1.சுதி சேர்த்தல் – மும்மணிக் கோவைக்கான தேடல்                              

இது டபிள்யூ.ஜி. ஸீபால்ட் பற்றித்தான் இருக்கப் போகிறதா என்பது எனக்கு இன்னும்  உறுதியாகத் தெரியவில்லை. துவங்கும்போது நிச்சயம் அந்த எண்ணமில்லை. சில காலமாகவே ஜான் ஹாக்ஸ் பற்றி எழுத வேண்டும் என்று நினைத்துக் கொண்டிருந்தேன். அப்போது, கலாச்சார இலச்சினை என்று சொல்லத்தக்க இடம் பிடித்துவிட்ட வில்லியம் காஸின் ‘டெம்பிள் ஆஃப் டெக்ஸ்ட்ஸ்’ என்ற கட்டுரையை மொழியாக்கம் செய்வதில் சில மாதங்கள் உழைத்து ஓய்ந்திருந்தேன். மேன்மை கொண்டு பிரகாசிக்கும் இலக்கிய ஆலயத்தை மகோன்னதமான உயரங்களுக்கு தூக்கி நிறுத்தும் ஐம்பது தூண்களின் ஒன்று என்று ஹாக்ஸ் அதில் முன்னிருத்தப்பட்டிருந்தார். எனவே ‘கேனிபல்’ மற்றும் ‘ஹ்யூமன் ஸ்கின்’ ஆகிய இரண்டையும் மீண்டும் படிப்பதென திட்டமிட்டிருந்தேன். அழகு நிறைந்து வழியும் அதன் வாக்கியங்களை மீண்டும் அறிமுகப்படுத்திக் கொண்டு, ஹாக்ஸிய மனநிலை என்று சொல்லத்தக்க ஒன்றில் தோய்ந்திருக்க வேண்டும் என்று விரும்பினேன். 

ஆனால், வழக்கமான குடும்ப கூடுகைகள் ஒன்றன் உண்ட மயக்கச் சொற்பெருக்கில் உந்திச் செல்லப்பட்ட நண்பர் ஒருவர், அப்போதுதான் திணறத் திணற தான் வாசித்து முடித்திருந்த அமெரிக்க மத்தியமேற்குப் பிரதேச எழுத்தாளர் ஒருவரைப் பற்றி தோத்திரங்கள் பாடித் துதிக்க முற்பட்டார். அவர் சொன்னதை வைத்து எனக்கு அப்படிப்பட்ட எழுத்தில் எதுவும் ரசிப்பதற்கு இருக்காது என்ற முடிவை நான் அடையும் தருவாயில் அவர் ஃபிளான்னரி ஓ’கானர் பெயரை உதிர்க்கவும் ‘வைஸ் பிளட்’ மீது நான் கொண்டிருந்த பெருமதிப்பு என் ஆர்வத்தைத் தூண்டப் போதுமானதாய் இருந்தது. வீடு திரும்பியதும் அந்த எழுத்தாளர் பெயரை கூகுளிட்டேன். அவர் புகழ் பெற்ற ஸ்டீவன் பிங்கருடன் ஒரு முறை சண்டை போட்ட செய்தி ஆச்சரியமளித்தது. ஸ்டீவன் பிங்கர் இன்ன பிற விஷயங்களுக்கு அப்பால் என் தங்கை ஹார்வர்டில் ஆய்வு மாணவியாய் இருந்தபோது அவருக்கு தீஸிஸ் அட்வைஸராய் இருந்தவர். ஸ்டீவன் ஓரளவுக்கு என் மதிப்புக்குரியவர் என்றுதான் சொல்ல வேண்டும் (‘வர்ட்ஸ் அண்ட் ரூல்ஸ்’, ‘ஹவ் தி பிரெயின் வர்க்ஸ்’). எனவே நான் அந்த மத்தியமேற்குப் பிரதேச எழுத்தாளரை வாசிக்கும் வாய்ப்புகள் பூஜ்யத்துக்கு வீழ்ந்து கொண்டிருந்தன. தூங்கப் போவதற்கு முன், என் சம்பிரதாய இணைய மேய்ச்சலில் ஈபே வந்தபோது குறிப்பிடத்தக்க வகையில் என்னை அந்து விடாமல் தொடர்ந்த மத்தியமேற்கு எழுத்தாளரின் நான்கு புத்தகங்கள் கொண்ட தொகுப்பு ஒன்று விற்பனையில் இருப்பது என் கண்ணில் பட்டது (அவரது கிலியட் முன்னூல்கள் மற்றும் ‘ஹோம்கமிங்’ என்ற நாவல்). அதன் அற்ப விற்பனைத் தொகையும் வாசக விதி மீது நான் கொண்டிருந்த மூடநம்பிக்கையும் அன்றிரவு இந்த நான்கு நாவல்களையும் வாங்கச் செய்தது. மரிலின் ராபின்சனின் இந்த நான்கு நாவல்களையும் ஒரே மூச்சில் வாசித்து முடித்தேன். அதன் தாக்கத்தில் அவரது முதல் நாவலான ‘ஹோம்கமிங்’ குறித்து ஒரு புகழுரையும்கூட எழுதினேன். 

இத்தனைக்கும் இடையில், ஜான் என் புத்தக அலமாரியில் தன் உறுத்தலான இருப்பைத் தொடர்ந்தார். தன்னைப் போன்ற அசாதாரண எழுத்தாளர்களைப் புறக்கணிக்கும் என்னைப் போன்ற சுவையறியா வாசகர்களுக்கு எதிராய் அவர், குத்திக் கிழிக்கும் கூர் கொண்ட சொல்லம்புகளை சொர்க்கத்தில் உள்ள எழுத்தாளர்களுக்கான வரவேற்பறையில் தீட்டிக் கொண்டிருப்பதாய் கனவுகள் வந்தன (சொர்க்கம் என்பது நாம் விழைவதற்குரிய இடமாக இருந்தால் நிச்சயம் எழுத்தாளர்கள், குறிப்பாய் சிறந்த எழுத்தாளர்கள், அங்கு இருந்தாக வேண்டும்தானே?) அடுத்து அவரை எடுத்துப் படிப்பதாக இருந்தேன், ஆனால் நான் முன் சொன்ன விதி மீண்டும் குறுக்கிட்டது. பிலிப் ராத் மரணமடைந்தார் (பதின்பருவத்தில் அவரது ‘போர்ட்னாய்’ஸ் கம்ப்ளெயிண்ட்’ நாவலின் பக்கங்களில் என் முகம் புதைந்திருந்த நாட்களில் சென்னையிலிருந்த என் வீட்டு முன் வாசல் அறையில் பைத்தியக்காரத்தனமாய் சிரித்துக் கொண்டே வாசித்தபடி முன்னும் பின்னும் நடந்திருக்கிறேன்). ஆதிகால எழுத்தாள- வாசக ஒப்பந்தத்தின் எழுதப்படாத விதிவிலக்குக்கு ஏற்ப நான் இப்போது அவரது நூல்களில் ஒன்றை வாசித்தாக வேண்டும். அவரது ‘அமெரிக்கன் பாஸ்டோரல்’ நாவலை வாசிக்கத் தேர்ந்தெடுத்தேன், அந்த மகத்தான அமெரிக்க நாவலின் அற்புத முதல் ஐம்பது பக்கங்கள் என் கண்களில் நீரை நிறைத்தன. 

கலவிக் குறுக்கீடாய் மொய்ரா மீண்டும் இடைபுகுந்தாள் (உக்கிரமான வாசிப்பனுபவம் அதன் அந்தரங்கத் தன்மை காரணமாய் கலவிக்கு இணையான ஒன்றல்லவா?)- நான் தொழில் நிமித்தமாய் சின்சினாட்டி செல்ல வேண்டும். ‘அமெரிக்கன் பாஸ்டரல்’ நாவலின் கனமான கெட்டி அட்டை புத்தகத்தைச் சுமக்க விரும்பவில்லை என்பதால் கடைசி நிமிடத்தில், டாக்சியை காத்திருக்க வைத்து, மெல்லிய ஒரு நல்ல நூலைத் தேடிக் கொண்டிருந்த அவசரத்தில், தன் ‘ப்ளட் ஆரஞ்சஸ்’ நாவலின் இனிய நியூ டைரக்ஷன்ஸ் பதிப்பின் தண்டு வடத்தில் ஹாக்ஸ் கேலியாக கையசைத்துக் கொண்டிருப்பதைக் கண்டேன். படிக்க நேரமில்லை, அது போக ‘ப்ளட் ஆரஞ்சஸ்’, அதன் வினோத நால்வர் குழு, என் முன்னிருந்த பரபரப்பான திட்டத்தின் எதிரிடையாய், கிட்டத்தட்ட ஒரு “கிரோக் பியனீ” (அன்னிய மொழி அந்நாவலில் Croak Peonie என்று அழைக்கப்படும்) என, பால்விழைவுச் சோம்பலைத் தருவித்தது. பணியிடத்தில் நான் அர்த்தமற்ற பவர் பாயிண்டுகளை சரி பார்த்துக் கொண்டிருந்த பொழுதுகளில் அதன் வாக்கியங்களின் சில மின்னல் தெறிப்புகளும் (“வலி மிக துக்கமாய் இருப்பது, நான் நினைத்துக் கொண்டேன், சாதாரண முகங்களில்தான்”) சிரில் – ரோசெல்லா இடையிலான மகத்தான சுவையுணவு-காமுகக் காட்சியும் (ஹார்டியின் ‘டெஸ்’ நாவலில் வரும் மகத்தான பால் கறக்கும் காட்சியின் அருமையான காம ஈர்ப்பை நினைவூட்டுவது, ஹார்டி காமத்தை அனுபவித்து எழுதுவார் என்று யார் நினைத்திருக்க முடியும்?) மீண்டும் மீண்டும் என் நினைவில் தோன்றிக் கொண்டேயிருந்தன. பாஸ்டன் திரும்பும்போது எண்பது பக்கங்கள் படித்து முடித்திருந்தேன். 

ஆனால் வீட்டில் எனக்காக ராத் காத்திருந்தார்- அவரது நடைக்குத் தக்க வகையில் பித்தேறிய ஒரு வெறிநிலையில் அந்த குரூரமான, சோகமான புத்தகத்தை ஒரே மூச்சில் படித்து முடித்து, Roth பற்றி எழுதலாமா என்று ஒரு கணம் நினைத்துப் பார்த்தேன். சூஸன் சாண்டாக் எழுதிய ஒரு கட்டுரையின் துவக்க பத்தியை நைச்சியமாக என் கவனத்துக் கொண்டு வந்தார் பார்கா (Parcae எனப்படும் ரோமானிய தொன்மத்தின் விதியின் அணன்குகள்) 

“இலக்கிய மகோன்னதம் இப்போதும் சாத்தியம்தானா? இலக்கிய இலட்சியங்கள் தணிக்க முடியாத வேகத்தில் அருகி வரும் நிலையில், வெம்மையற்றவை, சரளமான வெற்றுப் பேச்சு, அர்த்தமற்ற குரூரம் போன்றவை  புனைவுக்குரியன என்ற மைய நிலையை ஏககாலத்தில் எட்டிய பின்னும் உன்னதமான இலக்கிய முயற்சியென்பது இப்போது எப்படி இருக்கும்? ஆங்கிலமொழி வாசகர்களுக்குக் கிட்டும் மிகச் சில விடைகளில் ஒன்று, டபிள்யூ. ஜி.ஸீபால்ட்.”

இந்தக் கட்டுரையில் ஸாண்டாக், ஸீபால்டின் குரலில் உள்ள உணர்ச்சிமிகுந்த நம்பிக்கையின்மையின் வம்சாவளியை பிறவற்றோடு, “உரைநடையின் பால் க்ளீ- அதேயளவு நுட்பம், கள்ளம்,  நினைவுகளின் அழுத்தம்… மற்றும் இணக்கமான, இனிய பெக்கட்” என்று அவர் அழைத்த ராபர்ட் வால்சரிடம் கொண்டு சேர்க்கிறார் (அவரது சிறுகதை தொகுப்புக்கு வில்லியம் காஸ் ஒரு முன்னுரை எழுதியிருக்கிறார் ‘A Field of Snow on a slope of the Rosenberg’ என்ற தனது சிறுகதையில் டாவன்போர்ட் அற்புதமாக வால்சரை மீளுருவாக்கம் செய்தது நினைவுக்கு வந்தது, நாடெஷ்டா மண்டல்ஸ்டாம், சுயமாய் தேசப்பிரஷ்டம் செய்து கொண்டு ஒரு மருத்துவ ஓய்விடத்தில் வைராக்கிய மௌனம் காத்த ராபர்ட் வால்சருடன் இணைத்த  ‘We often think of Lenin at the Clothespin factory” என்ற அவரது பத்து அசைகள் கொண்ட கவிதை வடிவ உரையாடலை நான் மொழியாக்கம் செய்திருந்ததும் நினைவுக்கு வந்தது. ஸாண்டாகும், டாவன்போர்ட்டும் ஒரே வாரத்தில்தான் இறந்தனர், நான்கு நாட்கள் இடைவெளியில்.  

ஒழுங்கற்ற இந்த இலக்கியத் துக்கடாக்கள் என்னுள் ஏதோ ஓரிடத்தில் ஒன்று கூடுவது போன்ற ஒரு வினோத உணர்வு எழுந்தது, ஆனால் எதை நோக்கி என்பதை என்னால் விளங்கிக் கொள்ள இயலவில்லை. ராபர்ட் வால்சரின் சிறுகதை தொகுப்பு ஒன்றில் சூசன் ஸாண்டாக் எழுதியிருந்த அறிமுகத்தை மீண்டும் எடுத்துப் படித்தேன், என்னவென்று அறியாமல் நான் தேடிக் கொண்டிருந்த அறுபட்ட தொடர்பு கிடைத்து விட்டது. அந்த அறிமுகத்தில் வால்சரை, “க்லைஸ்டிற்கும் காஃப்காவிற்கும் இடையில் அறுபட்ட தொடர்பு,” என்று சூசன் அழைக்கிறார். அந்தக் கதைகளை , டாவன்போர்ட் ஆக்ஸ்ஃபோர்ட்டில் படித்துக் கொண்டிருந்த நாட்களில் நண்பராய் இருந்த, வாசகர்களுக்கு டாவன்போர்ட்டின் Slope of the Rosenberg கதையைப் சுட்டிக்காட்டிய, கிறிஸ்டோபர் மிட்டில்டன் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார் –புத்தகத்தின் பின்னட்டை புகழுரையில் டாவன்போர்ட், “திருப்பிப் போட்ட காஃப்கா” என்று வால்சரை அழைக்கிறார். டாவன்போர்ட்டின் கதைகளில் காஃப்காவைப் பேசும் கதைகள் நான்கை நானே நினைவுகூர முடிந்தது, ஸீபால்டின் ஆரம்பகால புத்தகங்களில் ஒன்றில் மைய பாத்திரமாய் இருந்த ஹண்டர் கிராக்கஸ் (Hunter Gracchus) பற்றிய கட்டுரையையும் என்னால் நினைவுகூர முடிந்தது. இறுதியில், நம்பவியலாத இந்தச் சோழி பார்த்தலை நிறைவு செய்யும் வகையில் நான் இதையும் சொல்லி முடித்து விடுகிறேன், “A Field of Snow on a slope of the Rosenberg”, ஒரு ஜெர்மன் எழுத்தாளனின் தனிமை மிகுந்த கடைசி நாட்களை நினைவுகூர்தலில் தன பங்குக்கு வால்சரின் “Kleist in Thun” என்ற கதையை நினைக்கச் செய்கிறது.

என் குரூரத்தைச் சிறிதும் மறவாமல் நான் ஸீபால்டின் ‘vertigo’ நாவலின் நியூ டைரக்ஷன் பதிப்பை எடுத்து வைத்துக் கொண்டேன். என் தரப்பில் நான் சொல்லக்கூடிய நியாயம், என் ஆற்றலுக்கு அப்பாற்பட்ட சக்திகள் எனக்குத் தெரியாமல் பகடையை உருட்டி விட்டன, என்பதுதான். பாவம் ஜான் ஹாக்ஸ், நான் அச்சத்தோடு அவரது சாபங்களுக்கு காத்திருக்கிறேன் (அவரை மீண்டும் வாசிக்காதிருப்பதே ஒரு சாபம்தானே?), சினத்தில் முகத்தை தூக்கி வைத்துக் கொண்டு என் மேஜையின் புத்தகக் குவியலின் கீழ் போய் மறைந்து கொண்டார். ஐம்பது தூண்கள் கட்டுரையில் சொல்லப்பட்டது போல் நானும்கூட ஒரு நாள் இந்த மேதையின் வேகமான சொற்களின் ஓட்டத்தில் கொண்டு செல்லப்படலாம், தொடர்ந்து அதிகரிக்கும் இறுக்கத்தின் அழுத்தம் தாளாமல் என் வயிறும் தலையும் வலியால் துடித்து, பொன்னெழுத்துக்களில் பதிக்கப்பட்டது போன்ற மாபெரும் அழகு கொண்ட வாக்கியங்களைக் கையாள இயலாமல் கடைசியில் என் நாற்காலியிலிருந்து நானும் சரிந்து விழக்கூடும். இப்படிப்பட்ட ஒரு கலையனுபவத்தை உடல்-உள்ள வாதையாய் உணரும் நோய்க்குறித் தொகுப்புகளுக்கு அபாரமான போலி-மருத்துவ பதமுண்டா என்று நீங்கள் சந்தேகிப்பதானால், ஆம், உண்டு, இந்நிலை Hyperkulteremia என்றழைக்கப்படுகிறது. இலக்கியத்தை நேசிப்பவராக நீங்கள் இதற்கான மாற்றுப் பெயரை விரும்பக்கூடும் – ‘ஸ்தெண்டால் சிண்ட்ரோம்’. 

2. இடையிசை 

இசை என்னையும் என் மகனையும் பிணைக்கிறது. அவன் ஓரளவு நன்றாகவே பியானோ வாசிக்கிறான், மீண்டும் மீண்டும் துவக்கிப் பின் நிறுத்தி தொடர்ந்து மிகச் சிக்கலான ஒரு பாடலின் வெவ்வேறு பகுதிகளை வாசிப்பதில் தேர்ச்சியடைய போராடும் பயிற்சி நேரங்களில் திடீரென்று ஒரு கணத்தில் நாங்கள் இருவரும் எதிர்பார்க்கும் உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்தும் வகையில் சரியான ஆரம் கொண்ட இசைத் துணுக்கொன்று தோன்றுவதுண்டு. அப்போது நான் அவன் முகத்தைப் பார்க்கிறேன், அவன் இசைக் குறிப்புகளிலிருந்து கண்களை அகற்றி என்னைப் பார்க்கிறான்- அக்கணம் கடந்து செல்கிறது, அவன் மீண்டும் திரும்பத் திரும்ப வாசிக்கத் துவங்குகிறான். இருவருக்கும் விருப்பமான கிளாசிக்கல் இசை கேட்கும்போது இது அடிக்கடி நடக்கிறது. பாக்கின் பிராண்டென்பர்க் கான்சர்டோக்களையும், வேண்டுமானால் ஷூபர்டின் சில ஆக்கங்களையும் தவிர (குறிப்பாக, எப்போதுமே எனக்கு எம்.எஸ். அனந்தராமன் வயலினுடன் இணைந்து என்றும் தன்னிகரற்ற தானம் விற்பன்னர் கே.வி. நாராயணசாமி ஆரபி ராகத்தில் அளித்துள்ள ஒரு ராகம் தானம் பல்லவியின் ஒலிப்பதிவை நினைக்கச் செய்யும் ராஸ்டிரபோவிச்சும் பென்ஜமின் பிரிட்டனும் மறக்க முடியாத வகையில் இசைத்துள்ள The Arpeggione Sonata), ஆர்ச் டியூக் டிரையோ (Archduke Trio) என்ற பரவலாக புகழப்பெற்ற பீடோவனின் Op.97 Piano Trio in B flat தான் நாங்கள் அதிக முறை கேட்டிருக்கும் இசைப் படைப்பாய் இருக்கும். பியானோவில் பாரன்போயிம் (Barenboim) வாசிக்க, ஒப்பிடுவதற்கில்லாத திறமை கொண்ட அவரது மனைவி ஜாக்லின் டூப்ரே(Jacqueline duPre) செல்லோவில் துணையாய் இசைத்த, இந்த இசையின் இனிய ஒலிப்பதிவை நாங்கள் விரும்பிக் கேட்கிறோம் (அவருக்கு துணையாய் இசைப்பது எவ்வளவு கடினமானது என்றொரு பேச்சு வந்தபோது, “நம்மைப் போன்ற எளிய மனிதர்களுக்கு அவளது இசையையொட்டி பின்தொடர்ந்து வருவது கடினமாக இருக்கும் என்ற எண்ணமே அவளுக்கு இருப்பதில்லை,” என்றார் பாரன்போயிம்), இவர்களோடு வயலினில் பின்கஸ் சக்கர்மன் (Pinchas Zuckerman). இந்தப் படைப்பு சொனாடா (Sonata) போன்ற வடிவம் கொண்டது, நான்கு மூவ்மெண்டுகள் அடுத்தடுத்து வருகின்றன, தடையின்றி புரளும் இதன் மெலடிக்ககளை பீடோவன் வளர்த்தெடுத்துச் சில வேறுபாடுகள் புகுத்தி நாம் கொண்டு வரக்கூடிய எந்த ஒரு உணர்ச்சிக்கும் இடமளிக்கும் மிகப்பெரிய வெளியொன்றை உருவாக்கி விடுகிறார். 

இந்த இசையைக் கேட்கும்போது பாரன்போயிம், டூப்ரேயின் வாழ்க்கைக் கதை தவிர்க்க முடியாமல் நினைவுக்கு வந்து அந்த இசையின் துயரைக் கூட்டுகிறது. ஒன்றுடனொன்று வாதிடுவது போன்ற “வேரியேஷன்ஸ்” உள்ள ஸ்கெர்ஸோ (scherzo) எங்கள் இருவருக்கும் பொதுவாய்ப் பிடித்தமான ஒன்று, கொடுத்து வைத்த அந்த தம்பதியரின் அறுபதுகளின் பிற்பகுதிகள் முதல் எழுபதுகள் வரையான துவக்க கால வாழ்க்கையைச் சுருக்கிச் சொல்வது போலிருப்பது (முதல் முறை இருவரும் சந்தித்துக் கொண்டபோது ஒருவருக்கொருவர் முகமன் தெரிவித்துக் கொள்வதற்கு பதில், இருக்கையில் அமர்ந்து brahms வாசித்தார்கள்). ஆனால் பிரகாசமான கருக்கொண்ட இந்த இசையின் கடைசி variation எங்கோ ஓரிடத்தில் டூப்ரேயைத் தாக்கிய தண்டுவட மரப்பு நோயின் துவக்க நோய்க்குறிகள் போல் அச்சுறுத்துவதாய் ஒலிக்கத் துவங்குகிறது, அவரது விரல்கள் தம் தொடுகையுணர்வை இழக்கவும், அவரது வாசிப்பாற்றல் நலிவடையத் துவங்கியது இக்காலகட்டத்தில். ஆர்ச் டியூக் டிரையோவை முதன் முதலில் பீடோவனே பொதுவில் பியானோவில் வாசித்தார் (Ignaz Suppanzigh வயலினிலும் Josef Linke செல்லோவிலும் துணை வந்தனர்). ஆனால் அப்போது அவரது செவிகள் முழுமையாய் கேளும் திறன் இழந்திருந்தன, ஒரு விமரிசகர், “பாவம் அந்தச் செவிடர் பியானோவின் விசைகளை ஓங்கித் தாக்கினார், அதன் கம்பிகளும் அதிர்ந்தன”, என்று எழுதினார், “இசை புரிந்து கொள்ள முடியாததாக இருந்தது”. இது முடிந்து சில வாரங்களுக்குப் பின் பீடோவன் பியானோ வாசிப்பதை நிறுத்திக் கொண்டார். டூப்ரேயின் கடைசி கச்சேரி 1973ஆம் ஆண்டு நிகழ்ந்தது, அப்போது அவருக்கு செல்லோ வைக்கப்பட்டிருக்கும் பெட்டியைக்கூட திறப்பது பெரும் போராட்டமாய் இருந்தது. மூன்றாம் மூவ்மெண்ட், Andante Cantabile, டூப்ரேயின் வலி மீதான ஒரு தியானம் போலிருக்கிறது, வெவ்வேறு வண்ணங்களில் துவங்கி மெல்ல மெல்ல அசைந்து விரிந்து ஆறுதல் அளிப்பதாய் மாறி வாழ்வின் trioவுடன் ஒன்றிய, உயர்ந்த ஒன்றன் சுட்டுதலாய் உருமாற்றம் அடைகிறது. இதனால்தான் அண்டாண்டேயின் இறுதி ஸ்வரங்களின் அடங்கிய அசைவுகள் திடீரென்று கடுமையான, விலை கொடுத்துப் பெறப்பட்ட ஞானத்தை rondo போன்ற ஒரு நடனத்தில் கொண்டாடும் ஃபினாலேயின் உற்சாக ஆனந்தமாய் மாறுகிறது.

ஒவ்வொரு முறையும் முன்னர் வளர்த்தெடுக்கப்பட்ட இசைக்கருக்களில் ஒன்றை நோக்கி  அற்புதமான மீள்நுழைவு கட்டமைக்கப்படும்போது, சோபாவில் அமர்ந்திருந்த எனக்கும் ராத்திய ஒருமுகப்பட்ட முனைப்புடன் எங்கள் வாசலறையில் வெறித்தனமாக முன்னும் பின்னும் நடந்து கொண்டிருந்த என் மகனுக்குமிடையே சொல்லப்படாத அழகிய ஏதோவொன்று பரிமாறிக் கொள்ளப்பட்டது. வெளியறையில் நான் இதை எழுதிக் கொண்டிருக்கும் இவ்வேளையில் வாசலறையிலிருந்து டிரையோவின் மறக்க முடியாத ஒளியிழைகள் பரவிப் புகுகின்றன. மேற்கு கடற்கரையில் தற்போது படித்துக் கொண்டிருக்கும் என் மகன் இப்போது எங்கள் வீட்டில் வசிப்பதில்லை என்பதை உணரும்போது தீக்கங்கென ஏதோவொன்று என்னுள் நுழைகிறது, இந்த மகத்தான கலைப்படைப்பு நமக்கு அளிக்கக்கூடிய நிலையான ஞானத்தில் இதுவும் ஒரு பகுதிதான். 

ஹருகீ முராகாமியின் (Haruki Murakami) புகழ்பெற்ற நாவலொன்றில் உபபாத்திரங்களில் ஒன்றான ஹோஷீனோ, ஒரு ட்ரக் ஓட்டுனர், காப்பிக் கடையில் வண்டியை நிறுத்துவான். அப்போது காப்பிக் கடை உரிமையாளர் அங்கு ஒரு மேற்கத்திய செவ்வியல் இசைப் படைப்பை((Rubinstein, Heifetz & Feuermann வாசிப்பில்) ஒலித்தட்டில் இசைக்க விட்டிருப்பார்- குறிப்பிட்ட அந்த வாசிப்பின் சிறப்புகள் குறித்த ஒரு உரையாடல் அடுத்து நிகழ்கிறது. இது ட்ரக் ஓட்டுனரின் வாழ்க்கைப் பார்வையில் ஒரு மாற்றத்தை உருவாக்குகிறது, மறக்கப்பட்ட  குழந்தைப்பருவ நினைவுகளுக்கு அவனைக் கொண்டு செல்கிறது, அடுத்த நாள் ஒலிப்பதிவுக் கடையொன்றில் அந்த இசைத்தட்டை வாங்குகிறான். “நான் உயிர்ப்புடன் இருந்தவரை ஏதோவொன்றாக இருந்தேன்,” என்ற உண்மையை அவன் உணர்கிறான், “பிழைப்பு என்னை ஒன்றுமில்லாமல் செய்துவிட்டது”. தன் வாழ்வை மீட்டெடுக்க முடிவு செய்கிறான், Kerouac பாணியில் பயணம் மேற்கொள்கிறான், சாலை அவனுக்கு அளிப்பது எதுவாயினும் அதை அவன் ஏற்றுக் கொள்வான். அவன் வாழ்வை உருமாற்றிய இசை “Archduke Trio”, நாவலின் பெயர், “Kafka on the Shore”.

‘How I wrote Nora Webster’ என்ற நாவல் பற்றி ஒரு முறை கால்ம் டோபீன் (Colm Toibin) எழுதினார், நினைவைப் பேசிய நாவல் என்று அதை விவரித்தார் அவர். விதவையின் பார்வையில் எழுதப்பட்ட புனைவுகள் அரிதாக இருப்பது குறித்து நினைத்துப் பார்க்கையில் தாமஸ் மன்னின் ‘புடன்பிரூக்ஸ்’ நாவலின் கடைசி பகுதி இசையை “இழப்பில் வசிக்கும் வழி”யாக பயன்படுத்துகிறது, அல்லது, “இழப்பின் முழுச் சுமையை” அனுமதிக்கிறது, என்பதை கண்டுணர்கிறார். அதன் பின் அவருக்கு தன் விதவை அம்மாவின் நினைவு வருகிறது, ஆரம்பத்தில் அவருக்கு வருமானம் இல்லை, ஆனால் காலப்போக்கில் நிலைமை முன்னேறி ஒரு ஸ்டீரியோ, மற்றும் கிளாசிகல் எல்பி இசைத்தட்டுக்கள் வாங்குகிறார்கள். அவர் குறிப்பிட்ட ஒரு இசைத்தட்டை மீண்டும் மீண்டும் கேட்டுக் கொண்டிருக்கிறார், அதன் ஸ்லீவில் இசை வாசித்த மூன்று பேரின் புகைப்படங்களும் இருக்கின்றன. அந்த இசைத்தட்டின் வேறொரு இசைப்பதிவு டோபீனுக்கு கிடைக்கிறது, அதைக் கேட்டுக் கொண்டே பத்து ஆண்டுகளுக்கு மேல் யோசித்துக் கொண்டிருந்த Nora Webster புத்தகத்தை எழுதி முடிக்க முயற்சிக்கிறார். டோபீனின் அம்மா மீண்டும் மீண்டும் வாசிக்க விட்டு கேட்டுக் கொண்டிருந்த எல்பி இசைத்தட்டு பீடோவனின் Archduke Trioவின் ஒலிப்பதிவு, அதில் பங்கேற்ற இசைக்கலைஞர்கள் Jacqueline du Pré, Daniel Barenboim மற்றும் Pinchas Zukerman. 
இந்த ஆர்ச் டியூக் டிரையோ பற்றிய என் நினைவுகள் அதன் நான்காவது மூவ்மெண்ட்டின் ஆரம்பத்தை பேசாமல் முழுமையடையாது- அது எப்போதும் ஒரு பழைய இந்தி திரைப்பட பாடலை நினைவூட்டுகிறது, அதன் துவக்கம் இங்கிருந்து எடுத்துக் கொண்டது போல் தோன்றுகிறது. ஆனால் துரதிருஷ்டவசமாக அந்தப் பாடலின் துவக்க வரிகளை மறந்து விட்டேன், ஏதாவது ஓர் அதிர்ஷ்ட வேளையில் என் காதுபட விதிவசமாய் அது மீண்டும் ஒலிக்கக் காத்திருக்கிறேன்.

ஆர்ச் டியூக் டிரையோ போலவே வர்டிகோவும் ஒரு டிரையோதான், அது நான்கு மூவ்மெண்டுகளாய் வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கிறது- ஸீபால்டையொத்த கதைசொல்லி, ஸ்தெண்டால் மற்றும் ஃப்ரான்ஸ் காஃப்கா, இந்த நாவலின் மூவர். முதல் மூவ்மெண்ட், “Beyle or Love is a Madness most Discreet” 1800களின் துவக்க ஆண்டுகளில் இத்தாலியில் பயணித்த ஸ்தெண்டாலின் சிந்தனைகள் மற்றும் பயணக் குறிப்புகளைக் கொண்டது. இரண்டாவது, ‘All’estero’ (வெளிநாட்டில்) என்று தலைப்பிடப்பட்டது, தற்போது தான் வசிக்கும் இங்கிலாந்தில் ஒரு சிக்கலில் அகப்பட்டுக்கொண்ட ஸீபால்டிய கதைசொல்லி 1980ஆம் ஆண்டு (அதன் பின் மீண்டும் 1987ஆம் ஆண்டில் இன்னொரு முறை) வியன்னா, வெனிஸ், வெரோனா மற்றும் ரீவா நகர்களுக்கு பயணம் செய்ததைச் சொல்கிறது- அவர் செல்லுமிடங்கள் இந்த மூவரில் மற்ற இருவரின்- ஸ்தெண்டால் மற்றும் காஃப்கா – பயணங்களால் தீர்மானிக்கப்பட்டதாய் தோற்றம் தருகிறது. மூன்றாம் பகுதி, ‘Dr. K takes the waters at Riva’, 1913ஆம் ஆண்டு காஃப்கா மேற்குறிப்பிட்ட இடங்களுக்கு பயணம் செய்ததையும் ரீவாவில் உள்ள சுற்றுலா வாசஸ்தலத்தில் அவர் தங்கியிருந்ததையும் மீளுருவாக்கம் செய்கிறது. இறுதி பகுதியான ‘Il ritorna in patria’ (‘தாயகம் திரும்புதல்’) என்ற அத்தியாயத்துடன் இந்த படைப்பு முடிவுக்கு வருகிறது, நீண்ட பத்தாண்டுகள் பிரிந்திருந்த கதைசொல்லி 1987ஆம் ஆண்டு டைரொலிய வட்டாரத்தைச் சேர்ந்த தன் பிறந்த ஊர் திரும்புகிறார். 

