வாசகர்கள் பொலான்யோ பற்றிய இந்தக் கட்டுரையின் முதல் பகுதியை மேம்போக்காகவாவது பார்த்துவிடுவது உத்தமம், அவரது வாழ்க்கை குறிப்புகளில் சிலவற்றைப் பற்றிய விஷயங்களை நினைவுபடுத்திக் கொள்ளவும் பொலான்யோவின் புனைவில் உள்ள கிறுக்குத்தனத்தின் முறைமையைப் புரிந்து கொள்ளவும் அது உதவக்கூடும். மேலும், ‘சாவேஜ் டிடெக்டிவ்ஸ்‘ பற்றிய இந்தக் கட்டுரையை ‘துப்பறியும் கதை’ என்ற புனைவு வகைமையில் துவங்குவதும் பொருத்தமாக இருக்கும் என்று நினைக்கிறேன், அதிலும் குறிப்பாக, சிந்தனையைத் தூண்டும் இந்த வகைமை குறித்து போர்ஹெஸ் அளித்துள்ள சில தரிசனங்களைப் பேசுவது நமக்கு உதவியாக இருக்கக்கூடும்.

‘செயலூக்கம் கொண்ட வாசகரை,’ அல்லது கூட்டாளி போல் இயங்கும் வாசகரை, கொர்தாஸார் வலியுறுத்துகிறார் என்று இதற்கு முந்தைய கட்டுரையில் சுட்டியிருந்தேன். (பொலான்யோவை வாசித்தல் அல்லது மடையுடைத்த மலப்புயல் – சொல்வனம் | இதழ் 225) லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியம் சம்பந்தப்பட்ட எல்லா விஷயங்களையும் போலவே, இந்தச் சிந்தனையின் துவக்கம், எளிமையாய்ச் சொன்னால், வாசகியும் பிரதியும் ஒன்று சேர்வது குறித்து போர்ஹெஸ் உருவாக்கிய ‘அழகியல் நிகழ்வு’ என்ற கருத்தோட்டத்தில் கிளைக்கிறது. பிரதி உருவாகிய தரிப்புக் கணத்துக்கு இணையான அழகியல் முக்கியத்துவத்தை இக்கணத்துக்கு போர்ஹெஸ் அளிக்கிறார். பிரதிக்கு உயிர் கொடுப்பதில், அதைப் பொருட்படும் தன்மையால் நிறைப்பதில், எழுத்தாளரும் வாசகியும் சம அளவு முக்கியத்துவம் கொண்டவர்களாக இருக்கிறார்கள். மலார்மே கூறியதை வேறு வார்த்தைகளில் மேற்கோள் காட்டுவதனால், புத்தகமாக மாறவும் அதன் பின் வாசிக்கப்படவுமே இவ்வுலகம் படைக்கப்பட்டிருக்கிறது, என்று இதை நான் வரையறுத்துக் கொள்கிறேன்.

துப்பறியும் கதை வகைமை குறித்த உரையொன்றில் இச்சிந்தனையின் புறச் சித்திரத்தை போர்ஹெஸ் அளித்திருப்பது இனிய உடனிகழ்வு (அல்லது, என்னைப் போன்ற ஒருவனது வாசக விதியின் நல்லூழ்களில் ஒன்று). அந்த உரையில் அவர், இவர்கள் இல்லாவிட்டால் சமகால இலக்கியம் இது போல் இருந்திருக்காது என்று சொல்லத்தக்க இருவரை அடையாளப்படுத்துகிறார். நெரூடா போன்ற கவிஞர்களுக்கு முன்னோடியும், ‘குடிமையுணர்வு’ கொண்ட கவிதைகளுக்கு ஆதாரமான கவிதைகள் எழுதியவருமான வால்ட் விட்மன் ஒருவர். மற்றவர், போட்லேரின் குறியீட்டியக்க மூலகர்த்தாவும் இலக்கியம் ஓர் அறிவியக்கம் என்ற கருத்தின் ஆதார ஆளுமையும் துப்பறியும் கதையின் (அவ்வகை கதைக்குரிய வாசகரின்) பிதாமகருமான எட்கர் ஆலன் போ.

கவிதையும் துப்பறியும் கதையும் கூடிய விசித்திரக் கலவையே பொலான்யோவுக்கு பேர் பெற்றுத் தந்த முதல் நாவலான ‘தி சாவேஜ் டிடெக்டிவ்ஸ்’சில் மந்திர ரசமாக பீரிட்டெழுகிறது. உள்ளடக்கத்தில் அமைதி கொண்டதாகவும் கருப்பொருளின் பரபரப்பான வளர்ச்சிக்கு இடம் கொடுப்பதாகவும் விளங்கும் துப்பறியும் கதையே அர்த்தமுள்ள இலக்கியம் என்று சொல்லத்தக்க ஆக்கங்களின் அவசிய பண்பு என்று ப்லேடோ, அரிஸ்டாடில் போன்றவர்கள் வலியுறுத்திய உயிரூட்டமுள்ள ஒருமையை மிக நெருக்கமாக பிரதிமைப்படுத்துகின்றது என்று கருதினார் போர்ஹெஸ். இதைத் தொடர்ந்து, போவின் ‘ரேவன்’ கவிதை வடிவத்தை செஸ்டர்டனின் கதைகளோடு ஒப்பிட்டு சுவையான அவதானிப்புகளை முன்வைக்கும் இந்த உரை போர்ஹெஸ்சின் கற்பனைத்தன்மை கொண்ட மரபுச் சார்பின் பண்புடன் ஆச்சரியப்படுத்தும் முடிவுக்கு வருகிறது: “யாரும் ஆதரிக்கத் தேவையில்லை என்றாலும் துப்பறியும் கதைக்கு ஆதரவாய்ச் சொல்வேன்; இன்று குறிப்பிட்ட ஒரு ஏளனத்துடன் வாசிக்கப்பட்டாலும், சீரழிவூக் காலத்தில் அது கட்டுக்கோப்பைப் பாதுகாக்கிறது. இச்சாதனைக்கு நாம் என்றென்றும் கடமைப்பட்டுள்ளோம்.” அவர் வலியுறுத்திய வகையிலேயே துவக்கமும் இடைப்பகுதியும் முடிவும் கொண்ட பொலான்யோவின் இவ்விலக்கியப் படைப்பு தன் நோக்கங்களில் துப்பறியும் கதை வகைமையை நுட்பமாய் இணைத்துக் கொள்கிறது. ஆனால் அதில் வரும் துப்பறியும் காட்டுமிராண்டிகள் மேற்சுட்டப்பட்டுள்ள மேற்கோளில் போர்ஹெஸ் சொல்வதன் கடைசி வாக்கியத்துடன் முரண்படக் கூடும்.

‘தி சாவேஜ் டிடெக்டிவ்ஸ்’ நாவலின் பண்பாட்டுச் சூழல் இளமையின் உயர் கற்பனை நவிற்சி மற்றும் லட்சிய மனநிலை கொண்டது, அல்லது இன்னும் துல்லியமாய்ச் சொன்னால், இளம் புலனறி யதார்த்தவாதிகள் குழு, கவிதை (பயிலரங்குகளிலும் கஃபேக்களிலும் எண்ணற்ற கூடுகைகள் நிகழ்கின்றன), கலவி, நடப்பு இலக்கிய நாட்டாமைகளை குப்புறக் கவிழ்ப்பது ஆகிய நோக்கங்களுக்காக மட்டுமே வாழ்வது போன்ற தோற்றம் அளிக்கிறது. ஆனால், ஒரு வகையில் இந்நாவல் பில்டுங்ஸ்ரோமானும் (விடலைப் பருவத்தின் முடிவை விவரிக்கும் புனைவு வகைமை) ரோமான்-ஃப்லெவும் (Roman-fleuve, குறிப்பிட்ட ஒரு சமூகக் குழுவின் கதை) ஒன்று கலந்தது போலிருக்கிறது. தாம் லட்சியமாய்க் கொண்ட முன்னோடியை இரு நாயகர்கள் தேடுவது இந்நாவலின் தண்டு வடம் என்றால் அதிலிருந்து எண்ணற்ற கதைகள் கிளைக்க நாவலின் நீண்ட, பல குரல்கள் ஒலிக்கும் மத்திய பகுதி உதவுகிறது. உண்மையில், ரொபெர்த்தோ பொலான்யோ மற்றும் அவரது மெக்ஸிக நண்பர் மரீயா சாண்டியாகோவின் மாற்று அகங்கள்தாம் அந்த இரு நாயகர்கள், ஆர்டூரோ பெலானோவும் உலீசஸ் லீமாவும். 1973க்கும் 1996க்கும் இடைப்பட்ட காலகட்டத்தில் பொலான்யோ கடந்து வந்த அனுபவங்களை நாவல் புனைந்து பார்க்கிறது.

ஆனால் நிச்சயம் இது வாழ்வைச் சொல்லாக்கும் யதார்த்த நாவல் அல்ல. முதலாவதாக, இரட்டை புனைவுப் பாத்திரங்களின் முதல் பெயர்கள் ஆர்டுயர் ராம்போவையும் ஜேம்ஸ் ஜாய்ஸ்-ஹோமரின் யூலிசீஸசையும் கவனப்படுத்தி நாவலின் குறியீட்டு உட்பிரதிகளைக் காணத் தயாராய் நம்மை நிமிர்ந்து உட்காரச் செய்கின்றன. இளமையின் இலக்கிய லட்சியங்களை கட்டுப்படுத்த முடியாத, இன்னும் மோசமாய்ச் சொல்வதானால், அதில் கை வைக்க முடியாத வரலாற்றின் வேகமான நீரோட்டங்களாலும் காலத்தாலும் லட்சிய இலக்கியம் குரூரமாக, தவிர்க்கவே முடியாத வகையில் தோற்கடிக்கப்படுவதை சிரிக்கச் சிரிக்க விவரிப்பதால் எனக்கு இது ‘லிஜுகேசியோன் சாண்டிமாண்டாலை’ ஒரு சிரிப்புக் கதையாய் மாற்றியது போலிருக்கிறது. ‘பை நைட் இன் சிலே’ ஒரு மரண வாக்குமூலம் என்றால், ‘தி சாவேஜ் டிடெக்டிவ்ஸ்’ மரணப் படுக்கையின் அருகில் ஒலிக்கும் குத்துப்பாட்டு- முழு நாவல் நெடுக விரவியிருக்கும் விளையாட்டுத்தனம், லட்சியவாதம், ஹிப்பித்தனம், அச்சமற்ற சாகசம் (‘எல்லாவற்றையும் போட்டது போட்டது போல் வைத்து விட்டு,’ க்ஷண நேரத்தில் கிளம்புவது), ஒரு சரடாய் பிணத்தின் முன் போடப்படும் ஆட்டமாய் முரணிசைக்கின்றன. ஆனால், “நம் போராட்டங்களும் கனவுகளும் ஒரே தோல்வியில் சிக்கிக் கொண்டதைக் கண்டேன், அந்த தோல்வியின் பெயர் ஆனந்தம்,” என்று இரண்டாம் பகுதியில் பொதிக்கப்பட்டுள்ள ஒரு மேற்கோள் சொல்வது போல், ஒருபோதும் இந்த நாவல் விரக்தியை எழுதுவதாய்ச் சொல்ல முடியாது.

இரட்டை நாயகர்கள் ஆர்டூரோ பெலானோவும் உலீசஸ் லீமாவும் பதினேழு வயது ஹுவான் கார்சீயா மதேரோவை ‘புலனறி யதார்த்தவாத’ (Visceral Realism) இயக்கத்தில் சேர்த்துக் கொண்டபின் அவன் எழுதத் தொடங்கும் நாட்குறிப்புகளாய் மூன்று பகுதிகள் கொண்ட இந்த நாவலின் முதல் பகுதி வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. முதல் பகுதியின் தினக்குறிப்புகள் அச்சுறுத்தும் வகையில், ‘நீத்தார் தினமான’ நவம்பர் இரண்டு அன்று துவங்குகின்றன. நாவலின் நகைச்சுவை மிக்க இடங்கள் இவை, வலிய பகடி செய்யப்படும் பகுதிகளைவிட இது வேடிக்கையாக இருக்கிறது என்றால் அதன் முக்கிய காரணம், இரண்டு மாத அன்றாட நிகழ்வுகளை உணர்ச்சிகளை வெளிக்காட்டாத வகையில் கார்சீயா மதேரோ சொல்வதுதான் (பெரும்பாலும் அவை அவன் காப்பிக் கடைக்கும் புத்தகக் கடைக்கும் போவது, காதலி மரீயா ஃபோண்டின் வீட்டுக்குப் போவது, அவனது புணர்ச்சிச் சாதனைகள் போன்றதை விவரிக்கிறது).

இளமையின் மீட்டெடுக்க முடியாத உடனடித்தன்மை நிறைந்த இப்பகுதி யதார்த்த உலகம் தனக்கு என்ன கொடுக்க காத்திருக்கிறது என்பது தெரியாமல் யதார்த்த நிலையை எள்ளி நகையாடும் பொலான்யோவின் இளமைப் பருவத்துக்கும் அதன் விடலைத்தனமான இலட்சியவாதத்துக்கும் கண்ணீர் அஞ்சலி செலுத்தி விடை தருவதாய் இயங்குகிறது. ஆனால் இங்கு கதையின் வடிவமைப்பில் ஒரு முக்கியமான கருவியும் இருக்கிறது, இப்பகுதியோடு அடையாளப்படுத்தக் கூடிய போர்ஹெஸ்சிய பாதிப்பாகவும் அது இருக்கக்கூடும். புலனறி யதார்த்தவாதமும் அதன் நிறுவனர்களும் தொன்மப்படுத்தப் படுகிறார்கள், ஆனால் நிஜமான புலனறி யதார்த்தப் பிரதிகள் எதுவும் முதல் பகுதியின் கதையாடலில் சேர்க்கப்பட்டவில்லை. செஸார் அலமோ நிகழ்த்தும் பயிலரங்கின் ஐந்தாம் அமர்வில் உலீசஸ் லீமா தன் கவிதை வாசித்ததை கார்சீயா மதேரோவின் நவம்பர் மூன்றாம் தேதி குறிப்பைக் கொண்டு அறிகிறோம், தான் கேட்ட கவிதைகளில் “ஆகச் சிறந்த கவிதை” அது என்று செஸார் அலமோ கூறியதாகவும் அறிகிறோம்.

