குடுமியில் சிக்கிக்கொண்ட மோக இழைகள்

கதை என்பது புனைவு. புனைவு என்று சொல்லும்போது முற்றிலும் புனைவு என்று எடுத்துக்கொண்டுவிடக்கூடாது. (அப்படி எடுத்துக்கொள்ளவே கூடாது என்று விதிகள் ஏதும் இல்லாவிட்டாலும்) புனைவில் உண்மையும், உண்மை என்று கருதப்படுவதும் உண்மை என்று நம்பப்படுவதும், உண்மை என்று போதிக்கப்படுவதும், பொறுக்கப்பட்ட உண்மைகளும், நீக்கப்பட்ட உண்மைகளும், மறைக்கப்பட்ட உண்மைகளும், எதுஉண்மை எது பொய் என்ற மயக்கமும் (உண்மையின் திரிபுகூட) இருக்கலாம். (எதுவும் இல்லாமல் கதைசொல்லியின் மனஊற்றிலிருந்து  வேர்களற்றுக் கிளைத்துவரும் ஒன்றாக இருக்கும் சாத்தியமும் இருக்கிறது என்றாலும்). அந்தப்புனைவு (புனைவு போன்றது) எப்படி நிகழ்கிறது, அது எப்படி கதையாகக் கட்டப்படுகிறது, அந்த முயற்சியில் நேரும் தொய்வுகளும் இறுக்கங்களும் நம்மை எப்படித் தொடுகின்றன என்பதை வைத்துத்தான் ஒரு கதையைப் படிக்கவும் புரிந்துகொள்ளவும் முடியும். பாகீரதியின் மதியம் பிரம்மாண்டமான கித்தானில் பல விஷயங்களுக்குக் கால வெளி வரம்பில்லாமல் புராணக் கதைகள் போலவே நேர்க்கோட்டில் அல்லாமல் வட்டமாகச் சென்று  சொல்லப்படும் கதை. கதையும் அதனுடன் வரும் உப கதைகளும் அவற்றினின்றும் பிரியும் எண்ணங்களும் எண்ணங்களிலிருந்தும் வழிந்தோடும் கருத்துச் சொட்டுகளும் அவற்றைப் பிரிக்கும் ஒற்றை இரட்டை அடைப்புக் குறிகளும் என்று ஒரு சிக்கலான வடிவத்தில் பலரின் மோகம் பற்றிய கதையைச் சொல்கிறது. (இந்த மோகத்தை இங்கு மோகம் என்று பெண்-ஆண் மோகமாக மட்டுமே குறிப்பிடுவது ஒரு வசதிக்காகத்தான். கதையில் மொழி, இனம், நிலம், கலை என்று பல மோக வடிவங்கள் உள்ளன. பெண்-ஆண் மோகம் இவற்றை எல்லாம் உள்ளடக்கியதாகவும்  அவற்றை மீறியதாகவும் இருக்கிறது என்பதை விளக்கிவிடுவது நல்லது). இந்த முயற்சியில் தன் வாகனமான எலியின் மேல் அமர்ந்துகொண்டு தன் பெற்றோர்  சிவனையும் பார்வதியையும் சுற்றி வந்து வினாயகர் உலகையே சுற்றி வந்ததாகக் கூறியதுபோல ஒரு பெண்ணின் மதியத் தூக்கம் என்ற எலியின் மேல் அமர்ந்துகொண்டு (கணிணி எலியின் உதவியுடன்)  நெஸ்ஃபரதுவிலிருந்து, ஃப்ராயிட், திராவிட அரசியல், அதன் தாக்கம், மதுபனி ஓவியம், துசாத் இனம்,  மேற்கு வங்காளப் பஞ்சம், பொதுவுடமை இயக்கம், தீவிர மாவோயிச அரசியல், கூக் இன அரசியல், அவர்களின் பேராபுடீமா, காட்டழிப்பு, தொழிற்சாலைகள்,  அவற்றின் கழிவுகளால் மாசுறும் நதிகள், ஓர் ஓவியனின்  கற்பனையில் மிதக்கும் வண்ணங்கள் என்று உலகத்தையே சுற்றி வர நினைக்கிறது இந்தப் புனைவு. அசாதாரணத் துணிச்சல் தேவை இதில் இறங்க. உலகை இணைக்கும் வலையில் ஏகப்பட்ட விவரங்கள் உண்டு.  