3. ஸ்தெண்டாலிய நினைவின் தனி ஆவர்த்தனம்

முதல் பகுதியில் பதினேழு வயது ஹென்றி பெயில் நெப்போலியனின் படையுடன் இணைந்து செயிண்ட் பெர்னார்ட்ஸ் கணவாயைக் கடக்கும் ஆபத்தான பயணத்தின்போது  வயதுக்கு வருகிறான். முப்பத்தாறு ஆண்டுகளுக்குப் பின் தனது நினைவுகளின் நம்பகத்தன்மை குறித்து சந்தேகிக்கத் துவங்கும் எழுத்தாளர் ஸ்தெண்டாலால்  இவ்வனுபவம் நினைவுகூரப்படுகிறது. படைவீரர்களுடன் முகாம் அமைத்திருந்த இத்தாலிய நகரான இவ்ரேயாவில் (Ivrea) அவன் நினைவில் நீங்கா இடம் பிடிக்கும் வகையில் அமைந்த சூரியாஸ்தமனம் இப்போது பொய்யானது என்று அவனாலேயே சந்தேகிக்கப்படுகிறது, வெகு காலத்துக்குப்பின் அவன் கண்ணுற்ற இவ்ரேயா மீதான சூரியாஸ்தமன பொறித்தல் சித்திரம் (engraving) ஒன்றின் பிற்கால நினைவுதான் அது என்று அந்நினைவு மலினப்படுகிறது. இது போல், 1801 ஆம் ஆண்டு டொர்டொன்னில் இருந்து திரும்பி வரும்போது சரியாக 15 மாதங்கள் 15 நாட்களுக்கு முன் மாரெங்கோ யுத்தம் நடைபெற்ற அதே இடத்தில் அவன் தன் பயணத்தை நிறுத்திக் கொண்டு ஓய்வெடுத்ததையும் நினைவுகூர்கிறான். “போர் குறித்து தன் தலைக்குள் இருந்த சித்திரத்திற்கும் இங்கு போர் நிகழ்ந்திருக்க வேண்டும் என்பதற்கு ஆதாரமாய் அவன் கண்ணுற்றவற்றுக்கும் இடையிலுள்ள வேறுபாடுகள் முன் எப்போதும் அனுபவித்திராத ஒரு கிறுகிறுக்கும் குழப்ப உணர்வைத் தோற்றுவித்தது”, என்பதை நினைத்துப் பார்க்கிறான். 
இப்புத்தகத்தின் அக்கறை பயணமல்ல, பயணம் எவ்வாறு நினைவாக உருமாற்றம் கொள்கிறது என்பதும் அனுபவத்தை நினைத்துப் பார்க்கும்போது அது எவ்வாறு நினைவில் திரிந்து வெளிப்படுவதோடல்லாமல் சில சமயம் நினைவால் முழுமையாய்  இருட்டடிக்கப்படுகிறது என்பதும்தான் என்ற முதற் சுட்டல் நமக்கு இதற்குள் கிடைத்து விடுகிறது. இப்பகுதி அவனுக்கு பல பெண்களுடன் ஏற்படும் உறவை விவரிக்கிறது, ஒரு வகையில் ஹென்றி பெயிலின் “உணர்ச்சிப் படிப்பினையான” (Education Sentimentale) – இது அவன் முதல் முறை இலக்கிய முயற்சி மேற்கொள்ளவும் அடிப்படையாக இருக்கிறது: “காதலைப் பற்றி (On Love”). 
இந்தப் புத்தகத்தின் பழைய பிரதியொன்று எங்கோ இருக்கிறது, என் அலமாரியின் புத்தக வரிசைகளுக்குப் பின் எங்கோ புதைந்து மறைந்திருக்க வேண்டும் இது. ஆனால் காதல் குறித்து ஸ்தெண்டால் அளிக்கும் முதல் சில தீர்மானங்களை நான் முதல் முறை அறிமுகப்படுத்திக் கொண்டது, அலான் தெ போத்தோனின் (Alain de Botton) விளையாட்டுத்தனமான புத்தகங்களில்தான் (அல்லது என் இளம் வயதில் அப்படி தோன்றியிருக்கலாம்). “பூரணத்துவத்தின் முற்றதிகாரம்” என்ற சொற்றொடர் அரைகுறையாய் நினைவிருக்கிறது, “அழகென்பது ஆனந்தத்தின் பிரதிக்ஞை” என்ற வரையறையும், “ஸ்தெண்டாலிய பற்களுக்கும்’ ‘பிளாட்டோனிய பற்களுக்கும்’ இடையிலுள்ள வேறுபாட்டைச் சித்தரிக்கும் சுவாரசியமான கோட்டோவியங்களும் இன்னும் மறக்கவில்லை (ஸீபால்டின் ‘வர்டிகோ’ அதன் முதல் பகுதியில் ஸ்தெண்டாலின் கோட்டோவியங்களை ஏராளமாக பயன்படுத்திக் கொள்கிறது, பிற பகுதிகளில் நிறைய கருப்பு வெள்ளை புகைபப்டங்கள்).: ஸ்தெண்டாலிய பற்களாக இனம் காணப்படும் அவரது காதலியின் இரு முன் பற்களின் இடைவெளிகளிடையே கதைசொல்லியின் கற்பனை அலைபாய்ந்து இன்பம் காண்கிறது. ஸ்தெண்டால் பற்றி நினைக்கும் போதெல்லாம் என் நினைவுகள் அந்த நூலில் நிலைப்பதில்லை. நான் எப்போதும் அதன் இரு அட்டைகளுக்கிடையே (கிட்டத்தட்ட புத்தகத்தின் மத்திய பகுதியில் எங்கோ ஓரிடத்தில்) இலக்கியத்தின் மாயத்தை (என்னளவில்) பூரணமான வகையில் சித்தரிக்கும் மகத்தான ரிச்சர்ட் ஹாவர்டின் Charterhouse of Parma மொழிபெயர்ப்புடன் இணைத்துதான் அவரை நினைவில் வைத்துக் கொண்டிருக்கிறேன் (நான் படித்து முடித்த பதிப்பின் துவக்கத்தில் உள்ள வாழ்க்கை குறிப்பு பால் வாலெரீயின் இந்தச் சொற்களுடன் நிறைவடைகிறது “ஸ்தெண்டால் வாசிப்பு ஒருபோதும் ஓய்ந்துவிடக் கூடாது. என்னால் இதைவிட உயர்வாய் அவரைப் புகழ முடியாது”.). பர்டன் ரஃபேல் (அவரது ‘Pure Pagan’ என்ற புத்தகத்துக்கு கய் டாவன்போர்ட் அற்புதமான ஒரு முன்னுரை வழங்கியிருக்கிறார்) ஒரு முறை ஸ்தெண்டாலின் மற்றொரு மகத்தான புத்தகமான, ‘The Red and the Black’ நாவலை மொழியாக்கம் செய்தது (அது எனக்கு உவப்பானதாக இல்லை, நான் Scott Moncrieff-இன் ‘The Scarlet and the Black’ நாவலையே விரும்புகிறேன்) என் நினைவுக்கு வருகிறது. எந்த யோசனையுமில்லாமல் நான் என்னிடமிருக்கும் ‘ஸ்கார்லட் அண்ட் ப்ளாக்’கின் எவ்ரிமேன் லைப்ரரி எடிஷனை எடுத்துப் பார்க்கிறேன். அதன் உள்ளட்டை மடிப்பில் நீளமான லைப்ரரி செக்-அவுட் ரசீது இருக்கிறது. ரசீதின் முன் பக்கமும் பின் பக்கமும் பக்க எண்களால் நிறைந்திருக்கின்றன, அவற்றோடு தொடர்புடைய சொற்களை நான் கிட்டத்தட்ட பதினைந்து ஆண்டுகளுக்கு முன் பென்சிலால் எழுதியிருக்கிறேன். தொண்ணூற்று ஒன்றாம் பக்கத்துக்கு எதிரில் ‘Quotidienne’ என்று எழுதியிருக்கிறேன், 91ஆம் பக்கத்தைப் பிரித்து அந்தச் சொல்லை தேடுகிறேன்- “அந்தப் பெண்ணின் ஏற்ற இறக்கமற்ற குரலைக் கேட்டுதான், அவள் ‘Quotidienne’ல் வந்திருந்த ஒரு நீண்ட கட்டுரையை உரக்க வாசித்துக் கொண்டிருந்தாள், அடுத்த முறை ஜூலியனைச் சந்திக்கும்போது அவனைச் சிறிதும் நேசமின்றி நடத்த வேண்டும் என்று Madame de Renal அறத் தீர்மானம் செய்து கொண்டாள்”. ஆணவம் மிக்க, வெற்றி வேட்கை கொண்ட, கூர்மையான புத்திசாலி ஜூலியான் சோரெலை நினைத்து சிரித்துக் கொள்கிறேன். நான் எதை நினைத்துச் சிரித்துக் கொள்கிறேனோ, அதே காரணத்தால்தான் 15 ஆண்டுகளுக்கு முன் அந்த ரசீதில் இதை எழுதினேனா என்று கேட்டுக் கொள்கிறேன். அதற்கான பதிலை என்னால் உறுதியாய் சொல்ல முடியவில்லை.

வர்டிகோவுக்கு திரும்பி வருவதானால், அதன் முக்கியமான நிகழ்வு (அதை அப்படிச் சொல்லலாமா தெரியவில்லை, அதில் ஸீபால்ட் ஸ்தெண்டால் புத்தகமொன்றை நினைவுகூர்கிறார், அதுவே ஸ்தெண்டால் பல ஆண்டுகளுக்கு முன் மேற்கொண்ட பயண நினைவுகள் மீதான எண்ணவோட்டங்கள்தான்), மாடெம் கெரார்டீயுடன் (Madame Gherardi) ஸ்தெண்டால் போலோன்யாவிலிருந்து கிளம்பி எமீல்யா ரொமான்யா மலைகள், கந்தக நெடிவீசும் மாண்டுவ சதுப்புநிலங்கள், கார்டா குளம் என்று இறுதியில் ரீவா துறைமுகம் சென்றடைகிறார். ரீவாவின் துறைமுகச் சுவற்றில் இரு சிறுவர்கள் தாயம் விளையாடியபடி அமர்ந்திருக்கின்றனர், கெரார்டீயின் கவனத்தை பெயில் திருப்புகிறார், “பழைய படகு, அதன் பெரிய சுக்கான் மூன்றில் இரு பங்கு உயரத்தில் உடைந்திருக்கிறது, அதன் buff coloured sails மடிந்து தொங்கிக் கொண்டிருக்கிறது’. வெள்ளிப் பித்தான்கள் வைத்த உள்சட்டை அணிந்த இருவர் அதிலிருந்து ஒரு பாடையைச் சுமந்து வருகிறார்கள், அதில் “பெரிய, கசங்கிய, பூப்போட்ட பட்டுத் துணியின் கீழ், மானுட உருவம் போன்ற ஒன்று இருப்பதை ஊகிக்க முடிகிறது”. இந்த நிகழ்வின் நுண்விபரங்களில் கவனம் செலுத்துவது வாசகர்களுக்கு மிகப் பெரும் பயனளிக்கும். ஏனெனில், கதைசொல்லி மட்டுமல்ல, நாம் வாசிக்கும் பிறர் மேற்கொண்ட பயணங்களையும் அவற்றின் நினைவுகளையும் அடுத்தடுத்துக் குவித்துக் கொண்டிருக்கும் கதையாடலில் நினைவைக் கிளர்த்தும் நுண்விபரங்களே தொடர்புகளை உருவாக்கி நங்கூரமாய் இயங்கி கடைசியில் இந்தப் படைப்பை ஒருமை கொண்ட முழுமையான ஒன்றாய்ச் செய்கிறது. தெளிவாய்த் தெரியாத காரணங்களால் மாடெம் கெரார்டீயை இந்நிகழ்வு மிக ஆழமாக பாதிக்கிறது, சிறிது தாமதமுமின்றி உடனே வெளியேற அவள் வலியுறுத்துகிறாள். அவர்கள் அடுத்து மேற்கொள்ளும் பயணம் ஹலைன் (Hallein) உப்புச் சுரங்கங்களுக்கு அழைத்துச் செல்கிறது, அங்கு வேலை செய்பவர்கள் “ஆயிரக்கணக்கான உப்புப் படிகங்கள்” கொண்ட மரக்குச்சி ஒன்றை அவளுக்கு பரிசளிக்கிறார்கள்.

இதுவே ஸ்தெண்டாலின் புகழ்பெற்ற”படிகப்படுத்தல்”  கோட்பாட்டிற்கு உந்துவிசையாக அமைகிறது. படிகப்படுத்தலின் இயக்கமே சாதாரண மரக்குச்சியை ஒரு அற்புதமான பொருளாக மட்டுமல்லாது  “ஆன்மாவின் உப்புச் சுரங்கங்களில் காதலின் வளர்ச்சிக்கான” சுட்டுதலாகவும் உருமாற்றுகிறது. (மாடெம் கெரார்டீயின் அம்மைத் தழும்புகள் நிறைந்த கைகளைக் கூட புகழ முற்படும் அளவிற்கு அவரை மோகிக்கும் அதிகாரி ஒருவரின் மன நிலையை பற்றிய ஸ்தெண்டாலின் சிந்தனைகளே அக்கோட்பாடாக மாறுகிறது.) 1842-இல் பிற்காலத்தில் ரூ டானியெல் காசனோவா என்று பெயரிடப்படும் சாலையில், ஸ்தெண்டாலின் மரணத்துடன், இப்பாகம் நிறைவு பெறுகிறது. 

4. அயல் இசை

இரண்டாவது மூவ்மெண்டே புத்தகத்தின் மிகப் பெரிய பகுதியாகவும் அமைந்திருக்கிறது. அதன் இத்தாலிய தலைப்பான அல்லெஸ்டேரோ கதைசொல்லியின் பயணங்கள் பெரும்பாலும் இத்தாலியில் நிகழப்போவதை கட்டியங்கூறுகிறது. ஆனால் அத்தலைப்பில் புதையுண்டிருக்கும் எஸ்டேரோ என்ற இத்தாலிய பதம் கழிமுகத்தைக் குறிப்பதால் புத்தகத்தின் இப்பகுதியில் நீர்ப்படிமங்கள் பரவலாக இடம்பெறுவதை நாம் எதிர்பார்க்கலாம். வருடம் 1980, நம் ஸீபால்டிய கதைசொல்லி முதலில் வியன்னாவிற்கு பயணித்து அங்கு உணவகப் பரிமாறுநர்களைத் தவிர எவருடனுமே பேசாது பித்துபிடித்தவன் போல் பிரபலமான இடங்களைத் தவிர்த்து தனிமையில் அலைந்து திரிகிறான். ஆனால் அவன் நடைப்பயணங்கள் அரிவாள் அல்லது பிறை வடிவிலிருக்கும் ஒரு பரப்பளவைத் தாண்டிச் செல்வதேயில்லை என்பதை அவன் உணர்வதில்லை. வாழ்வின் ‘கடினமான ஒரு காலகட்டத்திலிருந்து மீள்வதற்காகத்தான்” அவன் பயணம் செய்கிறான் என்ற ஏற்கனவே நாம் அறிந்திருக்கும் தகவலுடன் கற்பனை வரம்பிற்குட்பட்ட அவனது புரிந்து கொள்ளவே முடியாத அலைச்சல்களை தொடர்புபடுத்திப் பார்க்கையில் அவன் தன் ‘ஆறுதல் வெளியைக்’ கடந்து இன்னல்களை எதிர்கொள்ளாதிருப்பதற்காகவே பயணிக்கிறானோ என்று வாசகர்களாகிய நாம் சந்தேகிக்கத் தொடங்குகிறோம். அலைந்து திரிவதால் சோர்வுற்று கடந்தகாலத்தின் தொலைவிலிருந்து, மதில்ட் சீலோஸ், ஒற்றைக்கை ஃபெர்குட் (புத்தகத்தின் நான்காவது பாகத்தில்தான் இந்நபர்களை தொடர்புபடுத்தும் பின்புலத்தை நாம் அறிந்து கொள்கிறோம்) போன்ற நபர்களை உளமாயத்தால் வார்த்தெடுக்கிறான். இந்நிலைமை மேலும் தீவிரமுற்று பழம்பெரும் இத்தாலிய கவிஞன் டாண்டே தன் முன் நடந்து செல்வதை உணரும் அளவிற்கும் அவனை இட்டுச் செல்கிறது. பின்னர் பயணிக்கப் போகும் வெனிசிலும் அவன் தற்சமயம் எழுதிக் கொண்டிருக்கும் ஆய்வுக் கட்டுரையின் கருப்பொருளான பவேரிய அரசர் லுட்விக் II – வை இவ்வாறு காண நேரிடும். சுய மற்றும் சமூக வரலாற்றின் சுமை அவன் கலங்கிய மனதை மேலும் இறுக்கி வதைக்கிறது. 

ஸீபால்டின் ‘தாவிச் செல்லும்’ குணம் இரண்டாவது மூவ்மெண்டை வழி நடத்திச் செல்வதால் புதிர்த்தனமிக்க ஸ்தெண்டாலிய முதல் மூவ்மெண்டால் ஏற்கனவே குழப்பமடைந்திருக்கும் புதிய வாசகன் இந்த பாகத்தில் மேலும் திக்குமுக்காடலாம். கதைசொல்லியின் கடந்த கால பயணங்களும் அவற்றின் இலக்குகளும் நினைவுத் தெறிப்புகளாக நமக்கு விவரிக்கப்படுகையில் அதே இடங்களை இலக்காகக் கொண்ட மற்ற(வர்களின்) பயணங்களும் முன்னெச்சரிக்கையின்றி நேரடியாக நமக்கு உடனளிக்கப்படுகின்றது. இம்மூவ்மெண்டின் சுருதி சேர்ப்பு பக்கங்களிலேயே, மனநிலை பாதிக்கப்பட்டிருக்கும் எர்ன்ஸ்ட் ஹால்பெக்குடன் கதைசொல்லி மேற்கொள்ளும் பகற்பொழுது பயணங்கள் குறித்த விவரணைகளில் நமக்கு இவ்வகையான பக்க அணிமைகளுக்கான இரு உதாரணங்கள் காணக் கிடைக்கின்றன. முதலில் அவர்கள் தற்போது பயணித்திருக்கும் கிரைஃபென்ஷ்டைன் என்ற இடத்தில், ஒளிரும் டானூபின் மீது மாலையின் நிழல்கள் வீழ்ந்திருக்க, கோட்டையக மதிற்சுவர்கள் வரையிலும் படர்ந்திருக்கும் கடற்தாவரங்கள் மீது நீலப்படலம் போர்த்தப்பட்டிருப்பதை கோட்டையின் உயரத்திலிருந்து எர்ன்ஸ்டும் கதைசொல்லியும் முன்னொரு நாள் உற்று நோக்கியதன் நினைவு நமக்கு விவரிக்கப்படுகிறது. அதை தொடர்ந்து கிளாஸ்டென்பர்க் பள்ளிக்கூடமிருந்த இடத்தில் தான் இரண்டு வருடங்களுக்கு முன்நின்றிருந்த அதே தடத்தில் தற்போது நின்று கொண்டிருப்பதை கதைசொல்லி விவரிக்கையில், தன் தோழி கிளாராவுடன் அவள் பாட்டியைக் காண முதியோரில்லத்திற்குச் சென்றதையும் சேர்த்து விவரிக்கிறான். “அவ்வில்லத்தின் பின்புறம் தாழ்ந்து சரிந்திருக்கும் நிலம்” அவன் கற்பனைக்கு அளிக்கும் உந்துதலால் தன் சுற்றுப்புறத்தை விம்மியெழும் கடலாகவும், கப்பல், மூடுபனி எச்சரிக்கைக் கொம்புகள், இஞ்சின் அறைச் சுழலிகள், மற்றும் தாதியின் உதவியுடன் வாயிலின் ஒரு புறத்திலிருந்து மற்றொரு புறத்திற்கு மென் நகர்வில் செல்வதற்குக்கூட யுகநேரம் எடுத்துக் கொள்ளும் பயணி-நோயாளிகள் நிரம்பிய கடல்புறக்காட்சியாக இல்லத்தையே பாவித்துக் கொள்கிறான். தள்ளாட்டம் மற்றும் கடல் குமட்டல் உணர்வை ஏற்படுத்தும் இக்காட்சி கதைசொல்லியை “கால ஓட்டத்தின் மீது சாய்ந்துகொண்டு நிற்பதுதான் எவ்வளவு விசித்திரமாக இருக்கிறது,” என்று நினைக்க வைக்கிறது. இது போன்ற நினைவிற்குள் நினைவு விவரணைகள் கதைசொல்லியின் மீது சாய்ந்து கொண்டிருக்கும் வாசகன் காலூன்றியிருக்கும் தளத்தை அடிபெயர்த்து சிறிது கிறுகிறுக்கச் செய்கிறது. 

