யூரிபிடீஸ்: நான்கு முன்னுரைகளில் ஓர் அறிமுகம் (பாகம் 1)

ய் டாவன்போர்டின் (Guy Davenport) உந்துதலால் அண்மையில் ஆன் கார்ஸனை (Anne Carson) மீண்டும் படிக்க நேர்ந்தது. பல ஆண்டுகளுக்கு முன்பு ஆண்டிகோனிக் (Antigonick) என்ற புத்தகம் வழியே அவர் எனக்கு அறிமுகமானவர்தான். அந்தப் புத்தகமும் எனக்கு பிடித்தமான புத்தகம்தான். ஏனோ தெரியவில்லை, ஆன் கார்சனைத் தொடர்ந்து படிக்காமல் விட்டுவிட்டேன். பெரிய இழப்புதான் என்று இப்போது தோன்றுகிறது. ஆனால் கடந்த மாதம் அவரது ‘கண்ணாடி, நகைமுரண், கடவுள்’ (Glass Irony & God) என்ற கவிதைத் தொகுப்பையும், ‘துயரத்தின் பாடங்கள்’ (Grief Lessons) என்ற யூரிபிடீஸின் நான்கு நாடகங்கள் கொண்ட மொழிபெயர்ப்புத் தொகுதியையும் படித்து அக்குறையை ஓரளவிற்கு ஈடுகட்ட முடிந்தது. கவிஞர், கட்டுரையாளர், மொழிபெயர்ப்பாளர், விமரிசகர், முதுகலையில் செவ்வியல் பேராசிரியர் என்று பல முத்திரைகளை கொண்டு ஆன் கார்ஸனை நாம் அடையாளப்படுத்தலாம். தத்துவ விசாரணை சார்ந்த அவரது கட்டுரைகள் கவித்துவமானவை, கவிதைகளோ தத்துவ விசாரணையின் சாயல் கொண்டவை. அவரது பண்டைய கிரேக்க நாடகங்களின் மொழிபெயர்ப்புகள் நவீன கவிதையின் சாயல் கொண்டவை. அவற்றின் அபாரமான முன்னுரைகளோ இலக்கிய விமரிசனம், நாடகம், வரலாறு, தத்துவம், மொழியியல் என்று பல துறைகளை ஒருங்கிணைக்கும் ருசிகர அவியல்.

ஆனால் இந்த மொழியாக்கக் கட்டுரை ஆன் கார்ஸனைப் பற்றியதல்ல. கிரேக்க நாடகாசிரியர் யூரிபிடீஸைப் பற்றியது. யூரிபிடீஸைப் பற்றி எழுதத் தொடங்கியபோது ஆன் கார்சனின் முன்னுரைகளே மீண்டும் மீண்டும் என் மனதில் நிழலாடின. அவற்றைக் கடந்து அந்நாடகங்களைப் பற்றி என்ன பெரிதாக எழுதிவிடப் போகிறேன் என்ற அசூயை என்னை ஆட்கொண்டது. பின்னர் இந்த முடிச்சை அவிழ்க்க ஒரு வழி கிடைத்தது. மிகச் சிறப்பான அந்த நான்கு முன்னுரைகளையும் மொழிபெயர்த்தால் அவற்றின் கூட்டுத்தொகையே யூரிபிடீஸின் உலகிற்கான கச்சிதமான அறிமுகமாக இருக்கும் என்ற நம்பிக்கை தோன்றியது. அவற்றை அடுத்தடுத்து மொழியாக்கம் செய்தேன். இவற்றை அளிப்பதற்கு  முன் ஒன்று மட்டும் சொல்லிக்கொள்ள விரும்புகிறேன்.

யூரிபிடீஸின் ‘ஆல்கெஸ்டிஸ்’ (Alcestis) இத்தொகுப்பில் நான்காவது நாடகமாக இடம் பெறுகிறது. அட்மெடோஸ் மரணத்திடம் செய்துகொள்ளும் ஒப்பந்தத்தின் பேரில் அவனுக்குப் பதிலாக அவன் மனைவி ஹேடீஸ் பாதாள உலகிற்கு புறப்படுகிறாள். ஒப்பாரிகளும் ஈமச் சடங்குகளுமாக துயரத்தில் ஆழ்ந்திருக்கிறது அவன் வீடு. அச்சமயம் பார்த்து ஹெரக்ளீஸ் அவன் வீட்டிற்கு விருந்தாளியாக வருகிறான். அட்மெடோஸ், மனைவி இறந்ததை மறைத்து வீட்டை இரு பகுதிகளாகப் பிரித்து ஹெரக்ளீசை ஒரு பகுதியில் அமர்த்தி அவனை நன்றாக கவனித்துக் கொள்ளும்படி வேலையாட்களுக்கு ஆணையிடுகிறான். ஒரே வீட்டில் இழவு ஒப்பாரிகளும் களியாட்டங்களும் ஒருங்கே ஒலிக்கின்றன. இக்காட்சியை வேறெங்கோ பார்த்த நினைவு மின்னி மறைந்தது. பின்னர் அன்றிரவு தூக்கத்தில் ஒரு வரி, நான் தேடியது கிட்டிவிட்டது. பக்குடுக்கை நக்கண்ணியாரின் புறநானூற்றுப் பாடல் :

ஓரில் நெய்தல் கறங்க ஓரில்
ஈர்ந்தண் முழவின் பாணி ததும்ப
புணர்ந்தோர் பூவணி அணியப் பிரிந்தோர்
பைதல் உண்கண் பனிவார்பு உறைப்ப
படைத்தோன் மன்றஅப் பண்பி லாளன்
இன்னாது அம்ம இவ் வுலகம்
இனிய காண்க இதன் இயல்புணர்ந்தோரே.

இந்தப் பாடலிலும் சாவுமேளமும்  திருமண கொண்டாட்டத்தின் இனிய முழவோசையும் ஒருசேர ஒலிக்கின்றன. “படைத்தோன் மன்றஅப் பண்பி லாளன்” – என்ன ஒரு வரி, தமிழ்க் கவிதையில் என்னை மிகவும் ஆச்சரியப்படுத்திய வரி.  கடவுள்களையே நம்பக் கூடாது என்று ஹெராக்ளீஸ் முடிவெடுக்கிறான். இப்பாடல் அதைக் காட்டிலும் மிக நுட்பமாக அவர்களை விமரிசனம் செய்கிறது. பண்படுத்தல் என்ற கோணத்திலிருந்து. உலகத்தைப் படைத்தவனை விமரிசனம் செய்வதாகவே நான் இதை அர்த்தப்படுத்திக் கொள்கிறேன். ‘ஹெரக்ளீஸ்’ நாடகம் (Heracles) “எங்கள் மாபெரும் நண்பனை இழந்துவிட்டதால் / கருணையுடனும் கண்ணீருடனும் நாங்கள் செல்கிறோம்” என்று சோகமாக முடிகிறது.’ஹாகாபே’ நாடகம் (Hakabe) “நிர்ப்பந்தம் கொடியது” என்று ரத்தினச் சுருக்கமாய் முடிகிறது. ‘ஹிப்போலிடோஸ்’ நாடகத்தை (Hippolytos), “மாபெரும் மனிதர்களின் / வாழ்க்கைகளில்/ மாபெரும் துயரம் வாழ்கிறது,” என்ற வரிகளே முடித்து வைக்கின்றன.  இன்னாது அம்ம இவ்வுலகம், அல்லவா?  அதற்குப் பிறகு? ‘ஆல்கெஸ்டிஸ்’ நாடகம் கடவுள்களின் அலகிலா விளையாட்டைப் போற்றிவிட்டு, “நடந்தது இதுதான்/ நம்மை ஆச்சரியப்படுத்த / கடவுள் ஒரு வழி கண்டுபிடித்து விட்டார்,” என்று இயல்புணர்ந்தோரின் இனிய ஞானத்தில் முடிகிறது.

ஒரு சில நூற்றாண்டுகளே சங்க இலக்கியத்தையும் கிரேக்க நாடகங்களையும் பிரித்து வைக்கின்றன. நமக்கும் சங்கத்திற்குமிடையே ஆயிரத்திற்கும் மேற்பட்ட ஆண்டுகள். காலகாலமாக உலகின் இன்பத்தை விழைந்து  அதன் இயல்பை  மீண்டும் மீணடும் துன்பத்தில் உணர முயன்று கொண்டிருக்கிறோம் போல…

 

இனி நாடக முன்னுரைகளின் மொழியாக்கம்:

ஹெரக்ளீஸ்

கே: ஒரு திருப்புமுனையில் இருக்கிறோம், இந்த நிதர்சனத்தை ஏற்றுக் கொள்வீர்களா?
ப: நிதர்சனமெனில், திருப்புமுனையாய் இருக்க வாய்ப்பில்லை.[i]

ஹெரக்ளீஸ் இரு பகுதிகளாலான ஒரு மனிதன். யூரிபிடீஸ் அவனுக்காக இரு பாகங்கள் கொண்ட ஒரு நாடகத்தை எழுதினார். நாடகம் அவனைப் போலவே நடுவில் துகர்ந்து மீண்டும் தொடங்குகிறது. தன் உருவை சிதைத்துக் கொண்டு மீண்டும் அதை மின்னூட்டிக் கொள்கிறது, அவன் தன் பராக்கிரம தொன்மத்தைச் சிதைத்து புத்துயிர்ப்பித்துக் கொள்வதைப் போல. இரு-பாகங்கள்: சூஸ் (கடவுள்) ஆம்பிட்ரியான் (மனிதன்) இருவருக்குமே மகனாகிய அவன் ஒரு சிரஞ்சீவியாகவும் இருக்கக்கூடும் – நிபுணர்களிடையே கருத்து வேறுபாடு இருக்கிறது. மேலும் அவனுக்கேகூட இதைப்பற்றி உறுதியாகத் தெரியாது. கொள்ளமுடியா வலிமையின் கொள்கலமான அவன் உலகத்தின் கோரங்களை ஒழித்து அதை பண்படுத்துபவன். அதன்பின் தன் இல்லம் திரும்பி தன் மனைவியையும் குழந்தைகளையும் அழிப்பவன். ஹெரக்ளீஸ்  காலத்துடன் கொண்டிருக்கும் தொடர்பு குளறுபடியானது: நீங்கள் சிரஞ்சீவியாக இருக்கக்கூடுமென்றால் எக்காலத்திலும், காலத்துக்கு வெளியேயும் உங்களால் ஒரே சமயத்தில் வாழ முடியும். உங்கள் தந்தையைக் காட்டிலும் முதுமையும் உங்கள் குழந்தைகளைக் காட்டிலும் நிராதரவு நிலையும் நீங்கள் அடையக்கூடும். ஹெரக்ளீஸ் என்ற ஆளுமை அறத்துடன் கொண்டிருக்கும் தொடர்பு குளறுபடியானது: மானுட அறம் என்பது மானுட வரையறைகளைச் சார்ந்தது, அவனோ வரையறைகளற்றவன். தெய்வங்களோ அறத்துக்கு அப்பாற்பட்டவர்கள். ஹெரக்ளீஸை இதையெல்லாம் அறிந்திருக்கும் ஒரு விழிப்புணர்வில் யூரிபிடீஸ் பொருத்திப் பார்க்கிறார். விழிப்புணர்வோ ஹெரக்ளீஸிற்கு மன நிகழ்வாய் அல்லாது உடலால் உணரக்கூடிய ஒன்றாக இருக்கிறது.

ஹெரக்ளீஸின் உடல் என்பதே ஒரு தேய்வழக்கு. பௌதிக பூரணத்தின் வகைமாதிரியான அவனை எந்தப் படைவீரனாலோ, விளையாட்டு வீரனாலோ, புவி மீதோ அதற்கு அடியேயோ வாழும் எந்த பூதத்தாலோ வெல்ல இயலாது. ஏன், மரணம்கூட அவனை வெல்ல முடியுமா என்ற கேள்விக்குத் திட்டவட்டமான பதில் கிடையாது; ஹேடீஸ் பாதாள உலகிற்கு அவன் சென்று உயிருடன் திரும்பி வந்தான் என்பதே உண்மை. நாடகம் இந்த இடத்தில்தான் தொடங்குகிறது. இவ்வுண்மையே அவனைப் பற்றிய தேய்வழக்கின் திருப்புமுனையாகவும், அதைப் புரட்டிப்போடும் புள்ளியாகவும் ஆகிறது.

ஒரு தேய்வழக்கை எவ்வாறு புரட்டிப் போடுவது? அதன் உள்ளிருந்து. நாடகத்தின் முதல் எண்ணூறு வரிகள் நமக்கு அலுப்பூட்டுகின்றன. அப்படிச் செய்ய வேண்டுமென்பதே அதன் திட்டமும்கூட. நம்பிக்கை இழக்கச் செய்யும் குடும்பச்சூழலும் அதைச் சரியான தருணத்தில் விடுவிக்க வீடு திரும்பும் வீரனும் – ஹெரக்ளீஸின் இருதலைக் கொள்ளி நிலையின் மையத்திற்கு நம்மைக் கொண்டு செல்வதற்காக யூரிபிடீஸ் இப்பழங்கதையின் அனைத்துத் தேய்வழக்குகளையும் ஒருங்கிணைக்கிறார். ஒரு வகையில் ஹெரக்ளீஸின் பிரச்சினை யூரிபிடீஸின் பிரச்சினையும்கூட: ஹெரக்ளீஸ் தனது தொன்மத்தின் எல்லையை அடைந்துவிட்டதால் அவனது சுவாரஸ்யமும் அதன் முடிவிற்கு வருகிறது. நரகத்தை சின்னாபின்னம் செய்தாகிவிட்டது, இனி சோபாவில் சாய்ந்தபடி எக்காலத்துக்கும் அவன் டிவி பார்த்துக் கொண்டிருக்க வேண்டியதுதானா?  யூரிபிடீஸின் பார்வையில், ஒரு நாடகாசிரியனின் பார்வையில், இது ஒரு நடைமுறைப் பிரச்சினையே. மரணிக்க முடியாத மனிதன் துன்பவியல் நாயகனாக முடியாது. மரணமின்மை, சாத்தியமாக மட்டுமே இருக்கும் மரணமின்மையும்கூட, ஒருவனை அப்பாத்திரத்திற்கு தகுதியற்றவனாக்கிவிடும். (எக்காலத்திற்கும் விசனப்படும்படியாக, தெய்வங்கள் எப்போதுமே நகைப்பூட்டுபவர்களாக இருக்கிறார்கள்.) இந்த நடைமுறைப் பிரச்சினைக்கான யூரிபிடீஸின் தீர்வு மிக எளிமையானது. அவனது தேய்வழக்கின் உள்ளிலிருந்தே ஹெரக்லீஸின் வீட்டையும், குடும்பத்தையும், அவன் பூரணத்துவத்தையும், அவனது இயல்பான கடந்த காலத்தையும் இயற்கையைக் கடந்த எதிர்காலத்தையும் மட்டுமின்றி அவனது நாடகத்தையும் ஹெரக்ளீஸ் சிதைப்பதற்கு யூரிபிடீஸ் அனுமதிக்கிறார். நாடகத்தின் முதற்பாதியில் திருப்பங்கள், அடையாளம் காணல்கள், ஒப்பாரி, வஞ்சகம், களிப்பு, மர்மம், மரணம் ஆகியவற்றை கொண்டு ஒரு முழுமையான நாடக வழிமுறையையே கட்டமைக்கிறார். இந்த மெலோடிராமா 814-ஆவது வரியில் நிறைவடைகிறது. நடிகர்கள் மேடையை விட்டு வெளியேறுகிறார்கள். நாடகம் முடிவடைந்துவிட்டதென்று நீங்களும் வெளிவாசலை நோக்கி செல்லக்கூடும்.

ஆனால் அப்படிச் செய்யாமல் தங்கினீர்களானால், ஹெரக்ளீஸ் இந்த நாடகத்தின் கட்டுமானத்தையே, அதன் துன்பியல் விதிமுறைகள் உட்பட அனைத்தையும், தகர்த்து தன்னைச் சுற்றி வீழச் செய்வதை உங்களால் காண முடியும். அதன்பின் தன் berserker furor உள்ளிலிருந்து அவன் முற்றிலும் புதிதான ஒன்றை கட்டியெழுப்ப வேண்டும். புதிய ஆளுமையை, தந்தைக்கான புதிய பெயரை, கடவுளுக்கான புதிய வரையறையை. ஏனெனில் பழையவை அனைத்தும் பொருளிழந்து ஸ்தம்பித்துவிட்டன, ஏதோ உலகமே பிளவுற்று பிரிந்து சென்றது போல். இப்பிளவு எதனால் ஏற்படுகிறது?  தொன்மம் முடிவடைந்து விட்டதால். கோரஸ் உரைப்பதை உன்னிப்பாக கவனித்தீர்களானால், குறிப்பாக மிக, மிக சுருக்கமான அதன் கடைசி மொழிதலை –  அவர்களின் விசித்திரமான  கூற்றொன்றை உங்களால் கேட்க முடியும். ஹெரக்ளீஸ் தன் குடும்பத்தைக் கொலை செய்தவுடன் அவர்கள் எதிர்வினையாற்றுகிறார்கள் (992 வரியில்[ii])

சூசின் மகனை அண்டியிருக்கும்
இந்தத் தீவினைகள்
முற்காலத்தில் நிகழ்ந்த எவற்றையும் விட
மிகக் கொடூரமானவை.

 

என்ன பொருமலை,
என்ன ஒப்பாரியை,
என்ன மரணகீதத்தை,
என்ன ஹேடீஸ் நடனத்தை
நான் செய்யட்டும்?

கிரேக்க மொழியில் Choros (khorós – χορός) என்ற சொல் பாட்டுத்துணையுடன் ஆடப்படும் நடனத்தைக் குறிக்கும். மேலும் அந்நடனத்தை ஆடுபவர்களையும் அது குறிக்கும். நாடகத்தில் நிகழ்வதைப் பற்றி சிந்தித்து அவற்றிற்கு அர்த்தம் கற்பிப்பதே துன்பியல் கோரஸின் வேலை. வரலாற்றையும் தொன்மத்தையும் அலகீடு செய்து அவற்றின் முன்னுதாரணங்கள் வழியே தற்காலத்தை, கடந்த காலத்தைக் கொண்டு, அறிய முற்படுவார்கள். முதுகுகளை வருங்காலத்திற்கு காட்டியபடி கடந்த காலத்தை நாம் நோக்கி இருக்கிறோம் என்று ஹோமர் கூறியிருக்கிறார். ஆனால் ஒரு மனிதன் திரும்பினானென்றால் என்னாகும்? அப்போது கோரஸ் கண்டிப்பாக பேச்சிழந்து மௌனம் காக்க வேண்டும். இந்தக் கதை இதற்குமுன் நடந்ததே இல்லை. அதன்பின் அவர்கள் ஆடுவதே இல்லை என்பதையும் கவனியுங்கள். வருங்காலம் தொடங்கட்டும்.

இந்த பழைய துன்பியல் நாடகத்தையும், மிகவுமே சமகாலத்தவராய் தோன்றும் அதன் சிதைவுற்று /சிதைக்கும் நாயகனையும், நாம் இதன் பின்வரும் காலத்திலிருந்து திரும்பிப் பார்க்கையில் சில கூறுகளும் தயாரிப்பு முறையும் நம் நவீன ரசனைக்கும் எதிர்பார்ப்பிற்கும் அன்னியமாக இருக்கலாம். இப்போதெல்லாம் நாடகத்தை சிறிய இருண்ட பெட்டியில் செயற்கை வெளிச்சத்தில் நிகழும் ஒன்றாக கற்பனை செய்து கொள்கிறோம். ஆதென்ஸின் புராதன டையோனிசோஸ் அரங்கு 12000- 15000 பார்வையாளர்களுக்கு இருக்கைகள் அளிக்கும் வசதி கொண்டது. அங்கு நாடகங்கள் புலரியில் தொடங்கி இயற்கை வெளிச்சத்தில் அரங்கேறின.  திறந்தவெளியே நாடகவெளியின் (நவீன நாடக அரங்குகளில் திரைவிலக்கிற்குப் பிறகு புலப்படும் தோற்றம்) பின்புலமாக இருந்தது. மைல் கணக்கில் விரியும் ஏஜியன் கடலையே ஆதென்ஸில் பார்வையாளர்கள் கண்டார்கள். திரைச்சீலைகள் கிடையாது. இல்லை என்று கருதும் அளவிற்கு மிகக் குறைவான நாடக அமைப்பு (Set). வட்ட வடிவான ஆர்கெஸ்ட்ராவே (“ஆடுவதற்கான இடம்”) பார்வையாளர்களுக்கு அருகாமையில் இருந்தது. அங்குதான் கோரஸ் அதன் ஆடல் பாடல்களை நிகழ்த்தியது. அதற்குப் பின்னே நடிகர்கள் உள்ளே வரவும் வெளியே செல்வதற்குமான ஒரு வகை மேடைக் கட்டிடமொன்று இருந்தது. இட, வலப் பக்கங்களிருந்து மேடையின் வருகை செல்கைகளுக்காக இரு parodoi (“சைட் ரோடுகள்”) அமைக்கப்பட்டிருந்தன. ஆர்கெஸ்டிராவிற்கும், மேடைக் கட்டிடத்திற்கும் இடையிலிருந்த சிறுவெளியில்தான் நாடகம் நிகழ்த்தப்பட்டது. வன்முறை மேடையில் காட்டப்படவில்லை. வன்முறைக் காட்சிகளும் மரணமும் மேடைக் கட்டிடத்திற்குள்ளே நிகழ்கையில் சில சமயங்களில் கேட்கும்படியாகவும் மற்ற சமயங்களில் அதை நேரில் கண்ட சாட்சி ஒருவர் (அனேகமாக தூதுவர்)  பின்னால் விவரிப்பது போலவும் நாடகம் அமைக்கப்பட்டிருந்தது. அவ்வப்போது உள்ளே நடக்கும் அவ்வன்முறையின் விளைவுகள் ekkylema (உருளும் மேடை) என்ற இயக்கமுறையைக் கொண்டு அப்பால் உள்ள நாடகமேடைக்கு வெளிக்கொணரப்படும்.  ஹெரக்ளீஸ் தன் குடும்பத்தின் மீது இழைக்கும் வன்மம் இதற்கு ஒரு நல்ல உதாரணம். திடுநிலை சிற்பக்கூத்தை (Tableau) நினைத்துக் கொள்ளுங்கள். இவ்வளவு பிரம்மாண்டமான நாடக அரங்கில் பார்வையாளரின் கண்வழி அனுபவமென்பது ஒருவகையில் தொலைதூர நாடகவெளியில் உடல்களின் அசைவையும் அசைவின்மையையும் வடிவமைக்கும் இந்த கூத்தின் ரசனையே ஆகும். இதனால்தான் தோற்ற அமைவு (Posture) கருத்து ரீதியான முக்கியத்துவமும் குறியீட்டு சாத்தியங்களும் பெறுகிறது: பாத்திரங்களின் தோற்ற அமைவு வரிசையைக் கொண்டே நம்மால் நாடகத்தின் கதையை அறிந்து கொள்ளமுடியும். எழுவது வெற்றியையும், விழுவது வீழ்ச்சியையும், மடங்கி வளைவது  அவ்விரண்டிற்கும் இடையிலான நிலையைக் குறிக்கும்.

ஹெரக்ளீஸின் குடும்பத்தினர் முதலில் காலில் விழாக்குறையாக உயிர்ப் பிச்சை கேட்டு குனிந்திருக்கிறார்கள். அதன்பின் ஹெரக்ளீசின் வருகைக்குப் பின் சிறிதுகாலம் நிமிர்ந்து நிற்கிறார்கள். இறுதியில் பிணங்களாகக் கிடக்கிறார்கள். ஹெரக்ளீஸே முதலில் அபாரமான கீர்த்தியுடன் நிமிர்ந்தபடி பிரவேசிக்கிறான். ஆனால் விரைவிலேயே நொடிந்து ஒடிந்திருக்கும் நிலைக்கு தள்ளப்படுகிறான். இந்த நெடுஞ்சாண்கிடை நிலையிலிருந்து தீசியஸின் உதவியுடன் மீண்டு உயர்வதே நாடகத்தின் மூன்றாவது பாகத்தில் அவனது கடமையாக இருக்கும். நாடகத்தின் இறுதியில் ஹெரக்ளீஸ் வெளியேறுகையில் அவன் நண்பன் மீது சாய்ந்து கொண்டுதான் செல்கிறான் என்பதை யூரிபிடீஸ் தெளிவாகவே சுட்டியிருக்கிறார். யார் உதவியுமின்றி தன்னந்தனியாக சாகசங்கள் புரியும் நாயகன் என்றே தொன்மத்திலும் பழங்கதையிலும் ஹெரக்ளீஸ் போற்றப்படுகிறான். இங்கே, நாடகத்தின் இறுதியில், அவனுக்கான ஒரு புது தோற்றமைவு தொடங்குகிறது.  ஆனால் நாடகம் முழுவதிலுமே,  கோரஸின் திடுநிலைக் கூத்தின் வழியே, நெகிழ்ச்சியூட்டும் வகையில், இந்த கூட்டுறவு பராக்கதப் படிமம் வலியுறுத்தப்படுகிறது.  மூப்பெய்திவிட்ட மனிதர்கள் அவர்கள்; ஒருவரையொருவர் பற்றிக்கொண்டு, பிடிகோலை ஊன்றியபடி கழிகிறது அவர்கள் வாழ்க்கை. எல்லா மனிதர்களுக்கும் நிர்ணயிக்கப்பட்டிருக்கும் முடிவும் இதுதான்.

ஆனால் இந்நாடகத்தின் கடவுள்கள் பிரச்சினையாகவே இருக்கிறார்கள். சொற்பொழிவுகளிலும், நிகழ்வுகளிலும் அவர்களின் பெயர்களை கேட்பீர்கள். அப்பட்டமான அவர்களின் விளைவுகளைப் பார்க்கவும் செய்வீர்கள். அவர்களைக் கண்டு நடுங்கும் கோரஸையும், அவர்களை நம்பக்கூடாது என்று முடிவெடுக்கும் ஹெரக்ளீசையும் கண்டு அனுதாபப்படுவீர்கள் –  அதாவது, தன் வாழ்வின் கதையைக்கூட நம்பக் கூடாது என்ற முடிவு. தைரியமான தேர்வுதான். யார் கண்டார்கள் அவன் உண்மையிலேயே ஒரு துன்பியல் நாயகன்தானோ என்னவோ.

~oOo~

ஹாகாபி

வ்லாடீமிர்: என்ன? போகலாமா?
எஸ்டிராகான் : சரி, போகலாம்.

(இருவரும் அசையாதிருக்கிறார்கள்).[iii]

 

சில வருடங்களாகவே என் கணினியில் “யூரிபிடீஸின் இதமின்மை” என்ற ஒரு கோப்பு வைத்திருக்கிறேன். அதில் இத்தலைப்பை பற்றி தற்செயலாய் எழும் தொடர்பற்ற சிந்தனைகளை பதித்துக்கொள்வேன். “யூரிபிடீஸ் ஏன் இவ்வளவு இதமற்றவராக இருக்கிறார்?” என்ற கேள்விக்கு என்றாவது ஒரு நாள் இக்குறிப்புகளின் கூட்டுத்தொகை விடையளிக்கும் என்ற நம்பிக்கையில். ஆம், நிச்சயமாக யூரிபிடீஸ் ஒரு இதமற்ற ஆசாமிதான். நிச்சயமாக , நான் மட்டுமே இவ்வாறு நினைக்கவில்லை என்பதே உண்மை.  அவர் நாடகங்களை பார்க்க, படிக்க, பயிற்றுவிக்க நேரும் சந்தர்ப்பங்கள் மனதில் ஏற்படுத்தும் பாரம் என்னுடய அனுபவமாக மட்டுமே இருப்பதற்கு வாய்ப்பில்லை. பெக்கட்டை (Beckett)  படிக்கிற போதும் என்னுள்  இதையொத்த எதிர்வினையே எழுகிறது – இருண்மை சூழத் தொடங்குகையில் அய்யோ, மீண்டும் இதுவேயா என்று மூழ்குவது போல் ஒரு உணர்வு. அரிஸ்டாடிலும் ஒருகால் இதைத்தான் உணர்ந்திருப்பார் போலிருக்கிறது, அவர் யூரிபிடீஸை கிரேக்க மொழியின்  மிகத் துன்பியலான கவிஞன் என்று tragikotatos என்ற பதத்தைக் கொண்டு வினோதமாக முத்திரையிட்டார். யார் கண்டார்கள், அரிஸ்டாடில் எந்த அர்த்தத்தில் tragikotatos-ஐ பயன்படுத்தினார் என்று – நிபுணர்கள் வேறுபடுகிறார்கள் – ஆனால் பெக்கட் இப்பதத்தைப் பயன்படுத்தினார் என்றால் அதன் அர்த்தம் இப்படியாகத்தான் இருக்கும்:

“மனிதர்களின் நீதி துன்பியலிற்கு ஒரு பொருட்டே அல்ல. துன்பியல் பிராயச்சித்தம் சார்ந்த ஒரு மொழிதல். ஆனால் அது கோமாளிகளும் முட்டாள்களும் ஒருங்கிணைத்த உள்ளூர் ஏற்பாட்டின் முறைபடுத்தப்பட்ட அத்துமீறலுக்கான பரிதாப பிராயச்சித்தம் அல்ல. துன்பியல் பாத்திரம் ஆதி பாவத்திற்கான பிராயச்சித்தத்தையே குறிக்கிறது – பிறப்பு என்ற முதன்மையான மற்றும் சாசுவதமான பாவத்திற்கான பிராயச்சித்தம்.” எதற்காக இந்த மேற்கோளைக் குறிப்பிடுகிறேன் என்றால் அது யூரிபிடீஸின் ‘ஹாகாபியிற்கான ஒரு தெளிவான அறிமுகமாக இருக்குமென்று நம்புகிறேன். ஹாகாபி என்ற பாத்திரம் இந்த நாடகத்தின் இறுதிக் காட்சி வரை பிறந்துவிட்டதைத் தவிர ஒரு பாவமும் அறியாதவள். டிரோஜன் போர்க்காலத்தில் டிராயின் ராணியாவதற்காகவே பிறந்தவள்.  ஐம்பது குழந்தைகளைப் பெற்றெடுத்து அதில் நாற்பத்தொன்பதை பாதாள உலகின் கடவுளான ஹேட்ஸிற்கு காவு கொடுத்த, பெக்கட் விவரித்த பாத்திரத்தைப் போல், “கல்லறை மீது கால்களை விரித்தபடி பிரசவிக்கும்” தாய் அவள். அவள் கதை ஒரு போர்க்கதை. நிர்ப்பந்தம் (Necessity), வஞ்சம் தீர்த்தல் (Revenge), என்ற போர்க்கதைகளைக் கட்டுப்படுத்தும் இரு கோரமான கோட்பாடுகளை மையப்படுத்தி யூரிபிடீஸ் கதையை வார்த்தெடுக்கிறார். நிர்ப்பந்தம் கிரேக்க போர்வீரன் அக்கீலியஸ் ரூபத்தில் வருகிறது. அவன் ஏற்கனவே இறந்து விட்டதால் இந்த கோரிக்கை அவன் ஆவியிடமிருந்து வருகிறது. தனக்காக தன் கல்லறை மீது ஒரு பெண் காவு கொடுக்கப்பட வேண்டும் என்பதே அக்கோரிக்கை. வஞ்சம் தீர்த்தல் டிராயின் புராதன அரசியின் ரூபத்தில் உருவம் கொள்கிறது. போரின் கொடூரத்தால் அவள் ஒரு பழிவாங்கும் வெறியளாக மாற்றப்படுகிறாள். நாடகம் முழுவதும் அவள் மேடையிலிருக்கிறாள். முதலில் மனமொடிந்து அச்ச வெறி கொண்ட ஒரு பழங்காலத்தவளாக தோற்றமளிக்கிறாள். தன் மகள் பாலிக்ஸினா அக்கீலியஸிற்கு பலி கொடுப்பதற்காக இழுத்துச் செல்லப்படுவதைக் கண்டு மனமுறிவில் தரையில் வீழ்கிறாள். அதற்குப் பிறகு ஏதோ ஒரு மாற்றம் நிகழ்கிறது.  அவளுக்கு எஞ்சியிருக்கும் ஒரே மகனான பாலிடோரஸ் நம்பிக்கைத் துரோகம் என்று கருதும் வகையில் கொலை செய்யப்பட்டான் என்ற செய்தி வந்தவுடன் அவள் உயிர்த்தெழுகிறாள், கடைசியாக மீண்டும் ஒரு முறை தன்னைச் செயலில் ஆழ்த்திக் கொள்வதற்காக. ஆரவார துர்மார்க்கத்துடன் அவளைக் காண்பது அதிர்ச்சியளிக்கிறது. மானுட இருப்பின் எல்லை வரையிலும் அவளை யூரிபிடீஸ் கொண்டு சென்று, நாடகத்தின் இறுதிப் பக்கத்தில் அதற்கு அப்பாலும் தள்ளி விடுகிறார். நாடகத்தின் இறுதிக் காட்சியில் மரணத்திற்குப் பின் தான் ஒரு நாயாக மறுபிறவியெடுத்து அவதிப்படப் போவதாக ஒரு சூளுரை வழியே அறிகிறாள். ஆனால் அவள் அதைப் பற்றி அதிகமாக கவலைப்படுவதாக  தெரியவில்லை. பிறப்பென்ற ஆதிபாவம் அவளை ஏற்கனவே  மானுட அளவுகோல்களுக்கு அப்பால் கொண்டு சென்றுவிட்டது. உண்மையில் அவளுக்கு மனித இனத்தை விட்டே வெளியேறுவதைத் தவிர போக்கிடம் ஏதுமில்லை.

சிந்திப்பதற்கான ஒரு தலைப்பானாலும் யூரிபிடீஸின் இதமின்மை என்பது உத்தி சார்ந்த ஒரு விஷயமும்கூட. பார்வையாளர்களாக  நமக்குப் பொருத்தமான இன்பத்தை பெறுவதற்காக நாம் நாடகத்தில் நிறைவையும் வேறு சில கூறுகளையும் விழைகிறோம். ஆனால் அவற்றை அளிக்க மறுத்து அல்லது நாசமாக்குவதில்தான் யூரிபிடீஸின் கலையுத்தி இருக்கிறது என்று நாம் அடையாளப்படுத்திக் கொள்ளலாம். மூன்று கூறுகளை எடுத்துக் கொள்வோம்  1) நாடக நிகழ்வுகளின் அடிப்படைக் கட்டமைப்பு 2) எளிதாக அடையாளம் காணும்படியான நாயகன். 3) தெளிவான அறச்சிக்கல்.

இவற்றை வரிசையாக எடுத்துக் கொள்வோம். 1) கட்டமைப்பு: நாடகத்தை முதல், இடை, கடை என்று மூன்று பகுதிகளாகக் கட்டமைப்பதே சிறந்த வழி என்று அரிஸ்டாடில் கூறுகிறார். ஆனால் ‘ஹாகாபி’ நாடகம் தொடங்குவதோ அதன் முடிவில். டிராயின் வீழ்ச்சியில் அது தொடங்குகிறது. இதைக்காட்டிலும் பிரம்மாண்டமான ஒரு முடிவு இருக்க முடியுமா என்ன? உலகமும் அதன் உலகப் போரும் முடிவடைந்து விட்டன. கிட்டத்தட்ட அனைத்து டிரோஜர்களுமே மரித்து விட்டார்கள். கிரேக்கர்களோ அவர்களை நினைவில் நிற்கவைக்கும் சாகசங்கள் அனைத்தையும்  அனேகமாக செய்து முடித்து விட்டார்கள். ஹாகாபியின் பாத்திரங்களும் இக்கட்டுகளும் நொறுக்கப்பட்ட ஒரு நாகரீகத்தின் சடலத்திலிருந்து வடிந்து வரும் எச்சங்களே தவிர வேறேதுமில்லை. முடிவில் தொடங்கும் இந்நாடகம் தன்னையே பிரித்தபடி பின்னோக்கி உருண்டு செல்கிறது. இறுதியில் உலகம் படைக்கப்பட்டதற்கு முந்திய கணமோ என்று எண்ணும் அளவிற்கு அறமோ உணர்ச்சியோ அழகியலோஅற்ற ஒரு நிலையை சென்றடைகிறது.

2) அடையாளம் காணும்படியான ஹீரோ / ஹீரோயின்: பொதுவாக மேடையில் அதிக நேரம் இருக்கும் (இந்நாடகத்தில் அது ஹாகாபியாகத்தான் இருக்க முடியும்) அல்லது நம்முள் பரிதாபத்தையும் பயத்தையும் தூண்டும் பாத்திரத்தையே (அது ஹாகாபியாகவும் இருக்கலாம் அல்லது வேறு பாத்திரமாகவும் இருக்கலாம்; இறுதியில், அவளை அனுதாபமாகப் பார்ப்பது உங்களுக்கு கடினமாகவே இருக்கலாம்) நாம் ஹீரோ / ஹீரோயினாக அடையாளம் காண்கிறோம்.  இந்த விஷயம் ஹாகாபியின் பெண் பாலிக்ஸினாவால் மேலும் குழப்பமடைகிறது.  நூறு சதவீதம் வீர உணர்ச்சிகளுடனும் நாம் கண்கலங்கவேண்டும் என்ற நோக்கத்துடனும் அமைக்கப்பட்டிருக்கும் இந்த நாடகத்தின் மத்தியில் முற்றிலும் நிரபராதியான அவள் ஒரு பலியாடாக மரணிக்கிறாள். கன்னிப் பெண்களை பலி கொடுப்பதென்பது கிரேக்க துன்பியலின் மிகப்பழைய யுத்தி, மூன்று துன்பியலாளர்களுமே இதை பயன்படுத்தி இருக்கிறார்கள்.  ஆனால் ஈஸ்கிலஸ், ‘ஆகாமெம்னானி’லோ (இஃபிஜெனையா அந்த நாடகத்தில் தன் தந்தையால் படுகொலை செய்யப்படுகிறாள்) சோஃபோக்ளீஸ் ‘ஆன்டிகோனி’லோ (ஆன்டிகோன் க்ரியோனால் உயிருடன் புதைக்கப்படுகிறாள்) செய்வதைப் போலன்றி யூரிபிடீஸ் முற்றிலும் வேறுபட்ட விளைவுகளுக்கு முற்படுகிறார். இஃபிஜெனையாவும் ஆன்டிகோனும் முக்கியமான, பரபரப்பை ஏற்படுத்தும் பலியாடுகள்: இஃபிஜெனையாவின் பலியே அதன் பிறகு ஆகாமெம்னானுக்கு நிகழ்பவை அனைத்திற்குமான அச்சாணி; ஆன்டிகோனின் மரணமோ சோஃபோக்ளிஸின் நாடக இறுதியின் ஆழ்நிலை உச்சம். அவற்றை உள்ளடக்கும் கதைகளையே இம்மரணங்கள் மாற்றி, கதைமாந்தரின் வாழ்க்கைகளை உருமாறச் செய்து, அறத்தின் தர்க்கம் தன்னையே எதிர்கொள்ளும் ஒரு தீவிர நிலையையும் வற்புறுத்துகிறது. பாலிக்ஸினாவின் மரணமோ வேறு விதமானது. நாடகத்தின் முதலிலோ இறுதியிலோ வைக்கப்படாமல் நடுவில் மந்தமான அடக்கத்துடன் ஒலிக்கிறது. நாடக நிகழ்வுகளின் தொடக்கங்களுக்கோ முடிவுகளுக்கோ அது காரணியாக இருப்பதில்லை; நாடகத்தின் கதையையோ அதில் வரும் நபர்களையோ அது குறிப்பிடும் வகையில் பாதிப்பதுமில்லை. அவளுடையது போன்ற பலிகளை அவை நிகழ்த்தப்படும் உலகு அலட்சியம் செய்கின்றது என்பதைத் தவிர எந்த அறச் சிக்கலையும் அவள் கதை தீர்த்து வைப்பதுமில்லை. பாலிக்ஸினா ஒரு எரிநட்சத்திரத்தைப் போல் நாடகத்தில் பிரவேசித்து மறைந்து விடுகிறாள். பாலிக்ஸினாவின் இந்த பொருட்டின்மையை நாம் கவனிக்க வேண்டும் என்று யூரிபிடீஸ் விரும்புகிறார்.

ஆகாமெம்னான் போகிற போக்கில் கூறும் ஒரு வரியே (பாலிக்ஸினா வந்து சென்ற நூற்றுக்கணக்கான வரிகளுக்குப் பிறகு ‘ஹாகாபே’ நாடகத்தின் 871-வது வரி) யூரிபிடீஸின் விருப்பத்திற்கான சாட்சி. காற்றடிக்க மறுப்பதால் தற்போது வீடு திரும்புவதற்காக கடல் பயணம் மேற்கொள்ள இயலாது என்று ஆகாமெம்னான் கூறுகிறான். ஐந்தாம் நூற்றாண்டு கிரேக்கத்தில் பார்வையாளாராக அமர்ந்திருக்கும் எவராலும் அந்த வரியைக் கேட்ட பிறகு ஆகாமெம்னானிற்கு காற்று மறுக்கப்பட்ட மற்றொரு தருணத்தை நினைவுகூராமல் இருக்க முடியாது. ஆகாமெம்னான் டிராஜன் போர் துவக்கத்தில் இஃபிஜெனையாவை பலி கொடுத்த கதையை, ஈஸ்கிலஸ் பிரபலப்படுத்தினார். அந்த ஆகாமெம்னானிற்கும் இந்த ஆகாமெம்னானிற்கும், போரின் துவக்கத்திற்கும் அதன் முடிவிற்கும், ஈஸ்கிலஸின் துன்பியலிற்கும் யூரிபிடீஸின் துன்பியலிற்குமிடையே உள்ள வித்தியாசங்களை நாம் கவனிக்க வேண்டுமென்பதே யூரிபிடீஸின் விருப்பம்.

யூரிபிடீஸைக் காட்டிலும் ஒரு தலைமுறை முந்திய காலத்தில் வாழ்ந்த ஈஸ்கிலஸ் தன் நாடகங்களை ஐந்தாம் நூற்றாண்டின் முதல் பாதியிலேயே தயாரித்து விட்டார். ஆதினியர்கள் தங்கள் பிரதான எதிரியான பெர்ஷிய பேரரசை அப்போதுதான் வென்றிருந்தார்கள். பல தசாப்தங்களுக்கு நீடிக்கக்கூடிய, கிறுகிறுக்க வைக்கும் ஏகாதிபத்ய ஆக்கிரமிப்பு, மக்களாட்சியைச் செயல்படுத்த உலகைப் பாதுகாப்பான ஓர் இடமாக்குவது, இது போன்ற இத்யாதிகளுக்காக அவர்கள் தங்களை தயார் படுத்திக் கொண்டிருக்கிறார்கள். யூரிபிடீஸோ ஐந்தாம் நூற்றாண்டின் பிந்தைய பாதியில் ஏதென்சிற்கும் ஸ்பார்டாவிற்கும் இடையே முடிவில்லாதது போல் அவர் ஆயுளுக்குப் பிறகும் நீண்டு, அவரது தலைமுறையைச் சார்ந்த சக கிரேக்கர்களை அழித்து, ஆதென்ஸ் வல்லரசையும் நாம் “செவ்வியல் கிரேக்கம்” என்றழைக்கும் கலாச்சார கணத்தையும் ஒழித்த பெலோபொனீசியப் போர்களுக்கிடையே வாழ்ந்தவர். மானுட பெருமிதத்தையும் அதை தண்டித்து குருதியிழப்பு, பிணக்கு வழியே இறுதியில் பண்பாட்டு ஒழுங்கை மீண்டும் நிலைநாட்டும் துன்பியல் துப்புரவை (katharsis) வலியுறுத்தும் ஒரு நீதிக்கதையாகத்தான் ஈஸ்கிலஸ், ஆகாமெம்னானின் சரிதையை அடையாளப்படுத்திக் கொண்டார். யூரிபிடீஸ் ஆகாமெம்னான் கதையைக்  காண்கையில், அதன் மேற்பூச்சு திட்டு திட்டாக அழிந்து கிடப்பதையே பார்க்கிறார்.  ‘ஹாகாபி’யின் ஆகாமெம்னானிடமோ நாம் துன்பியல் கூறு, பெருமிதம், ஏன் ஒரு துளி சுவாரஸ்யத்தைக் கூடப் பார்க்க முடியாது. தொன்மப் பரப்பின் தொனியிலிருந்து நாம் எவ்வளவு இழந்து விட்டோம் என்பதை நினைவுபடுத்துவற்காகவே ஆகாமெம்னானின் கதையிலிருந்து சில வெட்டுக்களை யூரிபிடீஸ் நமக்களிக்கிறார். மாபெரும் போர் முடியும் தருவாயில் நாடகத்தின் குவியம் வெற்றி பெற்றவர்களிடமிருந்து விலகி அவர்களிடம் பலியானவர்களின் பக்கம் திரும்புகிறது. ஆனால் பலியானவர்களோ வாழ்க்கை, காலம் இரண்டிலிருந்துமே வெளியேற்றப்பட்டவர்கள். அவர்களின் கடந்த காலம் ரத்து செய்யப்பட்டுவிட்டது, எதிர்காலமோ வெறித்திருக்கிறது. அவர்களுக்கு இப்போது வழி நடத்தும் தெய்வங்கள்கூடக் கிடையாது. செயலின்மையில் சிக்குண்டிருக்கிறார்கள். அவர்களிடையே குறிப்பிடத்தக்க செயல் நிகழவேண்டுமானால் அது ஆவிகளின் உந்துததால்தான் நிகழ வேண்டும். ஆழ்ந்த திருப்பங்கள், அடையாளப்படுத்தக்கூடிய தரிசனங்களுக்கான சாத்தியங்கள் இப்பாத்திரங்களின் அகங்களுக்கு கிடையாது.  அவளது மானுட சருமத்தைச் சுத்திகரித்து அவளை ஒரு நாயாக மாற்றுவதைத் தவிர வேறெந்த துன்பியல் துப்புரவையும் ஹாகாபியிற்காக யூரிபிடீஸால் கறபனை செய்ய முடியவில்லை. என்னைப் பொருத்தமட்டில், ஹாகாபி மற்றும் அவள் பரிதாபமான விதி, போரிறுதியில் நிற்கும் ஒரு நாகரீகத்தின் விழுமியங்கள் – இந்த நாடகத்தின் தேய்ந்தழிந்த பரப்பு இவற்றைப் பற்றிய குறிப்பு மட்டுமல்ல. யூரிபிடீஸ் இந்த நாடகத்தை எழுதுகையில் அவர் செயல்பாட்டை பற்றி அவருக்கே இருந்த சிந்தனையைப் பற்றியதும்கூட. தன் கலைவடிவத்தின் முடிவிற்கும், ஏன் மொழியின் முடிவிற்கும் அப்பால், தான் வாழ்ந்து கொண்டிருப்பதாகக் கருதிய பெக்கட் என்ற நாடக ஆசிரியரையே யூரிபிடீஸ் எனக்கு நினைவுபடுத்துகிறார். தன் இக்கட்டான நிலையை பெக்கட் இப்படி விவரிக்கிறார்:

“சாதாரண ஆங்கிலத்தில் எழுதுவதே எனக்கு கடினமாகி, அப்படி செய்வதே முட்டாள்தனம்தானோ என்று எண்ணும் அளவிற்கு என்னைக் கொண்டு சென்றுவிட்டது. மேலும் மேலும் என் மொழியே எனக்கு, அதற்குப் பின்னால் இருப்பதை (அல்லது இல்லாததை) கண்டறிய நான் கிழித்தெறிய வேண்டிய ஒரு திரை போல் ