சொல்வனத்தின் 115 ஆம் இதழில்  ஃப்ரெஞ்சு இயக்குநர் ஆன்யெஸ் வர்தாவைப் பற்றிய ஒரு செறிவான கட்டுரை வெளியாகி இருந்தது. இரு தினங்கள் முன்பு ஆன்யெஸ் வர்தா மறைந்தார், அதை ஒட்டி இக்கட்டுரையை மீள் பிரசுரம் செய்கிறோம்.

இதில் வர்தாவின் பின்புலன், வரலாற்று முக்கியத்துவம், அவருடைய சினிமாவின் எழிலுணர்வு  அன்றைய கருத்துலக மதிப்பீடுகளுடன் ஒன்றிசைந்த விதம், தவிர இயக்குநராக அவருடைய தொழில் நிபுணத்துவம், சினிமா என்ற கலை உருவை அவர் மாற்றி அமைத்து, அற்புதமான பாதை ஒன்றை வார்த்த விதம் ஆகியவற்றைத் திறம்படவும், சுருக்கமாகவும் கொடுத்திருக்கிறார் நம்பி கிருஷ்ணன்.  ஆன்யெஸ் வர்தாவை ஒரு தொழில் வல்லுநராக மட்டும் நம் முன் வைக்காமல், அவருடைய எதார்த்தப் பார்வை எத்தனை தூரம் வாழ்வை மிக்க கலை நேர்த்தியோடு நமக்குக் கொடுத்தது   என்ற சீர் தூக்கலையும் கொடுத்து, தன் மதிப்பில் அவர் எத்தனை பெருமைக்குரிய கலைஞர் என்றும் உணர்த்தி விடுகிறார்.

இந்தக் கட்டுரையின் இங்கிலிஷ் வடிவொன்றை ஆன்யெஸ் வார்தா படித்து, மகிழ்ச்சியையும், பாராட்டையும் தெரிவித்ததாகவும் எங்களுக்குத் தகவல் கிட்டியிருந்தது.

அண்மையில் La Pointe Courte என்ற பிரெஞ்சு திரைப்படம் பார்த்துக் கொண்டிருந்தேன். எண்பதுகளில் சென்னையில் வசித்துக் கொண்டிருந்தபோது நண்பனின் உந்துதலால் ஒரு பிலிம் கிளப்பில் உறுப்பினர் ஆனது திடீரென நினைவுக்கு வந்தது. மாதமொரு முறை ஏதோ ஒரு “ஆர்ட்” பிலிமை சிறு அரங்கொன்றில் திரையிடுவார்கள். ட்ரூஃபோ, கோதா போன்ற பெயர்களை அப்போதுதான் முதன்முதலில், தாறுமாறாக தமிழில் உச்சரிக்கக் கற்றுக் கொண்டோம். படம் முடிந்தபின் “அறிவு ஜீவித” அனுபவத்தை பூர்த்தி செய்யும் வகையில் உட்லண்ட்ஸ் உணவகத்தில் கதைத்துக் கொண்டிருப்போம். நண்பன் தாடி வைத்த ஆசாமி ஒருவரை உடன் அழைத்து வருவான். பின்புலம், கோட்பாடு, டெக்னிக் போன்ற எதையும் அறிந்திராமலேயே நண்பனும் நானும் படத்தை உணர்ச்சித் தளத்தில் விவாதித்துக் கொண்டிருப்போம். தாடி எங்களைக் காட்டிலும் விஷயமறிந்தவர் என்பதால், பிரெஞ்சு புது அலை, நியோ ரியலிஸம், மீஸான்-சென் போன்ற பதங்களை சரளமாக பிரயோகித்தார். அதில் ஒன்றிரெண்டை நானும் அவ்வப்போது ‘பிலிம்” காட்டிக் கொள்வதற்காக வீட்டில் உறவினர்கள் முன் அவிழ்த்து விடுவேன். அப்போதெல்லாம் தூர்தர்சனில் தப்பித் தவறி கூட நல்ல படங்களை நாம் பார்த்துவிடக் கூடாது என்பதற்காகவே மிகக் கவனத்துடன் கண்ட கண்ட நேரங்களில்தான் வெளிநாட்டுப் படங்களை ஒளிபரப்புவார்கள். அவ்வேளைகளில் எல்லாம் டிவி இருந்த அறையில் அனேகமாக எவரேனும் தூங்கிக் கொண்டிருப்பார்கள். மேலும் தனக்குப் புரியாத எதையுமே நக்கலடித்து மட்டம் தட்டும் தமிழ் மரபை உறவினர்கள் கவனமாக கடைபிடித்து வந்தார்கள். ஒரு விதத்தில் இதை எல்லாம் சரிக்கட்டுவதற்காகத்தான் வினோதமான அந்தப் பதங்கள் எனக்கு பயன்பட்டன என்று இப்போது தோன்றுகிறது . ஆனாலும் வெகு நாட்கள் வரையிலும் New Wave – வும் , nouvelle vague –உம் வெவ்வேறு என்று எண்ணிக் கொண்டிருந்ததை இப்போது நினைத்துப் பார்க்கையில் சிரிப்பு வருகிறது.
New Wave – வைப் பேசுகையில் அதைப் பற்றிய சில குழப்பங்களை முதலில் தெளிவுபடுத்திக் கொள்வது அவசியம். புது அலை 1958 –இல் தொடங்கி 1964-இல் முடிவடைந்ததென வரலாற்றாசிரியர்கள் வரையறுக்கிறார்கள். பொதுவாக புது அலையைப் பற்றி நாம் சிந்திக்கையில் Chabrol, Godard, Truffaut , Resnais போன்ற இயக்குனர்களே நமக்கு நினைவிற்கு வருகிறார்கள். புதுஅலையின் மிக முக்கியமான வரலாற்று ஆவணமான Cahiers du cinema முதலில் ஒரு சில இயக்குனர்களுக்கு மட்டும் அதிகம் முக்கியத்துவம் அளித்தது இதற்கு ஒரு முக்கிய காரணம். நூறு பக்கங்கள் கொண்ட கஹியேவின் டிசெம்பர் 1962 இதழ் முழுவதுமே புதிய அலையை விவரித்தது. இவ்விதழின் முதல் அறுபது பக்கங்கள் Claude Chabrol, Jean Luc Godard மற்றும் Francois Truffaut ஆகியோரின் பேட்டிகளால் நிரம்பியிருந்தது. புது அலையின் 162 புதிய பிரெஞ்சு இயக்குனர்களைப் பற்றிய சிறுகுறிப்புகளுக்காக அடுத்த இருபத்தைந்து பக்கங்களும், பிரெஞ்சு சினிமாவின் தொழிற் சூழலும் அதன் சிக்கல்களையும் பற்றிய ஒரு வட்டமேசைக் கலந்துரையாடலுக்காக கடைசி பதினைந்து பக்கங்களும் ஒதுக்கப்பட்டிருந்தன. இதற்கடுத்து வந்த ஆய்வுகளும், கட்டுரைகளும் இதே பாணியில் ஒரு சில “நட்சத்திர” இயக்குனர்களை முன்னிலைப்படுத்தியே புது அலையைப் பற்றிய சொல்லாடல்களை உருவாக்கின.