அடுத்த பகுதியில் நாம் பெலானோவும் லீமாவும் எழுதும் கவிதை-நாவல்கள் பற்றி கேள்விப்படுகிறோம், ஆனால் நேரடி மேற்கோள்கள் அளிக்கப்படுவதற்கு மாறாய், அவர்கள் சில ஃபிரென்ச் கவிஞர்கள் போல் எழுதுகிறார்கள் என்ற தகவல் மட்டுமே தெரிவிக்கப்படுகிறது. உண்மையில் இந்த நாவல் முழுவதிலும் ஒரே ஒரு புலனறி கவிதை மட்டுமே மேற்கோள் காட்டப்படுகிறது- அந்த இயக்கத்தின் கர்த்தா, செஸாரீயா தினாஹேரோவின் கவிதை அது. ‘சியோன்’ என்று தலைப்பிடப்பட்ட அந்தக் கவிதையில் சொற்களும்கூட இல்லை, புரிந்து கொள்ள முடியாத கோடுகளாலும் பெட்டிகளாலும் எழுதப்பட்ட கவிதை அது. “நாற்பது ஆண்டுகளுக்கும் மேல் இதை வாசித்துக் கொண்டிருக்கிறேன், ஆனால் சனியன், ஒரு விஷயம்கூட புரியவில்லை,” என்று அதன் விளங்காமை பற்றி அமடியோ சாலவத்தியெர்ரா வெளிப்படையாகவே விமரிசிக்கிறார்.

மகத்தானவை என்று சொல்லப்பட்டாலும், அவை எக்காரணத்தால் மகத்தானவை என்பதற்கு ஆதாரம் எதுவும் அளிக்கப்படாமல் பிரதிகளுக்கிடையே உள்ள வேறுபாடு மெருகு கூட்டப்பட்ட ஒளியில் மறைவதை நாம் இங்கு காண்கிறோம். பிரதி ‘கிரகணம்’ ஏன் இங்கு தேவைப்படுகிறது என்றால், வாசகர் மனதில் அவற்றைச் சுற்றி ஓர் ஒளிவட்டம் உருவாக்குவது மிக முக்கியமாக இருக்கிறது (இலக்கிய ரசனைகள் வேறுபட்டவை என்பதால், இக்கவிதைகள் நேரடியாக மேற்கோள் காட்டப்படும்போது அந்த ஆக்கத்தின் தொல் மதிப்பு காற்று போன பலூன் எனச் சுருங்கிப் போகும் ஆபத்து உண்டு). அதை மெய்ப்படுத்துவதிலிருக்கும் சிடுக்குகளின் இடையூறுகளின்றி மகத்தான இலக்கியத்தின் சாத்தியம் மட்டுமே இங்கு உணர்த்தப்படுகிறது. இப்படிப்பட்ட பொய்ப் பிரதிகளை உருவாக்குவதில் போர்ஹெஸ் கைக்காரராக இருந்தார். இந்த உத்தியை அவர் ‘த கார்டன் ஆஃப் ஃபோர்கிங் பாத்ஸ்’ கதையில் மிகச் சுருக்கமாக அளிக்கிறார்: “மிகப் பெரிய புத்தகங்களை எழுதுவது பைத்தியக்காரத்தனம் – இது மிகுந்த உழைப்பைக் கோரும் பேதலிப்பு, வறியதும் கூட-ஐந்து நிமிடங்களில் துல்லியமாகச் சொல்லிவிடக் கூடிய சிந்தனையை ஐநூறு பக்கங்களுக்கு விவரிப்பது. அதை விட மேன்மையான வழி, அந்தப் புத்தகங்கள் இருக்கின்றன என்று வைத்துக் கொள்ள வேண்டும், கதைச் சுருக்கத்தைச் சொல்ல வேண்டும், அதன் மீது ஒரு உரை எழுத வேண்டும்.” இங்குள்ள நகை முரண், ‘சாவேஜ் டிடெக்டிவ்ஸ்’ 648 பக்க நீளம் கொண்டது, பொலான்யோ மறைந்தபின் பதிக்கப்பட்ட அவரது மாஸ்டர்பீஸ், ஆர்ச்சிம்போல்டி என்ற புனைவெழுத்தாளனின் படைப்பு மீது தன் நிழல் சாய்க்கும் ‘2666’, நாவலோ, 900 பக்கங்களுக்கும் அதிகம்.