புத்தகத்தின் களம் அடுத்து வெனிசிற்குத் திரும்புகிறது. அங்கு வேபொரெட்டோ என்றழைக்கப்படும் நீர்-பேருந்தில் பவேரிய அரசர் இரண்டாம் லுட்விக்கின் ஆவியைக் காண நேரிடுவதால் கதைசொல்லி நீர்வழியே அசுத்தமான, சுற்றுப்புற தூய்மைக்கேட்டால் பாதிக்கப்பட்டிருக்கும் ஒரு நகரத்துக்கு வந்துவிட்டோமா ( citta inquinate Venezia merda) என்று ஐயுறுகிறான். லுட்விக்கை பின்தொடர வேண்டாமென முடிவு செய்து காப்பி அருந்துவதற்காக ரீவாவின் குடியகமொன்றை வந்தடைகிறான். அங்கு வெனிஸ் நகரை பற்றி எழுதவிருக்கும் ஆராய்ச்சிக் கட்டுரைக்கான குறிப்புகள் சேகரிக்கும் முயற்சியில் கிரில்பாட்ஸரின் இத்தாலிய பயண நாளேட்டை புரட்டுகிறான். பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் கிரில்பாஸார் மேற்கொண்ட இத்தாலிய பயணத்தை பற்றிய புத்தகமது. இது நாம் ஏற்கனவே எதிர்கொண்ட ஸ்தெண்டாலின் பயணத்தை நினைவுறுத்துகிறது. ஆவியுலகில் சஞ்சரிப்பவர் போலிருக்கும் கிரில்பாட்ஸர் (வெனிசின் விசித்திரத்தன்மையிலிருந்து விடுபட முடியாத கிரில்பாட்ஸர்) புத்தகத்தின் அடுத்த பாகத்தில் மேஜை முன் பேய்த்தோற்றத்துடன் வீற்றிருக்கும் காஃப்காவுடன் அமர்ந்திருப்பார். அங்கு “மக்கி மறையும் அளவிற்கும் பழைமையில் தோய்ந்திருப்பவர்” என்ற அடைமொழி அவருக்கு அளிக்கப்படும். கிரில்பாட்ஸருக்கு நிகழ்ந்ததைப் போல் “வெனிசின் அனைத்து காட்சிகளுமே அளப்பரிய ஏமாற்றத்தை,” அளிப்பதால் கதைசொல்லி அவருடன் சொந்தம் பாராட்டி, “வரைபடங்கள், நேர அட்டவணைகளுடன் வீட்டிலேயே இருந்திருப்பதுகூட இதைக் காட்டிலும் உவர்ச்சியாக இருந்திருக்குமோ?” என்று சந்தேகிக்கிறான். இதற்கான விடையை ஹுய்ஸ்மன்ஸின் A’rebours (இயற்கைக்கு எதிராக) நாவலின் பின்புலத்திலிருந்து அதன் நாயகனான டெஸ் எஸ்ஸயிண்ட்ஸின் வார்த்தைகளைக் கொண்டு ஒரு தேர்ந்த வாசகன் அவனுக்கு அளித்திருக்கக் கூடும்: “ நிதர்சனத்தில், நிகழும் கணத்தில் எப்போதுமே இல்லாது பெரும்பாலும் நினைவில் மட்டுமே மீட்டெடுக்கப்படும் பயணச் சுகம்… மேலும் அனுபவத்தின் கொச்சையான மெய்ம்மையை கற்பனையைக் கொண்டு எளிதில் ஈடுகட்ட முடியும் என்பதை நம்புவதால் பயணிப்பதே பயனற்றது என்று அவன் கருதினான்.” 

நாட்குறிப்புகள் (கிரில்பாட்ஸருக்கு முதலையைப் போல் காட்சியளித்த) டோஜ் அரண்மனையை குறிப்பிட்டு அதன் உள்ளார்ந்த அடிநிலைக் குகைகளில் “புலப்படாக் கொள்கையொன்றை” கற்பனை செய்கின்றன. அரண்மனையை சுழல்மையமாகக் கொண்டு கதையாடல் இப்போது 1750-களில் “வெனீஷிய நீதிக்கு பலியாகி” அதே அரண்மனை’யில் பன்னிரண்டிற்கு பன்னிரண்டு அடி அறையில் சிறையுற்றிருந்த காசனோவாவிற்குத் திரும்புகிறது. அதன்பின் 1787-இல் காசனோவா தன் சிறையனுபவத்தை நினைவுக் குறிப்பாக எழுதுகிறான். “அக்காலத்தின் தண்டனைச் சட்டவிதிகளை குறித்த அருமையான நுண்ணறிவை” அளிப்பதாக அதை கதைசொல்லி விவரிக்கிறான். புலப்படாக் கொள்கை, சட்ட ஆணையம், அரண்மனை (அல்லது கோட்டையகம்), தண்டனைச் சட்டவிதிகள் – இவை அனைத்தும் அடுத்த பாகத்தில் வரவிருக்கும் காஃப்காவிற்கான முன்னறிவிப்புகளாக அமைகின்றன. காசனோவாவின் சிறைவாசமே ஸ்தெண்டாலின் La Chartereuse de Parme – வின் நாயகனான ஃபப்ரீஸ் டெல் டான்கோவின் சிறைவாசத்தை நினைவுறுத்துகின்றது. ஸ்தெண்டாலின் மறைவிடம் இப்போது ஹோட்டல் ஸ்தெண்டாலாக உருமாற்றம் பெற்றிருக்கிறது. அது இருக்கும் சாலையின் பெயரோ ரூ டானியெல் காசனோவா!. டானியெல் காசனோவா என்ற பிரெஞ்சு எதிர்ப்பில் (La Résistance ) பங்கேற்ற மாபெரும் பொதுவுடமைப் பற்றுள்ள வீராங்கனை அவுஷ்விட்சில் கொடுமைப்படுத்தப்பட்டார். அவுஷ்விட்சைப் பற்றி ஸீபால்ட் பிற்காலத்தில் எழுதிய புத்தகமான, நான் எப்போதுமே அவுஷ்விட்சுடன் குழப்பிக் கொள்ளும், ‘ஆஸ்டர்லிட்ஸ்’ அதை ஒரு முறைகூட பெயர்சொல்லி குறிப்படுவதில்லை. 

இம்மாதிரியான தற்செயல் உடன் நிகழ்வு இன்பங்களே நாம் இலக்கியம் என்று வகைப்படுத்தும் பொக்கிஷத்தைக் கட்டமைக்கின்றன. ஒரு கேள்வியை எழுதி முன்னதாக தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட ஒரு முறைமையைக் கொண்டு அதன் வார்த்தைகளை எண்களாக மாற்றி அவ்வெண்களைக் கொண்டு ஆர்லாண்டோ ஃபியூரியோசோ என்ற கவிதையின் ஒன்பதாவது காண்டத்தின் ஏழாவது செய்யுளில் அக்கேள்விக்கான விடையைக் கண்டடையும் காசனோவாவும் அனுகூலமான உடன்நிகழ்வை நம்பியே தப்பிக்க முயற்சித்தான். திட்டமிட்டிருக்கும் தப்பித்தலுக்கான நாளையும் நேரத்தையும் அறிவதற்காக கேட்கப்பட்ட கேள்வி அது. அம்முறைமையை கொண்டு ஆர்லாண்டோவில் காசனோவா வந்தடைந்த வரி : “Tra il fin d’ottobre e il capo di novembre “ (அதாவது , அக்டோபர் இறுதிக்கும் நவம்பர் தொடக்கத்திற்கும் நடுவே.) உடன் நிகழ்வு வேடிக்கைகள் இத்துடன் நிறைவடைந்து விடுவதில்லை… கதைசொல்லி இவ்வாறு தொடர்கிறான்- ‘தற்செயல் முறைமையைக் கொண்டு வார்த்தைகளையும் எண்களையும் இயக்கி அறிவிற்கு அப்பாற்பட்டதை அறிய முனையும் காசனோவாவின் முயற்சி என்னையும் அவ்வாறு செய்யத் தூண்டி, அவ்வருடத்திற்கான என் நாளேட்டைப் புரட்டச் செய்தது. 1980-இல் டானியெலி மற்றும் சாண்டா மரிய விசிடாசியோனிற்கும் நடுவே செல்லும் ரீவா டெக்லி ஷியவோனியில், டோஜ அரண்மனைக்கு அருகே அமைந்திருக்கும் குடியகத்தில், கிரில்பாட்ஸரின் நாட்குறிப்புகளை நான் படிக்க நேர்ந்த நாள், அக்டோபர் மாதத்தின் கடைசி நாளாகவும் இருந்தது என்னை ஆச்சரியத்தில் ஆழ்த்தியது. ஏனெனில் அதுவே அந்த ஈயக் கவசம் இடப்பட்டிருந்த முதலையிலிருந்து காசனோவா தப்பிச் சென்ற நாளும்கூட!” கவனமான வாசகன் இங்கு நடந்து கொண்டிருக்கும் சவ்வூட்டுப் பரவலை இனம் கண்டிருப்பான். அவை அனைத்துமே திட்டமிட்டு நிகழவில்லை என்பதையும் அவன் புரிந்து கொண்டிருப்பான்: உடன் நிகழ்விற்கான முனைப்பான தேடல் காசனோவாவின் பிரதியில் மட்டுமே நிகழ்கிறது, முதலை உருவகம் கிரில்பாட்ஸரின் பிரதியிலிருந்து வருகிறது. ஆனால் டானியெல்-காசனோவா நான் தற்போது எழுதிக் கொண்டிருக்கும் பிரதியில் மட்டுமே இடம் பெறுகிறது, ஸீபால்டின் பிரதியிலிருக்கும் ஸ்தெண்டாலுடன் அது மற்றுமொரு புது இடைத்தொடுப்பை ஏற்படுத்திக் கொள்கிறது. வாசகர்களாகிய நாமே பிரதியை நம் உலகிற்கும், நம் வாழ்விற்கும் எடுத்து சென்று, ஆசிரியர் ஒரு போதும் அறிந்திருக்க முடியாத அர்த்தங்களை அதற்கு இடையறாது அளித்துக் கொண்டிருக்கிறோம்.

உடன் நிகழ்வுகள் மேலும் மேலும் வந்தவண்ணம் இருக்கின்றன. டைபோலோ, பிசானெல்லோ மற்றும் கியோட்டோவின் படைப்புகளைப் பற்றி பேசும் பகுதிகள் புத்தகத்தின் பிற பகுதிகளுடன் ஒத்திசைகின்றன. ஏழு வருடங்களுக்குப் பின் கதைசொல்லி மேற்கொள்ளும் மற்றொரு பயணத்துடன் இப்பகுதி நிறைவடைகிறது. அது முன்னர் மேற்கொண்டு, இடையிலேயே கைவிடப்பட்ட மற்றொரு பயணத்தின் நேர்படியைப் போல் அமைந்திருக்கிறது. அம்முன்னாள் பயணத்தில் ஊர்பேர் தெரியாத ஒரு குடும்பத்திடம் அவர்களின் பிள்ளைகளின் (இரட்டையர்), அவர்கள் 1913 -இல் ஒரு வாலிபனாக ரீவாவில் தங்கிய காப்ஃகாவின் அச்சடிக்கப்பட்ட உருமாதிரிகளாக இருப்பதால், புகைப்படங்களை யாசிக்கிறான். சால்வடோருடனான உரையாடல்கள், அவர் படித்துக் கொண்டிருக்கும் புத்தகம் லியனார்டோ ஸ்கியாஸ்கியாவின் ‘(1912+1)’ …நேர்த்தியாக படைக்கப்பட்டிருக்கும் இப்புத்தகத்தின் அனைத்து இயைபுகளையும் ஒத்திசைவுகளையும் பட்டியலிடுவதென்பது ஒரு முடியாத காரியம் .மேலும் அவ்வாறு செய்வது பயனற்றதும்கூட. அத்தகைய இன்பங்களை புத்தகத்தின் பிற்கால வாசகர்களுக்காக விட்டுவிட்டு நாம் அடுத்த மூவ்மெண்டிற்குச் செல்லுவோம்.

5. காஃப்கா, டாவன்போர்ட் மற்றும் ஸீபால்டுடனான ஜுகல்பந்தி : ஒரு இலக்கிய மும்மணிக் கோவை

மூன்றாவது மூவ்மெண்ட் பிராக் தொழிலாளர் காப்பீட்டு நிறுவனத்தின் துணைச் செயலர் டாக்டர் கே 1913-ல் மீட்புப் பணி மற்றும் சுகாதாரம் குறித்த கூடுகையொன்றில் கலந்து கொள்வதற்காக வியென்னாவிற்கு புறப்படுவதிலிருந்து தொடங்குகிறது. கிரில்பாட்ஸருடன், அவருக்கு அங்கு உணவருந்தும் வழக்கம் இருந்ததால், உணவருந்துவதற்காகவே Matschakerhof என்ற விடுதியில் ஓர் அறையை டாக்டர் கே வாடகைக்கு அமைத்துக் கொள்கிறார். அவரது நாட்குறிப்புகளைத் தான் நம் ஸீபால்டிய கதைசொல்லி சென்ற பகுதியில் படித்துக் கொண்டிருந்தான். டாக்டர் கேயின் மன நிலையை விவரிக்க ‘துக்ககரமான’, ‘கவலைப்படும்’, ‘நடுநடுங்கும்’, ‘எரிச்சல்படும்’, போன்ற அடைமொழிகள் மீண்டும் மீண்டும் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. ஒருகால் அவரும் முந்தைய பாகத்தின் கதைசொல்லியைப் போல் பயணங்கள் அனைத்தையும் தன் சுகமான கைவைத்த நாற்காலியின் பாதுகாப்பில் மேற்கொள்ள விரும்பியிருப்பாரோ என்னவோ. ஆனாலும் கூட, மறுநாள் காலை Otto Pick, Albert Ehrenstein and Lise Kaznelson – னுடன் ஒரு உல்லாச நாட்பயணத்தை மேற்கொள்வதற்கான உத்வேகத்தை தக்கவைத்துக் கொள்கிறார். 

வேடிக்கைக்காக, ரங்கராட்டினம், வோதிவ் தேவாலயத்தின் தூபிகள் மீது பறந்து செல்லும் விமானத்தில் பயணிப்பது போல் ஒரு புகைப்படத்தை அவர்கள் எடுத்துக் கொள்கிறார்கள். “கிறுகிறுக்க வைக்கும் உயரங்களில் அவரால் மட்டுமே சிரிக்க முடிகிறது,” என்பதில் டாக்டர் கேயிற்கு ஒரு புன்முறுவல் தோய்ந்த பெருமிதம். அதன்பின் அவர் வெனிசிற்குச் சென்று (கடற்குமட்டல், வாந்தி, அதிகரிக்கும் நம்பிக்கையின்மை) தனது பிரியமான ஃபெலிசிற்கு கடிதங்கள் எழுதி ஓரளிவிற்காவது தனது நம்பிக்கையை மீட்டெடுக்க முயல்கிறார். புதுமணத் தம்பதிகளைக் காணக் கிடைக்கும், “மொழி தன் கடிவாளத்தைத் தளர்த்தி உணர்ச்சிகளுக்கு இடமளிக்கும்,” அரிதான கணமொன்றில் “எவ்வளவு அழகாக இருக்கிறது. நாம்தான் அதை எவ்வளாவு குறைத்து எடைபோடுகிறோம்!” என்று உணர்ச்சி மீதூரக் கூறுகிறார். பிற்காலத்தில் விசாரணை, தண்டனை குறித்த அவரது மிகுபுனைவுகளின் ஆக்கத்தில் பெரும்பங்கு வகிக்கும் டோஜ் அரண்மனை, அதன் சிறைக்கூடங்கள் பற்றிய சிந்தனைகள் இப்போது, சில மாதங்களுக்காகவேனும் அவர் குறிப்புகளிலிருந்து மறைந்து விடுகின்றன. வெனிசிலிருந்து வெரோனாவிற்குச் சென்று சாண்ட் அனஸ்டாசியா தேவாலயத்திற்குச் செல்கிறார். முற்பகுதியில் கதைசொல்லியும் இதே தேவாலயத்திற்குச் சென்றான் என்பதை நாம் நினைவுகூர்கிறோம். ஆனால் அவன் விலாவரியாக விவரித்த பெல்லக்ரினி திருமனையையும் பிசானெல்லோவின் சுவற்றோவியத்தையும் டாக்டர் கே குறிப்பிடுவதே இல்லை. ஆனால் இந்த வினோதமான வாக்கியம் வருகிறது:

“டாக்டர் கே ஆலய முகப்பில், உள்ளிருக்கும் இருட்டிற்கும் வெளியே தகிக்கும் ஒளிர்விற்கும் இடையே நின்றபடி, தேவாலயம் தன்முன்னே நகலிக்கப்பட்டு, அதன் நகல்வாயில், தான் தற்போதுதான் வெளியேறிய நிஜவாயிலுடன் கச்சிதமாகப் பொருந்தி, தன் கனவுகளில் பரிச்சயமான, அனைத்துமே கிறுகிறுக்கும் வகையில் மீண்டும் மீண்டும் பிளவுற்று பல்கிப் பெருகி பிரதிபலிக்கும் விளைவை உணர்க்கிறார்.” இவ்வாக்கியமே ஸீபால்டின் வர்டிகோவைப் பற்றிய மிக ரத்தினச் சுருக்கமான அவதானிப்பாகவும் இருக்கலாம். பயணங்கள், நினைவுகள், நபர்கள் மற்றும் மனநிலைகள் நகலிக்கப்படுவதால் உருவாகும் விநோதமான ஒத்ததிர்வே பிரதிகள், புகைப்படங்கள், காலவரைகள், பயணக்குறிப்புகள், கட்டுரைத்தனமான பத்திகள் என விரியும் தாறுமாறான கலவையை இலக்கியத்தின் தங்கத்தரத்திற்கு உயர்த்துகிறது.