ஆனால் புது அலை என்பது பிரபலமான இயக்குனர்களும் அவர்களின் பெயர்களைக் கொண்ட ஒரு பட்டியல் அல்ல. சமூகம், தொழில் நுட்பம், பொருளாதாரம், மற்றும் திரைப்படக் கோட்பாடு என்ற பல தளங்களில் ஏகதேசமாக பெரும் மாற்றங்களை நிகழ்த்திய மாபெரும் இயக்கமே புது அலை எனப்படும் nouvelle vague. மேலும் nouvelle vague –ஐ திரைப்படத் துறையில் சுயம்புவாக உருவான ஒரு தனிப்பட்ட இயக்கமாக மட்டும் பார்க்காமல் சமகாலத்தில் இலக்கியத் துறையில் நிகழ்ந்த noveau roman எனப்படும் புதிய நாவலின் (Alain Robbe-Grillet, Natalie Sarraute, Michael Butor ) வளர்ச்சியுடன் இணைத்துப் பார்க்கவேண்டும். மிகவும் எளிமைப்படுத்திக் கூறுவதானால் நவீன உலகை ஈர்க்கும் வகையில் புதிய கதைகளை புதிய முறைகளில் கூறுவதற்கான தேடலாகவே ( A search for narrative strategies) நாம் இரண்டு இயக்கங்களையும் புரிந்து கொள்ளலாம்.
ஒரு வகையில் பொருளாதார இக்கட்டுகளே புது அலையின் பல பாணிகளை நிர்ணயித்தன. லொகேஷனிலேயே படம்பிடிப்பது, தாங்கள் வசித்துவந்த தெருக்களையும், அபார்ட்மெண்டுகளையுமே லொகேஷன்களாக பயன்படுத்துவது, மிகக்குறுகிய தயாரிப்பு அட்டவணைகள் (‘Breathless’ நான்கே வாரத்தில் படம்பிடிக்கப்பட்டது), பிரபலங்கள் அல்லாது புதுமுகங்களை வைத்தே படமெடுப்பது, தங்கள் சொந்தப் பணத்தைப் போட்டு தாங்களே படத்தைத் தயாரிப்பது போன்ற புதுமைகள் அனைத்துமே பணம் புரட்டுவதிலிருந்த சிக்கல்களுக்கான தீர்வாக எழுந்தவைதான். இதற்கு ஏற்றதாக அவர்களின் அழகியல் கோட்பாடுகளும் அமைந்திருந்ததே புது அலையின் வெற்றிக்கு முக்கியமான ஒரு காரணம்.
புது அலையின் இயக்குனர்கள் தங்களைப் பாதித்த முன்னோடிகளாக பலரையும் அடையாளப்படுத்தினார்கள். முப்பதுகளில் வெளிவந்த ழான் ரெனுவாவின் படங்கள், நாற்பதுகளின் இட்டாலிய நியோ ரியலிஸப் படைப்புகள், ஐம்பதுகளின் ஒரு சில ஹாலிவுட் இயக்குனர்களின் படங்கள் (குறிப்பாக ஹிட்ச்காக்) இவை அனைத்துமே ஏதோ ஒரு வகையில் புது அலையை பாதித்தவைதாம். எனினும் முக்கியமான மூன்று முன்னோடிகளை சுட்டிக் காட்ட விரும்புகிறேன்.
முதலாவதாக Alexandre Astruc. கூர்மையான விமர்சனத்திற்காகவும் அதற்கும் மேலாக விமர்சகராக ஆரம்பித்து பின்னர் நடைமுறையில் இயக்குனராக அக்கோட்பாடுகளை படங்களில் வெளிப்படுத்தியதற்காகவும் இவரை புது அலையின் முக்கியமான முன்னோடியாக கோதா கருதினார். 1948-இல் L’ecran francais என்ற இதழில் Bazin – னுடன் பணியாற்றிக் கொண்டிருந்த போதுதான் அஸ்ட்ருக் “The Birth of the New Avant-Garde : La Camera- Stylo என்ற கட்டுரையில் காமரா- பேனா என்ற பிரசித்தம் பெற்ற சொல்லாடலை முன்வைத்தார். சினிமா என்பது காமெராவைக் கொண்டு படிமங்களாக எழுதப்படும் ஓர் படைப்பு என்பதே அதன் மையக் கருத்து. அதன்படி “.. இலக்கியத்தையும், தத்துவத்தையும் போல எந்தக் கருப்பொருளையும் கையாள திரைப்படக்கலையாலும் முடியும்” என்றும், கருப்பொருள் எழுத்தின் அங்கம் என்றும், காமிராவே நவீன காலத்தின் எழுதுகோல் என்றும் நாம் பொருள் கொள்ளலாம். Les mauvaises recontres , Le Rideau cramiosi மற்றும் மாப்பஸானின் கதையை அடிப்படையாகக் கொண்ட Une vie போன்ற படங்களில் அவரது camera-stylo கோட்பாட்டை விளக்கும் வகையில் “அகத்தின் ஒவ்வொரு நகர்வையும் காமிராவின் அசைவைக் கொண்டு…” காட்டிவிட முயற்சித்தார்.
அடுத்ததாக வர்தா (Varda). இரண்டு காரணங்களுக்காக இவரைப் புது அலையின் முக்கியமான முன்னோடியாக இனம் காண்கிறார்கள். தொழில் ரீதியான தடைகளைக் கடந்து வெற்றி பெற, நிலவியிருக்கும் உற்பத்தி மற்றும் வினியோக முறைகளை தவிர்த்து ஒரு “வெளியாளாகவும்” படங்களை தயாரிக்க முடியும் என்பதைக் காட்டியது முதல் காரணம். அஸ்ட்ருக்கின் காமிரா-எழுதுகோல் கோட்பாட்டிற்கு இவரது முதல் படமான La Pointe Courte ஒரு அபாரமான உதாரணமாக இருந்ததென்பது இரண்டாவது காரணம். 1960-களில் Varda, Alain Resnais, Jacques Demy, Henri Cop போன்ற ஒரு சில இளம் இயக்குனர்கள் “Left-bank” குழு என்று அறியப்பட்டார்கள். அழகியல் புதினம், ஆவணப் படம், சினிமாவைத் தவிற பிற துறைகளிலும் ஆர்வம், அரசியல் நிலைப்பாடுகள் போன்றவற்றால் Cahiers விமர்சக-இயக்குனர் குழுவிடமிருந்து வேறுபட்டதால் இவர்களின் படைப்புகளை சில விமர்சகர்கள் “nouvelle vague 2” என்றும் அழைத்தார்கள் . இக்கட்டுரையின் பிற்பகுதியில் வர்தாவின் படங்களைப் பற்றி சற்று விரிவாகப் பேசலாம்.
மூன்றாவது முன்னோடி Jean-Pierre Melville. 1950-களில் இயக்குனர்கள் தங்களது வரையறைகளை விட்டுக் கொடுக்காமல் படங்களை தயாரிக்க முடியும் என்று மற்ற புதுஅலை இயக்குனர்களுக்கு வழிவகுத்ததற்காகவே இவர் முக்கியமான முன்னோடியாகிறார். மேலும் இவரது “Gangster “ படங்கள் முக்கியமாக Bob le flambeur   அவற்றிற்கு பின் வந்த பல புது அலைப் படங்களை பாதித்தன. கவித்துவ யதார்த்தத்தின் படிமங்கள், அமெரிக்க ‘Noir’ படங்களின் கதாபாத்திரங்கள், ஆவணப் படத்தின் கூறுமுறை, பகடி, வாய்ஸ்-ஓவர், ஜாஸ் இசை இவற்றையெல்லாம் ஒருங்கிணைத்து ஒரு புதிய பாணியை அவர் உருவாக்கினார். தாழ்வான உட்கூரைகள், குறைவான ஒளியமைப்பு, படம் பிடித்துக் கொண்டிருக்கையிலே காமெராவை கிடக்கை தளத்தில் சுழற்றும் பான்-ஷாட்டுகள், ஒட்டிணைத்தல், பலவிதமான கோணங்கள், ஷாட்டுகளுக்கிடையே மிகக் குறுகிய இடைவெளிகள் போன்ற யுத்திகள் மூலம் வன்முறையை அதிக அளவில் பயன்படுத்தாமலே அவரால் காங்ஸ்டர் படத்திற்கான சூழலையும் அதற்கான இறுக்கமான மன நிலையையும், உருவாக்க முடிந்தது. இவ்வுத்திகள் கோதா, டிரூபோ போன்ற பல புதுஅலை இயக்குனர்கள் மீது ஒரு பெரிய தாக்கத்தை ஏற்படுத்தின. Le silence de la mer, Le Doulos மற்றும் Le Samourai இவரது பிற முக்கியமான படங்கள்.
புது அலை என்ற இயக்கத்தின் தோற்றத்திற்கு முன் நிகழ்ந்த ஒரு சில முக்கியமான மைல்கற்களையே நான் மேலே குறிப்பிட்டிருக்கிறேன். இதைப் படித்துவிட்டு ஒருவர் டிருபோவின் “A Certain Tendency” என்ற புகழ்பெற்ற கட்டுரையைப் பற்றியும், Roger Vadim , Lois Malle ஆகியோரின் படங்களையும் நான் குறிப்பிடாததைச் சுட்டிக்காட்டி புகார் வைக்கலாம். ஆனால் புதுஅலை என்பது ஒரு புள்ளியில் தொடங்கி நேர்கோடாக சென்று 1958ல் ஒரு முழுதாய் வரையறுக்கப்பட்ட ஒரு இயக்கமாய் தொடங்கவில்லை. அதன் மலர்ச்சிக்கு சமூகம், பொருளாதாரம், விமர்சனம், இலக்கியம், திரைப்படத்துறை, உற்பத்தி/ வினியோக முறைகள் ஆகிய பல தளங்களில் பல தொடக்கப்புள்ளிகள். அவை அனைத்தையும் விவரிப்பதற்கான களம் வேறு ஏனெனில் இது புதுஅலையைப் பற்றிய கட்டுரை அல்ல. வர்தாவின் படங்களைப் பற்றி பேசும்போது, அவர் இயக்குனராகப் பணியாற்றத் தொடங்கியதும் புதுஅலையின் தோற்றமும் சமகாலத்தில் நிகழ்ந்ததாலேயே புதுஅலையைப் பற்றிய முன்குறிப்புகளை தந்துள்ளேன்.

