மரிலின் ராபின்சனின் முதல் நாவலான ‘ஹவுஸ்கீப்பிங்‘ இவ்வாறு துவங்குகிறது:

“என் பெயர் ரூத். நான் என் பாட்டி திருமதி சில்வியா ஃபாஸ்டரின் பராமரிப்பில் என் இளைய சகோதரி லூசில்லுடன் வளர்ந்தேன், அவர் இறந்தபின் அவரது கணவரின் திருமணமாகாத சகோதரிகள் லிலி மற்றும் நோனா ஃபாஸ்டரிடமும், அவர்கள் ஓடிப் போனபின், அவரது மகள் திருமதி சில்வியா ஃபிஷரிடமும் வளர்ந்தேன். நான் இவ்வுலகில் நுழைவதற்கு பல்லாண்டுகள் முன் இவ்வுலகை நீத்த என் பாட்டியின் கணவர், ரயில்பாதை நிறுவனத்தில் பணியாற்றிய எட்மண்ட் ஃபாஸ்டர் தன் மனைவிக்குக் கட்டித் தந்த ஒரே வீட்டில், பெரியவர்கள் அத்தனை பேரும் பரம்பரை பரம்பரையாக வாழ்ந்து வந்தோம். என் தாத்தாதான் என்னை இந்த அசந்தர்ப்பமான இடத்தில் சேர்த்தார்…”

துவக்கங்கள் என்று பார்த்தால், முதல் வாசிப்பில் இது சாதாரணமான ஒன்றாய்த் தெரிகிறது. ஆனால் நாவலை முடித்தபின் மீண்டும் யோசித்துப் பார்க்கும்போது இது தனது மற்றும் தன் ஆசிரியரின் பிரதான அக்கறைகளை முழுமையாக, ஆரவாரமில்லாத சொற்களில் நிறுவுவதை உணர்கிறோம். துவக்க வரிகள் மெல்வில்லின் ‘மோபி டிக்‘குடன் ஒத்திசைவது வெளிப்படை (“என்னை இஸ்மாயில் என்று அழை“), ஆனால் இவளோ தன்னை யாரும் “அழைப்பதில்லை” என்பதை வலியுறுத்துகிறாள், தன்னைத் தானே பெயரிட்டு அழைத்துக் கொள்கிறாள். பிறரின் நோக்குறுவால் மட்டுமே வரையறுக்கப்பட மறுக்கும் கதைசொல்லியின் அகக்குரல் உந்திச் செல்லும் பெண்–மைய கதைகூறலின் முன்னொலிகள் இப்போதே நமக்குக் கேட்டு விடுகின்றன.

இங்கு, ஒரு கணம் நிதானித்து கதைசொல்லியின் பெயரைச் சிறிது பார்ப்போம். மெல்வில்லைவிட மிகவும் புராதனமான வேறொன்றை ரூத் என்ற பெயர் நினைவுறுத்துகிறது– விவிலியம் மட்டுமல்ல, இந்நாவலெங்கும் வெளிப்படும் சாத்தியம் நிறைந்த உணர்ச்சியான “சோகம்“, அல்லது, “பரிதாபம்” என்பதையும், பிறவற்றோடு (“கருணை” “துணை” …) இப்பெயர் குறிக்கிறது. விவிலியத்தை பின்பற்றி இப்பிரதியும் கதைசொல்லியின் மூதாதையர்களைப் பட்டியலிட்டு துவங்குகிறது, ஆனால் மூதாதையர்கள் அனைவரும் பெண்கள். இன்னும் சொல்லப்போனால், இந்நாவல் தன் கதைப்போக்கில் ஆண்களுக்கு இடமில்லாமல் செய்கிறது– இக்கதையின் மிக முக்கியமான விபத்தொன்றில், ரயில் எஞ்சின் “மூக்கை நீட்டிக் கொண்டு குளத்தை நோக்கி” செல்லவும், ரயிலின் பிற பகுதிகள் “பாறையின் மீதிருந்து சறுக்கும் வீஸலைப் போல்” தண்ணீருக்குள் “அதன் பின் வழுக்கி” விழும் “பிரமாதமான” தடம்புரளலில் தன் தொழிலோடு இம்மையையும் ஃபிங்கர்போன் குளத்தில் இழக்கும் ரூத்தின் தாத்தா எட்மண்ட் ஃபாஸ்டருடன் தந்தையர் வழி மூதாதையர்களுக்கும் முடிவு கட்டுகிறது.

என்ன நடக்கிறது இங்கே? சாதாரண துவக்கம் என்றாலும் அது சாதாரணமாக இருக்காது போலிருக்கிறது. விவிலியம், பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு அமெரிக்க இலக்கியம், முதலான மரபார்ந்த பிரதிகளை அலட்சியமாய் எடுத்தாளும்போதே தன் பிரதான நோக்குப் பார்வையை பெண்–மையம் கொண்டதாய் மாற்றி செவ்வியல் மூலங்களின் ஆண்–மைய மரபுகளைக் குப்புறக் கவிழ்க்கிறது இந்நாவல். துவக்கங்கள் என்று பார்த்தால் இது அர்த்தம் பொதிந்த துவக்கம்தான், ஆனால் துரதிருஷ்டவசமாய், நாம் இதையே பேசிக் கொண்டிருக்க முடியாது.

ஃபிங்கர்போன் குளம், “இறுக்கிப் போர்த்தப்பட்டது, பெயரற்றது, அத்தனையும் கருப்பாயுள்ளது,” அது, “வசந்தத்தில் விழிப்பது“, என்பதோடு “வரைபடங்கள் மற்றும் புகைப்படங்களின் குளம்“, என்று விவரிக்கப்பட்டாலும், ரூத்தின் அம்மா ஹெலன் மலைமுகடொன்றின் மீதிருந்து “அதன் இருண்ட ஆழங்களுக்குள்,” பாயத் தேர்ந்தெடுக்கையில் அவள் உயிரைக் குடிக்கிறது. ரூத்தின் எண்ணங்களில் நீங்காதிருக்கும் பருண்ம மற்றும் உளக் கட்டுமானமாய் அக்குளம் நாவலின் துவக்க பகுதிகளில் உருக்கொள்கிறது.  ராபின்சனின் இலக்கிய மூதாதையர்களில் ஒருவரான தொரோ, “நம்மிலுள்ள வாழ்வு ஆற்றிலுள்ள நீரைப் போல், மனிதன் முன்னெப்போதும் அறிந்திராத வகையில் உயர்ந்து, காய்ந்து கிடக்கும் மேல்நிலங்களில் வெள்ளமாய்ப் பாயட்டும்,” என்று தன் அகச்சூழ்நிலத்தை விவரித்ததை எதிரொலிக்கும் வகையில், பருவகால அவதாரங்களைச் செறிவான கவித்துவ குறியீட்டைக் கொண்டு மகத்தான வகையில் உருமாற்றிய வால்டன் குட்டையின் ஒருவகை மத்திய–மேற்கு இணையாகிறது இது.