நாவலின் முதல் பகுதி மதேரோவின் முந்தைய தினக் குறிப்புகளில் நாம் அறிமுகப்படுத்திக் கொண்ட, மிகு கற்பனைக் கதைகளுக்குரிய மிகையளவு ஆண்குறி அமையப்பெற்ற அவளது தரகன் அல்பெர்டோ துரத்தி வர, எல்லாவற்றிலும் சொதப்பும் மூன்று அமீகோக்களும் இம்பாலா காரில் விலைமகள் லூபேயுடன் தப்பிச் செல்லும், நிஜமாக இருந்தாக வேண்டும் என்று நம்மை நினைக்கச் செய்யுமளவு நம்ப முடியாத, அருமையான நகைச்சுவை தொடர்க்காட்சியில் முடிகிறது. இளம், லட்சியவாத இலக்கிய இயக்கத்தைப் பற்றி சிரிக்க வைக்கும் பகடி என்ற வகைமையிலிருந்து இங்கு நாவல் ஒரு வகை சாலைப்பயணக் கதையாக மாறுகிறது. வீரியமிக்க அல்பெர்டோவின் முரட்டுப் பிடியில் சிக்கிக் கொள்ளாமல் லூபேவைக் காப்பாற்றுவதற்காகவே இந்தச் சாலைப் பயணம் என்று தோன்றினாலும் பெலானோவும் லீமாவும் அந்தப் பயணத்துக்கு ஏன் முதலில் ஒப்புக் கொள்கிறார்கள் என்பதே நமக்குச் சொல்லப்படுவதில்லை. பணம் ஒரு காரணமாக இருக்கலாம் என்றாலும், புனைவாளுமை போன்ற செஸாரீயா தினாஹேரோவுக்கான தேடலிலும் அது துவங்குகிறது என்ற முன்னுணர்த்துதல் வாசகனுக்கு அளிக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால் நாவல் துப்பறியும் கதை வகைமைக்கு விசுவாசமாக வாசகனின் ஆவலைத் தூண்டும் வகையில் இங்கிருந்து நகர்ந்து நீண்ட, பலகுரல்கள் ஒலிக்கும் இரண்டாம் பகுதிக்குச் சென்றபின், சில சமயம் சலிக்கச் செய்யும் 450 பக்கங்களுக்கு அப்புறம்தான் நாம் மூன்றாவதும் இறுதியானதுமான பகுதியில் தப்பிச் செல்லும் படலத்துக்கு திரும்புகிறோம். தன்னைச் சுற்றிலும் தோட்டாக்கள் பறந்து கொண்டிருக்கையில் திரும்பிப் பார்க்கும் மதேரா சாலையின் நடுவில் ஒரு நிழலைப் பார்க்கிறான், இம்பாலா காரின் பின் கண்ணாடியின் ‘கறாரான செவ்வகத்தால்’ கட்டம் கட்டப்பட்டிருக்கிறது என்று நாம் வாசிக்கும் முதல் பகுதியின் இறுதி வரிகளில் நிஜமாகவே அந்த நிழல் கட்டத்துக்குள் வருகிறது. நிழல் என்னவென்பதை, “உலகின் சோகங்களனைத்தும் அந்த நிழலில் குவிந்திருந்தது,” என்று விவரிக்கிறார் பொலான்யோ. நிழல்கள் முன்னறிவிப்புகளாகின்றன. இளமையின் சோக “பிரியா விடையின்” கண்ணீரால் ஈரமான துயரச் செவ்வகத்தில், நாவலின் முடிவில் வரும் மர்மச் செவ்வகத்தின் நிழல் முன்விழுந்திருக்கலாம்.

இதுவரை நாம் நாவலை ஹுவான் கார்சீயா மதேரோவின் குரலில் கேட்டுக் கொண்டிருந்தோம். ஆனால் திடீரென்று எந்தவொரு முன்னறிவிப்புமின்றி அவனது குரல் அடங்குகிறது, வேறு குரல்கள் கதையை முன்னெடுத்துச் செல்கின்றன. “தி சாவேஜ் டிடெக்டிவ்ஸ்” என்று தலைப்பிடப்பட்ட இரண்டாம் பகுதி 1976 முதல் 1996 வரை இருபது ஆண்டுகள் ஆர்டூரோ மற்றும் உலீசஸ்சின் நாடோடி வாழ்க்கைகளை விவரிக்கின்றன, இப்பகுதியின் அமைப்பு நாற்பது முதல் ஐம்பது குரல்கள் ஒலிக்கும் பல்குரல்தன்மை கொண்டிருக்கிறது. இக்குரல்கள் இரட்டை புனைவுப் பாத்திரங்களின் நண்பர்கள், காதலர்கள், அறிமுகங்கள், மற்றும் மெய்யுலக ஆளுமைகள் (மிஷெல் புல்டூ, மானுயெல் மேபில்ஸ் போன்றவர்கள்)- இவர்களில் பொலான்யோவின் நண்பர்கள் லாரா ஹௌரெகி போன்றவர்கள் (அவரது காதலி லீஸா ஜான்சன்), ஈடித் ஆஸ்டர் (எட்னா லீபெர்மென், பொலான்யோ குறித்து ஒரு புத்தகம் எழுதியவர், அவரது கவிதைகள் சிலவற்றிலும் பாடப்படுபவர்), விமரிசகர் இனியாகி எச்சவார்னே (இக்னாசியோ எச்சவெர்ரியா, அவரிடம் பொலான்யோவின் படைப்புரிமைகள் ஒப்படைக்கப்பட்டன) மற்றும் பலருக்குரியவை.