ஆனால் ஞானம் என்பது வேறு. அத்தனையையும் கையில் எடுத்தாலும் விரல்கள் வழியே நழுவிவிடும் நீர் அது. (முங்கினால்தான் முத்து கிடைக்கும்  என்ற நிலை அது.) முத்து எடுத்தவர்தான் வெங்கடேசன். எனக்குப் பிரியமான முத்துகளை  அனாயாசமாக எடுத்தவர்.  ஆனால் இந்தப் புனைவில் பல சிதறல்கள். பல முனை முறிவுகள். கை நழுவிப் போனவை சில. கை நழுவவிட்டவை  சில.  அப்படி நழுவியவை அனைத்தும் விவரங்களின் கோர்வையில். மன மூலையில் உள்ள பெயரிடப்படாத உணர்ச்சிகளையும்  உலகளாவிய வாழ்க்கைப் போக்குகளையும் உத்வேகங்களையும் இணைக்கச் சிக்கலான புள்ளிகளையும் கோடுகளையும் போடத் தெரிந்தால் மட்டும் போதாது. அவற்றை இணைக்கும் ஒரு மந்திரக் கோடு கண்ணில் தெரிய வேண்டும்.  (கதைசொல்லிக்கு அல்ல; அவருக்கு அது அனாயாசமாக வாய்க்க வேண்டும். இங்கு கூறுவது வாசகர்களுக்கு—கதைசொல்லி பல இடங்களில் நேயர்கள் என்று குறிப்பிடுபவர்களுக்கு.) எனக்கு அந்தக் கோடு புலனாகவில்லை பல இடங்களில்.

   இப்படிப் புலனாகாமல் போனதற்குப் பல காரணங்கள் உண்டு. சிறு பிழைகளிலிலிருந்து பெரும் முரண்பாடு வரை இணையாத புள்ளிகள் கண்ணில் பட்டபடி இருந்ததாலோ அது மூட்டிய எரிச்சலில் முன்னும் பின்னும் மீண்டும் மீண்டும்  பிரதியில் அலைய நேரிட்டதாலோ இருக்கலாம். காலத்தைக் குறுக்கியும் நீட்டியும் தாண்டியும் இரு வேறு காலங்களை இணைத்தும் முறுக்கியும்  தட்டையாக்கியும் செல்லும்  மகா காவியங்களில் பிரதியை எங்கேயும் நிறுத்திவிடலாம். மனத்தின் மூலையில் கடைசியில் விட்ட வரி ஒலித்துக்கொண்டிருக்கும்.  பிறகு எப்போதாவது விட்ட இடத்திலிருந்து மீண்டும் படிக்கலாம். பிரதி காத்திருக்கும் நமக்காக. பாகீரதியின் மதியத்தில் அது சாத்தியமில்லை.  ஒரு சிறு பிழையின் வழியிலோ அதனால் விளைந்த மன உளைச்சலைச் சீராக்கவோ சற்று அகன்றால் பிரதி காணாமல் போய்விடுகிறது. சொற்பிழைகள் உச்சரிப்புப் பிழைகள் என மெல்லத் துவங்குகின்றன பிழைகள். பஜாஜின் ஸ்கூட்டரின் பெயர் சேதக். அது மகாராஜா ராணா ப்ரதாபின் குதிரையின் பெயர். அது செட்டாக் என்று எழுதப்படுகிறது. மோனே ஓர் அற்புதமான ஓவியர். அவர் மோனட் ஆகிவிடுகிறார்.  மதுபனி ஓவியங்கள் மதுபானி ஆகிவிடுகிறது. ஆஷாட் பூர்ணிமா ஆஸாத் பூர்ணிமா என்று மாறிவிடுகிறது. ஆஸாத் என்றால் சுதந்திரம். ஆஷாட் என்பது ஒரு மாதம். தேபாகா இயக்கம் பெண்கள் மிகப் பெரிய அளவில் பங்குகொண்டதோடல்லாமல் பொதுவுடமை இயக்கத்தைத் திசைப்படுத்திய இயக்கம்.  