“பொத்தான்கள், தவறவிடப்பட்ட கண் கண்ணாடிகள், சுற்றத்தினர், உறவினர் (அவளது அம்மா மற்றும் தாத்தா உட்பட)” என்று காலத்தின் பிழைகளாலும் விபத்துக்களாலும் அடிமண்ணில் குவிந்து கிடக்கும் வீழ்ந்த பொருட்களை மனக்கண்ணில் கண்டு அவை பிரமாதமான வகையில் (கார்ஸியா மார்க்கேஸின் புகழ்பெற்ற நாவலில் விண்ணோக்கி உயரும் ரெமெடியாஸ் அளவுக்கே மாயத்தன்மை கொண்ட) புத்துயிர்ப்பு அடைந்து, “பின்னோக்கி ஓடும் திரைப்படம் போல்“, “கடைசி பெட்டி முதலாய் நீரிலிருந்து தாவும் ரயில்” அவளைப் பிரிந்த நேசத்துக்குரியவர்களைத் திரும்பக் கொணர்வதாய் கற்பனை செய்து குளத்தின் தானடாஸ் தன்மையை உன்னதப்படுத்தி அதை புத்துயிர்ப்பளிக்கும் ஈராஸாய் மாற்றுகிறாள் ரூத். மனோதீத பாவநிலையில், “உயர்ந்தெழுதல் ஓர் இயற்கை விதி” என்று நினைக்கத் துணிந்து, “ஆழங்களில் வசிக்கப் பழகியதால் கிளம்பும்போது இருந்ததைவிட ஆரோக்கியமாய் திரும்பும் ரயில் பயணிகள் ஒளிக்குத் தாம் திரும்ப அளிக்கப்பட்டது குறித்து நிச்சலன மனம் கொண்டவர்களாய், நண்பர்களின் திகைப்பைச் சாந்தப்படுத்தும் அமைதி உள்ளவர்களாய், ஃபிங்கர்போனில் உள்ள நிறுத்தத்தில் இறங்குகின்றனர்,” என்று துர்நினைவுகளால் பீடிக்கப்பட்ட அனாதை ரூத்தின் கற்பனை “நிறைவளிக்கும் விதி” ஒன்றையும் தன் நம்பிக்கையில் சேர்த்துக் கொள்கிறது.

“தன் சில்லிட்ட கரங்களால் நம் பின்னங்கழுத்திலிருந்து முடியை விலக்கவும் தன் பர்சிலிருந்து நமக்கு ஸ்ட்ராபெரிகள் அளிக்கவும்,” அந்த ரயிலில் வந்து இறங்குபவர்களில் ஒருவராய் கனிவான ஏக்கம் நிறைந்த மென்கணமொன்றில் தன் தாய் ஹெலனையும் கற்பனை செய்து பார்க்கிறாள் ரூத். துக்கத்தில் ஆழ்ந்திருக்கும் குழந்தையின் துர்நினைவுகளால் பீடிக்கப்பட்ட கற்பனைப் பட்டகத்தின் ஊடே ஒளிமுறிவுக்குட்படுத்தப்பட்ட வெறும் மலட்டு ஏக்கம்தான் இந்நிலையில் அவ்வொளி என்றாலும், தன் “அக ஒளியால்” இயற்கை மற்றும் காலத்தின் ஓட்டம் திரும்பிச் செல்லச் செய்து “அருள் நிலையை” அடையும் ப்ராடஸ்டன்ட் கற்பனையன்றி வேறல்ல இது. இக்கட்டத்தில் இன்னும் சாத்திய நிலையில் மட்டுமேயுள்ள இந்த “அருள்“  பல்வேறு சோதனைகளை வெற்றிகரமாய்க் கடக்கும் ரூத்தின் வாழ்வனுபவத்தில் மெய்ப்பிக்கப்பட்டு, இறுதியில் “ஏக்கம்” எனும் வெறுமைக்கு அவள் முடிவு காண்பதை, அல்லது, அதனோடு சமாதானம் செய்து கொள்வதை, நாவல் நினைவுகூர்கிறது.

அம்மாவின் தற்கொலை ரூத் மற்றும் அவளது சகோதரி லூசில்லில் அக மையத்தில் ஒரு மிகப்பெரிய வெற்றிடத்தை விட்டுச் செல்கிறது. நாவல் அடுத்தடுத்த கட்டங்களை அடையும்போது இவர்கள் இருவரும் தம் உள்ளத்தின் வெறுமையை இட்டு நிரப்பிக் கொள்ள தமக்கேற்ற  வெவ்வேறு உத்திகளை மேற்கொள்கின்றனர். ஒரு வகையில், இழப்பின் மீதான தியானமாய் ‘ஹவுஸ்கீப்பிங்’கை நினைத்துக் கொள்ளலாம், அதிலும் குறிப்பாய், அம்மாவின் இழப்பு மீதான தியானம், என்று. மேற்குலக இலக்கிய மரபு அப்பாவுக்கும் மகளுக்கும் இடையிலான பிளவை (‘கிங் லியர்‘), மகனுக்கு அம்மாவுக்கும் இடையிலான பேதத்தை (‘ஹாம்லட்’/ ‘ஈடிபஸ்’) மகத்தான துன்பியல் நாடகங்களாகத் தொகுத்துக் கொண்டிருக்கின்றது என்றாலும், “அம்மா–மகள் நேசம் மற்றும் ஆனந்தத்துக்கு, நிலையான அங்கீகாரம் எதுவும் இதுவரை அளிக்கப்படவில்லை“, என்று (அட்ரியன் ரிச் சொற்களில்) சொல்லலாம் என்பதால் ‘ஹவுஸ்கீப்பிங்’கின் இந்தக் கூறு விமரிசகர்களால் முன்னோடியான ஒன்றாய் அடையாளப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. யூரிபிடிஸ்சின் நாடகத்தில் பாலிக்சேனாவின் இழப்பு குறித்து ஹகாபே துக்கிக்கிறாள் என்றாலும், அந்த நாடகத்தை ஆளும் உணர்ச்சி வஞ்சம் தீர்த்தலே, தன் மகன் பாலிடோரசின் இழப்புக்கு ஹகாபே பழி தீர்த்துக் கொள்கிறாள்.