பின்னர், ஐடா என்று கொட்டை எழுத்துக்களில் spetacallosi lirici all’arena – விற்கான விளம்பரங்களை டாக்டர் கே காண நேரிடுகிறது. இது நமக்கு சல்வடோருடன் கதை சொல்லி நிகழ்த்திய லா ஸ்பெக்டக்லோசா ஐடா உரையாடலை நினவுறுத்துகிறது. அதில் சல்வடோர் “தற்போது அரீனாவில் அரங்கேற்றப்படும் ஐடாவிற்குத் தேவையான மேடையமைப்புகள் மற்றும் ஆடை அணிகலன்கள் அனைத்துமே 1913 -இன் துவக்க விழாவில் பயன்படுத்தப் பட்டவற்றின் உருமாதிரிகளே என்பது உனக்குத் தெரியுமா?” என்று கதைசொல்லியிடம் கேட்பார். மறுநாள் டாக்டர் கே டென்சானோவில் பார்த்த படத்தைப் பற்றி எழுதுகிறார் (கண்ணீருடன்). 1913-இல் பிரபலமாக இருந்த, நற்பேரற்ற பிராக் மாணவனொருவனின் கதையின் திரைப்பட வடிவமாக இருக்குமோ என்று சந்தேகித்துவிட்டு கதைசொல்லி “சந்தேகமின்றி அப்படம் டாக்டர் கேயை ஆழமாக பாதித்திருக்கும்; குறிப்பாக அப்படத்தின் நாயகனும் அதற்கு தன் பெயரை அளித்தவனுமான பால்டுயினின் விதி அவரை அதிகமாகவே நெகிழ்த்தியிருக்கும், ஏனெனில் பால்டுயின் தன் சுயத்தின் மறுபக்கத்தை எங்கும் எப்போதும் தப்பவியலாத கருப்பு கோட்டணிந்திருக்கும் தன் தமையனிடம் அடையாளம் காண்பதுபோல் டாக்டர் கேயும் பால்டுயினை தன் சுயத்தை நகலிக்கும் ஒரு விதமான டாப்பல்காங்கராக உணர்கிறார்,” என்று உறுதியுடன் முன்மொழிகிறான் . ஆடிகளைப் பிரதிபலிக்கும் ஆடிகளை நினைவுகூரும் ஆடிகள்… நம் மனதில் பிரதிபலிக்கும் இவை அனைத்தையும் அவதானிக்கும் வாசகர்களாகிய நாம்… மனிதர்களின் எண்ணிக்கையை அதிகரிப்பதால் ஆடிகளையும் புணர்ச்சியையும் அருவறுப்பானவை என்று பறைசாற்றிய உக்பாரில் வசிக்கும் போர்ஹேயின் பாஷாண்டிகள் ஸீபால்டைப் பற்றி என்ன கூறியிருப்பார்கள் என்று எண்ணி எனக்கே சிரித்துக் கொள்கிறேன். ஆனால் சபிக்கப்பட்ட வாசகர்களாகிய உங்களுக்கோ பிரதிபலிப்புகள் மேலும் தொடர வேண்டும்…

விமானத்தில் செல்வதுபோல் புகைப்படம் எடுத்துக் கொண்ட அந்த நால்வர் குழுவை பற்றி கூறியது நினைவிருக்கிறதா?… காஃப்கா மாக்ஸ் ஆட்டோ (பிக் அல்ல பிராட்) தமையர்களுடன் பிரேஷா என்ற இத்தாலிய நகரத்தில் இடம்பெற்ற விமானத் திறன்விளக்கக் காட்சியொன்றிற்குச் சென்றதைப் பற்றி “பிரேஷாவில் விமானங்கள்” என்ற பத்தியை எழுதியுள்ளார். ஜெர்மானிய இலக்கியத்தில் விமானங்கள் பற்றிய முதல் குறிப்பிடுதல் இதுவாகவே இருக்கலாம். காஃப்காவின் சரிதையாளரான மாக்ஸ் பிரோடின் வார்த்தைகளில் “திரைப்படக்கலையின் ஆரம்பம் போன்ற நவீன, சமகாலத்து, இயந்திரம் சார்ந்த அனைத்துமே,” காஃப்காவின் கவனத்தை ஈர்த்தன. நகைச்சுவைமிக்க (வண்டிக்காரனுடன் ஒன்றரை லிராக்களுக்கு பேரம் பேசுவது இதில் இடம் பெறுகிறது) பத்திரிகைத்தனமான இப்பத்தி ப்ரூஸ்டிய தன்மையுடனும் மிளிர்கிறது (புச்சினி, காப்ரியேல் த நுன்சியோ உட்பட அனைத்துப் பிரமுகர்களுமே அடையாளப் படுத்தப்படுகிறார்கள்). 

கய் டாவன்போர்ட்டின் “பிரேஷாவில் விமானங்கள்” காஃப்காவின் பத்தியை அபாரமாக மீளுருவாக்கம் செய்கிறது. ஆனால் காஃப்காவின் மூவருடன் லுட்விக் விட்கன்ஷ்டைனையும் இணைத்துக் கொண்டு நால்வர் குழுவொன்றை அமைத்துக் கொள்கிறது. டாவன்போர்ட்டுக்கே உரித்தான அம்சங்களுடன் இப்படைப்பு “கிளர்வூட்டும் முன்னோடி கணமொன்றை (கதையின் முடிவில் காஃப்கா கண்களில் நீருடன் ரூஜியேயின் விமானம்,“அறுவடை காலத்து நீண்ட மதியமொன்றின் முடிவில் தன் இருப்பைப் பற்றிய மிதப்பிலும் உலகின் கொழுத்த நன்மையிலும் போதையுற்றிருக்கும் வண்டைப் போல் ரீங்காரமிடுவதை” பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறார்.) “வரலாற்று ரீதியான குன்றிய பார்வையின் ஊநீரைக் கொண்டு தெவிட்டுகிறது”. டாவன்போர்ட்டின் முதன்மை பரிந்துரையாளரான ஆண்ட்ரூ ஃபுர்லானியின் வார்த்தைகளில் சொல்வதானால் தொழில்நுட்பத்தின் கற்பனை நவிற்சியின் உச்சம் விரைவிலேயே பயணிகளை ஏற்றிச் செல்லும் பொதி வண்டிகளாகவும் ஆயுதங்களை ஒப்படைப்பதற்கான கருவியாகவும் விகாரிக்கும் என்பதே கதையில் உள்ளார்ந்திருக்கும் நகைமுரண். ஆனால் வெனிஸ் பயண விவரணையில் ஸீபால்டின் காஃப்காவில் விடுபட்டுப் போன சில தகவல்களை நமக்கு இக்கதை அளிக்கிறது. மெரானின் ஸ்லாசை நினைவுறுத்திய அந்த பழைய வெனீஷிய கோட்டையின் வெறுமையும் மூடப்பட்டிருக்கும் பலகணிச் சட்டங்களும் மட்டுமே அவரை நிலைகுலையச் செய்யவில்லை. தன் கவலைமிக்க கனவுகளில் தவிர்க்க முடியாத வகையில் அது மீண்டும் பிரவேசிக்கும் என்ற சந்தேகமும் அவரை பாதித்தது… மானுடம் தன் பிடிவாதத்தால் அழிக்காமல் விட்டுவைத்து, ஆனால் கீழ்ப்பணிந்து நடக்க மறுக்கும் கனமான சட்டப் புத்தகங்களைப் போல் சாரத்தை முற்றிலும் இழந்திருந்தாலும் உலகில் இன்னமும் இருக்கின்றன என்ற சிந்தனை அச்சுறுத்துவதாக இருக்கிறது.” இதைக்காட்டிலும் முக்கியமாக கய் காஃப்காவின் “ஹண்டர் கிராக்கஸ்” கதையைச் சுட்டும் வகையில், பிலொபேரை நகலிக்கும் அந்த அற்புதமான முதல் பத்தி உட்பட “சுக்கானை இயக்கும் தாடி வைத்த வேடனை சுமந்தபடி ஒரு பாய்மரக் கப்பல்” கடக்கையில் காஃப்காவிற்கு ஹண்டர் கிராக்கஸ் பற்றிய முன்னுணர்வு எழுகிறது போன்ற பல இடைக்குறிப்புகளை புகுத்துகிறார்.

இக்கட்டுரையோடு நாம் ஸீபால்டின் புத்தகத்தின் பல இழைகளையும் இணைக்கும் அடித்தளமாக இருக்கும் ஹண்டர் கிராக்கஸ்சிற்கு சற்று திசைதிரும்பும் நேரம் வந்துவிட்டது. காஃப்கா ஹண்டர் கிராக்கஸ்சின் இரண்டு பிரதிகளை (ஒரு கதையையும், ஒரு துண்டத்தையும்) நமக்கு விட்டுச் சென்றிருக்கிறார். கதை, எப்போதோ நெடுங்காலத்திற்கு முன் இறந்துவிட்ட வேடன் கிராக்கஸ்சின் உடலை ரீவா துறைமுகத்திற்கு சுமந்துவரும் படகைப் பற்றியது. துண்டத்தில் தன்னை பழம்பெரும் கடலோடிகளில் ஒருவனாக பாவித்துக் கொள்ளும் வேடன் தன் கதையை தன்னுடன் உரையாட வந்திருக்கும் ஒரு இளைஞனிடம் கூறுகிறான். அவனோ இறுதியில் “வாழுங்காலம் சிறிதென்பதால் சலிப்பூட்டும் இவன் கதையை எல்லாம் கேட்டுக் கொண்டிருப்பது உசிதமல்ல” என்ற முடிவிற்கு வருகிறான். சிறுகதையோ ரீவாவின் மேயரே வேடனுடன் உரையாடுவது போல் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. வேடன் கிராக்கஸ் பற்றிய ஒரு அற்புதமான கட்டுரையை எழுதியிருக்கும் கய் டாவன்போர்ட் அரசியல் செயல் நலம் பொருட்டு மேயருக்கு கவனமாக இருக்க வேண்டிய கட்டாயம் இருக்கிறது என்பதை நுட்பமாகச் சுட்டிக்காட்டி, தொன்மையின் அதிகாரம் ஐயுறும் தர்க்கத்தின் அதிகாரத்துடன் நிகழ்த்தும் உரையாடலாக அச்சந்திப்பை வகைமைப்படுத்துகிறார். “நீ இறந்து விட்டாயா?” என்ற மேயரின் கேள்விக்கு வேடன், “ஆம், நீங்கள்தான் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறீர்களே” என்று பதிலளிக்கையில் குழப்பமடைந்த திசைகாட்டி முள்ளைப் போல் மீபொருண்மையில் ஆழ்த்தப்பட்டிருக்கும் அத்தடம் நடுநடுங்கியது என்று டாவென்போர்ட் வாசகனை பரவசப்படுத்தும் நுண்மையுடன் எழுதுகிறார். நுணுக்கங்களே இப்புத்தகத்துடன் ஒத்ததிர்வுறும் பல பிரதிகளை இணைக்கின்றன.

ஸீபால்டின் நாவலில், ரீவாவின் நீண்ட இலையுதிர்கால நிழல்களிலிருந்து, நினைத்துப் பார்த்திராத உயரத்தை எட்டித்தொடும் கொடிக்கம்பங்களுடனும் மடிப்புகளுடன் இருண்டிருக்கும் பாய்களுடனும் கடக்கும் பாய்மரக்கப்பலின் நிழலுருவத்தை டாக்டர் கே கண்ணுறுகிறார். வருடக்கணக்காக கடலில் அலைந்து திரிந்து கொண்டிருக்கும் அக்கப்பல் ஒரு வழியாக ரீவா துறைமுகத்தை வந்தடைகிறது. அதிலிருந்து நீல உடையணிந்த ஒருவனும், பூப்போட்ட துணியால் போர்த்தப்பட்டு சந்தேகத்திற்கு இடமில்லாமல் ஒரு மனிதனின் சடலத்தைப் போல் கிடத்தப்பட்டிருக்கும் உருவத்தை பாடையில் சுமந்தபடி வெள்ளிப் பித்தான்கள் வைத்த உள்சட்டை அணிந்திருக்கும் இருவர் வெளிவருகிறார்கள். அப்பாடையில் படுத்திருப்பது வேடன் கிராக்கஸ். முன்னிரவில், சால்வடோர் என்ற் ரீவாவின் பொடெஸ்டாவிடம் அவன் வருகையை ஒரு புறா முன்னுரைத்திருக்கிறது. சால்வடோர் என்ற பெயரால் உந்தப்பட்ட வாசகன் முந்தைய பாகத்தின் சால்வடோரை நினைவுகூர்கிறான். அந்த சால்வடோர் படித்துக் கொண்டிருந்த சியாசிகாவின் விநோதமான தலைப்பிடப்பட்ட புத்தகத்தின் தலைப்பையும் (1912+1) தற்போது விவரிக்கப்பட்டுக் கொண்டிருக்கும் காட்சியின் வருடத்தையும் (1913) தொடர்புபடுத்திப் பார்க்காமலிருக்க அவனால் முடிவதில்லை. மேலும் முன்னர் ஸ்தெண்டால் பாகத்தில் (பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இரண்டாவது தசாப்தத்தில் நடைபெறுகிறது என்பதும் குறிப்பிடத்தக்கது) இதே போன்ற ஒரு காட்சியை எதிர்கொண்டதையும் அவன் நினைவுகூரலாம். அதில் மடாம் கெரார்டி பாடையையும் பித்தான்கள் வைத்த உள்சட்டைகளையும் கண்டு பீதியுற்று ரீவாவை விட்டு உடனடியாக கிளம்பிவிட வேண்டும் என்று ஸ்தெண்டாலை கட்டாயப்படுத்துகிறார். டாவன்போர்ட்டின் “பிரேஷாவில் விமானங்கள்” கதையின் முதல் பத்தியில் துறைமுகப் படிகளில் சாயந்தவாக்கில் புகைபிடித்துக் கொண்டிருக்கும் நீலவுடையணிந்திருக்கும் மீனவனொருவன் நீரை முத்தமிட்டபடி இனிமையாக திரண்டு வரும் காற்றால் சலசலக்கப்படும் புறாவட்டமொன்று வானில் கடற்பறவைகளின் கூட்டுத் தெறிப்பாக (shuttle of gulls) உயர்வதை பார்த்து கொண்டிருக்கிறான். ரைட் சகோதரர்களின் விமானம் “கம்பிகளாலும் கச்சிதமான கித்தான் நீள்சதுரங்களாலும் வேயப்பட்டு, ஃபாரோவின் பாடைக்கப்பலைப் போல் வீற்று பனிச்சறுக்குக் கலத்தின் மீது பொருத்தப்பட்டிருக்கும் தறியைப் போல் காட்சியளிக்கும் நுணுக்கமான வடிவியல்” என்று விவரிக்கப்படுகின்றது. 

இக்கட்டுரையின் முந்தைய பகுதியில் காஃப்கா தேவாலயத்தின் வாயிலில் உள்ளிருக்கும் இருட்டிற்கும் வெளியே தகிக்கும் ஒளிர்விற்கும் இடையே நின்று கொண்டிருப்பதைப் பற்றி பேசினோம். இப்பிரதியிலோ அவர் “மனதில் உள்ளுறைந்து கிடக்கும் காலத்தை வெளிக்கொணர்ந்து அதன் கட்டுக்கால்வாய்களிலும், சமர்கண்ட்களிலும், ரோமின் படைகளின் கண்ணில் படாத, எருதுகள் கொல்லையில் கட்டப்பட்டிருக்கும் வீடுகளிலும் வாழ முடிந்தால், நானும் நீதிக்கதைகள் புனைபவனாக இருந்திருப்பேன்…” என்று ஆதங்கப்படுகிறார். மேலும் அவர் “சுக்கானில் வீற்றிருக்கும் தாடிவைத்த பண்டைய காலத்து வேடனொருவனைச் சுமந்து செல்லும் பாய்மரக்கப்பல் கடந்து செல்வதையும்” காண்கிறார். நெடுந்தொப்பியுடன் வலக்கையில் கருப்பு கையுறை அணிந்திருக்கும் மேயர் மற்றும் மரியாதை அணிவகுப்பிலிருக்கும் ஐம்பது சிறுவர்கள் சூழ்ந்திருக்க, காட்டுத்தனமாக வளர்ந்து சிடுக்குகள் அடர்ந்திருக்கும் கேசமும் தாடியுமுமாகக் கிடக்கும் மனிதனாக கிராக்கஸ்சை ஸீபால்டின் பிரதி விவரிக்கிறது. 

