர்களுக்கு டாண்டே அளித்த ஒப்பீட்டளவில் மென்மையான ஆறாம் வட்டத்தின் முன்கூடத்தில், கண் முன் நடக்கும் கொடூரங்களை நோக்கத் தவறிய பாராமுகக் குற்றங்களைச் சிறப்பான வகையில் தண்டிக்க ஒரு உள்ளறை இருக்கக்கூடும்.

பிரிவோம், இப்போதைக்கு, வேறொரு நாளில் அங்கு சந்திப்போம்.

நம்பி கிருஷ்ணன் / April 2020

மூலநூல்கள் / மேலும் படிக்க:

  • Roberto Bolaño, 2666, Picador, 2009
  • Roberto Bolaño, Savage Detectives, Picador, 2008
  • Roberto Bolaño, By Night in Chile, New Directions, 2003
  • Chris Andrews, Roberto Bolaño’s Fiction, Columbia University Press, 2015

தொடர்புள்ள கட்டுரை விமர்சனங்கள் + அறிமுகங்கள்:

  1. பொலான்யோவை வாசித்தல் அல்லது மடையுடைத்த மலப்புயல் – சொல்வனம் | இதழ் 225
  2. பொலான்யோவின் சாவேஜ் டிடெக்டிவ்ஸ் அல்லது ஜன்னலுக்கு வெளியே? – சொல்வனம் | இதழ் 225

7 Replies to “பொலான்யோவின் ‘2666’, அல்லது சீரணிக்க முடியாததைச் சீரணித்தல்”

Leave a Reply

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.