ஆனால் நாம் ஹவுஸ்கீப்பிங்குக்குத் திரும்புவோம், அதிலும் இது போன்ற ஒரு இழப்பை மையமாய்க் கொண்ட கதை கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறது… தாயின் இழப்புக்கு ஆறுதல் அளிக்கும் வகையில் அவர்களுக்கு மனதைத் தொடும் வகையில் சில காலத்துக்கு இல்லம் அமைத்துத் தருகிறாள் அவர்களது பாட்டி, அதை ரூத் மிக நெகிழ்ச்சியுடன் உயர்வாய் கற்பனை செய்து கொள்கிறாள்: “ஐந்து ஆண்டுகள் என் பாட்டி எங்களை மிகக் கவனமாகப் பார்த்துக் கொண்டாள்… நீண்ட ஒரு தினத்தை மீண்டும் கனவில் வாழ்வது போல்“. ஒவ்வொருவராக மறைந்த தன் குழந்தைகளுக்கு செய்து கொடுத்தது போல் தன் பேரப் பிள்ளைகளுக்கும் மீண்டும் அதே செயல்களை நிகழ்த்திக் காட்டுகிறாள் பாட்டி, “அன்றாட அலுவல்களை மீண்டும் மீண்டும் நிகழ்த்துவது அவற்றை வெறும் அன்றாட அலுவல்களாக்கும் என்பது போல் அவள் ஷூக்களுக்கு வெண்ணிற பாலிஷ் போட்டாள், முடி பின்னி விட்டாள், படுக்கை விரிப்புகளை புரட்டிப் போட்டாள்…” ஆனால் துரதிருஷ்டவசமாய் பாட்டியும் மிக மிக வயதானவள், ஒரு குளிர்கால தினத்தின் காலையில், ரூத்தின் உன்னதமாக்கும் சொற்களில், “அவள் விழிப்பை விடுக்கிறாள்“. ரூத் மற்றும் லூசில்லைப் பார்த்துக் கொள்ளும் பொறுப்பு அது குறித்து ஒன்றுமே தெரியாத அவர்களது அத்தைகள், இருவரும் முதிர்கன்னிகள், லிலி மற்றும் நோனாவின் மேல் விழுகின்றது.  பழகிப் போன செயல்களையே மீண்டும் மீண்டும் செய்பவர்கள், அவர்கள் இருவரும், இந்தப் பொறுப்பிலிருந்து தப்பிக்க நேரம் பார்த்துக் கொண்டிருக்கும்போதே, “பழக்கமில்லாத தட்டுதல்கள், முத்தங்கள்” என்று ஏதோ ஒப்பேற்றுகிறார்கள். அடுத்து வரும் குளிர்காலத்தின் கடுமை அவர்களை ஒரு முடிவை நோக்கிச் செலுத்துகிறது– ரூத் மற்றும் லூசில்லின் அம்மா ஹெலனின் சகோதரி, சில்வி, “இந்தச் சுமையைத் தாங்கிக் கொள்வதற்காக” அங்கு “வந்தாக வேண்டும்” என்று அவர்கள் தீர்மானிக்கிறார்கள். அவளது வருகை கதையில் ஒரு முக்கியமான திருப்புமுனை.

வனம் என பொருள்படும் லத்தின் சொல்லான ‘சில்வன்‘ என்பதிலிருந்து மருவிய பெயர் கொண்ட சில்வி, “தன் அடர் பச்சை” ஆடைகள், ஈரமான, அலையோடும் ப்ரௌன் நிற தலைமுடி, “சமவெளியின் சிறு அல்லிக் கொத்துக்களாலான” ப்ரூச் என்று, கன்னி மடம் போல் தனித்திருக்கும் ஃபிங்கர்போன் இல்லத்துக்கு காட்டின் ஒழுங்கின்மையைக் கொண்டு வருகிறாள். ஹீரா– ஜ்யூஸ் கிரேக்க தொன்மத்தில் அல்லிகள் மறுபிறப்பு மற்றும் தாய்மையின் குறியீடுகளாக இருக்கின்றன (ஹீராவின் பால் அல்லியாய் உருமாறுகிறது). அவளது கடைசி பெயரான ஃபிஷர், எவாஞ்சலியம் சார்ந்த விவிலியத்தை நினைவுபடுத்துகிறது (ஆண்ட்ரூவையும் பீட்டரையும் இயேசு “மனிதர்களின் மீனவர்களாக” இருக்குமாறு வலியுறுத்துகிறார்). ஆக, மதமாற்றம் என்று சமய மொழியில் சொல்லத்தக்க ஒரு கரைசேர்தலை நிகழ்த்தி தமக்கு புத்துயிர்ப்பு அளிக்கவல்ல தாயுருவம் ஒன்றுக்கு ரூத் மற்றும் லூசில்லின் அனாதையாக்கப்பட்ட வாழ்வுகள் தயாராகி விட்டன. ஆனால், எப்படிப்பட்ட மதமாற்றம்?

ஹவுஸ்கீப் என்ற சொல்லின் பொருள், சமைத்தல், பெருக்குதல் போன்ற வழக்கமான அலுவல்கள் உட்பட வீட்டைப் பார்த்துக் கொள்ளுதல் என்று அகராதிகள் வரையறை செய்கின்றன. அது விருந்தோம்பலையும் சுட்டுவது உண்மைதான், வரவேற்பளிக்கும் இல்லம் வைத்திருந்தல் என்ற பொருளும் அதற்கு உண்டு என்றாலும் (“மாட்சிமை பொருந்திய தாங்கள் ஹவுஸ்கீப்பிங்கிற்கு எதிராய் உறுதி பூண்டிருப்பதாய் கேள்விப்படுகிறேன்” என்று கிங் லியரிடம் இளவரசி சொல்கிறாள்), இப்பதம் முக்கியமாக இல்லறத்தைச் சுட்டுவது, அல்லது, வீட்டு வேலைகள் செய்பவர் அல்லது வீட்டோடு இருப்பவரைக் குறிப்பது (ஷேக்ஸ்பியரின் ’கொரியோலனஸ்‘ நாடகத்தில் வாலும்னியாவிடமும் வர்ஜிலியாவிடமும் “You are manifest housekeepers” என்று சொல்கிறாள் வாலரியா).