oOo

வர்தா 1928-ஆம் ஆண்டு பெல்ஜியம் நாட்டில் பிறந்தார். அவரது முதல் படமான La Pointe Courte வெளிவந்தபோது அவரது வயது 26. செப்டெம்பர் 1997-இல் La Pointe Courte –இன் புத்தம் புதிய 35mm பிரதியை யேல் பல்கலைக்கழகத்தில் அறிமுகப்படுத்தியபோது ஒரு வியப்பான தகவல் அளித்தார். அதை இயக்குவதற்குமுன் அதிகபட்சத்தில் ஒன்றிரண்டு படங்களையே (Citizen Kane மட்டும்தான் அவருக்கு நினைவிற்கு வந்தது) தான் பார்த்திருந்ததாக அவர் கூறினார். மற்றொரு சமயத்தில் பீட்டர் கொவீயிற்கு அவர் அளித்த பேட்டியிலிருந்து சில பகுதிகளைக் கொண்டே அவர் இயக்குனரான கதையை ஓரளவிற்கு புரிந்து கொள்ளலாம் :

“புது அலையின் மூதாதையரைப் போல என்னைப் பற்றி மக்கள் பேசும்போது எனக்கு சிரிப்பு வருகிறது. ஏனெனில் நான் என் முதல் படத்தை 1954-யிலேயெ இயக்கி விட்டேன். அப்போது எனக்கு படமெடுப்பதைப் பற்றி சுத்தமாக ஒன்றுமே தெரியாமலிருந்ததே என் பேரதிர்ஷ்டம்…..”

“Ecole du Louvres –இல் தான் படித்தேன் என்றாலும் பிராவின்சுகளில் கோப்புகளை வகைப்பிரித்துக் கொண்டு வாழ்க்கையைக் கழிக்க நான் ஒருபோதும் விரும்பவில்லை. எல்லாவற்றையும் பரந்த மனதோடு ஏற்றுக் கொள்ளலாம்தான், தூசி படிந்த ஆவணக் காப்பகங்களைத் தவிர ! ஓவியம் எனக்கு மிகவும் உவப்பாக இருந்ததை விரைவிலேயே புரிந்து கொண்டேன். ஆனால் அக்கல்லூரியில் நான் ஓவியம் பயிலத் தொடங்கியபோது எனக்கு பதினெட்டு வயதே ஆகியிருந்தது. மேலும் ஆசிரியரோ செட்சானை மட்டுமே மூன்று மாதங்களாக பாடம் நடத்தினார். அந்த வயதில் அது மிகவும் கடினமாகவே இருந்தது….”

“ஆனால் சர்ரியலிஸத்தை பற்றியும், சர்ரியலிஸ்டுகள் எழுதிய புத்தகங்களையும் நிறையவே படித்தேன். பிகாஸோவின் பெரிய விசிறியாக இருந்தேன், ஐம்பதுகளின் தொடக்கத்தில் அவரை ரசிப்பது இன்னமும் நவநாகரீகமாக மாறவில்லை என்றாலும்கூட.. நாற்பதுகளின் இறுதியிலும் ஐம்பதுகளின் தொடக்கத்திலும் கைக்கு கிட்டியதனைத்தையும் விரும்பிப் படித்தேன் – John Dos Passos போன்ற அமெரிக்க எழுத்தாளர்கள் உட்பட….. நாடகத்தையும், நாவலையும் கையாளும் கலையை சினிமா அப்போதுதான் தொடங்கியிருந்ததுபோல் எனக்குப் பட்டது. ஐந்தாறு படங்கள்தான் அதுவரையில் பார்த்திருந்தேன். Prevert –யை மிகவும் விரும்பியதால் Carne-Prevert கூட்டு முயற்சிகளைப் பார்த்திருந்தேன். அவை பெரும் படங்கள், செவ்வியல் பாணியில் எடுக்கப்பட்டிருந்தாலும் மிகவும் நுண்மையானவை. Impressionism, Cubism, Fauvism போன்ற கலைகளைப் போல் சினிமா இன்னமும் அதன் உச்சங்களை எட்டவில்லை என்பதை உணரத் தொடங்கினேன் “

கல்லூரியில் ஓவிய வரலாற்றை பயில்வதற்காகச் சேர்ந்து அது தனக்கு ஒத்து வராததால் புகைப்படக் கலைக்கு மாற்றிக் கொண்டு. புகழ்பெற்ற Ecole de Vaugirard- இல் பயிலத் தொடங்கினார். பட்டம் பெற்றபின்…

‘ TNP (Theatre National Populaire) – இல் நிழற்படக் கலைஞர் பதவியில் சேர்ந்தேன். அங்கு பல ஓவியர்களை சந்திக்கக் கிடைத்தது. நிழற்படத்தை பொறுத்தவரை எனக்கு எவ்வாறு “பார்க்க” வேண்டும் என்று தெரிந்திருந்தது. அல்லது குறைந்த பட்சத்தில் எவ்வாறு “பார்க்க” வேண்டும் என்பதை அறியவாவது முற்பட்டேன். அதற்கு தேவையான “ஒரு விதமான கண்” எனக்கிருந்தது. லென்சுகள், அகல்கோணம் இத்யாதி போன்றவற்றை நான் அறிந்திருந்தேன். இது நிழற்படக் கலையில் ‘Rendering’ எனப்படும் பார்க்கும்படியான படிமத்தை உருவாக்குவதற்கு தேவையான தொழில்நுட்பத்திற்கு சமமானது, ஓவியக் கலையில் அமைப்பு நயம் மற்றும் வண்ணத்தட்டின் நுணுக்கங்களை அறிந்திருப்பதைப் போல… ‘