காஃப்காவின் வேடன் கிராக்கஸ் நீதிக்கதையின் அர்த்தம்தான் என்ன? ஸீபால்டின் கதைசொல்லியைப் பொறுத்தமட்டில் முடிவில்லாது பயணிக்கும் வேடன் கிராக்கஸ் தன் ஏக்கத்தை பூர்த்தி செய்யும் அன்பிற்காகக் காத்துக் கிடக்கிறான். ஃபெலிசிற்கு எண்ணற்ற கடிதங்கள் எழுதிய டாக்டர் கே ஒரு கடிதத்தில் அது எப்படிப்பட்ட காதல் என்பதை விளக்குகிறார்: “இயற்கை விதிகளின்படி எதையுமே துய்த்து அனுபவிக்க முடியாத நிலையை நாம் அடைந்துவிட்ட தருணத்தில் நம் மீது கவிந்து நம்மை ஆட்கொள்ளும் காதல்…”

டாவன்போர்டோ காஃப்கா எழுதிய அனைத்தையுமே குறிகூறலாக, இன்னமும் நிகழாத வரலாற்றின் முன்னுரைத்தலாக அர்த்தப்படுத்துகிறார். பக்க அணிமையின் வித்தகரான அவர் தொன்மத்திற்கும் காஃப்காவிற்கும் இருக்கும் உறவை ஹெர்மன் பிராக்கை மேற்கோள் காட்டி தெளிவுபடுத்துகிறார்: நீர்த்துப் போய்விட்ட ஆற்றலாக தொன்மத்தை அடையாளம் கண்டு அதைக் கடந்து சென்றவரென… ஆடனையும் உடனழைத்து காஃப்காவில் “இப்படி இருக்குமேயானால்” என்பது “இப்படித்தான்” என்பது போல் கையாளப்படுகிறது என்று கூறிவிட்டு, வேடன் கிராக்கஸ் கதையை டால்ஸ்டாய் (அவர் அறம்சார்ந்த அறிவுரைகளை வழங்கியிருப்பார்) மற்றும் போ (நம்மை அச்சுறுத்த முயன்றிருப்பார்) எழுதியிருந்தால் எப்படி இருந்திருக்கும் என்று நம்மை கற்பனை செய்து பார்க்கச் சொல்கிறார். அதன்பின் அமைதியாக, “திசைகளின்றி வாழ்க்கையில் தொலைந்து தத்தளித்துக் கொண்டிருந்தால் இப்படித்தான் இருக்கும்” என்று காஃப்கா கூறுவதை கற்பனை செய்துவிட்டு கதையின் அர்த்தத்திற்கான சில அனுமானங்களை முன்வைக்கிறார்: வாழ்ந்து கொண்டிருக்கும் நாம் ஏற்கனவே இறந்து விட்டவர்களா? (வேடன் மேயரிடம் “தானும் ஒரு வகையில் வாழ்ந்து கொண்டிருப்பதாகவும்” கதையின் இறுதியில் “மணப்பெண் தன் திருமண ஆடைக்குள் நுழைவதைப் போல் சடலத்தைச் சுற்றும் விரிப்பிற்குள் என்னை இருத்திக் கொண்டேன்” என்று கூறுகிறான்). நம் வாழ்வு சரியாகத்தான் போய்க் கொண்டிருக்கிறதா அல்லது தடம் புரண்டுவிட்டதா என்பதை நாம் எவ்வாறு அறிந்து கொள்ள முடியும்?… இருப்பின்றி இருக்க முடியுமா?

எப்போதும் வித்தியாசமாகவும், அதிர்ச்சியூட்டும் வகையிலும் எழுதும் ராபெர்டோ கலாசோவோ “தொலைதல்” என்ற கூற்றில் தொடங்குகிறார். இரவின் வானத்தை மரித்தவரின் படகைக் கொண்டு கடப்பது எப்படி என்பதை ஆசிரிஸ் தெய்வம் நமக்கு காட்டியிருக்கிறது…ஆனால் சுக்கானின் தவறுதலான திருப்பத்தாலோ அல்லது கிராக்கஸ் கதையில் வரும் “வலவனின் கணப்போது கவனமின்மையாலோ” ஒருவர் தொலைந்திட நேரிட்டால் என்னாகும் ?” இதற்கு நிவாரணம் ஏதுமில்லை போலிருக்கிறது. தொன்மம் சார்ந்த அனைத்தையும் பிறழ்விழைவுடன் அணுகும் (அதனுடன் பலிகொடுத்தலையும் அபிநயித்தலையும் சேர்த்துக் கொள்ளலாம்) கலாசோ அக்கேள்விக்கான விடையைக் கண்டறியும் முயற்சியில் வேடன் கேட்கும் மற்றொரு கேள்வியில் வந்து நிற்கிறார்: “நானொரு வேடன், அது ஒரு குற்றமா?” காலத்தின் சுவறுகள் மீது உருண்டு விழுவதற்காக அமைக்கப்பட்டிருக்கும் பொறிக்கதவுதான் தன் இருப்பு என்ற உண்மையை வேடன் அறிந்து கொள்வதில்லை. வீழும் தூரம் அதிகரிக்க அதிகரிக்க கேள்விக்கான விடையும் தெளிவுறுகிறது: “ஆம், குற்றமே, சந்தேகமின்றி அது ஒரு குற்றமே.” அதுவரையிலும் நிகழ்ந்திராத ஒரு நிலைமாற்றத்தின் கணம் வரையிலும் கலாசோ குற்றத்தின் சுவட்டை பின்தொடர்கிறார். காலகாலமாக தன்னால் வெல்லவே இயலாத இரைவிலங்குகளுக்கு பலியான மனிதன் தன் அபிநய உருப்படிகளை விரிவாக்கிக் கொள்ளும் முயற்சியில் அவ்விரைவிலங்குகளின் வளை நகங்களையும், கோரைப் பற்களையும் போட்டியிடும் வகையில் அவற்றிற்கு நிகரானஅம்புத்தலையை உருவாக்கிய தருணம். பிற விலங்கினங்கள் அவனை அதற்காக மன்னித்ததே இல்லை. கலாசோ கூறுவது போல், கிராக்கஸ் காலத்தாலானவன். சகாப்தங்களின் பொறுமையின்மையை சேகரித்து வைத்திருப்பவன். பொறுமையின்மையே நமது ஆக மிகப் பெரிய பிழை என்று காஃப்கா கூறியிருக்கிறார். ஆனால் எதைக் குறித்து பொறுமையில்லை? நீராலான அளவிறந்த படிக்கட்டு வழியில் தேவர்களுக்கான அதீத நீரை அடையும் தருணத்தின் வெகு அருகாமை வரையிலும் எட்டும் வேடன் ஒவ்வொரு முறையும் அனுமதியில்லாததால் திருப்பி அனுப்பப்படுகிறான். நம் திரிசங்குவைப் போல் அவனும் காலத்தின் இடைவெளிகளில் சிக்குண்டவன். பூலோகத்தில் வாழும் தன் முன்னாள் உடன்பிறப்புகளுக்கு தன் திகிலையும் மதிப்பச்சத்தையும் விளக்க முயற்சிப்பவன். அவனைச் சுமந்து செல்லும் படகால் தேவலோக நீரைக் கடக்க எப்போதுமே முடியாதது போல் அவன் மூளையில் நுரைத்தெழும் கதைகளுக்குக்கான வடிகாலும், அவற்றைப் புரிந்து கொண்டு செவிமடுக்கக் கூடியவர்களும் ஒருபோதும் அவனுக்கு அமைவதில்லை. 

இம்மாதிரியான தொடர்புகளை என்னால் மேலும் மேலும் சுட்டிக்காட்டிக் கொண்டே இருக்க முடியும் (என் வாசிப்பை தம்பட்டம் அடிப்பதற்காக அல்ல. இவ்வாறு செய்வது மகிழ்வூட்டுகிறதென்பதால்.) இப்புத்தகத்தின் கடைசி பாகத்தைப் பற்றி சிறிது கதைத்துவிட்டு இக்கட்டுரையை ஒரு முடிவுரையுடன் முடிக்குமுன் இன்னம் இரண்டு தொடர்புகளைப் பற்றி பேசிவிடுகிறேன். 

“பெலிண்டாவின் உலகப் பயணம்” என்ற கதையில் சிறுமியொருவள் தன் பொம்மையைத் தொலைத்து விடுகிறாள். அது தன் பொம்மைத் தோழனால் உலகப் பயணம் ஒன்றிற்காக அழைக்கப்பட்டிருக்கிறது என்று அச்சிறுமியை அவள் குடும்ப நண்பரொருவர் (ஹெர் காஃப்கா) நம்ப வைக்கிறார். அதன்பின் உலகின் வெவ்வேறு இடங்களிலிருந்து அப்பொம்மை எழுதுவது போல் காஃப்கா சிறுமிக்கு கடிதம் எழுதுகிறார். மீண்டும் இலக்கியச் செயல்பாடு ஒரு தனிநபர் நெருக்கடிக்கான தீர்வாக முன்வைக்கப் படிகிறது. ஸீபால்டின் கதைசொல்லி மடாம் கெரார்டியுடன் ஸ்தெண்டால் மேற்கொண்ட பயணம் நிஜமானதுதானா என்று சந்தேகிப்பதைப் போல், நாமும் அவன் மறக்க விரும்பும் நெருக்கடியையும், அவன் பதைபதைப்பான நம்பிக்கையற்ற மனநிலையையும் கணக்கில் கொண்டு அவன் பயணத்தைச் சந்தேகிக்கிறோம். புத்தகத்தின் வேடன் கிராக்கஸ் சற்று முன்னே நீர்வழிச் சிகிச்சையளிக்கும் டாக்டர் வான் ஹார்டுங்கன் நிறுவனத்தில் டாக்டர் கே மூன்று வாரங்கள் செலவிடுகிறார். உணவு வேளைகளில் டாக்டர் கேயின் வலப்பக்கத்தில் அமர்ந்திருக்கும் வயதான ராணுவத் தளபதி தன் போர்த்திட்டங்களை தெளிவுபடுத்துகையில் “நம்க்குப் புலப்படாத சிறு விவரங்களே அனைத்தையும் நிர்ணயிக்கின்றது” என்று கூறுகிறார். ஆமென் என்று அவருடன் துப்பறியும் வாசகன் உடன்படுகிறான். அதைக் காட்டிலும் முக்கியமாக, ஜெனோவாவிலிருந்து வரும் ஒரு ஸ்விஸ் பெண்ணுடன் டாக்டர் கே ஒரு தொடர்பை ஏற்படுத்திக் கொண்டு அவளுடன் மதியங்களில் தோணியில் செல்கிறார். தங்கள் பயணம் முடியும் வரையிலும் தங்கள் பெயர்களை வெளிப்படுத்திக் கொள்ளாது படங்களையோ கடிதங்களையோ பரிமாற்றம் செய்து கொள்ளப் போவதில்லை என்று அவர்கள் ஒப்பந்தம் செய்து கொள்கிறார்கள். அவர்கள் கலந்துகொள்ளும் மகிழ்வுலா ஒன்றில் பணக்கார ரஷ்யப் பெண்மணியொருவர் தன் சலிப்பை போக்கிக் கொள்வதற்காக டரோட் சீட்டுகளைப் படித்து அவர்களுக்கு நிமித்தம் சொல்கிறாள். முதலில் அந்த இளம் நங்கை திருமணம் செய்துகொள்ள மாட்டாள் என்று அறிவிக்கிறார். அதன்பின் விநோதமான சீட்டுக்களின் வீழ்கைக்குப் பின் டாக்டர் கேயின் கண்களை உற்று நோக்கி “காலகாலமாக ரீவாவிற்கு வருகை தந்திருக்கும் விருந்தினர்களில் கண்டிப்பாக அவரே மிகவும் விசித்திரமானவர்,” என்று கூறுகிறார். நங்கையின் விடைபெறுதல், தளபதியின் தற்கொலை ஆகிய நிகழ்வுகளுடன் இப்பகுதி நிறைவு பெறுகிறது. 

‘தூதுவர்’ என்ற கதையில் டாவன்போர்ட் காஃப்காவின் 1912-ஆம் வருடம் ஜூலை மாதத்து பயணக் குறிப்புகளை மீளுருவாக்கம் செய்கிறார். அப்பயணத்தில் அற்றம் மறைக்க வேண்டாத ஆரோக்கிய நீரூற்று நிலையத்தில் தங்கி (குறுங்காற்சட்டையை அவர் கழற்றுவதில்லை) மற்ற நோயாளிகளுடன் “சந்தேகம் மற்றும் சோம்பேறித்தனத்திலிருந்து விடுபடும் ஆன்மாவின் விழித்தலுக்காகக் காத்திருக்கிறார்.” நீரூற்றில் பல நபர்களை (ஸ்வீடனைச் சேர்ந்த இரு சிறுவர்கள், லார் என்ற இல்லத்து தெய்வம் உட்பட) அவர் சந்திக்க நேரிடுகிறது. ஆனால் ஒவ்வொரு சந்திப்பிலுமே ஏதோவொரு இறைவாக்குத் தன்மை இருப்பது போல் இருக்கிறது. ஆனால் புதிர்த்தன்மையைத் தவிர வேறெதையுமே வெளிப்படுத்தாததால் அவை காஃப்காவின் கேள்விகளுக்கு விடையளிப்பதில்லை. நீல நோட்டுப் புத்தகத்தின் குறிப்புகள் டாவன்போர்ட்டின் ஹண்டர் கிராக்கஸ் கட்டுரையில் பயன்படுத்தப் படுகின்றன. அதில் ராஜாவாகவோ ராஜாவின் தூதுவராகவோ ஆவதற்கான தேர்வு குழந்தைகளுக்கு அளிக்கப்படுகையில் அவர்கள் தூதுவராவதையே தேர்வு செய்கிறார்கள். ஆக, ஒரு குறிப்பில் வருவது போல் “உலகைச் சுற்றி தூதுவர்கள் மட்டுமே விரைந்து கொண்டிருக்கிறார்கள்… தூதுகளோ அர்த்தமற்றவையாக ஆகிவிட்டன.” 

ஸீபால்டின் புத்தகத்தில் வரும் டரோட் குறிவிலக்கங்களைப் போல் காஃப்காவில் வரும் தகவல்கள் அனைத்துமே தொடர்பிசைவற்ற புதிர்த்தன்மையால் நம்மை குழப்பக் கூடியவை. “காசில்” நாவலின் நாயகனான கே-யிற்கு உதவியாளர்களாக வருபவர்களே உலகின் மிக பொறுப்பற்ற சிறுபிள்ளைத்தனமான தூதுவர்கள் என்று டாவன்போர்ட் துணிகரமான ஒரு துணிபுரையை முன்வைக்கிறார் (“1912-இல் ஆஸ்ட்ரிய ஸ்பாவொன்றில் அவர் சென்ற இடத்திலெல்லாம் வேடிக்கையான முறைமையுடன் எதிர்கொண்ட, அதிகம் பேசாது, எப்போதுமே சேர்ந்து காணப்பட்ட ஸ்வீடனைச் சேர்ந்த சிறுவர்களாகத்தான் அவ்வுதவியாளர்கள் காப்ஃகாவின் கற்பனையில் நுழைந்திருக்க வேண்டும்.”). தொடர்புகளை (ஹண்டர் கிராக்கஸ்சின் மிக முக்கியமான பதமிது) தொடர்ந்து நாம் இன்னமும் கணக்கு வைத்துக் கொண்டிருக்கிறோம் என்றால், அயல் நாடு செல்லுதல் பகுதியில் காஃப்காவைப் போலிருக்கும் இரண்டு சிறுவர்களின் புகைப்படத்தைக் கேட்டதற்காக கதைசொல்லி பழிக்கப்படுகிறான் என்பதையும் அக்கணக்கில் சேர்த்துக் கொளவதற்காக இங்கு முன்மொழிகிறேன்.

6. ஆதி தாளம்

புத்தகத்தின் கடைசி பாகத்தின் தலைப்பு “Il ritorno in patria” (தாயகம் திரும்புதல்) மாண்டிவெர்டியின் “Il ritorna d’Ulisse in patria” -ஆபெராவைச் சுட்டுகிறது. ஆபெராவின் நாயகனான உலிசிஸ், கிரேக்க வீரன், எப்போதுமே பயணித்துக் கொண்டிருப்பவன் என்பதையும் நாம் நினைவுகூரலாம். நான் ஒரு காலத்தில் முழுதும் மனனம் செய்த, நினைவில் வைத்துக் கொள்ளத்தக்க, டெனிசனின் கவிதை வார்த்தைகளில் சொல்வதானால், “மரணிக்கும் வரையில், அஸ்தமனத்திற்கும் மேற்கு விண்மீன்களின் பொழிதல்களுக்கும் அப்பால் படகில் போய்க் கொண்டே இருப்பது” தான் உலிசிஸின் நோக்கம். அனுபவம் என்பதை “இன்னமும் பயணித்திராத உலகங்கள் அப்பால் ஒளிரும் / வாயில்வளைவாகவும்” அவ்வுலகின் வரம்புகள், தான் “நகரும்தோறும் ஒளியிழந்து கொண்டிருப்பவையாகவும்” அர்த்தப்படுத்திக் கொள்கிறான். ஆனால் அந்த வரம்புகள்தான் என்ன? வேடன் கிராக்கஸ் மீண்டும் மீண்டும் கைதொடும் தூரம் வரை எட்டியும் அவனுக்கு எட்டாக்கனியாகவே இருக்கும் அக்கொடூரமான வரம்பைத் தொட்டுக் கடக்கவே உலிசிஸும் பயணிக்கிறான்.

நவம்பர் 1987, கதைசொல்லி (கிரோஸ்வெனீடிகர் மலை அச்சுறுத்தும் வகையில் பனிமூட்டத்திலிருந்து வெளிப்பட்டதை ஒரு தீக்குறியாய்க் கொண்டு) இங்கிலாண்டிற்கு திரும்பிச் செல்ல முடிவெடுத்து, தன் பால்ய காலத்தைக் கழித்து பின் திரும்பியிராத, டைரோலிய வட்டாரத்தில் இருக்கும்  W என்ற ஊரை நோக்கி, தன் பயணத்தை நிறைவு செய்யும் இறுதிச் சாகசமாகச் செல்கிறான். தன் பால்யகால நினைவுகளை மீளுருவாக்கம் செய்த ஜார்ஜஸ் பெரெக்கின் W புத்தகத்தை இது நினைவுறுத்துகிறது. திரும்பிச் செல்லுதல் இங்கு இரண்டு வழிகளில் நிகழ்த்தப்படுகிறது. முதலில், மக்கள், ஓவியங்கள், குடும்ப நிழற்படத் தொகுப்புகள், திரைப்படங்கள், புத்தக விளக்கப் படங்கள் இத்யாதி என கதைசொல்லி தன் கடந்தகாலத்திலிருந்து பலவற்றை மீட்டெடுப்பதிலும், அடுத்து, அவன் கடந்து வந்திருக்கும் புத்தகத்தின் முதல் மூன்று பகுதிகளில் இவற்றை ஏற்கனவே எதிர்கொண்டு விட்டது போல் வாசகனின் மனதில் எழும் உணர்விலும் இத்திரும்புதல் தன்னை நிகழ்த்திக் கொள்கிறது. உதாரணமாக, W-விற்குச் செல்லும் வழியில் எங்க பிளாட் எனும் இடத்தில் 1945-இல் நடந்த சண்டையை நினைவுகூர்கிறான். புகைக்கரி படிந்திருக்கும் முகங்களுடன், சுடுவதற்கு தயாராக மரத்திற்கு பின்னால் துப்பாக்கியுடன் பதுங்கி, ஆழமான பிளவுகளைக் கடப்பதற்காக பாறையிலிருந்து பாறைக்குத் தாவிக் குதிக்கும் போர்வீரர்கள் நமக்கு காட்சிப்படுத்தப்படுகிறார்கள் (அவர்களில் சிலர் தாய்நாட்டிற்காக தங்கள் உயிர் கொடுத்தவர்கள்). இது நம்மை புத்தகத்தின் தொடக்கத்தில் ஸ்தெண்டால் நினைவுகூரும் சண்டைக் காட்சிக்கு எடுத்துச் செல்கிறது. 

மான் கொம்புகளை அணிகலனாகக் கொண்டிருக்கும் தலைமை கானகக் காவலரின் மரப்பாவோடிட்ட நாட்டுப்புற மாளிகையின் முன்வாயில் கதவிற்கு மேல் 1913 என்ற எண்கள் பதிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. இக்கட்டுரையை இதுவரை வாசித்திருக்கும் உங்களுக்கு அவ்வருடம் மிகவுமே பரிச்சயமாகியிருக்கும் என்று நம்புகிறேன். மேலும் வேடன் கிராக்கஸ் ஷாமோய் என்ற கொம்புவைத்த வரைமானொன்றைத் துரத்திக் கொண்டு ஓடுகையில்தான் பாதாளத்தில் விழுந்து மரிக்கிறான். எங்கெல்விர்ட் விடுதி, சீலோசின் இல்லம், மற்றும் அவற்றில் வாழ்ந்த மக்களின் வரலாற்றுத் துண்டங்களை நாம் இப்பகுதியில் எதிர்கொள்கிறோம். மதில்ட், ஒற்றைக்கை ஃபர்குட் போன்றவர்களை கதைசொல்லி முந்தைய பகுதிகளில் ஏற்கனவே குறிப்பிட்டிருக்கிறான். ஆனால் துயரார்ந்த தன் மனநிலையின் வேர்களைக் கண்டறிவதற்காக மற்றவர்களின் நினைவுகளையும் அகழ்ந்து கொண்டே இருக்கிறான். ஆனால் இவ்வகழ்வாராய்ச்சிகள் “தெளிவுபடுத்துவதற்கு பதிலாக எப்போதையும் விட இன்னமும் புரிந்து கொள்ள முடியாத அளவிற்கு அவற்றின் புதிர்மையை அதிகரிக்கின்றன.” கடந்தகால படிமங்களை அவன் மீட்டெடுக்க மீட்டெடுக்க, அது உண்மையில் இவ்வாறோ அல்லது வேறெவ்வாறோ நடந்தது என்ற தீர்மானம் அவனிடமிருந்து விலகிச் செல்கிறது. ஏனெனில் அவை ஏதுமே இயல்பாக நடந்திருக்கக்கூடியவை என்று அவனால் தற்போது நம்ப முடிவதில்லை, அபத்தமாக இல்லாவிடில் மோசமான வகையில் திடுக்கிடச் செய்பவையாகவே அவன் அவற்றை உணர்கிறான்.

எங்கெல்விர்ட் விடுதியில்தான் காலத்தின் களிம்பால் அடையாளம் காணமுடியாத அளவிற்கு இருண்டிருக்கும் ஓவியர் ஹெங்கேயின் ஓவியங்களை முதன் முதலாக நாம் எதிர்கொள்கிறோம். விறகுவெட்டிகள், திருட்டு மான் வேட்டையாடுபவர்கள், புண்ட்ஷூ பதாகை (நேரடியான அர்த்தத்தில் குடியானவ காலணி, 16-ஆம் நூற்றாண்டின் குடியானவ போராட்டங்களின் நற்பேற்றுச் சின்னம்) ஏந்திச் செல்லும் குடியானவக் கலகக்காரர்கள், இவர்களே ஹெங்கேயிற்குப் பிடித்தமான கருப்பொருட்கள். ஏதோவொரு காரணத்திற்காக அவரது ஓவியங்கள் கதைசொல்லியை நிலைகுலைத்து அச்சுறுத்துகின்றன. அவற்றைக் கடக்கும் போதெல்லாம் கண்ணுறாமல் இருப்பதற்காக முகத்தை வேறு பக்கம் திருப்பிக் கொள்கிறான். போர் முடிவுற்று, அவரது மிக பெரிய நினைவுச் சின்னங்களுக்கான தேவை இல்லாமல் ஆகிவிட்ட நிலையிலும், ஹெங்கே விறகுவெட்டிகளை தொடர்ந்து வரைந்து கொண்டிருக்கிறார். அவருக்கே இடமில்லாது போகும் அளவிற்கு அவ்விறகுவெட்டி ஓவியங்கள் அவர் வீட்டை ஆக்கிரமிக்கின்றன. ஒரு வகையில் வரைந்து வரைந்தே அவர் தன்னை மாய்த்துக் கொண்டார் என்று அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளலாம். அதை நிரூபணம் செய்வது போல், பனிச்சறுக்குக் கலத்தின் மீது வீற்றிருக்கும் விறகுவெட்டி பாதாளம் நோக்கி விரையும் காட்சியை வரைந்து கொண்டிருக்கையில்தான் ஹெங்கேயின் உயிர் பிரிகிறது. ஆனால் ஹெங்கேயின் ஓவியங்கள் கதைசொல்லியை ஏன் நிலைகுலையச் செய்கின்றன? அவன் எதை தவிர்க்க முயல்கிறான்? இக்கேள்விகளுக்கான விடையை யோசிக்கையில் இத்தகவலையும் நினைவில் கொள்வது பயனளிக்கக் கூடியதாக இருக்கும். 1929-இல், குறுகிய காலத்திற்கு, “விழிப்புறும் குடியானவர்களுக்கான போராட்ட சஞ்சிகை” என்ற உபதலைப்புடன் வெளிவந்த வாராந்திர இதழின் பதிப்பாசிரியராக, ஹோலோகாஸ்ட்டின் பிரதான நிர்மாணிகளில் ஒருவரான, ஹிம்லர் பணியாற்றினார். அவ்விதழின் பெயர் டெர் புண்ட்ஷூ.

இறுதி பகுதியில் அமர்க்களமாக கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும் காட்சிக்கு முகவுரையாக அமைந்திருப்பது ஓர் ஓவியம் அல்ல. எண்ணெய் வண்ண ஓவியத்தின் நயத்தை நகலிக்கும் அச்சுப் படமே அக்காட்சிக்குக் கட்டியம் கூறுகிறது. ‘Im Ardennerwald” (ஆர்டேன்ன கானகத்தில்) என்று தலைப்பிடப்பட்டிருக்கும் ஓலியோகிராஃப் காட்டுப் பன்றியொன்று கானக இருளிலிருந்து பெரும் பாய்ச்சலுடன் தாவி மரங்கள் வெட்டப்பட்ட கட்டாந்தரையில் காலை உணவருந்திக் கொண்டிருக்கும் பச்சை மேலங்கி அணிந்த வேடர்களைச் சிதறச் செய்வதைக் காட்சிப்படுத்துகிறது. படத்தைக் காட்டிலும் ஆர்டேன்னர் வால்ட் என்ற அதன் தலைப்பே அப்போது சிறுவனாக இருந்த கதைசொல்லிக்கு அறிந்திராத ஆழங்களிலிருந்து அச்சுறுத்தும் ஏதோவொன்றை உயிர்த்தெழச் செய்கிறது. எக்காரணத்தைக் கொண்டும் பரண் கதவுகளை திறக்கக் கூடாது என்று மதில்ட் அக்குழந்தைக்கு தடை விதித்திருக்கிறாள். குழந்தையின் மனதை ஆட்டிப்படைக்கும் அவ்வச்சத்தை இத்தடை பேரிடர் முன்னறிவிப்பைப் போல் மேலும் தீவிரப்படுத்துகிறது. அதற்கான காரணத்தைக் கூறாமல் அங்கு சாம்பல் உடையணியும் ஷெசூராண்டொருவன் (விரைவாக முன்னேறும் படையின் உறுப்பினன்) வசிக்கிறான் என்ற தகவலை மட்டும் மதில்ட் குழந்தைக்கு அளிக்கிறாள். அனுமதிக்கப்பட்டதற்கும் வசியத்தின் ஈர்ப்பிற்கும் இடையே உள்ள வரம்புக்கோட்டில் (நாவலில் வரும் பல வரம்புக்கோடுகளில் இதுவுமொன்று) அக்குழந்தை இருத்தப்படுகிறது. 
விவரணை இப்போது நிகழ்காலத்திற்குத் திரும்புகிறது. சீலோஸ் இல்லத்தின் எஞ்சியிருக்கும் ஒரே நபரான லூகாஸ் கதைசொல்லியை, விட்டம் வரையிலும் காலத்தின் எச்சங்கள் தாறுமாறாக குவிக்கப்பட்டிருக்கும் பரணிற்கு, அழைத்துச் செல்கிறான். துண்டுத்துணுக்குகளின் வசீகரமான விவரப்பட்டியலை நமக்களித்துவிட்டு அங்கிருக்கும் ராணுவச் சீருடை அணிந்த உருவத்தால் ஈர்க்கப்படுகிறான். உற்று நோக்குகையில் அவ்வுருவம் சாம்பற்பச்சை நிறக் குறுங்காற்சட்டை மற்றும் மேலிகை அணிவிக்கப்பட்டிருக்கும் தையல்காரனின் பாவையே என்று அவனுக்குத் தெரியவருகிறது. பரீசிலிக்கும் எண்ணத்தோடு நெருங்கி அதன் சட்டைக்கையை அவன் தொடுகையில் பீதியளிக்கும் வகையில் அது துகளாகி பொடிந்து விழுகிறது. எந்த ஒரு விளக்கமும் இல்லாமல் அச்சீருடை “சந்தேகமில்லாமல் அனேகமாக” ஆஸ்ட்ரியாவைச் சேர்ந்த ஷெசூருடையதாகத்தான் இருக்க வேண்டும் என்றும் நாம் பலமுறை ஏற்கனவே எதிர்கொண்ட மரெங்கோ போரில் பிரெஞ்சுப் படைகளுக்கு எதிராக சண்டையிட்டு மரித்த மதில்டின் மூதாதையராக (அவர் கதையை லூகாஸ் கதைசொல்லியிடம் சொல்கிறான்) இருக்கக கூடும் என்றும் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. பரணில் உண்மையில் வாழ்ந்த ஷெசூருக்கும் தான் குழந்தையாக படிக்கட்டில் அமர்ந்தபடி பரணில் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கும் ஷெசூர் எப்படி இருப்பார் என்று கற்பனை செய்து மனதில் ஏற்படுத்திக் கொண்ட ஷெசூரின் பிம்பத்திற்கும் துளிகூட ஒற்றுமையில்லை என்று கதைசொல்லி நமக்குத் தெரிவிக்கிறான். 

 ‘ஆர்டேன்ன’ நம் மனதில் இரண்டு உலகப் போர்களின் கோரமான காட்சிகளையே நினைவுபடுத்தும். ஹெங்கேயின் சுவற்றோவியங்களில் உள்ள போர் நினைவுறுத்தும் சூழலே தன்னை அவை பாதித்ததற்கான ஒரு காரணம் என்று கதைசொல்லி நம்மிடம் கூறியிருக்கிறான். விறகுவெட்டி என்றாலே நாம் கோடாலியைத்தான் முதலில் கற்பனை செய்து கொள்கிறோம். கோடாலி என்ற மனிதனின் மற்றொரு செயற்கை உறுப்பு (அல்லது அவன் உறுப்பின் நீட்சி) அவனின் அபிநயங்களின் கூட்டுத்தொகையை அதிகரிக்கவே உதவுகிறது. நமக்கு நினைவிருக்கலாம் , இக்குற்றத்திற்காகத்தான் வேடன் கிராக்கஸ் விமோசனத்திற்கு இடமின்றி எக்காலத்திற்கும் சபிக்கப்படுகிறான். வரிமான் ஒன்றை மலையின் சரிவில் வேட்டையாடுகையில்தான் அவன் பாதாளத்தில் வீழ்ந்து மரிக்கிறான் என்பதை இங்கு நினைவில் கொள்ள வேண்டும். அவன் வருகையை மேயருக்கு முன்னுரைப்பது, ஊழியை நினைவுறுத்தும் கடைசி பக்கங்களில் நூற்றுக்கணக்கில் எரிந்து விழுந்திருக்கும் தூதுப் புறாதான் என்பதையும் இங்கு தொடர்புபடுத்திப் பார்க்கலாம். ஆனால் அந்தப் பாவையும் அதன் பொடித்தலும் எதைக் குறிக்கின்றன? ஒவ்வொரு முறை நாம் அதை கைப்பற்ற முயற்சிக்கும்போது, மாற்றமுற்றோ அல்லது மறைந்தோ, நம் கைகளில் “எதுவுமே சரிசெய்ய முடியாத ஏதோவொரு பெருங்காதலின் சின்னம் போல்” கசப்பின் கரிய எச்சமாக விட்டுச் செல்லும் கடந்த காலத்தின் குறியீடா அது?

கதைசொல்லி குழந்தையாக இருக்கையில் என்கெல்விர்ட் விடுதியின் மேல்தளத்தில் வசிக்கிறான். கீழே குடியகத்தில் பணிப்பெண்னாக வேலை செய்து கொண்டிருந்த ரோமானா மீது சிறுவனுக்கு மோகம் ஏற்படுகிறது. மூலைக்கை கூரையிட்டிருக்கும் அவளது சிறிய வீடு குன்று முகட்டின் மீது தரைதட்டி செயலிழந்து நிற்கும் வேதாகமப் பேழையைப் போல் காட்சியளிக்கிறது. நோவாவே சுருட்டு பிடித்துக் கோண்டிருப்பது போல் ரோமானாவின் தந்தை அதன் சன்னலிலிருந்து எட்டிப் பார்க்கிறார். பனி பொழிந்து கொண்டிருக்கும் டிசெம்பர் மாலை ஒன்றில் குழந்தை-கதைசொல்லி வேடன் ஷ்லாக் ரோமானாவுடன் உடலுறவு கொள்வதை (பலாத்காரம் செய்வதை?) பார்த்து விடுகிறான். சில பக்கங்களுக்குப் பிறகு ஆபத்தான நடைபாலமொன்றை கடக்க முயற்சிக்கையில் வேடன் ஷ்லாக் பள்ளத்தாக்கில் விழுந்து உயிர் துறக்கிறான். மதியத்திற்குள் குதிரைக்கு பயன்படுத்தப்படும் மது-நிறப் போர்வையால் மூடப்பட்டிருக்கும் சடலத்தை சுமந்தபடி விறகுவெட்டியின் பனிசறுக்குக் கலமொன்று ஊருக்குள் வருகிறது. ஷ்லாக் சாம்பல்-பச்சை உடையணிந்திருக்கிறான். காட்டுத்தனமாக வளர்ந்திருக்கும் அவன் தலைமுடி, தாடி மீது உறைபனி குறுக்கும் நெடுக்குமாகப் படர்ந்து அவற்றை ஐஸ்கட்டியைப் போல் கடினமாக்கி இருக்கிறது. தன் பரிசோதனைகளை முடித்துவிட்டு டாக்டர் குதிரைப்-போர்வையைக் கொண்டு அவனை மீண்டும் போர்த்துகையில் அவன் சட்டைப்பையிலிருந்த, குறிப்பிட்ட கால அளவுகளில் மீண்டும் மீண்டும் சில செயல்களைச் செய்யும் ரிப்பீட்டர் கடிகாரத்தை ஏதேச்சையாக இயக்கிவிடுகிறார். அது மோட்சார்டின் “Upemmer True and Reticket” (விசுவாசத்தையும் நாணயத்தையும் எப்போதுமே பழகு) மெட்டின் முதல் சில ஸ்வரங்களை இசைக்கிறது. சாம்பல்-பச்சை உடை, விறகுவெட்டி, பனிச்சறுக்குக் கலம், பள்ளத்தாக்கில் வீழ்தல் இவை அனைத்துமே ஹெங்கேயின் ஓவியத்தை எதிரொலிக்கின்றன. காட்டுத் தாடியும் தலைமுடியும், வேடனும் ஹண்டர் கிராக்கஸ் கதையுடன் ஒத்திசைகின்றன. இவ்வேடனும் கிராக்கஸைப் போல் நீரைக் கடக்க முனைகிறான். இங்கேயும் அவனை தோற்கடிக்கும் காலத்தின் பொறிக்கதவிற்கே இறுதி வார்த்தையை (அல்லது கடைசி பாட்டு) பேசும் / பாடும் வாய்ப்பு அளிக்கப்படுகிறது. ஷ்லாக் என்பவன் கிராக்கஸின் நீர்த்துப் போன வடிவம் மட்டும்தானா? தொன்மத்தின் கெளரவம் கூட அவனிடமிருந்து உரிக்கப்பட்டு விட்டதா? 

கிட்டத்தட்ட ஒரு மாதம் வரையிலும் W-வில் தங்கியிருக்கும் கதைசொல்லி திடீரென்று ஒரு நாள் “தன் எழுத்துப் பணி எப்போதைக்கும் இடையறாது தொடர வேண்டும் அல்லது முற்றிலும் நின்று விட வேண்டும்” என்ற கட்டத்திற்கு வந்துவிட்டதால் அவ்வூரை விட்டுச் செல்ல முடிவெடுக்கிறான். ஜெர்மானிய நாட்டுப்புறத்தினூடே ரயிலில் பயணிக்கையில், பரவலாக காணக் கிடைத்த சாம்பல்-வெள்ளை நிறம்தான் தன் தேசத்தின் பிடித்தமான நிறமா என்று சந்தேகித்துவிட்டு மானிட இனமே வேறொரு இனத்துக்கு வழிவிட்டு விட்டதோ அல்லது ஏதோ ஒரு வகையான ஊரடங்குச் சட்டத்திற்கு உட்பட்டு உறைந்து விட்டதோ என்ற சிந்தனைகளில் ஈடுபடுகிறான். எப்போதும் போல் வரலாற்று நினைவு அவன் நனவிற்குள் கசிந்தொழுகி, முதலாம் ஜேம்சின் புதல்வியான எலிசெபெத்தை ஹைட்ல்பெர்க் ரயில் நிலையத்தில் காணச் செய்கிறது. ரயிலில் அடுத்தமர்ந்திருக்கும் பெண் மிலா ஸ்டெர்ன் எழுதிய “போஹீமியாவின் கடல்கள்” என்று தலைப்பிடப்பட்ட புத்தகத்தை படித்துக் கொண்டிருக்கிறாள். புத்தகத்தையோ அதன் ஆசிரியரைப் பற்றிய விவரங்களையோ கதைசொல்லியால் கண்டுபிடிக்கவே முடிவதில்லை. போகிற போக்கில் இதையும் கூறிவிடுகிறேன், காஃப்காவின் பல கதைகளும் அவரது “பிரேஷாவின் விமானங்கள்” என்ற படைப்பின் ஒரு துண்டமும் பிராகில் ஜெர்மானிய நாளிதழான போஹீமியாவில் பதிக்கப்பட்டன.

புத்தகத்தின் இறுதி பக்கங்களில் கதைசொல்லி சாமூயெல் பெபீசின் நாளேட்டின் எவ்ரிமான் லைப்ரரி பதிப்பை விட்டேற்றியாக புரட்டிக் கொண்டிருக்கிறான். புத்தகம் பதிப்பிக்கப்பட்ட வருடம் ( நீங்களும் கூட சரியாகவே யூகித்திருப்பீர்கள்) 1913! அனைத்துமே அழிக்கப்பட்டு, வளர்ச்சி குன்றிய புதர்கூட காணப்படாது, புல் பூண்டு முளைத்திராத பாதாளத்தை தொக்கி நிற்கும் ஓர் பனிமலை தரிசனத்தை கனவில் காண்கிறான். சாம்பல் நிறத்த உறைந்த களிப்பாறையைத் தவிர வெறெதுவுமே இல்லாத சுவாசமற்ற சூன்யத்திலிருந்து “அனேகமாக தாழ்ந்து மறையவிருக்கும் எதிரொலியாக” அவன் வார்த்தைகள் அவனிடம் திரும்புகின்றன. லண்டன் தீயை ஆவணப்படுத்திய சாமூயெல் பெபீசின் ஊழியை காட்சிப்படுத்தும் வார்த்தைகளிவை. மேற்கோளிற்கான வரம்புச் சுட்டிகள் இல்லாது இவை கதைசொல்லியின் பனிமலை தரிசனத்துடன் விளிம்புகளின்றி இணைகின்றன. வரலாற்றுத் தரவை ஆவணப்படுத்தும் பெபீசின் நினைவு, அதை மீட்டெடுக்கும் வாசகனின் நினைவு மற்றும் அவனது இல்பொருள் காணும் தரிசன நனவு, இவை அனைத்தும் இணைந்து, பனியையும் நெருப்பையும் பிணைத்து, கடந்தகாலத்தின் உறைந்த பாதாளத்திலிருந்து வருங்காலத்தின் ஊழித்தீயை வார்த்தெடுத்து, தற்காலத்தின் தடம் நிலையற்றதென அடியறுக்கிறது.

                 சாமூயெல் பெபீசும் லண்டன் தீ விபத்தும்

7. மங்களம்

வெர்டிகோவை மீள்வாசிக்கையில் சில அதிர்ஷ்டவசமான “விபத்துக்கள்” நிகழ்ந்தன. எனது வழக்கப்படி ஜெயமோகன் வலைத்தளத்தை நோக்கமின்றி மேய்ந்து கொண்டிருக்கையில் அவரது ‘யானை டாக்டர்’ பற்றிய விவாதங்களைக் காண நேர்ந்தது. அதன் உந்துதலால் என்னிடம் இருந்த ‘அறம்’ தொகுப்பை நூலகத்திலிருந்து தேடியெடுத்து அக்கதையை ஒரே மூச்சில் படித்து முடித்தேன். டாக்டர் கிருஷ்ணமூர்த்தி என்ற யானை டாக்டர் கதையில் டாக்டர் கே என்று அழைக்கப்படுகிறார். அக்கதையே ஒரு வகையில் மனிதனின் வெறியீர்ப்பான முன்னேற்ற “வேட்டை” இயற்கையின் முறைமையைச் சிதிலமாக்குவதைப் பற்றியது. பைரனின் ’ஒரு நியூஃபௌண்ட்லாண்ட் நாயின் கல்லறை வாசகம்‘ கவிதை கதையுடன் பின்னப்பட்டு அதன் முக்கியமான கருப்பொருட்களுடன் ஒத்திசைக்கிறது (மனிதனோ வீண் பூச்சி, என்று அக்கவிதை பழிக்கிறது). ஸீபால்டையும் உடன்படித்துக் கொண்டிருந்ததனாலோ என்னவோ, பைரனின் ‘சைல்ட் ஹாரொல்டின் புனிதயாத்திரை’ காசனோவாவின் சாகசங்களின் உந்துதலால் எழுதப்பட்டிருக்கலாம் என்ற தகவலை காரணமின்றி நினைவுகூர்ந்தேன். இக்கவிதையின் ஒரு வரிதான் வெனிசின் புகழ்பெற்ற பாலத்திற்கான ஆங்கில பெயரை உலகிற்கு அளித்தது என்பதையும் நினைத்துக் கொண்டேன். டோஜ் சிறைச்சாலையை விட்டுத் தப்பிக்கையில் ( ஸீபால்டின் நாவலினால் நமக்கு மிகவுமே பழக்கமாகியிருக்கும் ஒரு நிகழ்வு) காசனோவா இப்பாலத்தைக் கடந்துதான் சென்றிருப்பான். வெர்டிகோவை மீண்டும் வாசித்துக் கொண்டிருக்கும் அதே வேளையில் ஆர்வெல்லின் “Shooting an Elephant” கட்டுரையையும் மொழிபெயர்த்துக் கொண்டிருந்தேன். கடற்கரையில் காஃப்கா என்ற நாவலை எழுதிய முரகாமிதான் “யானையின் மறைவு” என்ற சிறுதையையும் எழுதினார் என்ற தகவலை உடன்நிகழ்வுகளால் கிளர்ச்சியுற்று மேலெழுந்த வாசக நினைவுகள் எனக்கு அளித்தன. 

ஹெமிங்வே இறந்த பிறகு பதிப்பிக்கப்பட்ட அவரது ’ஏடன் தோட்டம்‘ நாவலும் மூவரை பற்றியது (காமாந்திர முக்கோவை). அதில் வரும் எழுத்தாளரின் தந்தை ஒரு வழிகாட்டியின் உதவியுடன் ஆஃப்ரிகாவில் ஒரு ஆண் யானையைச் சுட்டுக் கொல்லும் எண்ணத்தோடு அதை பின் தொடர்வார். ஜேம்ஸ் சால்டர் இந்நாவலுக்கான விமர்சனம் ஒன்றை எழுதியுள்ளார் (“மனிதன் இழந்தே ஆகவேண்டிய தோட்ட மகிழ்ச்சி”). அவரது முதல் நாவலின் பெயரோ “வேடர்கள்”. ஒரு முழுமைக்குள் ஒருங்கிணையாத தொடர்புகளின் மீது பிறழார்வம் கொண்டு ஒரு நினைவுச்சுழலில் சிக்குண்டிருக்கிறேன் என்பதை நான் உணர்ந்து கொண்டேன். தொடர்புகளை விளக்கி சீராக பதிலளிக்கும்படி வெகுளித்தனமாக கேட்கும் இளைஞனிடம் கிராக்கஸ் நக்கலாக அளித்த விடையை என்னால் இப்போது அனுதாபத்துடன் அணுக முடிகிறது. “பழங்காலத்து, பண்டைய கதைகள், புத்தகங்கள் அவற்றால் நிரப்பப் பட்டிருக்கின்றன” என்று கூறிவிட்டு “நிரம்பி வழியும் என் மூளைக்குள் இவை எல்லாவற்றையும் எப்படி இருத்திக் கொள்வேன்?” என்று ஆதங்கப்பட்டுக் கொள்கிறான். என் மூளையும் நிரம்பி வழிந்ததால் இன்னமும் தாவித் தாவிச் செல்லும் தொடர்பார்வத்திற்கு பலியாகாமல் ஸீபால்டை படித்து முடிப்பதற்கான கெடுவை எனக்கே விதித்துக் கொண்டேன். 

நான் முன்பே கூறியது போல் ஸீபால்டின் முதன்முறை வாசகன் தான் படித்து முடித்தது நாவலா, பயணப் புத்தகமா, வரலாறா, நினைவுக்குறிப்பா அல்லது புகைபடக்-கட்டுரையா என்று வகைமைப் படுத்தும் முயற்சியில் குழம்பித் திகைத்திருப்பான். உரைநடை சற்றே தன்னுணர்வு கொண்டதாயிருந்தாலும் வசப்படுத்தும் ஏதொவொன்றும் அதில் பொதிந்திருப்பதை அவன் உணர்ந்திருப்பான். ஜெஃப் டையர் கூறியது போல் “பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டிலிருந்து அகழ்ந்தெடுக்கப்பட்ட” அந்நடை, வரவிருக்கும் பக்கத்தில் ஏதோவொரு சுவாரஸ்யமான உண்மையை அம்பலபபடுத்தப் போகும் மாயையை உருவாக்கி, வாசகனை எப்போதுமே காத்திருக்கச் செய்கிறது. கதையை பற்றிய பிரக்ஞையே இல்லாமல் செய்யும் அளவிற்கு கதை திட்டமிடப்பட்டிருக்கிறது என்று இதை அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளலாம். வாசகனுக்கு எஞ்சியிருப்பதோ அளப்பறியா ஒத்ததிர்வுகள். பிற்காலத்தில்,  வாழ்க்கை காக்டெயிலின் கேரில் அவை அவனது மனதில், ஒருகால் ஸீபால்டை வாசித்தல் குறித்த கட்டுரை எழுத உட்காரும் கணத்தில், அர்த்தப்படும் முழுமைக்கான முதலடியை எடுத்து வைக்கலாம். 

தாமஸ் பெர்ன்ஹார்டுடன் அவரை ஒப்பிடும், ஸீபால்டைப் போல் எழுதும், டையர் வேறொரு இடத்தில் அப்பன் குதிருக்குள் இல்லை என்பது போல் தன் ஸீ பல்டிய புத்தகமான ‘Missing of the Somme’ ஸீபால்டின் புத்தகங்கள் ஆங்கிலத்தில் வருவதற்கு முன்னதாகவே எழுதப்பட்டு விட்டது என்று ஆட்சேபிக்கிறார். ஜான் ஹாக்ஸின் ‘பிளட் ஆரஞ்சஸ்’ நாவலைப் படிப்பதற்கான என் கைவிடப்பட்ட முயற்சியில் நான் ஜெஃப் டையரை நினைத்துக் கொண்டேன். அந்நாவலில் அருமையாகக் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும் காட்சி ஒன்றில் சிரிலும், ஒற்றைக்கை புகைப்படக்காரர் ஹூயூகும் ஒரு குடியானவ பெண்ணை, வாடப்போகும் ரோஜாவின் உள்ளார்ந்த மணம் கமழும் மர்மத்தின் வெம்மையில் ஒளிரும் சிதில கொட்டகையின் களிமண் இருளில், புகைப்படத்திற்காக நிற்கச் சொல்லி வற்புறுத்துகிறார்கள். ஊஜேன் அட்கே ஆல்ஃபிரெட் ஸ்டீக்லிட்சை சந்திக்கிறார் என்று எனக்கே சொல்லி கொண்டேன். ஆனால் ஜாஸ் இசை மற்றும் புகைப்படங்களைப் பற்றி நுண்மையாகப் பேசுவதில் பெரும்திறன் படைத்த டையர் (அவரது புத்தகங்களில் தலை சிறந்தவை ‘But, seriously’-யும் ‘The Ongoing Moment’-உம் தான்) இதைக் காட்டிலும் நினைவுகூரும் வகையில் இக்காட்சியை வர்ணித்திருப்பார் என்றும் நினைத்துக் கொண்டேன். ஸீபால்டைப் பற்றிய அவரது அருமையான கட்டுரையில் சிலிர்க்க வைக்கும் பல வாக்கியங்களில் ஒன்று இப்படிப் போகிறது : “ஆசிரியரின் வரலாறு தோய்ந்த விசாரணைகளை ஆவணப்பட யதார்த்தத்தில் இப்படங்கள் ஊன்றுகின்றன. ஆனால் – தலைப்பிடப்படாது, உறுதிசெய்யப்பட முடியாததால் – அவற்றைச் சூழ்ந்திருக்கும் உரைநடை அவற்றின் மெய்ம்மையை ஆதரிப்பது போல் தோன்றினாலும் அவற்றை எப்போதுமே கரைத்தழிக்கின்றன.”

இக்கட்டுரையை ஆரம்பிக்கையில் வருங்கால வாசகன் படிக்க வேண்டும் என்று நான் விரும்பிய மூன்று புத்தகங்களைப் பற்றிய ஒரு முக்கோவையாகவே அதை கட்டமைக்க நினைத்திருந்தேன் : ‘வெர்டிகோ’, ‘ரின்ங்ஸ் ஆஃப் சாடர்ன்’, ‘ஆஸ்டர்லிட்ஸ்’. ஆனால் என் எழுத்து என்னை வேறு பாதையில் இட்டுச் சென்றது. எழுதியதைப் படிக்கையில் இன்னமும் அது ஸீபால்டைப் பற்றியதுதானா என்று சரியாகத் தெரியவில்லை. அவரைப் பற்றி தேவையான அளவிற்கு குறிப்புகள் இருப்பதென்னவொ உண்மைதான். ஆனால் காஃப்காவும் டாவன்போர்ட்டும் அவருக்குப் போட்டியாக கணிசமான இடத்தை எடுத்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். இவை அனைத்திற்கும் மேலாக நானும் என் தாவித் தொடர்புபடுத்தும் வாசிப்பும் (எழுத்தும்) இக்கட்டுரையை ஆக்கிரமித்திருப்பது ஆச்சரியமாக இருக்கிறது. ஒரு வகையில் இக்கட்டுரை என்னை பற்றியும் வாசிப்பின் பரவலாக தொடர்புபடுத்தும் இன்பங்களைப் பற்றியதும் கூட. வாசிப்பென்பது வாழ்க்கை எனும் கிணற்றுக்குள் எட்டிப் பார்ப்பது போலென்றால் இக்கட்டுரையை எழுதியது என் வாசிப்பென்னும் கிணற்றில் எட்டிப் பார்த்தது போலிருக்கிறது. இரண்டிலும் நம் முகங்களே நமக்காக பிரதிபலிக்கப்படுகின்றன. ஆனால் நாம் அதுவரையிலும் அறிந்திராத ஆழங்களுடன்.

படிக்க (எட்டிப் பார்க்க) போகிறவர்களே, கிறுகிறுக்கத் தயாராக இருங்கள்! 

---

Sources / Further Reading:
Andre Furlani: Guy Davenport, Post Modern and After, Northwestern University Press, 2007
Franz Kafka: The Complete Stories, Schocken Books, 1995
Geoff Dyer: Otherwise known as the Human Condition, Graywolf Press, 2011
Guy Davenport:
—The Death of Picasso, New & Selected Writing, Shoemaker & Hoard, 2003
—The Hunter Gracchus and other papers on Literature & Art, Counterpoint, 1997
ஜெயமோகன்: அறம், வம்சி, 2014
John Hawkes: The Blood Oranges, New Directions, 1972
Roberto Calasso: K, Knopf, 2005
W.G. Sebald: Vertigo, New Directions, 2001
W.G. Sebald: A Critical Companion, University of Washington Press, 2004
William H. Gass: A Temple of Texts, Dalkey Archive, 2007