அது தீபாகா என்று குறிக்கப்படுகிறது. பிறகு இன்னும் சில உறுத்தல்கள். ஜெமினியின் ஓவியங்கள் அவர் காலத்துக்குப் பின் மிக பத்திரமாக பாதுகாக்கப்படுகிறது மனைவியாலும் மகனாலும். எங்கே? பரணில்! அதுவும் காகிதத்தில் சுருட்டப்பட்டு. ஒரு மகா கலைஞனின் வீட்டாருக்கு அதுவும் துசாத் இனத்திலிருந்து வந்த அவன் மனைவிக்கு ஓவியங்களை எப்படிப் பாதுகாக்க வேண்டும் என்று கூடவா தெரியாது? படிகளைத் திருத்தும் சறுக்கல்களும் உண்டு. அதில் ஒன்று மிகவும் குழப்புவது. பாகீரதிக்கு உறங்காப்புலியிடமிருந்து அழைப்பு வருகிறது. அது செப்டெம்பர் 10, 1974 என்று உள்ளது. திடீரென்று காலக் குழப்பம் வந்தது. கதை எப்போது ஆரம்பித்தது என்று பின்னால் போக வேண்டி வந்தது. பிறகு அது 1976 என்றிருக்க வேண்டும் என்று தெரிந்தது. (இவை அடுத்துவரும் பதிப்பில் திருத்தக்கூடியவைதான். ஆனால் இந்தப் பதிப்பில் இருப்பது இவை குறித்த அசிரத்தையைக் காட்டுகிறது.) இவை கண்ணை உறுத்துபவை. கருத்தை உறுத்துபவையும் உண்டு.

   மதுபனி ஓவியத்தைப் பொறுத்தவரை, அதைக் குறித்து முற்றிலும் அறிந்தவர் ஜைனேந்திர ஜெயின்தான். அவர் மதுபனி ஓவியங்களை மூன்று வகைப்படுத்துகிறார். ஆரம்பத்தில் அறியப்பட்டவை பிராமணப் பெண்களும் காயஸ்தப் பெண்களும் செய்த சுவரோவியங்கள்தாம். இவைதான் ஆர்சர் (William G Archer) கண்டெடுத்தவை.  இந்த மதுபனி பாணி ஓவியங்கள் வாழ்க்கைமுறை மற்றும் சடங்குகளுடன் தொடர்புடையவை. இவற்றை வரைந்த பெண்கள் அவற்றை என்றும் கிறுக்கல்கள் என்று கருதவில்லை.  அவற்றைப் பெரிய கலாமுயற்சியாகக் கருதாமல் இருந்திருக்கலாம் ஆனால் அவை கட்டாயம் அவர்களால் கிறுக்கல்கள் என்று கருதப்படவில்லை. ஆனால் அவை பெண்களின் கிறுக்கல்கள் என்றே புனைவில் வருகிறது. மற்ற மதுபனி வகைமைகளை வரைந்தவர்கள் சமார் மற்றும் துசாத் சாதியினர். தாழ்த்தப்பட்டவர்கள். இதில் துசாத் இனத்தவர் பச்சை குத்தும் வேலை செய்தவர்கள். அவர்கள் காகிதத்தில் வரையத் தொடங்கியது எரிகா மோசர் வந்தபோதுதான். அப்போது அவர்கள் தேர்ந்தடுத்த வடிவங்கள் தங்கள் உடலில் இருந்த பச்சைகுத்தும் விதம்விதமான வடிவங்கள்தாம். அவர்கள் ஓவியங்களின் வகைமை கோதனா என்ற வகைமை. ஜெமினி சவிதாவைப் பற்றி அறியும் போது அவர்கள் சாதியினர் சுவர்களில் பிராமண காயஸ்தப் பெண்கள் போல் அதிகம் வரைந்திருக்க சாத்தியம் இல்லை. மேலும் துசாத் சாதிப் பெண்கள் சவிதாவைப்போல் பாஸ்வானின் தோளில் ஏறி அமர்ந்து வரும் பெண்களும் இல்லை. அது கற்பனைப் பாத்திரமாக இருந்தாலும், அது விரும்பும்படி இருந்தாலும் நம்பும்படி இல்லை. (இன்னொரு கட்டத்தில் அவள் தோளில் ஏறி அமர்ந்தபோது அவள் மறைவிடம் தன் தோளில் ஏற்படுத்திய கதகதப்பை இன்னும் உணர்வதாகக் கூறுகிறார் பாஸ்வான். அந்த மோகக் குறிப்புக்காக இந்தத் தோளில் ஏறும் சவிதாவை உருவாக்கியிருக்கலாம்). இந்த ஓவிய முறையை தன்னுடையதாக்கிக்கொள்வார்  ஜெமினி. அவர் ஓவியங்கள் குறித்துப் பின்பு பேசலாம். முதலில் அவர் பெயர்.

  ஓசூரில்  இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஆரம்பத்தில்  பிறந்த எத்தனை வறுமையான, தாழ்த்தப்பட்ட சாதிக் குழந்தைகளுக்கு  வீட்டில் ஜெமினி என்று பெயர் வைத்தார்கள்? அப்போது ஜெமினி ஸ்டூடியோ கூட இல்லையே?   இது  ஸந்தால்களின் ஆதிவாசி மரபு  ஓவியங்களை வரைந்த ஜாமினி ராயின் பெயரின் திரிபு.  ஸந்தால், வார்லி, துசாத், சமார் போன்ற  இன மரபு ஓவியங்கள் கோட்டோவியங்கள் அல்ல. (அவைகளில் கோடுகள் இருந்தாலும்; அவை வரிவடிவங்களாக இருந்தாலும்). ஜெமினி கோட்டோவியர் என்று பிரதி கூறுகிறது. பிறகு ஆதிமூலத்துடனும் அவர் ஓவியங்கள் ஒரு வகையில் இணைக்கப்படுகின்றன. (ஆதிமூலம் கோட்டோவியங்கள் மட்டுமே செய்தவர் அல்ல என்றாலும். மேலும் ஆதிமூலம் வகை கோட்டோவியங்கள் உருவப்படங்களாகவும் அமைந்தன. துசாத் வகை ஓவியங்கள் உருவப்படம் உருவாக்க அமைந்தவை அல்ல.)   இத்தகைய வரிவடிவ ஓவியங்களால் கவரப்பட்டவர்   ஜெமினி என்றால் பாகீரதியின் வீட்டில் தொங்கும் ஓவியங்களுக்கும் இந்த ஓவியங்களுக்கும் சம்பந்தமே இல்லையே? மதுபனி பாணி ஓவியர் தன் உருவப்படத்தை வரைய வேண்டும் என்று அவள்   எப்படி விரும்பியிருக்க முடியும்? ஆனால் கதைசொல்லியின் மனத்தை நாம் பின்தொடர்ந்தால் இது சாத்தியமே. ஏனென்றால் ஜெமினி ஒரு நபர் அல்ல. அவர் ஜாமினி ராய், பொதுவுடமைக் கட்சிக்காக 1943 பஞ்ச கால ஓவியங்களைத் தீட்டிய  சித்தோப்ரசாத் (பட்டாசார்யா என்ற குடும்பப் பெயர் இருந்தாலும் அது சாதிப் பெயர் என்பதால் கடைசிவரை அதை உபயோகிக்காமல் இருந்தவர்), மற்றும் ஜதின் தாஸ் என்ற மூவரின் கலவை. அருமையான கலவைதான். மிகவும் யோசித்து நுண்ணுணர்வுடன் செய்யப்பட்ட கலவை. ஜதின் தாஸ் லீலா நாயுடுவின் அவர் மகளுடன் கூடிய உருவப் படத்தை வரைந்தவர். மற்றபடி லீலாநாயுடுவின் உருவப்படத்தை வரைந்தவர் ஸால்வடோர் டாலிதான். 1954இல்தான் லீலா நாயுடு அழகிப் பட்டம் பெறுகிறார். அதுவரை ஜெமினியை தெபாகா இயக்கத்தில் இருந்த மணிகுந்தலா சென், ரேணு சக்ரவர்த்தி, சிறை சென்ற பிம்லா மாஜி ஏன் சவிதா கூட (பின் ஒரு கட்டத்தில் பாஸ்வான் கூறுவதுபோல) உருவப்படம் வரையும் மனநிலைக்குத் தூண்டவில்லை. லீலா நாயுடுவை வரைய வேண்டும் என்று ஜெமினிக்கு எப்படித் தோன்ற முடியும்? அதுவும் அவர் மிதக்கும் வண்ணங்கள் குறித்த எண்ணங்களில் மூழ்கியிருக்கும்போது? இந்தக் கேள்விகள் வரும் என்று கதைசொல்லி எதிர்பார்க்கிறார். அதனால் ஒரு கட்டத்தில் பதிலைக் கூறுகிறார் பாஸ்வான் மூலம்: ஜெமினியை அவன் ஓவியங்களைவிட அதிகமாக அவனுடைய பேச்சால்தான் ஓர் ஓவியனாக நீ உணர முடியும். (பக்கம்: 543) இது மிக சாமர்த்தியமான விளக்கம். காரணம் கதைசொல்லிக்குப் பேசத்தான் தெரியும்; வரையத் தெரியாது! அதுபோக வேறு சில இடங்களிலும் பாத்திரங்களே  விஷயங்களை விளக்கச் சரியான சொற்களை இந்தக் கதைசொல்லி தரவில்லை என்று குறைப்படுகிறார்கள்! வேறு சமாதானங்களும் உண்டு. திராவிட இயக்கத்தினர் பெரியார் பிராமணர்களை வெறுக்கவில்லை பிராமணியத்தைத்தான் வெறுத்தார் என்று கூறும்போதே பிராமணியத்தையும் பிராமணர்களையும் ஒரே பொருள் தொனிக்கும்படி பல முறை உபயோகித்தாலும் காந்தியின் பிராமணச் சாய்வுதான் பெரியாரை (பெரியார் என்ற சொல்லை உபயோகிக்கிறார்) திராவிட இயக்கத்தை ஆரம்பிக்கத் தூண்டியது என்று  இதுவரை எந்தச் சரித்திரத்தில் இல்லாததையும் கூறிவிட்டு (அதுவும் உறங்காப்புலியின் வாயால்) பிறகு ”திராவிட இயக்கத்தின்  கேள்விகளின் முன் தேசியவாதம் பதில் பேச முடியாமல் திகைத்து நின்றுகொண்டிருந்ததைப்போல்” (எப்போது இப்படித் திகைத்து நின்றது?) தன்னை அவன் உணர்வதாகவும் கூறுகிறார். (பக்கம் 626) உறங்காப்புலியை இப்படி இக்கட்டில் பலமுறை விட்டுவிடுவதாக அவரைக் (கதைசொல்லியை)  குறைகூறுகிறான்  உறங்காப்புலி ஒரு கட்டத்தில். (’…கண்டதைக் கண்டபடியே வார்த்தைகளில் விரிக்கும் வலு  என் கற்பனைக்கு இல்லை என்பதை ஒத்துக்கொள்ளத்தான் வேண்டும். இந்தக் கதையைச் சொல்லிக்கொண்டிருக்கும் ஆசாமியும் அப்போது என் உதவிக்கு வரவில்லை, அவருக்கு அவர் கதைதான் முக்கியமானதாக இருந்தது. (பக்கம்:620))

  மிதக்கும் வண்ணங்களைப் பொறுத்தவரை அது பல காலமாக இருந்த ஒரு வகைமைதான். பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்பே ஜப்பானில் இருந்த முறை. பின்பு துருக்கியிலும் பர்ஷியாவிலும் இருந்தது. முகலாயர் காலத்திலும் டெல்லி சுல்தானியர் காலத்திலும் இது ஓவிய வகைமையாக இருந்தது ஆப்ரி என்ற பெயரில். ஆப் என்றால் நீர்.  எண்ணெய் வண்ணங்களை நீரில் சில வேதிப் பொருட்களுடன் மிதக்க விட்டுப் பின்னர் காகிதத்தில் அவ்வண்ணங்களை எடுப்பது. ஆங்கிலத்தில் marbling என்று அறியப்படுவது. இந்திய நுணுக்கக் கை வரைபடங்களில் அக்ஸ் என்ற முறையோடு இணைத்து ஆப்ரி வகை ஓவியங்கள் இருந்தன. அதிகமாக தக்காணத்தில் இந்த முறை ஓவியங்கள் இருந்தன. ஹைதராபாதில் இருக்கும் உருதுக் கவிஞரான என் தோழி ஜமீலா நிஷாத்தின் தந்தை சையத் பின் மொஹம்மத் இந்த வகை ஓவியங்களைத் தீட்டுபவர். ஓசூரில் பிறந்து பீஹார் போய் கல்கத்தா வந்த பொதுவுடமைவாதக் கருத்துகளில் ஈடுபாடு உடைய ஜெமினிக்கு மிதக்கும் வண்ணங்கள் குறித்த கனவுகள் இருப்பது உண்மையை ஜவ்வுமிட்டாய்போல் இழுத்துக்கொண்டே போனால்தான் சாத்தியம் என்றாலும் அது அசாத்தியம் இல்லை. (ஆனால் மதியம் தூங்கும் பிராமணப் பெண்ணின் மோகத்தை (என்னதான் மோகம் எனும் பொருள் கற்பனை வறட்சிக்கு மாற்றாக எக்காலமும் இருக்கும் என்றாலும்) இப்படி அதீதப்படுத்த வேண்டுமா என்ற கேள்வி (அதில் ஒரு தவறும் இல்லை என்ற சமாதானம் மனத்தில் ஓலித்துக்கொண்டே இருந்தாலும்) மனத்தில் தோன்றத்தான் செய்கிறது. காரணம் அம்மா வந்தாள் நாவலிலிருந்து பசித்த மானுடம், அடி, மரப்பசு  வரை இந்த மோகம் விரவிக்கிடக்கிறதே! திராவிட இயக்கத்துடன் இதை ரோஜா இதழ்கள் நாவலில் ராஜம் கிருஷ்ணன் இணைத்தாகிவிட்டது. மேலும் தான் வேசி என்று எந்த வகையிலும் அழைக்கப்படக்கூடாது என்று சிலப்பதிகாரம் பெரியார் வரையெல்லாம் பாகீரதி போகவேண்டிய அவசியமே இல்லை. (பெரியார் கண்ணகியை  எந்த வகையிலும் உதாரண மனுஷியாக ஏற்கவில்லை என்பது ஒருபுறமிருக்க  இது பெண்ணியவாதிகள் எப்போதுமே முன்னெடுக்க விரும்பாத (அதன் அபத்தத்தை உணர்ந்ததால்) வாதம்.)    இத்தனை புறுபுறுப்புடன் (சிலசமயம் மண்டையில் போடலாம் என்ற கோபத்துடன்) இந்த நாவலை படிக்கத் தூண்டுவது எது? கதைசொல்லியின்பால் உள்ள அன்பா இல்லை நானும் படிக்க முடியாத நாவலா என்று சுயம் விடுக்கும் சவாலா? இரண்டும் இல்லை. இத்தனை பெரிய கித்தானைத் தேர்வு செய்வது எளிதான ஒன்றல்ல. மேலும் மோகத்தின் இழைகளை கதையினூடே எந்தவிதச் சிக்கலும் இல்லாமல் அதில் பொதிந்திருக்கும் முடிக்கற்றையுடன் (அது  உருவகமாகவும் குறியீடாகவும் கதையினூடே மாறிவிட்டாலும்) அந்தச் சன்ன இழைகள் மூலம் உருவாக்கும் காட்சிகளும் பிம்பங்களும் அவை உதித்து மறையும் பிரதேசங்களும் ஒரு பிரதியை பல பிரதிகளாகவும்  எது பிரதி எது ஊடு பிரதி என்ற சுவாரசியமான திகைப்பையும் ஏற்படுத்தியபடி போவதுதான் நாவலை வாசிக்கத் தூண்டுகிறது. முன்பு கூறியதைப்போல் இது விட்டுவிட்டுப்போனால் காவியம்போல் நமக்காகக் காத்திருக்கும் பிரதியில்லை. அதே சமயம் காவியம் என்பது நாம் மீண்டும் அதை எட்டும்போது நாம் எட்டும் காலத்துக்கு ஏற்ப, அந்தக் காலத்தில் நாம் அடைந்த மாற்றங்களுக்கு ஏற்ப மாயமாய் மாறக்கூடியது. அப்படிச் செய்ய முடியாத வகையில் இறுக்கப்பட்ட சொற்களில் கட்டப்பட்டு இருப்பதால், முடக்கப்பட்டு இருப்பதால், முன்னே பின்னேபோய் இதை மீட்டெடுக்க வேண்டிவருகிறது. அப்படிச் செய்யத் தூண்டுவது  பிரதியின் வீச்சும், நுட்பமும் வார்த்தைகளில் வடிக்கவே முடியாது என்று நினைக்கும் உணர்வுகளை வடித்துக்காட்டும்  அற்புதமும்தான்.  இணைக்கவே முடியாத விஷயங்களை இணைப்பதும் இந்த அற்புதத்தின் ஓர் அங்கம். மிதக்கும் வண்ணங்களை தொழிற்சாலையின் எண்ணெய் மற்றும் வேதிப்பொருட்கள் கலந்த கழிவுப்பொருட்களைத் தாங்கியபடி இரவில் நிலவொளியில் ஓடும் நதியுடன் இணைப்பது பிரதியின் உச்சகட்டம் எனலாம். அது மட்டுமல்ல. கைக்கு எட்டாமல் போன  எல்லாவற்றுக்குமான கூட்டு உருவகமாகிவிடுகிறது அது. பாஸ்வானுக்கு அது சவிதா என்றால் ஒரு கலைஞனுக்கு அது அவனுக்குக் கைவராத, அவன் எட்ட முடியாத வெளிப்பாடு. யதார்த்தத்தின் பிரதிபலிப்பாக, உற்பத்தியின் உபரியாக மட்டும் கலை இல்லாமல்  அது வேறு ஒன்றைச் சொல்ல முயலும்போது, அது என்ன என்று பிடிபடாதபோது, உலகத்தையே புரிந்துகொள்ளும், வாழ்க்கையையே அர்த்தப்படுத்திக்கொள்ளும் முயற்சியின் இயலாமையாக மிதந்தபடியே போகும் புரிபடாத உண்மையின் பன்மைத்துவம்தான் முடிவில் மிதக்கும் வண்ணங்கள். இந்தக்  கதைசொல்லியின்  வெளிப்பாட்டுத்  தவிப்புகளும் காணாமல்போன கதாபாத்திரங்கள்போல மிதக்கும் வண்ணங்கள்தாம். முடிவில்  பாகீரதியின் மதியமும் அதில் வரும் கனவுகளும் அவற்றில் பிறக்கும் மோகமும், அறுபட்ட குடுமியும் அல்ல, அவற்றின் முன்னும் பின்னும் நடக்கும் நிகழ்வுகளும் அல்ல, வாழ்க்கையின் அத்தனை கசடுகளையும் மிதக்கும் வண்ணங்களாக சுமந்துகொண்டு பிரவாகம்போல் போகும் வாழ்க்கையைச் சொல்லுக்குள் அடக்க முடியாத ஒரு கதைசொல்லியின் இயலாமையும், அதனால் வரும் வலியும்தான் இந்த நாவல் என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது. சன்னதம் வந்தபின் மௌனிக்க வேண்டியிருக்கிறது. எல்லாவற்றையும் சொல்ல முடிவதில்லை. எல்லாவற்றையும் உணரமுடிவதில்லை. முடிவில் நம் கண்களுக்குத் தெரிவது பிடிபடாமல்போகும் மிதக்கும் வண்ணங்கள்தாம். ஆனால் உயிர் இருக்கும் வரைக்கும் முயற்சிகள் ஓய்வதில்லை. நெஸ்ஃபெரெது சவப்பெட்டியிலிருந்து மீண்டும் எழுந்து வருவான். அவன் எல்லாக் காலத்திலும் இருக்கும் மோகி. (தற்போது அவன் சாத்திய மரக் கதவு ஒரு சவப்பெட்டியின் மூடிபோல் இருக்கிறது என்பதுதான் அவன் மீண்டும் வருவான் என்பதன் சூசகம்). அப்போது வாழ்க்கையை இயக்கும் மோகத்தைக் கிளறுபவள் பாகீரதியாக இருக்க வேண்டிய அவசியம் இல்லை. அவள் யமுனையாக இருக்கலாம். கங்கையாக இருக்கலாம். ஏன், பித்யாவாகக் கூட இருக்கலாம்.

[கட்டுரை முதலில் பிரசுரமான இடம்: கல்குதிரை, #29, கார்கால இதழ் 2017.]