‘ஃபாக்னரின் Wild Palms என்ற புத்தகம் என்னை மிகவும் கவர்ந்தது. அதில் முற்றிலும் வேறுபட்ட இரண்டு கதைகள் உள்ளன – கட்டாயப் படைப்பணியை செய்யத் தவறியதற்காக தண்டிக்கப்பட்ட இரு கைதிகள் மிஸிசிப்பியில் வெள்ளம் வரும்போது தப்பித்துச் செல்கிறார்கள். ஒரு படிமத்தின், ஒரு ஒலியின் நுணுக்கமான மற்றும் உண்மையான செயற்பாடு என்னுள் கிளர்ச்சியை ஏற்படுத்தியது. இதைவிட இன்னமும் ஆழமான ஒன்றை அப்புத்தகத்தை படித்ததிலிருந்து தெரிந்து கொண்டேன். அதனால் ஏதோ ஒரு உந்துதலில் அவ்விரண்டு கைதிகளைப் பற்றிய அத்தியாயம் ஒன்று, மூன்று, ஐந்து… ஆகியவற்றை முதலில் படித்தேன். அதன்பின் மிஸிசிப்பியைப் பற்றிய அத்தியாயங்கள் இரண்டு, நான்கு, ஆறு…. பின்னர் புத்தகத்தை முதலிலிருந்து மீண்டும் படிக்கத் தொடங்கினேன், இம்முறை அத்தியாயங்களின் இயல்பான வரிசைமுறையில்.. முரணியக்கத்தை, எதிர்நிலையை, சவ்வூடு பரவலை (Osmosis) , புரிதலின் அடி நீரோட்டங்களை இவ்வாசித்தலில் கண்டுபிடித்தேன்.

TNP-இன் Jean Vilar தான் Bertold Brecht-டை முதன் முதலில் பிரான்சிற்கு அறிமுகப்படுத்தியவர். இதனாலேயே பிரெஷ்டின் அன்னியப்படுத்தல் /தூரப்படுத்தல் விளைவை (Distancing Effect) நிரம்பவே படித்தேன். இரக்கப்பண்பைக் (Pathos) கொண்டு பார்வையாளர்களை நெகிழவைக்காமல் பருண்மையான ஒன்றைக் (Something Concrete) கொண்டே நெகிழ்த்த வேண்டும் என்று அது வலியுறுத்தியது எனக்கு மிகவும் உவப்பாக இருந்தது. Resnais-இன்  Night and Fog என்ற அற்புதமான படம் இதற்கு ஒரு நல்ல உதாரணம். அன்னியப்படுத்தலை மிகவுமே நூதனமான வழியில் திறம்படச் செய்தது. நுண்ணறிவு மற்றும் ஒருவித துறவைக் கொண்டு உணர்வை சுத்திகரித்தது. ஆக, இரக்கப் பண்பை விழையாத ஒரு கட்டமைப்பைக் கொண்டு உணர்வை மீட்டெடுக்க வேண்டும் என்பதே இதன் மையக் கருத்து இதை என் சிற்றறிவைக் கொண்டு நான் புரிந்து கொண்டபின் – இங்கேதான், நான் நெடுங்காலமாக வாழ்ந்து, நிழல்படக் கலைஞராக வேலை செய்த இதே ஸ்டூடியோவில்தான் – சனி ஞாயிறுகளில் இந்த முற்றத்தில் தான் என் படத்தை எழுதி முடித்தேன்.”

போர் சமயத்தில் புகலுக்காக வர்தா மத்தியத்தரைக் கடலிற்கருகே அமைந்த Sete எனும் பகுதிக்கு அனுப்பப்பட்டார். இறுதியில் அங்குதான் வர்தா La Pointe Courte –டை படம்பிடிப்பார். அங்கிருந்த மீன்குப்பத்தாருடன் பேசி, அவர்கள் கதைகளையும், அன்றாட உரையாடல்களையும், அவற்றின் மிகைப்படுத்தும் வட்டார வழக்கின் சுவாரஸ்யத்துடன் வர்தா குறித்து வைத்துக் கொள்வார்.

‘என்னிடம் பேசிக்கொண்டிருந்த ஒரு பெண், தான் இன்னமும் ஓர் இளம் நங்கை அல்ல என்ற விசயத்தை இவ்வாறு கூறினார் : “கழிக்கவேண்டிய எங்களது மலத்தில் பாதியை ஏற்கனவே நாங்கள் கழித்து விட்டோம்”. இதைப் போன்ற வழக்குகள், உண்மையில் சங்கடத்தில் கூச வைப்பவை அல்ல. ஆனால் திடமான, மனதில் பதியத்தக்க படிமங்களுடன் அவை என்னை எப்போதுமே கவர்ந்தன….’

‘Sete –யை நான் நன்கறிந்திருந்தேன். மத்தியத்தரையிலிருக்கும் இந்த மீனவர்கள் வசிக்கும் கிராமம் ஆய்ஸ்டர்களை சாகுபடி செய்யும் பெரும் புள்ளிகளோடு போராட வேண்டியிருந்தது. ஆகையால் அங்கு சமூகப் பிரக்ஞை சார்ந்த மனசாட்சி ஒன்றிருந்தது. இதன் மூலமாகத்தான் மக்கள் தங்கள் பலத்தை திரட்டிக் கொள்கிறார்கள். என் கதையின் மையத்தில் இரண்டு இழைகள், Philippe Noiret, Silvia Montfort ஜோடியும் அவர்களின் சிக்கல்களும் ஒருபுறம், மீன்குடி மக்களும் அவர்களின் பிரச்சனைகளும் மற்றொரு புறம்.. ஒரே இடத்தில் இவ்விரண்டும் நிகழ்கின்றன என்பதைத் தவிர அவற்றிற்கிடையே எந்த சம்பந்தமுமில்லை…. ஒரு ‘அத்தியாயம்’ அந்த ஜோடி பேசிக் கொள்வதைப் பற்றியும் அதற்கடுத்த அத்தியாயம் மீனவர்கள் தாங்கள் மீன் பிடிப்பதை தடை செய்ய விரும்பும் பணக்காரர்களுக்கு எதிராக ஒருவித யூனியனை அமைக்க முயல்வதைப் பற்றியும் காட்சிப்படுத்தும் நோக்கத்தோடு கதையை அமைத்திருந்தேன்.