ஆனால் நாவலின் தலைப்பு நேரடி பொருள் கொண்டதல்ல என்ற உணர்த்தலை சில்வியாவின் வருகையைக் கொண்டு அடைகிறோம். நகைமுரண்தன்மையும் பல்பொருள் சாத்தியமும் கொண்ட, மேலும் நுட்பமான வாசிப்புக்குத் தக்க படைப்பாக இந்நாவல் சில்வியா வந்ததும் திறந்து கொள்கிறது. சம்பிரதாய வேலைகளை விடுத்து, சுதந்திரமான, புதிய விஷயங்களைச் செய்து பார்க்கும் வாழ்வு முறையை தேர்ந்தெடுத்த கலகக்காரியான சில்வியா, “ஹவுஸ்கீப்பிங் பற்றி நிறைய பேசுகிறாள்,” ஆனால், “கொடித் தோட்டங்களுக்கும் தட்பவெப்பத்துக்குமே அதிக இணக்கம் கொண்டவள்“. ஒரு வகையில் அவள் “வீட்டு வேலை செய்வது வசதியான பொழுதுபோக்கு, ஆனால் வீடும் வீட்டுக்காரர்களும் இல்லாத திறந்தவெளிகளில்தான் அதிகமும் அழகுணர்வு வளர்தெடுத்துக் கொள்ளப்படுகிறது,” என்று சொன்ன தொரோவின் இயல்பான வாரிசுதான் சில்வியா, ஒருவகையில் தொரோவின் இவ்வரி சில்விய குலச் சின்னத்தின் ஆப்த வாக்கியமாகவும் இருக்கத்தக்கது. சாத்தியங்களுக்கு தன்னை “திறந்து வைத்து” கொண்டிருப்பவள் என்ற வகையில் அவள் எப்போதும் கதவுகளையும் ஜன்னல்களையும் திறந்து புறவுலகம் தன் இலைகளுடனும் காகிதத் துண்டுகளுடனும் உள்ளே வர வழி செய்கிறாள். “வேறெங்குமில்லாமல் இங்கு, வேறெவ்வாறுமில்லாமல் இவ்வாறு இலைகளும் காகிதங்களும் சிதறுவதில் டெல்ஃபிக் அழகொன்றை” சில்வி உணர்ந்திருக்க வேண்டும் என்று கற்பனை செய்து ரூத் இதை மறக்க முடியாதபடி பதிவு செய்கிறாள்.

இரு சகோதரிகளும் சில்வியை மிக வேறுபட்ட வகைகளில் உள்வாங்கிக் கொள்கிறார்கள். ‘வீட்டுக்காரி’ என்பதற்கான  குறியீடுகளில் இன்னொன்று ஒழிந்தது என்ற மகிழ்ச்சி வெளிப்படையாகவே தெரியும் வகையில் சில்வி செருப்பைக் கழட்டி வீசுவதை ” நாங்கள் வெறித்துப் பார்ப்பதை அவள் கருத்தரித்த கன்னியின் அமைதியும் அடக்கமுமாய் தாங்கிக் கொண்டாள்,” என்று விவரிக்கிறாள் ரூத் (சாதாரணமாக உலகத்தில் நடந்து கொள்வதன் மீது சமயம் சார்ந்த சுட்டுதல்களை ராபின்சன் ஏற்றுவதற்கு இது ஒரு உதாரணம்). ரூத் பார்ப்பதற்கு மாறாக, சில்வி ஏன் கையுறைகள் அல்லது காலணிகள் அணிந்து கொள்வதில்லை, கைக்கு லோஷன் போட்டுக் கொள்வதில்லை என்று கேள்விகள் கேட்கிறாள் லூசில். எளிமைப்படுத்துவதானால், ரூத்தின் மனப்பாங்கு உள்நோக்கிக் காண்பது, ‘ஆன்மீகமானது‘ என்றும் லூசில்லின் மனப்பாங்கு “புறவுலகு நோக்குவது“, “லோகாயதமானது” என்றும் சொல்லலாம் (இது போன்ற இருமைகளை ராபின்சன் மறுக்கக்கூடும், நம் அன்றாட வாழ்வின் “லோகாயதங்கள்” “ஆன்மீக” அருள் நிறைந்து ஒளிர்பவை என்று சித்தரிப்பது அவரது கலையின் முக்கியமான ஒரு கூறு).

சில காலத்துக்குப்பின் வீட்டையும் பெண்களையும் பார்த்துக் கொள்ளும் முழுப் பொறுப்பையும் சில்வியிடம் விட்டு விட்டு முதிர்கன்னியர் அத்தைகள் இருவரும் ஸ்போகேனுக்கு ஓடிப் போகின்றனர். சொல்லி வைத்தது போலவே திடீர் வெள்ளமொன்று ஃபிங்கர்போனை மூன்று நாட்கள் தண்ணீரில் நிறைக்கவும் (அதன் வீடுகள், குடில்கள், தானியக் கிடங்குகள் மற்றும் கொட்டடிகளை “அத்தனை ஒழுகும், கவிழ்ந்த ஓடங்கள் போல்” விட்டுச் செல்கிறது வெள்ளம்), நீராலான இந்தச் சோதனையால் புனிதப்படுத்தப்பட்டு இளம் பெண்களின் வாழ்வில் ஒரு புதிய அத்தியாயம் துவங்குகிறது. வீட்டின் தாழ்தளங்கள் வெள்ளத்தில் மூழ்கினாலும், சில்வி வெள்ளம் புகுந்த வீட்டிலேயே மாடிப் பகுதியில் சமையல் செய்து சீட்டாடிக் கழிப்பது என்று முடிவு செய்கிறாள். ரூத்தின் அகத்தை “ஓர் உள்ளுணர்வாய் குறுக்கி,” அவளது சகோதரியையும் அத்தையையும் “அதனினும் குறைந்த ஏதோவொன்றாய்” மாற்றும் இருளுக்கு, இந்தப் பேரிடர் அவளைப் பழகிக் கொள்ளச் செய்கிறது. லூசில்லுக்கு சீட்டாட்ட விளையாட்டுகள் அலுத்துப் போகின்றன, அவள், “பிற மனிதர்களைக் காண” விரும்புகிறாள்.

