டிம் பார்க்ஸ்

Hell and Back: Reflections on Writers and Writing from Dante to Rushdie என்ற புத்தகத்திலிருந்து

செர்வாண்டெஸ்சின் பெரும் படைப்பின் கடைசி பக்கங்களில், ஒருவழியாக பிரமைகள் கலைந்தவராய், கனவுகள் இழந்தவராய், கிழட்டு டான் கிஹோத்தே கிறுக்குத்தனத்துக்குப் பின் தனக்கு மரணத்தைத் தவிர வேறொன்றில்லை என்பதைக் கண்டு கொள்கிறார். ராட்சதர்கள் வெறும் காற்றாலைகள்தான், டல்சினியா எப்போதுமே அலைந்து திரியும் வீரப்பெருந்தகைகளைச் (Knights Errant) சகித்துக் கொள்ளாத தடிமனான குடியானவப் பெண்தான் என்றால், வாழ்க்கை, அந்தோ, வாழவொண்ணாதது. “உண்மையாகவே இவர் இறந்து கொண்டிருக்கிறார்,” என்று அவரது பாவமன்னிப்பு வாக்குமூலத்தைக் கேட்கும் பாதிரி சொல்கிறார், “உண்மையாகவே இவருக்கு சித்த சுவாதீனம் இருக்கிறது”. சான்ஷோ பான்சா உடைந்து அழுகிறான்: “ஐயோ, செத்து விடாதீர்கள் அன்பு ஆசானே!… நான் சொல்வதைக் கேளுங்கள், பல்லாண்டு வாழுங்கள். ஒரு மனிதன் இந்த வாழ்வில் செய்யக்கூடிய மிகவும் பைத்தியக்காரத்தனமான காரியம், யாரும் கொல்லாமல், இப்படி சும்மா சாக உடன்படுவதுதான், தன் சோகத்தாலேயே தனக்கு முடிவு தேடிக் கொள்வதுதான்.”

பலநூறு ஆண்டுகளுக்குப்பின், நவீன உலகின் தனிக்கூறுகளாய் இருந்த மயக்கங்கள் அனைத்தும் இழக்கப்பட்டிருப்பதை அவதானித்தவர், சோகம் நிறைந்தவர், ஜகோமோ லியோபார்டி (Giacomo Leopardi) எழுதினார்: ‘கிறுக்குத்தனம் தவிர மற்ற எல்லாமே கிறுக்குத்தனம்’. அதன்பின் இன்னும் பல ஆண்டுகளுக்குப்பின் அசாதாரண அவநம்பிக்கையால் பீடிக்கப்பட்ட, எமில் ஷோரான் (Emil Cioran) இந்த எண்ணத்தை வேறு சொற்களில் எடுத்துரைத்தார்: ‘கிறுக்குத்தனமின்மையே உண்மையான கிறுகிறுப்பு’. லியோபார்டியையும் ஷோரானையும்விட டான் கிஹோத்தேயையும், சந்தேகத்துக்கிடமில்லாமல் செர்வாண்டெசையும்கூட, அவ்வளவு அதிர்ஷ்டசாலியாய் ஆக்குவது எதுவென்றால், அவரது கல்லறை வாக்கியம் சொல்வது போல், ‘அவருக்கு அதிர்ஷ்டமிருந்தது… முட்டாளாய் வாழ்ந்தாலும் அறிவாளியாய் சாவதற்கு.’ இப்படிப்பட்ட விழைவேக்கவுணர்வுகள் கொண்ட இலட்சியவாதி சாவதற்கு பத்து ஆண்டுகள் அல்லது இருபது ஆண்டுகளுக்கு முன் உண்மையைக் காணும் வகையில் விழித்துக் கொண்டிருந்தால் அவர் கதி என்னதான் ஆகியிருக்காது?

 ‘வெர்டிகோ’- ஆம், அது மட்டுமல்ல, ஸீபால்டின் பிற ஆக்கங்களில், ‘த எமிக்ரண்ட்ஸ்’ மற்றும் ‘ரிங்ஸ் ஆஃப் சாடர்ன்’- உடல் வீழ்வதற்கு வெகுகாலம் முன்பே ஆண்கள் – எப்போதும் ஆண்கள்தான்- தம் நம்பிக்கைகளை இழந்து, ‘சும்மா’ செத்துப் போகாமல், ‘தம் சோகத்தாலேயே தமக்கு முடிவு தேடிக் கொள்ளாமல்’ தம்மைத் தடுக்கக்கூடிய, வாழ்வின் மீதான நேசம் என்று சொல்லுங்கள், அல்லது, வாழ்வுடன் உறவு பூணுதல் என்றுகூட சொல்லுங்கள், குறைந்தபட்ச கிறுக்குத்தனத்தை உத்பவிக்க ஒரு மகத்தான போராட்டத்தில் ஈடுபட்டிருக்கிறார்கள்.

ஒரு வேளை நான் இதை தவறாய் புரிந்து கொண்டிருக்கக்கூடும். ஒரு வேளை நாம் இப்படி மாற்றிச் சொல்வது சரியாக இருக்கலாம்- கிறுக்குத்தனம் அடங்க மறுத்து தன் தலையை மீண்டும் மீண்டும் உயர்த்தும்போதெல்லாம் அக்கணமே அதை இரக்கமில்லாமல் அடக்குபவர்கள் ஸீபால்டின் பாத்திரங்கள். வாழ்வுடன் உறவு பூணுதல் என்ற விஷயத்தை அவர்கள் மிகவும் எச்சரிக்கையாய் தவிர்க்கிறார்கள் என்பதால் அவர்கள் ஒரு நோய்மையாய், ஒரு சுயவாதையாய், சோக உணர்வுடன்  இணக்கம் பாராட்டுகிறார்கள், அது அவர்களை ஆட்கொள்வதற்கு எளிதில் இணங்கி விடுகிறார்கள். ஸீபால்டின் படைப்பில் தான்தோன்றித்தனமான கணப்பித்துக்கும் இருண்மையான யதார்த்தத்துக்கும் இடையில் ஓர் ஊசலாட்டம் இருந்து கொண்டேயிருக்கிறது. மிகை அதன் எதிர்மிகைக்கு அழைப்பு விடுக்கிறது: உணர்ச்சிகளின் மயக்கம், கடந்த காலத்தில்; மௌனமான தற்கொலை, அளவுக்கதிகமாகவே, எதிர்காலத்தில். இவ்விரண்டுக்கும் இடையிலோர் ஊடகமாய், தன் கலைக்கும், எளிதாகவே முறியக்கூடியதாக இருந்தாலும், தன் நாயகர்களுக்கு கிட்டக்கூடிய நினைவேக்க சமநிலைக்கும் பொதுவான பிரதிமையாய், ஸீபால்ட் தன் புத்தகங்கள் அனைத்திலும் வாரியிறைக்கும் கருப்பு வெள்ளை புகைப்படங்கள் இருக்கின்றன. இவை ஏதோவொன்றின் பிரதிமைகள் என்பதை மறுக்க முடியாது, அதாவது ஏதோ ஒரு நிஜத்தின் பிரதிமைகள், இவற்றை நாம் பிரதியை வாசிக்கையில் கண்டுணர்கிறோம், கதைசொல்லி அல்லது நாயகனின் கண நேர மன எழுச்சி, மர்மவுணர்வு, அல்லது கிறுக்குத்தனம், அல்லது அச்சத்தை தூண்டிய நிகழ்வுகளுக்கான சான்றாவணம் அளிக்கும் இவை ஒரு வசியத்தின் மூலப்பொருட்கள், ஏககாலத்தில் விழையப்படுபவை, அஞ்சப்படுபவை, எல்லாவற்றுக்கும் மேல், வாழ்வைத் தக்க வைத்துக்கொள்ளத் தேவைப்படுபவை. இந்தப் புகைப்படங்களில், எவ்வளவு கூர்மையற்றவொன்றிலும், நாம் பிழையாய் ஒரு காற்றாலையை ராட்சதனாய் புரிந்து கொள்ளும் சாத்தியமில்லை.

‘வெர்டிகோ’வில் நான்கு பகுதிகள் இருக்கின்றன. அவையனைத்தும் ஆல்ப்ஸ் மலைக்குக் குறுக்கே வடக்கு யூரோப்புக்கும் இத்தாலிக்கும் இடையே முன்னும் பின்னும் பயணிக்கச் செய்கின்றன. முதல் பகுதி, ‘Beyle, or Love is a Madness Most Discreet’ என்ற தலைப்பு கொண்டது, உணர்ச்சியும் எதிர்கொள்ளலுமாய் துவங்கி நம்பிக்கையின்மையிலும் மன அழுத்தத்திலும் முடியும் வாழ்வின் முழு ஆரம் போன்றவொன்றை இது மட்டுமே அளிக்கிறது. புனைப்பெயரைப் பயன்படுத்திக் கொண்டிருக்கலாம், ஆனால் அதைவிட வெற்றிகரமாக புனித நீராட்டின்போது ஸ்தெண்டாலுக்கு அளிக்கப்பட்ட மரீ ஆன்ரீ பேல் (Marie Henri Beyle), என்ற பெயரைப் பயன்படுத்துமளவில் ஸீபால்ட் ஏககாலத்தில் அடையாளம் என்பது படைக்கப்பட்டதும் அளிக்கப்பட்டதும் என்று எச்சரித்து அதைத் தக்க வைத்துக் கொள்ள தொடர்ந்து முயற்சிக்க வேண்டியிருப்பதைச் சுட்டுகிறார். பெயில் ஸ்தெண்டாலை உருவாக்குகிறார், டான் கிஹோத்தேவை செனோர் கெசாடா (Senor Quesada) புனைந்தது போல். அடையாளமும் அதன் கிறுக்குத்தனமும் ஒன்றே, அதுவே அதன் மிகவும் நேர்மறை சாதனையுமாகவும் இருக்கலாம். ஆனால் அதற்காக பேல் அது யாராக இருந்தாலும், வாழ்வைத் தொடரவில்லை என்று சொல்ல முடியாது, கெசாடாவும்கூட இறப்பவர்களுக்கு அளிக்கப்படும் திருமுழுக்கு பெறுவதற்காக மீண்டும் தோன்றுகிறார். 

 துவக்க வாக்கியங்களில் தேதி, இடம் மற்றும் இலக்கை நோக்கிய செயல் என்ற காத்திரமான கலவையை ஸீபால்ட் விரும்பி அளிக்கிறார். எனவே, பேல் கதை இப்படி துவங்குகிறது: ‘1800ஆம் ஆண்டின் மே மாத மத்தியில், நெப்போலியனும் 36,000 பேர் கொண்ட படையும் செயிண்ட் பெர்னார்ட் கணவாயைக் கடந்தனர்…’. இரண்டாம் பகுதி இப்படி துவங்குகிறது: ‘அக்டோபர் 1850ல் நான் இங்கிலாந்திலிருந்து… வியன்னாவுக்கு பயணம் செய்தேன், என் வாழ்வில் குறிப்பிடத்தக்க அளவு சோதனையாய் இருந்த காலகட்டத்தைக் கடந்து செல்ல இடமாற்றம் உதவலாம் என்று நம்பினேன்.’ மூன்றாமது: ‘1913ஆம் ஆண்டு செப்டம்பர் 6ஆம் தேதியன்று டாக்டர் கே., ப்ராக் வர்க்கர்ஸ் இன்ஷ்யூரன்ஸ் கம்பெனியின் துணைச் செயலாளர், மீட்புச் சேவைகள் மற்றும் சுகாதாரம் குறித்த கூடுகையில் பங்கேற்க வியன்னா சென்று கொண்டிருக்கிறார்.’
இது அவ்வளவு பொருண்மை கொண்டதாய் இருக்கிறது, அத்தனை சாத்தியங்களை அளிக்கிறது! ஆனால் வெகு சீக்கிரமே, ஸீபால்ட் படைப்புகளின் நகைச்சுவைக் கூறுகளில் மிகவும் ஆற்றல் வாய்ந்த ஒன்று இது- பொருண்மை கொண்டது கைப்பற்றவியலாததாக மாறும், கதையாடலின் உந்துவிசை எந்த அளவு வளமாய் உள்ளதோ அதேயளவு உள்நுழைய முடியாத கழிமுகத்தெதிர் மண்ணில் சிதறுண்டு மறையும். இவ்வாறே பேல், ‘பதினேழு வயதில் நெப்போலியனுடன் சேர்ந்து ’நினைவில் நின்ற’ பயணம் மேற்கொண்டவன்’, ஐம்பத்து மூன்று வயதாகும்போது நிகழ்வுகளை திருப்திகரமான வகையில் நினைவுக்கு கொண்டு வர இயலாதவனாகிறான். ‘சில சமயம் பழுப்பு பிரதேசங்களன்றி வேறல்லாது தோன்றும் கடந்த கால காட்சிகள், பிறபோது அவற்றில் நம்பிக்கை கொள்ள முடியாது என்றே அவன் நினைக்கும் வகையில் அசாத்திய தெளிவு கொண்டு அவன் முன் தோன்றுகின்றன.’ அவனது நம்பிக்கையின்மை சரியே. ஒரு கவுன்சிலரின் வான் நீல அங்கி அணிந்த ஜெனரல் மார்ச்மண்ட் உடன் பயணித்த துல்லிய நினைவுகள் நிச்சயம் பிழையாகவே இருக்க வேண்டும், அப்போதே மார்ச்மண்ட் ஜெனரல் ஆகியிருந்தார் என்பதால் அவர் தன் ஜெனரலுக்குரிய சீருடைதான் அணிந்திருந்திருப்பார். பாசிஸ்டுகளுக்கு எதிராய் பார்டிஜானியுடன் இணைந்து தான் பங்கேற்ற ஒரு போரைத் திரும்பிப் பார்க்கும்போது இது போன்ற பிழை நேர்ந்ததை இடாலோ கால்வீனோ பதிவு செய்கிறார்: ‘நான் நன்றாய் அறிந்த முகங்களில் கவனம் செலுத்துகிறேன்: பியாட்சாவில் ஜீனோ ஒரு பிரிகேடுக்கு தலைமை தாங்கும் பருமனான சிறுவன், அவன் சதுக்கத்தை நோக்குகிறான், மாடிப் பலகணியில் குந்தியிட்டு அமர்ந்து சுடுகிறான், இறுக்கமான அவனது தாடையைச் சுற்றி கருப்புக் கொத்துக்களாய் தாடி, அவனது மெக்சிகன் தொப்பியின் நிழலில் ஒளிரும் சிறு கண்கள். அப்போது ஜீனோ வேறு வகை தொப்பி அணிய ஆரம்பித்திருந்தான் என்பது எனக்கு தெரியும், ஆனால்… முந்தைய கோடை நினைவுகளுக்குரிய அந்த பெரிய வைக்கோல் தொப்பியில்தான் அவனைப் பார்க்கிறேன்’. ஸீபால்ட் தன் துவக்க வாக்கியத்தை முடிப்பது போல், செயிண்ட் பெர்னார்டை ஒரு ராணுவப் படையுடன் கடப்பது, ‘அன்று வரை கிட்டத்தட்ட அசாத்தியமான செயலாகக் கருதப்பட்டது,’ என்றால், அந்த முயற்சியை நினைவுகூர்வதென்பது ஸ்தெண்டாலைப் போன்ற ஒரு மகத்தான ஒருவருக்கும்கூட ‘கிட்டத்தட்ட என்பதல்ல, உண்மையாகவே அசாத்தியமான செயல்,’ என்று தெரிய வருகிறது.
இதில் புது விஷயமேதுமில்லை. ஒவ்வொறு நினைவுகூர்தலிலும் பொதிந்திருக்கும் கடினம் அதற்கே உரிய வழியில் மனதின் வக்கரிப்பிற்கும், அதன் படைப்பாற்றலுக்கும் அரித்தழிக்கும் திறனிற்கும் இடையே நிலவும் உடந்தைமைக்கு நம் கவனத்தை ஈர்க்கிறது என்பது அனைவரும் அறிந்ததே. ‘மேலும், கடைசி எச்சங்களையும் நினைவு அழிக்கிறது’ என்று ‘த எமிக்ரண்ட்ஸ்’.-சின் ஒரு பாகத்தின் தலைப்பின் கீழ் நாம் படிக்கிறோம். இல்லை, தன் பாத்திரங்களின் ஒட்டுமொத்த வாழ்க்கைப் பயணத்தின் வளைகோட்டின் ஆரத்தை நிர்ணயிப்பதில் நிலையற்ற நினைவிற்கிருக்கும் பங்கு குறித்த ஸீபால்டின் உணர்வே டெர்டிகோவின் பாகங்களை இவ்வளவு சுவாரசியமாகவும், புறக்கணிக்கமுடியாத வகையில் ஆர்வமூட்டுவதாகவும் மாற்றுகிறது.

பெய்ல் / ஸ்தெண்டல் வாழ்க்கையை ஸீபால்ட் இவ்வாறு விவரிக்கிறார்: ஆல்ப்ஸைக் கடக்கையில் வழி நெடுக சாலையோரம் சிதறிக் கிடக்கும் குதிரைச் சடலங்களைக் கண்டு அந்த பதின்ம வயது குதிரைப்படைவீரன் திடுக்குறுகிறான். ஆனால் பிற்காலத்தில் தான் திடுக்குற்றதற்கான காரணத்தை அவனால் நினைவுகூர முடிவதில்லை: ‘அவனுள் அந்நிகழ்வு ஏற்படுத்திய பதிவுகள் அவற்றின் மூர்க்கத்தாலேயே அழிந்து விட்டன’. இடலிக்கு வந்து சேர்ந்தவுடன் கிமரோஸாவின் இல் மாட்ரிமோனியோ செக்ரீடோவை (II matrimonio segreto) பார்த்து அழகற்றவள் என்று கருதுமளவிற்கும் சாதாரணமாக காட்சியளிக்கும் தலைமைப் பாடகியிடம் கட்டுக்கடங்காத காதல் கொண்டு, நவநாகரீக உடைகளில் ஊதாரித்தனமாக செலவழித்து, இறுதியில் தன் கன்னிமையின் பாரத்தை ஒரு வேசியிடம் இறக்கி வைக்கிறான். ‘அதன் பின்’ நமக்கு மேலும் தெரிவிக்கப்படுகிறது, ‘அக்காரியத்தில் தனக்கு உதவிய அந்த மோசமான பெண்ணின் முகத்தையோ பெயரையோ அவனால் ஒரு போதுமே நினைவுகூர இயலவில்லை’. ’காரியம்’ இவ்வார்த்தை நகையூட்டும் வகையில் பலமுறை வெர்டிகோவில் தோற்றமளிக்கிறது; அனேகமாக, சமூக பொறுப்பாகவோ, பொருளீட்டும் வேலையாகவோ அல்லாது, சும்மா, காரணமே இல்லாத கட்டாயத்தால் செய்யப்படும் செயல் என்ற தோமஸ் பெர்ன்ஹார்டின் அர்த்தத்தில். 

நகரின் வேசிமடங்களிலிருந்து மேகநோயை தருவித்துக் கொண்டதையும் மீறி பெய்ல் தன் சக படைவீரனின் வைப்பாட்டி மீது ‘மிக அருவமான விழைவு’ கொள்கிறார். அவளோ அவரை புறக்கணிக்கிறாள். ஆனால் பதினொன்று ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, ‘கிறுக்குத்தனமான வாயாடித்தனத்தாலும்’ மிலானை விட்டு உடனே வெளியேறுவதாக உறுதியளித்தும் அவளை சம்மதிக்க வைக்கிறார். தனது வெற்றியால் கிளர்வுறும் பெய்ல் தியக்கத்தால் ஆட்கொள்ளப்படுகிறார். இல் மாட்ரிமோனியோ செக்ரீடோவை மீண்டும் பார்க்கிறார்; ஆனால் அதன் பேரழகுமிக்க அருமையான தலைமைப் பாடகி அவர் மீது எந்த பாதிப்பையும் ஏற்படுத்தவில்லை. மரெங்கோ போர்க்களத்தைப் பார்வையிடுகையில், கற்பனையில் பலமுறை கண்டிருந்த இந்த மாபெரும் போருக்கும், நிஜத்தில் இறைந்து கிடக்கும் ஆயிரக்கணக்கான சடலங்களின் வெளிர்ந்த எலும்புகளுக்கும் இடையேயுள்ள முரண் அச்சுறுத்தும் கிறுகிறுப்பை ஏற்படுத்துகிறது. அதன்பின், போரில் வீழ்ந்தவர்களுக்கான நேர்த்தியற்ற நினைவுச்சின்னம் அவரை அருவருக்கச் செய்கிறது. மீண்டும் காதல் தாபத்தில் தன்னை ஈடுபடுத்திக் கொள்கிறார், இம்முறை போலிஷ் அதிகாரியொருவரின் மனைவியுடன். அவரது விவேகமற்ற கிறுக்குத்தனத்திற்காக அவள் அவரை நிராகரிக்கிறாள். ஆனால் அவரோ ‘மதில்டேவே ஒருகாலும் அடையமுடியாத முக்கியத்துவத்தைக் காட்டிலும் முக்கியம் வாய்ந்தது’ என்று பொருள்படும் அவளது கையின் காரையச்சுப் பிரதிமையை (அதன் புகைப்படம் நமக்கு பார்க்கக் கிடைக்கிறது) பத்திரப்படுத்திக் கொள்கிறார்.

‘ஒருகால் தன் மனதின் மாயை மட்டுமே என்று சந்தேகிக்கும் அளவிற்கு பூலோகத்துக்கு உரியதல்லாது மர்மமாக தோற்றமளிக்கும்’ மாடாம் கெரார்டி என்ற பெண்மணியிடம் தனக்கேற்பட்டிருக்கும் காதல் பிணைப்பை குறித்த ஸ்டெந்தலின் நினைவுகூர்தலின் மீது ஸீபால்டின் கவனம் இப்பொது குவிகிறது. வழக்கமாக தன் காதல் தரிசனங்களை சந்தேகிக்கும் இந்த ‘மாயப்’ பெண் ஒரு வழியாக இறுதியில் ‘வாழ்க்கையில் வேறு எதனுடனும் ஒப்பிடுவதற்கில்லாத தெய்வீக ஆனந்தத்தைப்’ பற்றி ஒரு நாள் பேசுகிறார். பீதியால் ஆட்கொள்ளப்பட்ட பெய்ல் பின்வாங்குகிறார். இப்பாகத்தின் நீளமான கடைசி பத்தி இப்படித் தொடங்குகிறது: ‘பெய்ல் தன் பெரும் நாவல்களை 1829லிருந்து 1942 வரையில் எழுதினார், மேகநோயின் அறிகுறிகளால் எப்போதுமே பீடிக்கப்பட்டு…’

வளைகோட்டு ஆரம் தெளிவாகவே நமக்கு தெரிகிறது. காதலும் போர்ப் பராக்கிரங்களும் முடிவுறும் புள்ளியில்தான் நினைவுகூர்தல் மற்றும் எழுதுவதற்கான முயற்சிகள் தொடங்குகின்றன போலும். மாயங்கள் போக்கப்பட்டவனுக்கு, ஏகத்தில் ஆறுதலாகவும் தவமாகவும் புலப்படும் ‘காரியம்’தான் இது. 1829-இல் பெய்ல் நாற்பத்தி ஏழு வயதை எய்தினார், ஸீபால்டோ 1990-இல், அவரது முதல் ‘நாவலான வெர்டிகோ பதிப்பிக்கப்பட்ட வருடத்தில். தற்செயல் இணைவுகள் இவ்வாசிரியரின் படைப்புகளில் முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன. ஏன்?
பெய்ல் பகுதியைத் தொடர்ந்து ஸீபால்டே 1980-லும் 1987-லும் வெனிஸ், வெரோனா, லேக் கார்டாவிற்கு (அனைத்தும் ஸ்தெந்தல் பயணித்த இடங்கள்) மேற்கொண்ட பயணத்தைப் பற்றிய குறிப்புகள் வருகின்றன. மூன்றாம் பாகம் 1913-ஆம் ஆண்டின் இலையுதிர் காலத்தில், மர்மம் தொனிக்கும் மாடாம் கெரார்டியுடன் ஸ்தெந்தால் பயணித்த ஆண்டிலிருந்து நூறாண்டு கால தொலைவில், அதே லேக்கை இலக்காக கொண்டு, ஃப்ரான்ஸ் காஃப்கா மேற்கொண்ட அதையொத்த மற்றொரு பயணத்தை விவரிக்கிறது. தானே சூட்டிக் கொண்ட பெயராலல்லாமல் புனித நீராட்டின்போது அளிக்கப்பட்ட பெயரைக் கொண்டே ஸ்தெந்தல் அடையாளப்படுத்தப்பட்டது போல், காஃப்காவும், அவரது நாவல்கள் The Trial மற்றும் The Castle -இன் நாயகர்களின் பெயரான ஒற்றெழுத்து K- யைக் கொண்டே, இந்தப் புத்தகத்தின் அதிகற்பனைமிக்க கவித்துவப் பாகத்தில் அழைக்கப்படுகிறார். இன்னம் சரியாக சொல்ல வேண்டுமானால், ஸீபால்ட் அவரது தொழில்ரீதியான இருப்பையும், புனைவுப் படைப்பையும் இணைக்கும் வகையில், அவரை ‘டாக்டர் கே, ப்ராக் வர்க்கர்ஸ் இன்ஷ்யூரன்ஸ் கம்பெனியின் துணைச் செயலாளர்’ என்றே குறிப்பிடுகிறார், இது அவ்விரண்டு அடையாளங்களுக்கும் இடையே இருந்திருக்கும் மனிதனின் உண்மையான சுய அடையாளம் எது என்று கேட்கத் தூண்டுகிறது. 

வெரோனாவில் தொடங்கும் ‘Il ritorno in patria’ என்ற கடைசி பாகம் ஆசிரியர் ‘ஆல்பைன் பவேரியாவில் என் பால்ய காலத்து கிராமத்திற்கும், தற்போது பலகலை லெக்சரராக பணியாற்றும் இங்கிலாந்திற்கும் பயணிப்பதற்காக’ தான் மேற்கொண்டிருக்கும் பல காரியங்களை ஆறப் போடுவதைக் காட்டுகிறது. இம்மூன்று துண்டங்களிலுமே நமது தியக்கம் தோய்ந்த பாத்திரங்களுக்குப் பின்னே வாலிப ஆன்ரி பெய்லின் காதல் மற்றும் போர் சாகசங்கள் நிரந்தரமாக ஒலித்துக் கொண்டே இருக்கின்றன. ஸ்கில்லாவிற்கும் சரிப்டிசிற்குமிடையே சிக்கிக் கொண்டிருப்பது போல், டாக்டர் கே லேக் கார்டாவின் சானிடோரியத்தில் உணவருந்தும்போது, ராணுவ ஜெனரலுக்கும், வசீகரமான நங்கைக்கும் இடையே அமர நேரிடுகிறது. தான் வளர்ந்த கட்டிடத்திற்குத் திரும்பிச் செல்கையில், ’அழகான பணிப்பெண்ணொருத்திக்கான’ தனது பால்ய காலத்து ஏக்கத்தையும், மேல்மாடியில், பரணில், அவர் ஒருகால் பேயாகவே இருக்கலாம் என்று சந்தேகிக்கும் வகையில் மர்மம் தோய்ந்த தனது இருப்பைக் கழிக்கும் ’கிரே ஷெசூரைக்‘ காண்பதற்காக விதிக்கப்பட்டிருந்த தடையையும் ஸீபால்ட் நினைவுகூர்கிறார். தன் அவாவை பூர்த்தி செய்யும் வகையில், நாற்பது ஆண்டுகளுக்குப் பின், கதைசொல்லி அப்பரண் மீதேறி அஸ்ட்ரிய சாசூர்களின் ராணுவ உடை அணிவிக்கப்பட்ட ஒரு தையல் பாவையைக் கண்டெடுக்கிறான். உடன்மையாகத் தொனிக்கும் இவ்விரு கிறுக்குத்தனங்களுக்கிடையே ஓடும் காட்டு நீரில் சீரான பாதையில் பயணிப்பதென்பதே ஒரு சவால்தான். ஏனெனில், துயருற்ற கன்னிகள், ராணுவ மகோன்னதம் இவ்விரண்டின் சேர்த்திதானே கிஹோத்தேயின் அழிவிற்கு வழிவகுத்தது? உடைபடுதலை நோக்கிப் பயணிக்கும் கப்பல்கள் என்ற வகையில் பல படிமங்கள் நமக்கு வெர்டிகோ- வில் வழங்கப்படுகின்றன.

சரி, தற்செயல் இணைவுகள் என்ற கேள்வியைப் பற்றி சற்று பேசுவோம். ‘All’ estero’ என்று தலைப்பிடப்பட்டிருக்கும் இரண்டாம் பாகத்தில் பொதுவாகவே தியக்கத்தில் தோய்ந்திருக்கும் ஸீபால்டின் பாத்திர வகைமையிலிருந்து வெகு தொலைவிலிருக்கும் ஜியோவானி காஸனோவா என்ற பாத்திரத்திற்கு நாம் அறிமுகப்படுத்தப்படுகிறோம். மனமுறிவில் ஆழ்ந்திருக்கும் எழுத்தாளர், இங்கிலாந்திலிருந்து வியென்னாவிற்கு பயணித்து, மனமுடக்கமடைந்து நொடிந்து வீழும் தருணத்தில், இனி ஏதும் இழப்பதற்கில்லை என்ற நிலையில், ‘அடுத்து எதைப் பார்ப்போம், அடுத்த கணத்தில் எவரைச் சந்திப்போம் என்று யூகிக்க முடியாத அளவிற்கு புதிர்போல் சுற்றி வளைந்திருக்கும்’ வெனிசிற்கு செல்லும் கதையைத்தான் நாம் இதுவரையில் கேட்டிருக்கிறோம். அங்கு பார்க்கக் கிடைக்கும் இடங்களில் ஒன்றான டோஜெஸ் அரண்மனை அவனுக்கு காஸனோவாவை நினைவுறுத்துகிறது. 

இதுகாறும் மெச்சத்தக்க குறைபேச்சுப் பண்புடன் தன் மனவழுத்தத்திற்கான எந்த காரணத்தையும் ஸீபால்ட் நமக்களிக்கவில்லை. ஆனால் பெய்ல் பகுதியை சற்று முன்தான் படித்திருக்கிறோம் என்பதாலும், அங்குமிங்குமாக சிதறிக் கிடக்கும் உதிரி துப்புக்களாலும் – குறைந்த பட்சத்திலாவது, பிரச்சினையில் காதலிற்கும் ஒரு பங்கிருக்கிறது என்று நாம் சந்தேகிக்கிறோம். அல்லது டாக்டர் கே அடுத்து வரும் பாகத்தில் இது எவ்வளவு அசாத்தியமென்று சிந்திப்பது: ‘ஆகக்கூடிய ஒரே வாழ்வு, ஒரு பெண்ணுடன் இணைந்து வாழ்தல், இருவரும் விட்டு விடுதலையாய், சுதந்திரமாய்’ என்பதையும் யூகிக்கிறோம். காஸனோவா என்ற பெயரைப் பார்த்த மாத்திரத்தில் காதல் சாகசங்களையும் அவன் திறம்பட கட்டமைக்கும் சதிகளையும் நாம் நினைக்கத் தொடங்குகிறோம். இதுவே ஒரு மூர்க்கமான முரண்மையை ஏற்படுத்துகிறது. எனினும், காசனோவாவே ஒரு காலத்தில் மன அழுத்தத்தாலும், மனமுடக்கத்தாலும் அவதிப்பட்டிருக்கிறான். எப்போது? காஃப்காவின் நாயகனைப் போல் காரணமேதும் அளிக்கப்படாமல் டோஜ் அரண்மனையில் சிறையிலடைபட்டானே… அப்போது! அவன் எவ்வாறு தப்பித்தான்? தற்செயலின் துணை கொண்டு. சிறையிலிருந்து தப்பிக்கும் நாளை நிர்ணயிப்பதற்காக காசனோவா ஒரு சிக்கலான தற்செயல் முறைமையை ‘ஆர்லாண்டோ ஃபூரியோசோ’ என்ற புத்தகத்தில் தேடுகிறான். அங்கு ‘அக்டோபர் இறுதி முதல் நவம்பர் தொடக்கத்திற்குள்’ என்ற வார்த்தைகளை அவன் காண நேரிடுகிறது. வெற்றிகரமாக தப்பித்து, ஃபிரான்ஸ் சென்று, அங்கு செவாலியே தே செயிங்கால்ட் என்ற அடையாளத்தை தனக்காக உருவாக்கிக் கொள்கிறான். எவ்வளவிற்கெவ்வளவு ‘ஆர்லாண்டோ ஃபூரியோசோ’வில் நிகழும் இந்த மங்களகரமான தேடல் நம்மை ஆச்சரியத்தில் ஆழ்த்துகிறதோ அவ்வளவிற்கவ்வளவு எழுத்தாளர் வெனிசை சென்றடையும் நாள் அக்டோபர் 31 என்ற தகவலும் நம்மை ஆச்சரியப்படுத்துகிறது. ஸீபால்டோ ஆச்சரியத்திலும், பயத்திலும், வசீகரத்திலும் ஆழ்கிறார். 

இருப்பின் உள்ளார்ந்த மர்மத்தின் மிக வெளிப்படையான தெரிபாறையான தற்செயல் அல்லது நம்பமுடியா மீள் நிகழ்விற்கு ஒரு விதமான நகைச்சுவைத்தனமான அச்சுறுத்தும் ஆற்றல் இருக்கும் போலிருக்கிறது, தியக்கத்தில் முடங்கிக் கிடக்கும் எழுத்தாளனை அவனது இயலாமையிலிருந்து எழுப்பி ஊக்குவிக்க. மருட்சிகளற்ற ஒரு புள்ளியில் சில கிறுக்குத்தனங்களுக்கு இடமில்லாமல் போகிறது (ஐரோப்பாவிற்கு மருட்சிகளை நீக்குவதற்கான காரணங்கள் நிறையவே இருக்கிறது என்று ‘த எமிக்ரண்ட்ஸ்’ நாவலில் ஸீபால்ட் நமக்கு காட்டியிருக்கிறார்). எனில், நம்மேல் பல வழிகளில் வலுக்கட்டாயமாக திணிக்கப்படும் வாழ்வின் மர்மங்களைப் பற்றிய ஆர்வத்தைக் கொண்டுதான் நம்மால் முன்னேற முடியும். உணர்வெழுச்சிக்கும் மகோன்னதத்திற்கும் இடையே, ஒருகால் அவற்றிற்கு அப்பால் அறிவார்வம் என்ற நிச்சயமற்ற வளம் நமக்காக காத்திருக்கிறது, ஆச்சரியம், அச்சம் என்ற அதன் மீள்நிகழும் உணர்ச்சிகளுடன். நினைவுகூர்தலின் எந்தவொரு செயல்பாடுமே நமக்கு விருந்தளிக்க வல்லது.

அக்டோபரை முடித்துவைத்து நவம்பரைத் தொடக்கிவைக்கும் நடுநிசியில் ஸீபால்ட் தனக்குத் தெரிந்த ஒருவருடன் வெனிசின் காயலில் பரிசலில் செல்கிறார். உடன் வந்தவர் எக்காலத்திற்கும் எரிந்து கொண்டிருக்கும் நெருப்புகளைக் கொண்ட நகரத்தின் எரியுலையைச் சுட்டிக் காட்டி தான் மரணத்தையும் மறுபிறவியையும் பற்றி அடிக்கடி சிந்திப்பதாக கூறுகிறார். ‘அவரிடம் விளக்கங்களேதும் இல்லை, கேள்விகள் மட்டுமே தனக்குப் போதுமானதென்று அவர் நம்புகிறார்’ என்று ஸீபால்ட் எழுதுகிறார். தெரிந்தோ தெரியாமலோ இது ரீல்கா தனது ‘இளம் கவிஞருக்கு’ அளித்த அறிவுரையை எதிரொலிக்கிறது: ‘இன்னமும் தீர்மானிக்கப்படாத அனைத்தையும் பொறுமையுடன் அணுகி, கேள்விகளை அவற்றளவிலேயே விரும்ப முயற்சி செய்.’ ஜெர்மானிய எழுத்தாளரான ரீல்காவும் ராணுவ பயிற்சிக்கூடங்கள் மற்றும் காதல் குறித்த கணிசமான பிரச்சனைகளால் ஆட்கொள்ளப்பட்டவர்.

ஆனால் தற்செயல் இணைவுகள் மீது ஸீபால்ட் சாதகமான வெளிச்சத்தை பாய்ச்சுகிறார் என்று கற்பனை செய்து கொள்வது பிழையாகவே இருக்கும். அசாதாரணமான இணை நிகழ்வுகள், சற்றே, முடங்கிய மனதை அதன் சிறையிலிருந்து விடுவித்து, பழைய நாட்குறிப்பு டயரிகளைப் புரட்டச் செய்து அல்லது நூல்நிலையத்தில் குறிப்பிட்ட புத்தகங்களை தேடவைத்து அல்லது ஸீபால்டை பொருத்தமட்டில், நகையூட்டும் விதத்தில் ஒரு பேருந்தில் பதின்ம வயது காஃப்காவை அப்படியே அச்சடித்தாற் போல் நகலிக்கும் இரட்டையர்களை புகைப்படம் எடுக்க வைக்கலாம். ஆனால், அபாயச் சங்கு அல்லது ஒரு சைரெனைப் போலத்தான் இவையும் செயல்படுகின்றன. தற்செயலுக்கு ஒரு பாழ் முகமும் இருக்கிறது. அதிலிருந்து சாவின் வாடையே எழும்புகிறது. அக்டோபர் இறுதிக்கும் நவம்பர் தொடக்கத்திற்கும் இடையே நீளும் இரவு எது? அது ஆல் செயிண்ட்ஸ் டே என்றழைக்கப்படும் I morti, இறந்தவர்கள் தினத்திற்கு முந்தைய இரவேயன்றி வேறெதுவாக இருக்க முடியும்? இது எதனால்? ‘உடன்மை’ என்பதை ‘ஒரே இடத்தில் அல்லது ஒரே நேரத்தில் நிகழ்வது’ என்று சேம்பர்ஸ் அகராதி வரையறுக்கிறது. ஸ்தெண்டால், காஃப்கா, ஸீபால்ட் அனைவருமே ஒத்த பயணங்களை ஒத்த சமயங்களில், அதுவும் முதலிருவரும் சரியாக நூறாண்டு இடைவெளியில், மேற்கொள்கிறார்கள் என்ற உடன்நிகழ்வு நம்மை மேலும் அறிந்து கொள்ள உற்சாகப்படுத்தலாம், ஆனால் அது அந்நிகழ்வுகளின் பிரத்தியேகத்தை அழித்துவிடுகிறது; மீள் நிகழ்வு முதல் நிகழ்வைக் குறைத்து, அதனிடத்தில் மற்றொன்றைப் பொருத்தி, அதைப் பொய்ப்பிக்கிறது: பெய்லின் நிலக்காட்சி நினைவுகள் அவற்றின் ஓவியப் பிரதிமைகளால் அழிக்கப்படுவது போல், ஏன், ஒரு பழைய புகைப்படம் அதன் மூலத்திலிருந்து எதையோ திருடுகிறது என்று கூறுவதைப் போல்… இங்கு நாம் ஸீபால்டிய தரிசனத்தின் ஆதார ஸ்ருதிக்கு, அவரது நம்பிக்கையின்மை, நகைச்சுவை மற்றும் கவித்துவத்திற்கு வெகு அருகாமையில் வந்து விட்டோம். நிகழ்காலத்தை எதிர்கொள்கையில் தவிர்க்க முடியா வகையில் நாம் இறந்த காலத்தையே உட்கொள்கிறோம். நவம்பர் ஒன்றன்று வெனிஸ் ஹோட்டலில் விழிக்கையில் தான் எதிர்கொண்ட மௌனத்தை விவரிக்கும் ஸீபால்ட் அதை வேறு நகர ஹோட்டல்களில் ஓயாது ஒலிக்கும் வாகன இறைச்சலுடன், டிராஃபிக் லைட்களிலிருந்து விடுபட்டு அலையலையாய் பொங்கிவரும் கார்கள் மற்றும் டிரக்குகளின் இடையறாது கடல் போல் ஒலிக்கும் இறைச்சலுடன் ஒப்பிடுகிறார். விவரணையை இவ்வாறு முடிக்கிறார்: ‘ நமக்கு முன்னே வந்ததை படிப்படியாக நாம் எப்படி அழித்தொழித்தோமோ அதே போல் நமக்குப் பின் தோன்றி நம்மை படிப்படியாக அழித்தொழிக்கும் ‘உயிர்’ இந்த இரைச்சலிலிருந்துதான் பிறந்து வருகிறது என்று நான் சில காலமாகவே நினைத்து கொண்டிருக்கிறேன்.’ காசனோவாவுடன் இணைந்து நடப்பதென்பது அழிவிற்கான பாதையில் காலடி வைப்பது போன்றதுதான். சாசூர் அல்லது வேட்டைக்காரன் (காஸனோவாவும் வேட்டுவனன்றி வேறு யார்?), தான் வேட்டையாடியதை உண்பவன், இவனது படிமம் மீண்டும் மீண்டும் இப்புத்தகத்தில் வருகிறது. சில சமயங்களில் ஸீபால்ட் அம்பு காதைக் கடந்து செல்லும் சீட்டியைக் கேட்கிறார். 

உடன்நிகழ்வுகளை இவ்வளவு பயன்படுத்தும் படைப்பைப் படிக்கையில், நிலைகுலையச் செய்யும் வழிகளில் அது நம் வாழ்க்கையுடனும் ஒன்றி இருப்பதை உணர்வது விந்தையான விஷயம்தான். பொறாமைப்படும் வகையில் தன் தரிசனத்தை வெளிப்படுத்த படிமங்களையும் வாழ்க்கைத் துணுக்குகளையும் திற்மபட கையாளும் ஸீபால்ட் இப்போது நான் இருபது ஆண்டுகளாக வாழ்ந்து கொண்டிருக்கும் வெரோனாவில் தனக்கு நேர்ந்த அனுபவங்களை நம்மிடம் கூறுகிறார். அழுது வழியும் ஒரு பீட்ஸா கடையில் உணவருந்துகையில், கொந்தளிக்கும் கடலில் இக்கட்டிலிருக்கும் ஒரு கப்பலைச் சித்தரிக்கும் ஓவியத்தைக் கண்டு நிலைகுலைகிறார். கவனத்தை திசைதிருப்பும் பொருட்டு செய்தித்தாளில் பரவலாக பேசப்பட்ட ‘Caso Ludwig’ பற்றிய பத்தியைப் படிக்கிறார். சில வருடங்களாக அந்த வட்டாரத்தில் நிகழ்ந்த தொடர் கொலைகளுக்கான பொறுப்பை லுட்விக் என்ற குழு ஏற்றுக்கொண்டிருக்கிறது. கொலை செய்யப்பட்டவர்களுள் ஒரு சிலர் வேசிகள். அதைத் தவிர அக்குழு பாவங்களுக்கான உறைவிடம் என்று கருதிய டிஸ்கோதெக்குகள் மீது பல தீத்தாக்குதல்கள் மேற்கொள்ளப்படுகின்றன. மீண்டும் அதிர்ச்சியூட்டும் வகையில் பாலியலும் ராணுவமும் இணைவதை நாம் எதிர்கொள்கிறோம். ஜெர்மனிக்கும் இதற்குமுள்ள தொடர்பைக் கண்டு ஸீபால்ட் எப்படி அருவறுக்காமல் இருந்திருக்க முடியும்? மேலும், பணியாள் பில்லைக் கொண்டு வருகிறார், ஸீபால்ட் அதில் சிறிய எழுத்தில் அச்சிட்டிருப்பதைப் (மீண்டும் புகைப்படத்தின் தயவால் நமக்கு ஒரு மீளுருவாக்கம் காணக் கிடைக்கிறது) படித்து உணவகத்தின் சொந்தக்காரர் பெயர் ‘Carlo Cadavero’ என்று அறிந்து கொள்கிறார். அப்பெயரின் ஏறக்குறைய அர்த்தம் ‘சார்ல்சின் சவம்’. இதை ஜீரணித்துக் கொள்ள முடியாத ஆசிரியர் வெரோனாவைத் துறந்து இரவு ரயிலில் இன்ஸ்ப்ரூக் செல்கிறார். 

கார்லோ கடாவெரோ என்ற பெயரை வெரோனா தொலைபேசி புத்தகத்தில் கண்டுபிடிக்க முடிந்தது என்னை ஆச்சரியப்படுத்தியது. ஆனால் இப்பாகத்தின் பிற்பகுதியில் ஸீபால்ட் ஏழு வருடங்களிற்குப் பிறகு வெரோனா திரும்புகையில், வுல்ஃப்காங் ஏபல், மார்கோ ஃபுர்லான் என்ற இரண்டு பதின்மர்கள், ஏதோ இருண்மையான இரு நபர் டான் கிஹோத்தே போல் எவ்வாறு லுட்விக் என்ற இந்த பயங்கரமான அடையாளத்தை ஏற்படுத்திக் கொண்டார்கள் என்றும், அவர்கள் எவ்வாறு நீதி விசாரணைக்கு கொண்டுவரப்பட்டு சிறையிலிடப்பட்டார்கள் என்பதையும் கேட்டு தெரிந்து கொள்கிறார். அவர்களுக்கு எதிராக சமர்ப்பிக்கப்பட்ட சான்றுகள் ‘நிராகரிக்க முடியாததாக’ இருந்தாலும் ‘ஏழு வருட காலம் நீடித்த அத்தொடர் கொலைகளை புரிந்து கொள்ள அந்த விசாரணை எதையுமே கண்டெடுக்கவில்லை’ என்று அடிக்குறிப்பிடுகிறார்.

நிராகரிக்க முடியாததாக? கிட்டத்தட்ட ஸீபால்ட் இரண்டாவது பயணத்தை மேற்கொண்ட அதே சமயத்தில் வெரோனா பல்கலையில் ஆங்கிலத்திற்கான வாய்வழித் தேர்வுகளை நடத்திக் கொண்டிருந்தேன். அப்போது ஃபுர்லான் என்ற குடும்பப் பெயரை ஒரு நங்கையின் அடையாள அட்டையில் கண்டபோது என் புருவங்கள் உயர்ந்தன. அதைக் கண்ட அவள், ‘ஆம், நான் அவன் சகோதரிதான். மேலும் அவன் நிரபராதி,’ என்றாள். பேச்சுத் திறனை சோதிக்கும் அத்தேர்வில் சினோரினா ஃபுர்லான் பாராட்டத்தக்க வகையில் வெற்றி பெற்றார். அவ்வாறு வெற்றி பெறுகையில், அந்த விவகாரம் அபத்தமானது என்றும் இனிமையான தன் சகோதரன் புவியிலேயே மிகவும் எளிமையானவன் என்றும் திட நம்பிக்கையுடன் எனக்கு விளக்கினார். நிராகரிக்க முடியாத ஆதாரத்தையும் மீறி அவள் இதை நம்பினாள், பிற்காலத்தில் போர்க் குற்றங்கள் புரிவோர்களின் சகோதரிகள் தாங்கள் சாதாரண எளிமையான குடும்பங்களிலிருந்து வருபவர்கள் என்று உண்மையாகவே நம்பி வளர்வதைப் போல். ஆம், அவர்கள் அங்கிருந்துதான் வருகிறார்கள். ஸீபால்டின் புத்தகங்களில் அனைத்தையும் காரணமின்றி பொசுக்கிடும் ஊழித்தீ படிமங்கள் அடிக்கடி வருவது ஒரு காரணத்தோடுதான். அதன்பின் சாம்பல் திரை போர்த்த உலகம் தன்னை புதுப்பித்துக் கொள்ளவேண்டும். பெயர் சொல்லி குறிப்பிடப்படவில்லை என்றாலும் சிவனே இப்புத்தகங்களில் ஆட்சி புரிகிறார். 

இவ்வெழுத்தாளரின் அபாரமான நடையைப் பற்றி பேசும் நேரம் வந்துவிட்டது. அது இல்லையெனில், பின்புலமில்லாமல் சுற்றி-வளைந்து செல்லும் அவரது கதைகளையும் சிந்தனைகளையும் கலவரமூட்டும் யுத்தி என்றே நாம் கருதக்கூடும். அவர் பேசும் உடன்நிகழ்வுகளைப் போல், அவரது நடையும் கடந்தகாலத்தை மீட்டு, உண்டு, புலம்பெயர்க்கிறது. பெர்ன்ஹார்டைப் போல் இவரும் அபாயகரமான அடைமொழி விரும்பி, பாழ்படுத்தும் தீவிரமான குழப்ப மன நிலைகளையும் கைமீறி செல்லாத வகையில் மிக நுண்மையாக விவரிக்கும் போக்கும் பெர்ன்ஹார்டையே நினைவுபடுத்தும். ஆனால் பெர்ன்ஹார்டை விட இவரது மென்மையான நடை இலகுவானது. அவரைக்காட்டிலும் இவரது மொழி வளையக்கூடியது. காஃப்காவும் இவரது நடையிலிருக்கிறார், அவ்வப்போது வால்சரும்கூட. சந்தேகமில்லாமல் இன்னம் பலரும் இருக்கக்கூடும். ஆனால் இம்முன்னோர்கள் அனைவரும் சுத்தமாக ஜீரணிக்கப்பட்டிருப்பதால் அழிக்கப்பட்டு ஸீபால்டின் அச்சில் மீளுருவாக்கப்படுகிறார்கள், குறிப்பாக சாதாரண நிகழ்விற்கும் பெரும் சிந்தனைக்குமிடையே இவ்வளவு திறமையாக போக்குவரத்தை நிகழ்த்தும் அவரது அற்புதமான விவரிப்புகளில். தொனியையும் தாளத்தையும் பொறுத்தமட்டில் தன்னுள்ளே ஒரு அரிதான பொருந்தும் லயத்தை தக்கவைத்துக் கொள்ளும் மைக்கல் ஹுல்சின் மொழிபெயர்ப்பும் கூட. இம்மாதிரியான நீண்ட ஜீரணிப்பு- மீளுருவாக்க முறைமைக்கு உட்பட்டிருக்க வேண்டும் என்று நாம் சந்தேகப்படுகிறோம். இதுவும்கூட அற்புதமான ஒரு உடன்நிகழ்வுதான். சில இடங்களில் மூச்சைக்கூட வெளியேற்றாமல் நாம் ஆங்கிலத்தை ரசிக்கிறோம். இருந்தும்கூட, புத்தகத்தின் உச்சங்கள் என்று நாம் கருதக்கூடிய இடங்களில் நடை அவ்வளவு பெரிய உயரத்திற்கு எழவில்லை என்பதும் உண்மையே. இதோ, ஆசிரியர் இரண்டு அழகான பெண்களுடன் ரயில் பெட்டியிலிருக்கிறார்; அவரைப் பற்றி நன்கறிந்த நமக்குத் தெரியும், அப்பெண்களை நெருங்குவதற்கான சாத்தியமேதும் இல்லையென்று. எனினும் எவ்வளவு வசீகரமாக இருக்கிறார்கள் பாருங்கள் அவர்களின் மர்மத்தில்!

‘வெளியே, பின்மதிய வெயில் சரியும் வெளிச்சத்தில், லம்பார்டியின் பாப்லார் மரங்களும் வயல்களும் கடந்து செல்கின்றன. சுமார் முப்பது முப்பத்தைந்து வயதான ஃப்ரான்சிஸ்க மடக்கன்னியும், பல வண்ணங்களில் ஒட்டித் தைத்திருப்பது போல் காட்சியளிக்கும் ஜாக்கெட்டை அணிந்திருக்கும் இள நங்கையும் எதிரே அமர்ந்திருந்தார்கள். நங்கை ப்ரெஷ்சியாவில்தான் ரயிலைப் பிடித்தாள், மடக்கன்னியோ டெசென்சானோவிலிருந்தே பயணிக்கிறாள். அவள் ரோமன் கத்தோலிக்க திருமுறையை படித்துக் கொண்டிருந்தாள். நங்கையும், அதே மும்முரத்துடன் ஒரு புகைப்படக் கதையைப் படித்துக் கொண்டிருந்தாள். இருவருமே பூரண அழகுடன் திகழ்ந்தார்கள். அங்குதான் இருந்தாலும் வேறெங்கோ இருப்பதுபோல் காட்சியளித்தார்கள். அவர்கள் தனித்தனியே ஆழ்ந்த சிந்தனையுடன் பக்கங்களைத் திருப்புவதை நான் வியந்து ரசித்தேன். இதோ இப்போது ஃப்ரான்சிஸ்க மடத்துறவி பக்கத்தைத் திருப்புகிறார், அதோ வண்ணமயமான ஜாக்கெட் அணிந்திருக்கும் பெண் அவளது புத்தகத்தில் பக்கம் திருப்புகிறாள், மீண்டும் அப்பெண், அதன்பின் மீண்டும் அந்த மடஸ்திரி. இருவரையுமே நேருக்கு நேர் பார்க்கும் சந்தர்ப்பத்தை ஏற்படுத்திக் கொள்ளாமலே என்னால் நேரத்தை கழிக்க முடிந்தது. நானும் அவர்களைப் போல் அடக்கத்துடன் ஒரு செயலைச் செய்ய முயற்சித்தேன். விரைவாகவும், கண்டிப்பாகவும் இத்தாலிய பேச்சுமொழியில் முன்னேற விரும்புபவர்களுக்காக 1878-இல் பெர்னில் பதிப்பிக்கப்பட்ட Der Beredte Italiener கையேட்டை வெளியிலெடுத்து படிக்க முயற்சித்தேன்.’

இரண்டு வசீகரமான பெண்களுடன் பேசுவதற்கு கிடைத்த வாய்ப்பை தவறவிட்டு காலாவதியான மொழி பயிற்றுவிப்பு புத்தகத்தைப் படிக்கும் ஒரே ஆள் ஸீபால்டாக இருக்க முடியும் என்று ஒருவர் சந்தேகிக்கக்கூடும். அவரது முனைப்பான பழங்காலத்துத் தொனி, அவரது அனைத்து உரைநடையிலும் தோய்ந்திருக்கும் அத்தொனி முழுக்க முழுக்க அவரது ஈடுபாட்டை மறுக்கும் நவீன யுத்திதான். எனினும், காதல் நவிற்சியில் லயித்திருக்கும் பெய்லில் தொடங்கி இறுதி பாகத்தில் தனது ஆசிரியையின் பால் ஈர்க்கப்பட்டு ‘ஃப்ராலீன் ரௌஹை என்றென்றும் தன் வலையில் சிக்கிவிடும் நம்பிக்கையில் தன் ‘வீட்டுவேலை நோட்டுப் புத்தகங்களில் எண்களையும் கோடுகளையும் கிறுக்கிக் கொண்டிருக்கும்’ பள்ளிச்சிறுவனின் மருட்சியூட்டும் புகைப்படம் வரை, ஸீபால்டைப் போல் ஒரு சில எழுத்தாளர்களே மொழியின் வசீகர ஆற்றல்களை நமக்கு கண்கூடாக உணர்த்த முடியும். மற்ற கிறுக்குத்தனங்களைப் போல் அத்தனை அழிவுக்கு காரணமாகாது ஒரு விதமான அன்னியோன்யத்தை அடைய ஸீபால்டின் இலக்கிய வசீகரங்கள் முயற்சிக்கின்றன; நேரடியான எதிர்கொள்ளல், வேட்டுவனின் கத்தி. உண்மையிலேயே ‘இப்பித்து மிக விவேகமானது.’

இவையெல்லாம் நம்மை இந்த குறிப்பிடத்தக்க எழுத்தாளருக்கு எதிராக வைக்கக்கூடிய, என் கற்பனையில் தோன்றும், ஒரேயொரு குற்றச்சாட்டிற்கு இட்டுச் செல்கிறது. அவரது வசியத்திற்கு தலைசாய்ப்பதென்பது தற்போது இருக்கும் மெய்ம்மையையே மேலும் வேண்டுவதற்குச் சமம்: அதே நொறுக்கப்பட்ட வாழ்வுகள், உடன் நிகழ்வுகள், அதே மகிழ்வற்ற ஆட்களும், புதிரான பெண்களும். இது ஒரு பிரச்சினையா? நமக்கு நன்றாக பரிச்சயமாகிவிட்ட அவரது தந்திரமிக்க கடும் நகைச்சுவைக் கலவையைக் கொண்டு ஸீபால்ட் வெர்டிகோ- வின் கடைசி பாகத்தின் ஒரு பகுதியில் இப்பிரச்சினையை தானே நேரில் எதிர்கொள்கிறார். பால்ய காலத்து கிராமத்து ஹோட்டலொன்றில் அமர்ந்திருக்கையில் விறகுவெட்டிகள் வேலை செய்து கொண்டிருப்பதைச் சித்திரிக்கும் இருண்மையான ஓவியம் ஒன்றை கவனிக்கிறார். தனது விறகுவெட்டிகள் ஓவியங்களுக்காக பெயர் போன ஓவியர் ஹெங்க நினைவிற்கு அது இட்டுச் செல்கிறது: ‘எப்போதுமே இருண்ட பழுப்பு நிறத்தாலான அவரது சுவர்ச்சித்திரங்கள் W -வின் கட்டிடங்களிலும் அவற்றை சூழ்ந்திருக்கும் இடங்கள் அனைத்திலும் காணப்படும். அவை எப்போதுமே அவருக்கு பிரியமான கருப்பொருட்களையே கொண்டிருந்தன.’

ஆசிரியர் சூழ்ந்திருக்கும் காடுகளிலும் கிராமங்களிலும் அலைந்து திரிகிறார் அந்த ஓவியங்கள் அனைத்தையுமே மீண்டும் கண்டெடுப்பதற்கு. அவை அவரை ‘மிகவுமே நிலைகுலையச்’ செய்கின்றன. ஸீபால்டை பொறுத்தமட்டில் ‘நிலைகுலைதல்’ என்பது நல்ல விஷயமே. ஏனெனில், அது அவரது கவனத்தை ஈர்க்கிறது, நுண்மையை கூர்படுத்துகிறது, வாழ்வின் அபாயங்களைப் பற்றி எச்சரித்து அதன் கொடூரங்களை கனிவால் சமன்படுத்தி நலப்படுத்துகிறது. அதற்குப் பின் ஹெங்க ஒரே உரிப்பொருளை மீண்டும் மீண்டும் வரைய முற்பட்டு, அவற்றை ஒரு அபாயகரமான ஆனால் நகைச்சுவை மிளிரும் கிறுகிறுக்கும் கணத்தில் முடிக்கிறார் என்று ஸீபால்ட் ஒரு குறிப்பை கொடுக்கிறார். கிறுகிறுக்க வைக்கும் அந்த வெற்று வெளியைத்தான் அந்த ஓவியங்களின் உள்ளார்ந்த செறிவு என்று ஸீபால்ட் அடையாளப்படுத்துகிறார். 

ஓவியர் ஹெங்கவால் மிக எளிதாகவே வெறு உரிப்பொருள்களைக் கொண்டு தன் படைப்புலகத்தை விரிவுபடுத்திக் கொள்ள முடியும். ஆனால் அவரது படைப்புக் குரலுக்கு அவரால் செவிமடுக்க முடிந்த போதெல்லாம், அவர் விறகுவெட்டிகளை மட்டுமே வரைந்தார். போருக்கு பின்னும்கூட, அவரது பூதாகர ஓவியங்களுக்கான கிராக்கி குறைந்துவிட்ட போதும், அவர் அதே பாணியில் தொடர்ந்தார். இறுதியில், அவருக்கேகூட இடம் இல்லாமல் போகும் அளவிற்கு அவரது வீடு விறகுவெட்டி ஓவியங்களால் நிரப்பப்பட்டிருந்ததென்று பேசப்பட்டது. மரணம் அவரை எதிர்கொண்டபோது, விறகுவெட்டியொருவன் பனிச்சறுக்கூர்தி ஒன்றில் கீழே விரிந்திருக்கும் பள்ளத்தாக்கை நோக்கி விரைந்து கொண்டிருப்பதை வரைந்து கொண்டிருந்தார் என்று அவரது இரங்கல் குறிப்பு கூறுகிறது. 

ஸீபால்டும் இதுபோன்ற படைப்புத்திறனை காட்டுவாரேயானால், எனக்கு ஒரேயொரு வருத்தம்தான் இருக்கக்கூடும் அவரது பணி, செய்ததையே திருப்பிச் செய்ய அவரை வற்புறுத்தும்போது, ஒவ்வொரு புதிய புத்தகமும் அதற்குமுன் வந்ததை மழுங்கடித்துவிடுமே!. அந்த வருத்தம்தான்!

Source: https://www.nybooks.com/articles/2000/06/15/the-hunter/

மொழியாக்கம்: நம்பி கிருஷ்ணன்

உதவி: அ.சதானந்தன்