Noiret கதாப்பாத்திரம் தன் மனைவியை அங்கு அழைத்து வருகிறான். அவளுக்கோ அவன் பிறந்து வளர்ந்த இடத்தைப் பற்றி ஒன்றுமே தெரியாது. அவனை உருவாக்கிய அந்த இடத்தை அவளுக்கு காட்டிக் கொடுக்கும் முயற்சியில் தன்னையும் காட்டிக் கொள்ள அவன் முயற்சிக்கிறான். இதன் மூலம் அவர்களிருவருக்கும் இடையே இருக்கும் காதலும் வலுவடையக்கூடும். ஆக, இப்படம் கருத்துகளின் களத்தில் தனது கால்களை பலமாக ஊன்றி இருந்தது. ஏற்கனவே எனக்கு காலத்தை பற்றியும் அது ஒரு ஜோடியை எவ்வாறு பாதிக்கிறது என்பதைப் பற்றியும் அதிக ஆர்வம் இருந்தது., எனக்கு அப்போது இருபத்தைந்து வயதே முடிந்திருந்தது என்றாலும் நான் இப்படி எல்லாம் எழுதிக்கொண்டிருந்ததை இப்போது நினைத்தால் தமாஷாக இருக்கிறது.”

oOo

புது அலையின் ஒரு முக்கியமான தொடக்கப்புள்ளி நீர் அருகே அமைந்தது பொருத்தமாகவே இருக்கிறது. மத்தியத்தரையில் கடலுக்கும் Etang de Thau என்ற காயலுக்கும் இடையே உள்ள ஒரு சதுப்பு நிலத்தில் அமைந்திருக்கும் La Pointe Courte என்ற கிராமமே படத்தின் களம். ஒரு மரப்பட்டையின் ‘கிளோஸ்-அப்” ஷாட்டின் பின்னணியுடன் பெயர்கள் காட்டப்படுகின்றன. பின்னர் காமிரா மெதுவாக நகர்கையில் மரப்பட்டையின் வட்டங்கள் பாலைவன மணற்குன்றுகளின் வரிகளாக விரிந்தபின், காமெரா ஒரு மர நாற்காலியின் மேல் பகுதியை விட்டு விலகிச் செல்கிறது. பொருண்மையும் நாம் நோக்கும் கோணத்திற்கு ஏற்ப பொருண்மையின் அர்த்தங்களும் வேறுபடுகின்றன என்பதை முதலிலேயே இப்படம் வலியுறுத்துகிறது. அதன்பிறகு பல “டிராக்கிங் ஷாட்கள்” மூலம் காமெரா La Pointe Courte –இன் சாலைகளிலும் சந்துகளிலும் அலைகிறது. அவ்வாறு அலைகையில் நமக்கு குடிசைகள், உடுப்புக்கொடியில் உலர்ந்து கொண்டிருக்கும் துணிகள், உப்பங்கழி, அதனருகே ஒரு படகு, அங்குமிங்குமாகத் திரியும் பூனைகள்… இவ்வாறு சிறிது சிறிதாக படத்தின் ‘Topos’- நமக்கு காட்சிபடுத்தப்படுகிறது. மிஸ்டிரால் என்றழைக்கப்படும் மத்தியத்தரை காற்று உலர்த்தப்பட்டிருக்கும் வெள்ளைத் துணிகளை (நம்மூரின் கோடிட்ட துவர்த்திகள் நினைவிற்கு வந்தன) அலைக்கழிப்பது, காற்று நம்மேலேயே அடித்துக் கொண்டிருப்பதைப் போல் நாம் உணரும் வகையில் அற்புதமாக படம்பிடிக்கப்பட்டிருக்கிறது. La Pointe Courte –இன் காட்சியைப் பிரதானப்படுத்தும் பாணியை (“Visual Style’) வலியுறுத்துவதற்காகவே இந்த முதல் சில காட்சிகளை நான் சுட்டிக் காட்டுகிறேன்.

மீனவர்கள் அனுமதியின்றி மீன்பிடிப்பதையும், கிருமிகளால் பாதிக்கப்பட்டிருக்கும் ஒட்டுமீன்களை அறுவடை செய்வதையும் அரசாங்க அலுவலர்கள் வேவு பார்க்க வருவது முதல் சில காட்சிகளிலேயே வந்துவிடுகிறது. இக்காட்சிகள் La Pointe Courte –இன் ஆண் உலகத்தின் மையத் திரியாக இருந்தாலும் மேலே குறிப்பிட்டுள்ள காட்சிகளுக்கு (துணிகள், காற்று, நீர், குடில்கள், குழந்தைகள்….) நிகராகவோ ஒரு படி கீழேயோதான் நம்முள் பதிவாகின்றன. கதைக்கு நிகராக கதை காட்சிப்படுத்தப்படும் முறையும் முக்கியப்படுத்தப்படுவதை நாம் முதலிலேயே அறிந்து கொண்டுவிடுகிறோம். முன்னதாக நான் குறிப்பிட்டிருந்த அஸ்டிருக்கின் camera-stylo கோட்பாடும் இதைத்தான் வலியுறுத்தியது என்பது நினைவில் இருக்கலாம்.
ஆண்களின் உலகிற்கு அருகே அதை இழையோடியபடியே பெண்களின் உலகமும் மிக கவித்துவமாக படமாக்கப்பட்டிருக்கிறது. இப்படத்தில் எனக்கு மிகவும் பிடித்த இரண்டு காட்சிகளில் ஓன்று Quai du mistral -இல் பெண்கள் துணிகளை கொடியிலிருந்து எடுக்கும் காட்சி . இத்துறையை பெண்களின் துறை என்று வர்தா ஒரு பேட்டியில் கூறியிருக்கிறார். உலர்த்தப்பட்டிருக்கும் துணிகள், பெண்கள், ஓடியாடும் குழந்தைகள், பூனைகள் ஆகியவற்றால் ஆன ஒரு உலகம். ஒவ்வொரு வீட்டிற்கு பின்னேயும் கொடி கட்டப்பட்டிருக்கிறது, துணிகள் பலமான காற்றால் அலைக்கழிக்கப்பட்டாலும் கிளிப்புகளால் (அந்தக் காலத்தில் மரத்தால் ஆன இதே கிளிப்புகள் சென்னையில் என் வீட்டின் முற்றத்தின் துணிக்கொடியில் தொங்கிக் கொண்டிருந்தது நினைவிற்கு வருகிறது) கொடியில் இன்னமும் அதிவேகமாக ஊஞ்சலாடிக் கொண்டிருக்கின்றன. பருமனான நடுவயதுப் பெண் ஒருத்தி கிளிப்புகளை ஒன்றொன்றாக விடுவித்து அகலமான ஓர் வெள்ளை விரிப்பை கொடியிலிருந்து சிரித்துக் கொண்டே எடுக்க முயல்கிறாள் (வர்தாவிற்கு பிரியமான பிகாஸோவின் பிரம்மாண்டமான பெண்களே ஞாபகத்திற்கு வருகிறார்கள்.) காமிரா அவள் கைகளையும், சுழன்று கொண்டிருக்கும் வெள்ளைத் துணியையும் (American Beauty என்ற படத்தில் ஒரு பிளாஸ்டிக் பை காற்றால் அங்குமிங்கும் வீசி அடிக்கப்படுவதை பார்த்திருப்பீர்கள், அதைவிட இது இன்னமும் அழகாக இருக்கிறது) நெருக்கமாகப் பின்தொடருகிறது. ஷாட்டின் இறுதியில் பக்கத்து வீட்டுப் பெண்மணி அவளுக்கு உதவுகையில் கண்களால் ஜாடை செய்கிறாள். இருவரும் எதையோ பார்த்து சிரிக்கிறார்கள் அவர்கள் அப்படி ஒன்றும் அழகில்லை, ஆனால் அவர்களின் சிரிப்பு அழகாகவே இருக்கிறது. அது யதார்த்தத்தின் சிரிப்பு. .

Quai du Mistral : பெண்களின் துறை

பிகாஸோவின் பிரம்மாண்டமான பெண்கள் ?