தன்னிலை முன்னிலையில் சொல்லப்பட்ட முதல் பகுதியின் சினேகமான நெருக்கவுணர்வுக்கு முழுக்க முழுக்க முரண்பட்டதாய் இரண்டாம் பகுதி இருக்கிறது. பல குரல்களை வெட்டித் தொகுப்பது போன்ற வடிவத்தை பொலான்யோ தேர்ந்தெடுத்திருப்பது ஒரு சிறு இடைவெளியை உருவாக்குகிறது, பல திசைகளிலிருந்து ஒலிக்கும் எண்ணிறந்த அகப்பார்வைகள் (பெலானோவுக்கும் லீமாவுக்கும் வெவ்வேறு அளவில் நெருக்கமானவை) ஒரு வகை புறவயப்பட்ட பார்வை தோன்ற துணை செய்கின்றன. வாசகனின் மைய அக்கறை தள்ளி வைக்கப்படுகிறது (காரை விரட்டிக் கொண்டு போனார்களே என்ன ஆச்சு, அல்பெர்டோ அவர்களைக் கடைசியில் பிடித்து விட்டானா, செஸாரீயா தினாஹேரோ எங்கே இருக்கிறார் என்பது தெரிய வருமா?), துப்பறிவாளர்களின் வாழ்வே அவர்களின் கலாச்சார பின்புலத்தில் துலக்கமாகிறது. இப்பகுதி லத்தீன் அமெரிக்கன் அவான் கார்ட் இயக்கத்தின் சித்திரத்தையும் ஒரு சிறு குறுவெட்டாக அளிக்கிறது, அதன் இருபதாண்டு கால இலக்கிய வரலாறு அடிக்குறிப்புகளில் அளிக்கப்படுகிறது (ஸ்ட்ரைடெண்டிஸம், புலனறி யதார்த்தம் போன்ற அவான் கார்ட் அழகியல்களுக்கு இடையே நடந்த உரையாடல்கள், நெரூடா-பர்ரா இலக்கிய விவாதங்கள், அக்டாவியோ பாஸ் உடன் ஒரு சந்திப்பு, அவர் கடத்திக் கொண்டு போகப்படுவது குறித்த கற்பனையும் இங்கு இடம் பெறுகிறது), இவை போக நவீனத்துவம் என்ற கல்பதருவைத் தேடி லத்தீன் அமெரிக்க எழுத்தாளர்கள் சரித்திரத்தில் அவசியம் நேர்ந்து கொண்டாக வேண்டிய பாரிஸ் யாத்திரையும். இதில் நமக்கு கிடைப்பது இரு நாயகர்களின் வாழ்க்கைக் கதையல்ல, பல்வேறு அரைகுறை வாழ்க்கைச் சரிதைகள் கூடுமிடத்தில் கிட்டும் கலாச்சார வரலாற்றின் ஒரு சாய்க்கோணப் பார்வை. பொலான்யோவின் வருங்கால நாவல் நாயக முன்னோடிகளின் சுருக்கச் சரிதைகளும் நமக்கு கிடைக்கின்றன: மெக்ஸிகன் கவிதையின் அன்னை, ராணுவம் பல்கலைக்கழகத்தை முற்றுகையிட்டபோது அதன் குளியலறையில் நாயகத்தனமை கொண்ட போராட்டம் நிகழ்த்திய, பிற்காலத்தில் ‘ஆம்யூலெட்’ என்ற நாவலின் கதைக்குரிய, ஆக்ஸ்சீலியோ லகூடுர்; மெக்ஸிகோவில் அவ்வளவாக அறியப்படாத மகத்தான ஃபிரென்ச் நாவலாசிரியர்களில் ஒருவரான ஜே. எம்.ஜி. ஆர்ச்சிம்போல்டி… (இவரே பிற்காலத்தில் ‘2666’, நாவலின் ஜெர்மன் எழுத்தாளர் ஆர்ச்சிம்போல்டியாக ஆகியிருக்கலாம்).

ஆனால் முதல் பகுதியில் சொல்லப்படும் மதேரோவின் சரிதையில் மனம் குவிந்த வாசகன் இரண்டாம் பகுதியில் அவர் கிட்டத்தட்ட இல்லாமலே போவதால் அதிர்ச்சியடைகிறான். “புதியன செய்,” என முனைந்து இலக்கிய மறதி எனும் குப்பைத் தொட்டியில் தம் வாழ்வைத் தொலைத்த எண்ணற்ற இலக்கியவாதிகள் மற்றும் கவிஞர்களுக்கு அளிக்கப்படும் அஞ்சலியே அவன் முன் நிகழ்த்தப்படும் வாய்மொழி வரலாறு என்று உணர்கிறான். எந்த ஒரு துயர நிழலைத் தப்பி மதேரோ ஓடினானோ, அது அவனது இருட்டடிப்பின் நிழலாகவே இருக்கலாம்.

முதல் பகுதி முடியும் இடத்தில் மூன்றாம் பகுதி துவங்குகிறது. இவர் யார் என்ற ஆவலைத் தூண்டிய செஸாரீயா தினாஹேரோவை சொனோராவின் மேற்குப் பாலைவனத்தில் தேடுவதில் கழியும் 1976ஆம் ஆண்டின் முதல் இரு ஆண்டுகளைப் பேசும் நாட்குறிப்பேடுகளை அளிப்பதோடு மட்டுமல்லாது இரண்டாம் பகுதியில் மிக நீண்ட காலம் இடையறுக்கப்பட்ட கார் சேஸையும் மூன்றாம் பகுதி முடிவுக்கு கொண்டு வருகிறது. தேடலும் கார் விரட்டலும் நம்மை சாண்டா தெரேஸாவுக்கு கொண்டு சென்று (பொலான்யோ’வின் ‘2666’க்கு உரிய மண், அங்கு செஸாரீயா ஒரு பள்ளியாசிரியராக பணியாற்றுவதாய்ச் சொல்லப்படுகிறது), இறுதியில் வில்லா விசியோஸா என்ற ‘பாழ் நகருக்கு’ கொண்டு சேர்க்கின்றன. ‘ஹோலி கிரெயிலின்’ முதல் தரிசனம் ஏமாற்றமளிக்கிறது- செஸாரீயா ‘ஒரு பாறையை, அல்லது, ஒரு யானையைப் போலிருக்கிறாள்,’ அவளைப் பற்றிச் சொல்வதற்கு கவித்துவமாய் எதுவுமில்லை. இந்த மூன்று சாகச வீரர்களும் அவளது “மாபெரும் மானுடத்தை” உணர்ந்து கொள்ளும் வேளைக்குள் அவர்களது எதிரி, அல்பெர்டோவும் அவனது கூட்டாளி போலீஸ்காரனும் பிடிக்க வந்து விடுகிறார்கள். இதையடுத்து நேரும் துப்பாக்கிச் சண்டையில் செஸாரீயாவும் அவளைக் கொலை செய்ய வந்தவர்களும் செத்துப் போகிறார்கள்.

உயிர் பிழைத்தவர்கள் இரண்டு தனித்தனி குழுக்களாக பிரிந்து தத்தம் வழியே மெக்ஸ்சிகோ திரும்புகின்றனர். பெலானோவும் லீமாவும் பாஹா கேலிஃபோர்னியாவுக்கு நீந்திச் செல்வதாய் மதேரோ கற்பனை செய்கிறான். ஏன் நீங்கள் பாஹா போகிறீர்கள் என்று அவர்களை அவன் கேட்கும்போது, “தப்பித்து” போக முயற்சி செய்கிறோம், ஒரு அலைக்குப் பின்னால் போய் கண்ணுக்குத் தெரியாமல் மறைந்து விட வேண்டும், என்று அவர்கள் சொல்கிறார்கள். பெலானோவுக்கும் லீமாவுக்கும் ஒன்றும் ஆகாது என்று மதேரா தன்னைத் தானே தேற்றிக் கொள்கிறான், ஆனால் வாசகர்களாகிய நாம் இரண்டாம் பகுதியில் அவர்களது நெடும்பயணங்கள் பற்றி படித்துத் தெரிந்து கொண்டு விட்டோம். செஸாரீயாவின் வீட்டில் தான் கண்டெடுத்த குறிப்பேடுகள் பற்றி மதேரா சிந்திப்பதுடன் நாவல் முடிகிறது. இன்னும் துல்லியமாய்ச் சொன்னால், மூன்று செவ்வக வரைபடங்களுடன் முடிகிறது, அத்தனையும், “சன்னலுக்கு வெளியே என்ன?” என்ற கேள்வியை முன்னுரைப்பாய்க் கொண்டிருக்கின்றன. முதல் இரு வரைபடங்களும் நேர்க்கோடுகளால் வரையப்பட்டவை. அவற்றிற்கு கீழே அளிக்கப்பட்டிருக்கும் ஒரு குறுகிய எதிர்வினை (“நட்சத்திரம்,” “விரிப்பு”) அவற்றின் புதிர்மையை மேலும் அதிகரிக்கின்றன. கடைசி படம், உடைந்த கோடுகளாலானது, இந்த இறுதி புதிருக்கு விடையில்லை. இந்த ஓவியங்கள், சொற்களுக்குப் பதில் பெட்டி போன்ற ஒரு உருவத்தின் கீழ் கோடுகள் (நேர்க்கோடுகள், வளைகோடுகள், நெளிகோடுகள்) கொண்டு அமைந்த செஸாரீயாவின் ஒரே கவிதையைச் சுட்டுகின்றன என்பதில் சந்தேகமில்லை. “இன்னும் தீவிரமான ஒன்றை மறைக்கும் நகைச்சுவைத் துணுக்காக,” அதைப் பார்த்த அமடியோ, “அப்படியானால், இது என்ன புதிர்?”, என்று கேட்பதையும், துப்பறிவாளர்கள், “இதில் ஒரு புதிருமில்லை,” என்று சொல்வதையும் நாம் நினைவு கூர்கிறோம்.

அப்படியொரு உறுதிமொழி அளிக்கப்பட்டிருந்தாலும் நகைச்சுவையின் பின்னுள்ள தீவிரமான புதிரிலிருந்து நம் மனம் விடுபடுவதில்லை. செஸாரியா எழுதியதில் தப்பித்த ஒரே கலைப்படைப்பான ‘சியோன்’ பற்றி (இத்தனைக்கும், “அது கவிதையாகக்கூட இருக்க வேண்டியதில்லை,” என்று செஸாரீயா சொல்லியிருக்கிறாள்) உரையாடுகையில் பெலானோவும் லீமாவும் அந்த மூன்று ஜதை கோடுகளையும் எப்படி புரிந்து கொள்ள முடியும் என்பதில் ஒருமித்த முடிவுக்கு வருகிறார்கள் (அமைதியான கடலில் ஓடம், கொந்தளிக்கும் கடலில் படகு, புயலில் சிக்கிய தோணி). இப்போது, இதே கோடுகளை தன் சிறு வயதில் பார்த்திருப்பதாகச் சொல்லி பெலானோ திகைக்கச் செய்கிறான். வாசகன் மனதில் எப்படிப்பட்ட தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகிறது என்பதைக் கொண்டு மட்டுமே செஸாரீயாவின் கவிதையைப் புரிந்து கொள்ள முடியும் என்பது உண்மையானால், செஸாரீயா “கவிதை” என்று அழைப்பதற்கும், சிறுவன் “கனவு” என்று அழைப்பதற்கும் வேறுபாடு இருக்க முடியாது. பொருள் சார்ந்த ஒரு இடமாற்றம் இங்கு வலுவில் செய்யப்படுகிறது, ‘கலை’ படைப்பில் உறைந்திருக்கிறது, அதை அறிபவன் மீது அது செலுத்தும் தாக்கத்திலும் உறைகிறது என்பதே அதன் பொருள். புலனறி யதார்த்தவாதி உணர்வோன் சார்ந்து அளிக்கும் முன்னுரிமைக்கு இது நம்மைக் கொண்டு செல்கிறது. இப்படி வரையறை செய்து கொள்வதானால், இலக்கிய வடிவங்கள் பொருட்படுத்தத்தக்கவை அல்ல என்றாகின்றன, வாசிப்புக்கும் அனுபவத்துக்கும், கலைக்கும் வாழ்வுக்கும், இடையிலுள்ள செயற்கை வேற்றுமைகள் மறைகின்றன. இதனால்தான் “உண்மையான கவிதை” பற்றி நாவலின் துவக்கத்திலேயே கார்ஸியா மதேரோ, “உனக்கு புலப்படக்கூடிய ஒன்று,” “பாம்பு, புழுக்கள், எலிகள், சில பறவைகள் போல மிகவும் நுண்கூர்மையான புலன்கள் கொண்ட விலங்கினங்கள் போல் காற்றில் நீ உணரக்கூடியது,” என்று சொல்லி விடுகிறான். எளிமையாய்ச் சொன்னால், கவிதை என்பது புலப்படக்கூடிய அனுபவம். போர்ஹெஸ்சின் ‘அழகியல் நிகழ்வு,’ கொர்தாஸாரின் ‘வாசிப்புக் கூட்டாளி,’ பொலான்யோவின் ‘புலனறி யதார்த்தவாதி,’- இவை அனைத்தும் பொருட்படுதலின் சாரத்தை புத்தகத்திலிருந்து வாசிப்பு அனுபவத்தை நோக்கி நகர்த்துகின்றன.

அப்படியானால் புத்தகத்தின் கடைசி பக்கத்தில் கேள்விக்குறியோடு காத்திருக்கும் வெற்றுச் சன்னலுக்கு என்ன பொருள்? ‘சாவேஜ் டிடெக்டிவ்ஸ்’சின் 648 பக்கங்களைக் கடந்து நீங்கள் வந்திருப்பது அதன் வழியே எட்டிப் பார்ப்பதற்காக மட்டுமே. நெருங்கி வந்து பார்த்தீர்களானால், புள்ளி வைத்த விளிம்புகள் மங்கி மறைகின்றன. அதன் மறுபுறத்தில் உங்களுக்காக காத்திருப்பது வாழ்வின் கண்கூசும் வெண்ணிறம், உங்கள் வாழ்வின் வெண்ணிறம். அதுவே வெல்லப்பட வேண்டியது.

விரைவில் வந்து சேருங்கள்!

நம்பி கிருஷ்ணன் / June 2020

மூலநூல்கள் / மேலும் படிக்க:

• Roberto Bolaño, Savage Detectives, Picador, 2008
• Roberto Bolaño, By Night in Chile, New Directions, 2003
• Jorge Luis Borges, Selected Non-Fictions, Penguin, 2000
• Jorge Luis Borges, Collected Non-Fictions, Penguin, 1999
• Chris Andrews, Roberto Bolaño’s Fiction, Columbia University Press, 2014

தொடர்புள்ள கட்டுரை விமர்சனங்கள் + அறிமுகங்கள்:

1. பொலான்யோவின் ‘2666’, அல்லது சீரணிக்க முடியாததைச் சீரணித்தல் – சொல்வனம் | இதழ் 225
2. பொலான்யோவை வாசித்தல் அல்லது மடையுடைத்த மலப்புயல் – சொல்வனம் | இதழ் 225