ராபின்சனும்கூட தன் கட்டுரை தொகுப்பொன்றில் பண்டைய சுமேரிய, பாபிலோனிய, அஸ்ஸிரிய வெள்ளக் கதைகளை, அவற்றால் நேரும் சேதங்களுக்கு அப்பால் தெய்வங்களின் இயல்பையும் அவர்கள் மானுடர்கள் மீது கொண்டுள்ள எதிர்பார்ப்புகளையும்  உணர்வுகளையும் தொடர்புறுத்தும் உயர்ந்த பொருளுக்கு உயர்ந்தெழும் ‘தியோடிசிக்கள்‘ (theodicies) என்றழைக்கிறார். பள்ளிக்குச் செல்லாமல் வெளியே திரியும் நாளொன்றில், “கிறுகிறுக்க வைக்கும், இதயத்தை கனக்கச் செய்யும் இன்ப உணர்வுடன்“, ரூத், “குளிர், சலிப்பு, குற்றவுணர்வு, தனிமை, மற்றும் அச்சத்தின் கூட்டு விளைவுகள் எங்கள் உணர்வுகளை அற்புதமாக கூர்தீட்டியன,” என்பதை உணரும்போது ஒரு வகையில் மேற்கூறிய தியோடிசி பார்வையை உள்வாங்கிக் கொண்டவளாகிறாள். அனுமானிக்கத்தக்க வகையிலேயே லூசில் அப்படிப்பட்ட கடப்புணர்வை நிராகரித்து, “அமைதியான, தீர்மானமான நோக்கம் கொண்ட நேர்பார்வையில், மெல்ல மூழ்கிக் கொண்டிருக்கும் கப்பலிலிருந்து வெகு தொலைவில்லாத கரையைப் பார்ப்பது போல்,” புறவுலகைக் காண்கிறாள். தான் புதிதாய்க் கண்டடைந்த தோழி ரோசட்டா ப்ரௌனின் பார்வையில் சமூக நியதிகளை மீள வெளிப்படுத்தும் அவள் (“நெடிதுயர்ந்த குழந்தை” என்று மாறும் ரூத்துக்கு மாறாய்) “சிறு பெண்” ஆகி, “worsted mittens, brown oxfords and red rubber boots”, ஆகியவற்றுக்கு இப்போது ஆசைப்படுகிறாள். கடைசியில் அவள் சில்வியையும் ரூத்தையும் பிரிந்து (“தன்னை மேம்படுத்திக் கொள்ள” என்று அவள் சொல்லக்கூடும்), தனது ஹோம் எகானமிக்ஸ் ஆசிரியர் மிஸ் ராய்ஸ் தன்னை தத்தெடுத்துக் கொள்ள ஒப்புக் கொள்கிறாள். 

ஒரு பருவத்திலிருந்து மறு பருவத்துக்குச் செல்வதற்கான விதிக்கப்படாத சம்ஸ்காரமாய் இனி, ரூத் சில்வியுடன் ஒரு திருட்டுப் படகில் (சில்வியின் சொற்களில், ‘இரவல்‘) குளத்தின் மறுகரைக்குச் செல்கிறாள். புதர்கள் மிகுந்த சேறும் சகதியுமான இடத்தில் அதைக் கட்டி வைத்து விட்டு, அவர்கள் ரூத்திடம் சில்வி முன்னமேயே கூறியிருந்த இடிந்த வீட்டை நோக்கிப் போகிறார்கள் (அதன் கதவடி கல்லாலானது, விட்மனிய லிலாக்குகள் பூத்திருக்கின்றன– அல்லது, ஃபிராஸ்ட்டின் சொற்களில், “belilaced cellar hole”). அப்போது சில்வி, ஒரு மறைஞான உளவியல் அறிவின் பூசாரி போல் கண்ணுக்குத் தெரியாத குழந்தைகளைப் பற்றி பேசியபின் ரூத்தை தனியாய் விட்டுவிட்டு காணாமல் போகிறாள். உள்ளபடியே சொல்வதானால் யாருமற்ற இடத்தில் கைவிடப்பட்ட குடில் ஒன்றில் அவள் ரூத்தைக் கைவிட்டுச் செல்கிறாள்– வாசகர்களாகிய நாம் இதெல்லாம் முன்கூட்டியே திட்டமிடப்பட்ட ஒன்றா, ரூத்தின் கைவிடப்பட்ட வரலாற்றுக்கு (அவளது அப்பா, அம்மா, பாட்டி, அத்தைகள், அண்மையில் லூசில் என்று விரும்பியும் விரும்பாமலும் நேர்ந்த பிரிவுகள்) ஒரு வகை சிகிச்சையா என்று நினைத்துப் பார்க்கிறோம். இதைத் தொடர்ந்து மகத்தான ஒரு கடப்பு அனுபவம் நேர்ந்து அதுவரை நிறைவு வேண்டி தொடர்ந்து இருந்து வந்த ஏக்கத்தின் வெறுமை எனும் பெரும் பள்ளம், இல்லாமையை ஒரு முழுமையான இருப்பாய் கற்பனை செய்யத் துணியும் எமர்சனிய தளத்துக்கு உயர்கிறது:

“தேவையென்பது அதற்குகந்த அத்தனையும் ஈடளிப்பதாய் மலரலாம். பொருளும் அதன் நிழலும் போன்றவை வேட்டலும் கொள்ளலும். அதைச் சுவைப்பதற்கான ஏக்கம் ஒருவனுக்கு உண்டெனில் நாவில் அத்தனை இனிதாய் உடையும் நெல்லி வேறெப்போது, கனிக்கும் மண்ணுக்கும் உரிய அத்தனை வண்ணங்களும் ரசங்களுமாய், வேறெப்போது சுவை முறிவடைகிறது, இல்லாதபோதன்றி வேறெப்போது நம் புலன்கள் எதுவொன்றையும் அத்தனை முழுமையாய் அறிகின்றன? இங்கும், உலகம் முழுமையடையும் சாத்தியத்திற்கான முன்னறிவிப்பு. ஒருவனின் தலைமுடியைக் கோதும் கரம் வேண்டுவது அதை உணர்வதன்றி வேறன்று. எனவே, நாம் இழப்பது எதுவாயினும், அதற்கான நாட்டமே அதை நமக்கு மீண்டும் அளிக்கிறது. நாம் காண்பது கனவுதான், அதை நாம் அறிவதில்லை என்றாலும், வேட்டல், ஒரு தேவதை போல், நம்மை வளர்க்கிறது, நம் முடியைக் கோதுகிறது, வனாந்தரத்தில் ஸ்ட்ராபெர்ரிக்களை நமக்குத் தருவிக்கிறது“.

இவ்வாறாக, ரூத்தின் முதிர்ச்சியடைந்த மனநிலையில், ஃபிங்கர்போன் குளத்தில் இருந்து பின்னோக்கி உயர்ந்தெழுந்த ரயிலில் வந்திறங்கிய ஸ்ட்ராபெர்ரிக்கள் இப்போது இன்னும் திரண்டு, கனிந்து, நிறைவடைந்திருக்கின்றன. உண்மையில் இது,  “save him whose strenuous tongue/ Can burst Joy’s grape against his Palate fine” என்று சொல்லத்தக்க ஒருவராலன்றி வேறெவராலும் காண இயலாத “ஆனந்த ஆலயத்தில்” நிர்மாணிக்கப்பட்ட கீட்ஸிய சோகத்தின் ஒரு வகை தலைகீழாக்கமாய் உள்ள உயர்–ரொமாண்டிஸிசத்தின் அமெரிக்க வடிவமாகும்; ஆனால் இங்கு அமெரிக்கத்தனம் கொண்டிருப்பதால் உன்னதம் மண்ணுக்கு இறக்கி வரப்படுகிறது, அதிலும் கைவிடப்பட்ட, கீக்கிடமாயுள்ள ஒரு கேபினின் வாயிற்கதவுகளுக்கு, அங்கு சுவையற்ற நாவு குறைவற்றதைச் சுவைக்கிறது. ஆனால் இந்த மொட்டை உன்னதம்கூட அதன் அனுபவத்துக்கு உட்படும் ஒருவருக்கு அதற்குரிய ஸ்ட்ராபெர்ரிச் சாறுகளைச் சுவைக்கப் போதுமானதாய் இருக்கிறது. ஒரு வகையில் ரூத்தை  ஆலிஸ் இன் வொண்டர்லாண்டில் வரும் ஆலிஸின்  தொரோவிய அவதாரமாக  நாம் கற்பனை செய்து பார்க்கலாம்.  எதுவொன்று தன் வீட்டுச் சூழலில் ஆலிஸின் மனதில் அதிசய உலகமாய் விரிந்ததோ, அது இந்த வனாந்தரத்தில் முழுச் சுற்றை நிறைவு செய்யும் வகையில், ‘ஹவுஸ்கீப்பிங்’ என்ற தலைப்பில் உட்பொதிந்திருக்கும் நகைமுரண்களை மேலும் மேலும் சுவாரசியமானவையாக்க  உருமாற்றம் கொள்கிறது.

அவளது தோள் எலும்புகளுக்கு இடையிலும் கழுத்தில் மேல்நோக்கியும் குளிர் பரவ, உணர்வுகளை மரத்துப்போகச் செய்யும் புற்கள் அவளது முழங்கால்களைத் தொட, இருட்டி வருகையில், ரூத் கைவிடப்பட்ட குழந்தைகளைப் பற்றிய மனப்பிரமைகளைக் காணத் துவங்குகிறாள், அவர்களால் “சதையகத்திலிருந்து வெளியேற்றப்பட” தயாராகி, உணர்வுகளுக்கு அப்பாற்பட்ட, கேளா இசையாய், “ஆனால் அழியவில்லை, ஆனால் அழியவில்லை,” தன் அம்மாவுக்கு புத்துயிர்ப்பு அளிக்கிறாள். அடுத்த பத்தியிலேயே, சில்வி ரூத்தின் முதுகில் கை வைத்து, தன் மேலங்கியை விலக்கி அதனுள் அவளைப் போர்த்து, சற்று சிரமமான வகையில் ரூத்தை தன்னுள் பொதித்துக் கொள்கிறாள்– ரூத்தின் கன்ன எலும்புகள் சில்வியின் மார்க்கூடில் குத்துகின்றன.  இதன்பின் சற்று நேரத்தில் ரூத்துக்கு ஒரு தெய்வீக பரசவ அனுபவம் நேர்கிறது. “என்னை இத்தனை காலம் பிரிந்து சென்றாள் என்று நான் கோபமாக இருந்தேன், அவள் மன்னிப்பும் கேட்கவில்லை, விளக்கமும் தரவில்லை என்று கோபப்பட்டேன், என்னைக் கைவிட்டு அவள் அத்தனை செறிவான கருணையை என் மீது பொழியும் ஆற்றல் பெற்றவளானாள் என்று நான் கோபப்பட்டேன்“.

இதன்பின் ராபின்சன் தன் இயல்புக்கேற்ற வகையிலேயே செய்கைகளில் சமயவுணர்வை நிறைக்கிறார்– ரூத் தன் மேலங்கியை “ஒரு ஆசீர்வாதம்” போல் அணிகிறாள், சில்வி அவளைச் சுற்றி கை போட்டு அனைத்துக் கொள்வது ரூத்துக்கு, “கருணை போல் மன நிறைவளிப்பதாய்” இருக்கிறது. மாலை வானம் ஒரு சிமிழினுள் மெழுகுவர்த்தி போல் சிவந்து ஒளிர்கிறது, படகின் தரையில் படுத்திருக்கும் ரூத்தின் தலைக்குக் கீழ் ஒளியூடுருவும் சாம்பல் வண்ண பெரும்பரப்பு கொண்ட தண்ணீர் திடும் திடுமென அதிர்கிறது, என்று இந்த இடத்தில் மிக அழகாகச் சூழலை உணர்வாய் அமைக்கிறது ராபின்சனின் எழுத்து. ரூத் அத்தனையையும் உள்ளே கொண்டு வருகிறாள், தன் உயிர்ப்புள்ள கனவுநிலைக்குள் கொணர்ந்து, மொழியின் திரை போர்த்து நீர்வட்டங்களென ஒளிரும் எண்ணத்துடன் இணைக்கிறாள்: “நாங்கள் எடையற்று இருந்ததால் உயிர் பிழைத்தோம் என்று நினைத்தேன், உலர்ந்த சருகுகள் போல் அழித்தொழிக்கும் நீரோட்டத்தில் ஆடிச் சென்றோம், நாங்கள் மிதந்து கடந்த அழிவு இன்னும் பெரிய விஷயங்களுக்கானது என்பதால் எங்கள் படகு கவிழவில்லை என்று நினைத்தேன்“. ரூத்தின் தாயுருவுக்கான ஏக்கமும் “இறுதியாய், அத்தனை துண்டங்களையும் ஒன்று சேர்க்க வேண்டும்,” என்று சதா கேள்விகளால் துளைத்துக் கொண்டிருக்கும் அவளது கற்பனையின் விருப்பமும் சில்வியின் சொந்தக் காலில் நிற்கும் எமர்சனிய ஆளுமையும் தொரோவிய தனிமையில் கவிந்த சூழ்நிலத்தில் ராபின்சனின் தியான உரைநடையால் பிணைக்கப்படும் உச்சமாகிய இந்த அத்தியாயத்தில் ரூத் உள்ளுணர்வால் உணரப்படும் ஒரு வகை ஞானத்தை அடைந்து தன் சுவீகார அன்னையை ஏற்றுக் கொள்கிறாள். தாய்–மகள் ஜோடி வழி தவறிப் போய், சரக்கு ரயில் ஒன்றில் வீடு வந்து சேர்கிறார்கள்.

இதற்கு முன் எமர்சன், விட்மன், தொரோ, மெல்வில், கிங் ஜேம்ஸ் பைபிள் முதலியவற்றை குறிப்பிட்டிருந்தேன். ராபின்சனின் ‘ஜனநாயக அழகியல்‘ மூன்று முக்கியமான கூறுகளைக் கொண்டது என்பதால் இதில் ஆச்சரியமில்லை: வட்டாரத்தன்மை, லிபரல் பிராடஸ்டனிசம், ‘அமெரிக்க மறுமலர்ச்சி‘ என்று விமரிசகர்களால் பெயரிட்டழைக்கப்பட்ட பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு இலக்கிய மரபு. “உண்மையான கலாசாரம் விட்மனின் பெருந்திரள் மக்களால் நசிக்கப்பட்டு அழிக்கப்படுகிறது” என்று நினைத்த ஒரு வகை எலைட்டியத்தை கடைபிடித்தவர்கள் என்று அவர் அநியாயமாக கருதிய எலியட் மற்றும் பவுண்டின் நவீனத்துவத்துக்கும், “மக்கள் எவ்வளவு க்ஷீணித்துப் போய் விட்டார்கள் என்பதை விவரிக்கின்றன என்ற எண்ணத்தில் என்றாலும் கூட, உண்மையில் கவனிக்கத்தக்க அளவு மனவிரிவற்ற நம்பிக்கையின் பிரகடனமன்றி வேறொன்றாய் இல்லாத வகையில், பிராண்டு பெயர்கள், ஊடகச் சொற்றொடர்கள், அற்ப வசைகள் ஆகியவற்றை ஒன்று கோர்த்த,” ரேமண்ட் கார்வரிய மினிமலிசத்துக்கும் எதிராய் அவர் தன் கட்டுரைகளில் தீவிரமான நிலைப்பாடுகளை ஒரு கட்டத்தில் வெளிப்படுத்தி இருக்கிறார் (ஆனால் பின்னர் அவர் பொருளை உணர்த்தும் திறனுடன் ஒருமைப்பாடு கொண்ட சாதாரண மொழியில் “வலுவான, நுட்பமான இசையை” வெளிப்படுத்த இயலும் என்பதையும் உணர்ந்து கொண்டார்.).

ராபின்சனுக்கு பிரக்ஞையின் மைய இயல்பும், அகம் குறித்த நன்னம்பிக்கையும் மிக முக்கியமாய் இருக்கின்றன என்பதால் மேற்கூறிய தாக்கங்களுக்கு அப்பால் அவர் எமிலி டிக்கின்சன், வாலஸ் ஸ்டீவென்ஸ் மற்றும் வில்லியம் ஜேம்ஸை தன் இலக்கிய முன்னோடிகளாய்க் கொள்வதில் வியப்பில்லை. அவர் இந்த தாக்கத்தை வெளிப்படையாகப் பேசியிருக்கிறார்: “மதிப்பு கொள்வதும் தாக்கம் பெறுவதும் கிட்டத்தட்ட ஒன்றுதான் என்றால், நான் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு அமெரிக்கர்களின் பாதிப்புக்கு உட்பட்டிருக்க வேண்டும்– டிக்கின்சன், மெல்வில், தொரோ, விட்மன், எமர்சன் மற்றும் போ… என் மனம் முதிர்ச்சியடையாத வயதில் இந்த கிழட்டு அத்தைகளையும் மாமாக்களையும் படிக்க நேர்ந்தது, எனவே நான் எப்போதும் என் மனதளவில் இவர்களுடன்தான் உரையாடுகிறேன்“. ‘செயலை‘ காட்டிலும் ‘அக வாழ்வு‘ மதிப்பு மிக்கது என்பதையும், அமெரிக்க உரைநடை மற்றும் கவிதையின் இரட்டை ஸ்ருதிகளுக்கு தன் எழுத்தை இசையச் செய்யும் எத்தனமான நடையையும் இந்த முன்னோடிகளிடமிருந்து அவர் கற்றுக் கொண்டார் என்றால் வில்லியம் ஃபாக்னரிடம் ‘இடம்‘ எவ்வளவு முக்கியமானது என்பதைக் கற்றுக் கொண்டார் (ஃபாக்னரின் ‘சவுண்ட் அண்ட் ஃப்யூரி‘ நாவலுக்கு அவர் முன்னுரை எழுதியுள்ளார்). அவருடன் மிக நெருக்கமாக இணங்கிப் பணியாற்றும் ஐயோவா எழுத்தாளர் பட்டறை அதில் பங்கேற்பவர்களிடம், “அறிந்ததை எழுதுங்கள்” என்றும், “இடத்தின் தனித்தன்மைகளை” கொண்டாடுங்கள் என்றும் வலியுறுத்துவதில் வியப்பில்லை.

ஆனால் ஐயோவாவில் ஃபிங்கர்போன் போன்ற இடத்தின் தனித்தன்மையின் பாதகம் தனி வாழ்வு பொது விவகாரமாவதுதான். சில்வியும் ரூத்தும் எதிர்கொண்ட சாகசம் பற்றிய செய்தி ஃபிங்கர்போன் எங்கும் பரவுகிறது, இப்போது திடீரென்று அவர்களது வீடு ‘காசரோல்களும் காபி கேக்குகளும்‘ திணிக்கும்  நல்லெண்ணம் கொண்ட சர்ச் அம்மணியர்களின் வருகையின் அத்துமீறலை எதிர்கொள்கிறது, ஒரு நாள் ஷெரீஃபும்கூட வருகை புரிகிறார். தன் புதிய தாயின் வாழ்வுமுறை சமூகத்தால் ஏற்றுக் கொள்ளப்பட முடியாதது என்பதை ரூத் உணர்ந்து, “அதைப் பாதுகாப்பதற்கான குறிப்பிட்ட எந்த ஒரு திட்டத்திலும் அறிவோ அல்லது தர்க்கமோ இருக்கிறதா என்பதைப் பற்றி கவலைப்பட்டு பிரயோசனமில்லை. ஏதோ ஒன்று அதற்கு சீக்கிரம் முடிவு கட்டும்,” என்று தீர்மானிக்கிறாள். இருப்பிடம் மற்றும் நிரந்தர பாதுகாப்பைவிடச் சேர்ந்திருப்பதே மேல் என்று தேர்வு செய்யும் அம்மாவும் பெண்ணும் பிரிந்து வாழ மறுத்து தங்கள் வீட்டைக் கொளுத்துகிறார்கள், அவர்களுக்கு அதுதான் ஒத்து வாழ்வது, இருப்பிடம், நிரந்தர பாதுகாப்பு இவற்றின் குறியீடாக இருந்திருக்கிறது.

இறுதி காட்சியில் அவர்கள் உடையும் நிலையில் இருக்கும் பாலம் ஒன்றைக் கடந்து செல்கிறார்கள்,  சில்வி, தன் சட்டையின் உட்புறம், “குளத்தில் இருவர் பலி” என்ற தலைப்பிட்ட செய்தித்தாள் துண்டத்தை வெட்டி ‘பின்’ செய்து கொள்கிறாள்– அந்தச் செய்தி வீட்டைக் கொளுத்த அவர்கள் மேற்கொண்ட முயற்சியை விவரிக்கிறது. அறிந்ததினின்று அறியாதததை நோக்கிய பயணம் அது என்பது தெளிவு, இதுவே ‘ஹவுஸ்கீப்பிங்‘ என்ற தலைப்பின் நகைமுரணை வாசகருக்கு தெளிவாக்குகிறது. ‘ஹவுஸ்கீப்பிங்’ என்ற சொல்லில், உள்ளறைகளின் அழுக்கு வாசம் வீசும் போர்வைகளைக் காற்றில் போட்டு, காலத்தின் தூசுகளும் எச்சங்களும் விட்டுச் சென்றவற்றை அகற்றுவதோடு மட்டுமல்லாது ‘வீடு‘ என்று நாம் அழைப்பதில் காலம் காலமாகச் சேர்ந்த பழக்கங்களை விலக்குவதும் சேரும். ஆனால் சமய நோக்கில் மனிதர்களாக நாம் இவ்வுலகுக்கு அப்பாற்பட்ட ஏதோவொன்றின் அகமாக இருக்கிறோம் என்றால், ‘வீட்டைப் பார்த்துக் கொள்ள‘ சம்சார வாழ்வு மற்றும் “வீட்டுக்காரப்” பெண் குறித்த பூஞ்சை பிடித்த எண்ணங்களை கேள்விக்குட்படுத்தும் வகையில் நாம் ‘அகத்துக்காரர்களாக‘ நம்மைத் திறந்து வைத்துக் கொள்ள வேண்டியதாகலாம், “ரூத்தி, இப்போது இப்படி இலக்கின்றி பயணம் செய்வதால் ஒன்றும் மோசம் போய்விடவில்லை, அதை நீயே தெரிந்து கொள்வாய்,” என்று ரூத்துக்கு சில்வி ஆறுதல் வழங்குவதை நாமும் ஏற்றுக் கொள்ள வேண்டியதாகலாம், ‘வீட்டை விட்டு வெளியேறுதல்,’ என்பது, ‘திறந்தவெளிச் சாலையின் பாடல்‘ என்பதன் அனுபவமாகலாம்.

எனவே ஒரு வகையில் ‘ஹவுஸ்கீப்பிங்’ நாவலை, இது நாள் வரை ஆணுக்கு மட்டுமே உரியதாய் இருந்த அமெரிக்க எல்லை விரிக்கும் மக்களுக்குரிய உயிர்த்துளிர்ப்பின் பெண்ணிய சுவீகாரமாக வாசிக்கலாம். ஆனால் அதற்காக, ‘அகம்‘, குடும்ப உறவுகள், போன்ற எண்ணங்கள் இனி முக்கியமில்லை என்று அர்த்தமாகாது. இதனால்தான் ரூத்தின் பூர்வீக இல்லம் முழுமையாய் எரிந்து போவதில்லை. இதனால்தான், தெளிவற்ற எதிர்மறைகளில் “காண்பாள் இல்லை, கேட்பாள் இல்லை, காத்திருப்பாள் இல்லை, நம்பிக்கை கொண்டிருப்பாள் இல்லை, எனக்கும் சில்விக்குமாய் எப்போதும்,” என்று லூசில் குறித்து ரூத் நினைத்துக் கொள்வதாய் ஒரு  வாழ்வுநெறி வகுக்கப்படுகிறது. இது கூழருந்தியும் மீசையைப் பேணுவதற்கு சமமாகிறது – எப்போதும் வீடு திரும்புதலும் இலக்கின்றி திரிதலும், வீட்டை விட்டுச் செல்வதாலேயே அதில் எப்போதும் நினைவு கூரப்படுவதும் சாத்தியப்படுகிறது.  சில சமயம் “வீடு” பேறடைய வீட்டை கொளுத்த  வேண்டும் என்ற சாத்தியத்தை உணர நேரலாம்.

Sources / Further Reading:
Housekeeping, Marilynne Robinson, Picador, 1980
Understanding Marilynne Robinson, Alex Engebretson, University Of South California Press, 2017