ஒளியால் நிரம்பியிருக்கும் மிஸ்டிரால் துறையின் இரட்டையாக மீனவர்களின் துறையும் காட்டப்படுகிறது. மீன்பிடிக்கும் படகுகள் மற்றும் கரு நிற அலைகளால் ஆன ஒரு இருண்ட சூழலுடன்… வர்தா இயல்பாகவே எல்லாவற்றிலும் ஒரு வகையான முரண்மையைத் தேடினார். அதன்படி வேறுபட்ட காட்சிப் படிமங்களையும் (வெளிச்சம் / இருட்டு, ஆண்/ பெண்), கதை அம்சங்களையும் அடுத்தடுத்தாற் போல் காட்சிப்படுத்தி சவ்வூடு பரவலின் மூலம் அவ்விரண்டையும் இணைக்கும் ஓர் உண்மையை அடைய முயற்சித்தார். மேலே பேட்டியில் அவர் ஃபாக்னரின் Wild Palms – இன் இரு மையச் சரடுகள் கொண்ட கட்டமைப்பையே La Pointe Courte-டிற்குப் பயன்படுத்தியதைப் பற்றி கூறினார். La Pointe Courte-இன் மக்களை பற்றிய முதல் சரடைப் பற்றி மட்டுமே இதுவரை கூறியுள்ளேன். இனி அதன் இரண்டாவது சரடைப் பார்ப்போம்.
சற்றுமுன் பெண்கள் எதையோ பார்த்து சிரித்தார்கள் என்று கூறினேனல்லவா: அவர்கள் கதையின் நாயகன் நோரே (Noiret ) குழப்பத்துடன் நடந்துபோய்க் கொண்டிருப்பதைப் பார்த்துதான் சிரித்தார்கள். La Pointe Courte-இல் பிறந்து வளர்ந்து பன்னிரெண்டு ஆண்டுகள் கழித்து திரும்பி வரும் நோரே தன் மனைவியை எதிர்பார்த்து நான்கு நாட்களாக ரயில் நிலையத்திற்கு செல்கிறான். ஐந்தாவது நாளன்றுதான் அவள் (Sylvia Montfort) பாரிஸிலிருந்து ஒரு வழியாக வந்து சேர்கிறாள். அவர்களுக்கு திருமணமாகி நான்கு வருடங்கள் ஆகிவிட்டன. இப்போது மணவாழ்வில் விளக்கப்படாத (நமக்கு) ஏதோ சில சிக்கல்கள் தோன்றியிருப்பதால் அவளால் அவனுடன் விடுமுறைக்கு செல்ல முடிவெடுக்க இயலவில்லை. இவ்வளவே, அவர்கள் பெயர்கள்கூட நமக்கு இன்னும் அளிக்கப்படவில்லை. அவர்களை நாம் எந்த ஒரு ஜோடியாகவும் பாவித்துக் கொள்ள நமக்கு அனுமதியிருக்கிறது போல.
படம் முழுவதும் அவர்கள் La Pointe Courte நெடுக நடந்துகொண்டே இருப்பார்கள். அவனது பிறப்பிடத்தைப் பற்றி அவளுக்கு ஒன்றுமே தெரியாததால் பல்வேறு இடங்களையும் மனிதர்களையும் சுட்டிக்காட்டவே அவன் அவளை நடத்திச் செல்கிறான். ஆனால் இது ஒரு பாவனையே. அவனுக்கு தெரியும் இந்த இடமும் அதன் மனிதர்களும் அவளிடம் பெரிய மாற்றமேதும் ஏற்படுத்தப் போவதில்லை என்று (“இங்கு நான் கண்டெடுப்பது என்னுடையது மட்டுமே” ). நடையே புறத்திலிருந்து அகத்திற்குள் செல்கிறது. உண்மையில் மணவாழ்க்கை எனும் அகப்பரப்பில்தான் அவர்கள் நடந்து கொண்டிருக்கிறார்கள். சிறுசிறு உரையாடலகளில், சத்தமின்றி தங்கள் கடந்தகால சிக்கல்களையும் எதிர்கால திட்டங்களையும் பேசிக் கொள்கிறார்கள்.

Le Pointe-இன் சூழலிலிருந்து வர்தா அவர்களை மிக நுட்பமாக அன்னியப்படுத்துகிறார். அவர்களது நடை, உடை, பாவனை அனைத்துமே அங்கு இருப்பவர்களிடமிருந்து மிக வித்தியாசமாகவே அமைக்கப் பட்டிருக்கிறது. நடிகர்களைப் போல்தான் அவர்கள் ‘நடந்து’ கொள்கிறார்கள். இது ஒருவிதமான பிரெஷ்டிய ‘தொலைவுபடுத்தும்’ உத்தியே. மேலும், பல காட்சிகளில் பிரேமின் ஒரு மூலையிலிருந்து எதிர்மூலைக்கு குறுக்காக நடந்து செல்கிறார்கள். La Pointe “அவர்களுக்கு முன் தொடங்கி அவர்களுக்கு பின்னேயும் நீடித்திருக்கும் என்பதையே இது அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறது” என்று திரைப்படத்துறை பேராசிரியர் Ginette Vincendeau மிக அற்புதமாகப் பொருள்படுத்துகிறார். தட்டையான நிலப்பரப்பு, ஒளிரும் கயல்கள், மற்றும் நீண்டுகொண்டே செல்லும் வலைக்கூடப் பின்னல்கள், திமிங்கலத்தை போல் திடீரென நம்முன் நீளும் படகு, கந்தலாய்க் கிடக்கும் கூடை… இப்படி வித்தியாசமாக காட்சிப்படுத்தப் பட்டிருக்கும் ஒரு பொருண்மையின் பின்புலத்தில்தான் அவர்களது அருவமான உரையாடல்கள் நிகழ்கினறன. சில காட்சிகளில் அவர்களுடைய முகங்களை மிக அண்மையான க்ளோஸப்களிலும், ஒரு முகம் மற்றொரு முகத்திற்கு கோணத்தில் இருப்பது போலவும் படம் பிடிக்கிறார். Mis-en-scene – னை இவ்வளவு லாவகமாக, அதுவும் தன் முதல் படத்திலேயே, கையாண்டிருப்பது படம் முழுதும் நம்மை அதிசயிக்க வைக்கிறது.

படத்தில் எனக்குப் பிடித்த இரண்டாவது காட்சி: நோய்ராவும் சில்வியாவும் பாழடைந்த இடத்தில் அடுக்கப்பட்டிருக்கும் நொய்ந்து போன மரக்கட்டைகள் மீது அமர்ந்து கொண்டிருக்கிறார்கள். அவர்கள் முன் கருநிற வலை ஒன்று இருண்மையான எதையோ அர்த்தப்படுத்துவதைப் போல் ஒரு கம்பத்திலிருந்து தொங்கிக் கொண்டிருக்கிறது. அவர்கள் பேசிக் கொள்கிறார்கள் :

சில்வியா: நாம் பிரிந்துவிட்டால் எனக்கு வேறெதிலுமே ஆர்வமிருக்காது, நம் காதலின் எதிர்காலத்திற்காக நீ எவ்வளவு ஆசைகள் வைத்திருந்தாய்.

நோய்ரா : வருத்தமல்ல, உன் அகந்தையே உன்னை அப்படிப் பேச வைக்கிறது.

சில்வியா: ஆனால் எனக்கு வருத்தமாகத்தான் இருக்கிறது.

நோய்ரா : எனக்கும்கூட

சில்வியா: ஆனால் என்னளவிற்கு இல்லை.

நோய்ரா : அப்படி ஒன்றும் பெரிய வித்தியாசமில்லை.

இப்படி இவர்கள் படு சீரியஸாக பேசிக் கொண்டிருக்கையில் ஒரு பூனை அவர்களுக்குப் பின்னே அங்குமிங்கும் போய்க் கொண்டு, சோம்பல் முறித்து பல கொணஷ்டைகளில் ஈடுபடுகிறது. அதனால் பேச முடிந்திருந்தால் அவர்களைப் பற்றி அனுபவத்தின் குரலுடன் ஒரு La Pointe பெண்மணி கூறியதைத்தான் அதுவும் கூறியிருக்கும் : “மிக அதிகமாக பேசிக்கொள்வதால் இவர்களால் சந்தோஷமாக இருக்க முடியாது”.

பூனையின் அவதானிப்பு

இவர்கள் பேசிக்கொண்டே இருக்கையில் அவர்களைச் சுற்றி இருக்கும் உழைக்கும்-வர்க்க வாழ்க்கைகள் தொடர்கின்றன : ஒரு குழந்தை இறக்கிறது, ஒரு இளைஞன் அனுமதி இல்லாமல் மீன்பிடித்ததற்காக ஐந்து நாட்களுக்கு சிறை செல்ல வேண்டியிருக்கிறது, அவன் காதலிக்கும் பதினாறு வயது பெண்ணின் வீட்டில் இதனால் ஏற்படும் குழப்பங்கள்… இப்படிப் பல.. ஓரு விதத்தில் அவர்களது சிக்கல்களே செயற்கைத்தனமாக ஆகிவிடுகிறது (நடிகர்களிடம் வர்தா கோரும் நாடகத்தனமான நடிப்பைப் போல்.) இவை மீனவர்களின் வாழ்க்கைகளில் நிகழும் ‘நிஜப்’ பிரச்சினைகளுக்கு (Le Pointe- என்ற நிஜ இடத்தில் வசித்த மக்களையே La Pointe Courte என்ற படத்தின் மக்களாக வர்தா மிகத் துணிவாகப் பயன்படுத்திக் கொண்டதைப் போல்) அருகே நிகழ்வதால் அவற்றின் மீது ஒரு விமர்சனமும் இயல்பாகவே வைக்கப்படுகிறது.
கடைசிப் பகுதிகளில் கோடை நீர் விழாவில், கொண்டோலா போன்ற படகுகளில் ஒரு வகையான Jousting போட்டி நடைபெறுகிறது. அதைப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கையில் நோய்ரா தனது பக்கத்து இருக்கையில் சில்வியா இல்லாததைக் கண்டு வருத்தத்தில் சோர்ந்து போகிறான். சிறிது நேரத்தில் சில்வியா கோன் ஐஸ்கிரீமுடன் திரும்பி வருகிறாள். அவனது கலக்கம் சற்று குறைந்துவிட்டதென்றாலும் ஐஸ்கிரீமை பக்கத்திலிருக்கும் குழந்தையிடம் கொடுத்துவிடுகிறான். பின்னர் மாலையில் அவள் தன்னை விட்டுவிட்டுச் சென்றுவிட்டாளோ என்று தான் பயந்ததைப் பற்றி அவன் கூறுகிறான். அவர்கள் பேசுவதிலிருந்து அவர்களுக்கு தங்கள் காதலைப் பற்றிய புரிதல் ஓர் அளவிற்கு ஏற்பட்டிருப்பதாக நமக்குப் படுகிறது. ஆனால் இதுவும் ஒரு யூகமே. இறுதியில் ஒரு கொண்டாட்டம் நிகழ்கிறது, பலரும் கூட்டமாக நடனமாடிக் கொண்டிருக்கிறார்கள், ரயில் நிலையத்திற்கு செல்வதற்காக கூட்டத்தின் ஊடே அவள் கையைப் பற்றியபடி நோய்ரா போய்க் கொண்டிருப்பதை காமெரா மேலிலிருந்து நமக்குக் காட்டுகிறது. பேசித் தீர்த்துவிடலாம் என்ற குருட்டு நம்பிக்கையோடுதான் அவர்கள் இன்னமும் பேசிக் கொண்டே படத்தை விட்டே நடந்து செல்கிறார்கள்.

oOo

La Pointe Courte- காட்சிப்படுத்தும் பாணி மிக அலாதியானது. கருப்பு வெள்ளைப் படங்களுக்கே இயல்பான நளினம் ஒன்றிருப்பது போல் தோன்றுகிறது. ஆனால் வர்தா La Pointe Courte என்ற நிஜ இடத்தின் இயற்கையான காட்சிகளையும், ஓளியையும், மக்களையும் ,அவர்களது சொல்லாடல்களையும் கவனமாக அமைக்கப்பட்ட mis-en-scene – இன் கூறுகளாக மாற்றிவிடுவதே அவரது மேதமையைக் காட்டுகிறது. வர்தா முதலில் ஒரு நிழற்படக் கலைஞராகத் தொடங்கினார் என்பதை நாம் நினைவில் கொள்ள வேண்டும். சில சமயங்களில் அவரது காட்சிகள் வேகமாக அடுத்தடுத்துக் காட்டப்படும் அற்புதமான நிழற்படங்களாகவே நம் கண்முன் தோன்றி மறைகின்றன. பெரும் நிழற்படக் கலைஞரான Eugene Atget- இன் பாதிப்பை பல் விமர்சகர்கள் சுட்டிக் காட்டியிருக்கிரார்கள். எனக்கென்னவோ பாதி திறந்திருக்கும் மரத்தால் ஆன கதவுகளும், அவற்றின்மீது சாய்த்து வைக்கப்பட்டிருக்கும் துடைப்பங்களும் William Henry Fox Talbot –இன் புகழ்பெற்ற “Open Door”(1843) நிழற்படமே மீண்டும் மீண்டும் ஞாபகத்திற்கு வந்து கொண்டிருந்தது.

William Henry Fox Talbot –இன் “Open Door”(1843)

புகைப்படத்தன்மையுடன் காட்சிப்படுத்தும் பாணியாலும், நியோ ரியலிச யதார்த்தத்தில் இயல்பாக இருப்பதைப் போல் காட்சியளித்தாலும் உருவகமாகவும் மாறிவிடுகின்றன. மரக்கதவில் கடல்குதிரைகள் பதிந்திருக்கும் காட்சி இதற்கு நல்ல உதாரணம். La Pointe Courte- இன் சாலையில் காமெராவை நமது கண்களாகக் கொண்டு நடந்துபோய்க் கொண்டிருக்கிரோம் என்று வைத்துக் கொள்வோம், ஒரு கதவின் முன் கொடியில் ஒரு முழுக்கை நீளச் சட்டை காற்றில் ஆடிகொண்டிருக்கிறது, ஒருகணம் நின்று நோக்கினால் குழந்தைகள் கடல்குதிரை பொம்மைகளை மரக்கதவின் மீது ஒட்டியிருப்பதை போல் தெரிகிறது. இது இயல்பான யதார்த்த்தில் நிகழக் கூடிய சம்பவம்தானே.

Osmosis I (சவ்வூடு பரவல்)

இதற்கு அடுத்ததாக காமெரா கதவை நோக்கி ஜூம் செய்கிறது.. கடற்குதிரைகளின் அமைப்பு மிக நேர்த்தியாக இருப்பது போல் தோற்றமளித்து படிமம் உருவத்திலிருந்து அருவமான கருத்தை நோக்கிச் செல்கிறது. இப்பயணத்தை விரைவுபடுத்தும் வகையில் அடுத்த காட்சியில் காமிரா குழந்தைகள் மேஜை மீதிருந்து தலைகீழாகத் தொங்கிக் கொண்டிருக்கும் மிக யதார்த்தமான தளத்திற்கு தாவிவிடுகிறது. இதை ஒரு காட்சியில் மட்டுமின்றி படம் முழுவதிலும் அனேகமாக ஒவ்வொரு காட்சியிலும் செய்திருப்பது மிகப் பெரிய சாதனையே.

Osmosis II (சவ்வூடு பரவல்)

இவ்வாறு காட்சிக்கு காட்சி முரண்படும் சரடுகளுக்குத் தாவினாலும் வர்தா ஒரு மிகு அழகான “Depth of Field” –ஐத் தக்கவைத்துக் கொள்கிறார். நாயகனும் நாயகியும் பேசிக் கொள்ளும் காட்சிகளில் La Pointe–உம் அதன் மாந்தர்களும், மிருகங்களும், பொருட்களும் அவர்களுக்கு பின்புலமாக, அவர்களின் மீது விமர்சனம் வைத்தபடியே துல்லியமாக படம் பிடிக்கப்பட்டிருக்கிறது.
அதன் camera-stylo புதினமும் அதன் கவனமாக வரையறுக்கப்பட்ட கதைகூறல் முறைமைகளும் Hiroshima Mon amour (இதன் இயக்குனர் Alan Resnais தான் Le point Courte-இன் எடிட்டர்!) போன்ற மாபெரும் புது அலைப் படங்களை பாதிக்கும். புது அலையையும் தாண்டி அதன் வினோதமான கதாபாத்திரங்களின் கோணங்களின் பாதிப்பை பெரிமானின் Persona போன்ற படங்களிலும் காணலாம். தனது படமெடுக்கும் பாணியை வர்தா “Cinecriture” (படம்-எழுதுதல்) என்ற பதத்தைக் கொண்டு விளக்க முயன்றார் : ‘ஒரு எழுத்தாளர் தனது கதையை முன் நகர்த்தவோ அதன் ஓட்டத்தைத் சற்று தடுத்து நிறுத்தவோ வாக்கியங்கள், அவ்ற்றிலிருந்தெழும் அர்த்தங்களின் ஆழம், வார்த்தை வகைகள், வினையடைகள், பத்திகள், துண்டுத் தகவல்கள், அத்தியாயங்கள் ஆகியவற்றை எப்படித் தேர்வு செய்கிறாரோ அதே போல் நாமும் கத்தரிப்பு, அசைவு, கண்ணோட்டங்கள், படமெடுப்பதிலிருக்கும் லயம் மற்றும் எடிட்டிங் ஆகியற்றை நம்முள் உணர்ந்து, கவனத்துடன் ஆலோசிக்க வேண்டும்’. நெய்தலைப் போலவும், கைத்தையலைப் போலவும், படமெடுப்பதும் ஒரு கைவினையே என்ற கருத்தையே அவர் எப்போதும் வலியுறுத்தி வந்தார். ,
இதெல்லாவற்றிற்கும் மேலாக இப்படம் தயாரிக்கப்பட்ட கதையே மிகவும் அபூர்வமானது. வர்தாவின் வார்த்தைகளிலேயே இக்கதையைக் கேட்போம் :

அந்தக் காலத்தில் முழுநீளத் திரைப்படத்தைத் தயாரிக்க எழுபது அல்லது எண்பது மில்லியன் பழைய பிராங்குகள் தேவைப்பட்டன. … தந்தை இறந்தபோது அதிர்ஷ்டவசமாக எனக்கு இரண்டு மில்லியன் பிராங்குகள் கிடைத்தன. என் அம்மா தனது முதலீடுகள் சிலவற்றை விற்று எனக்கு கடனாக அளித்தார்.

‘… கூட்டுறவு ஒன்றை நான் அமைத்தேன். உண்மையிலேயே நான் ஒரு முன்னோடி, ஏனெனில் இப்போது எல்லோருமே இதைச் செய்கிறார்கள். Philippe Noiret (அவர் இப்பட்த்தில் தான் அறிமுகமானார்), Silvia Montfort ( அவர் ஓரளவிற்கு பிரபலமாக இருந்தார்) உட்பட ஒருவருக்கும் எங்களால் சம்பளம் அளிக்க இயலாது என்பதை நான் அறிவித்தேன். நாங்கள் பங்குகளை (Shares) உருவாக்கினோம் – நடிகருக்கு ஐம்பது, எடிட்டருக்கு நாற்பது ..இது போல…பத்து பிராங்குகள் உள்ளே வந்தால் அதில் ஐந்து பட்ஜெட்டிற்கும் மீது ஐந்து படக்குழுவிற்கும் செல்லும் என்று கூறினோம். அது ஒரு நல்ல திட்டம்தான், அழகான சிறு யூடோப்பியா – பிரச்சனை என்னவென்றால் படம் பணம் ஏதும் பண்ணவில்லை என்பதுதான் ! கடைசியில் இருந்ததெல்லாவற்றையும் நான் எல்லோருடன் பங்கிட்டு பத்து வருடங்களுக்குப் பிறகு எல்லா பங்குகளையும் நானே வாங்கிக் கொண்டேன் (அவற்றின் விலை அப்போது மூன்று மடங்காக ஆகியிருந்த்து.)”

திரைப்படத் துறைக்கு வெளியிலிருந்து வந்து, ஒரு படத்தைக் கூட அதுவரையில் இயக்காமலே, தன் சொந்தப் பணத்தையும், நண்பர்களின் உதவியை மட்டும் மூலாதாரமாகக் கொண்டு, சராசரி பிரெஞ்சுப் படங்களின் பட்ஜெட்டின் பத்தில் ஒரு பங்கில், முக்கியமான ஒரு படத்தை எடுத்தார் என்பதுதான் Bazin போன்ற விமர்சகர்களை மிகவும் உற்சாகப்படுத்தியது. அவரது Cinecriture அழகியல் கோட்பாடுகளுடன், Cine-Tamaris என்ற அவரது தயாரிப்பு நிறுவனமும் புதுஅலைக்கு ஒரு புதிய பாதையைக் காட்டியது என்பதே வர்தாவின் சாதனை. இச்சாதனைக்குப் பிறகு Cleo from 5 to 7 (1962), Le Bonheur (1964),Vagabond (1984), Jacquot de Nantes(1992, 2000, அவரது கணவர் Jacques Demy-யைப் பற்றியது ), The Gleaners and I (2000, ஆவணப் படம்) இவரது பிற முக்கியமான படைப்புகள்.

வார்தாவுடன் ஒரு உரையாடல்

வர்தாவைப் பற்றி இவ்வளவு நீளமாக எழுதியதை மீண்டும் வாசித்துப் பார்க்கையில் அவரை பற்றிய முக்கியமான குறிப்பொன்றை தவறவிட்டு விட்டேன் என்று தெரிய வருகிறது: அவரது முதற்பெயர் Agnes. இது பெண்களுக்கான சிறப்பிதழ் என்பதால் இக்கட்டுரையை பின்வரும் வாக்கியத்துடன் முடிக்கத் திட்டமிட்டிருந்தேன் :”புதுஅலையின் முக்கியமான முன்னோடியான ஆனியெஸ் வர்தா உலகின் மிக முக்கியமான பெண் இயக்குனர்களில் ஒருவர் என்பதில் எனக்கு எவ்விதமான சந்தேகமுமில்லை”. அந்த வாக்கியத்தில் ஏதோ ஒரு குறை இருப்பது போல் தோன்றுவதால் அதை திருத்திக் கொள்கிறேன் :

புதுஅலையின் முக்கியமான முன்னோடியான ஆனியெஸ் வர்தா உலகின் மிகச் சிறந்த இயக்குனர்களில் ஒருவர் என்பதில் எனக்கு எவ்விதமான சந்தேகமுமில்லை.. இந்த வாக்கியம் மிகச் சரியாகவே வந்திருப்பது எனக்குத் திருப்தியாக இருக்கிறது.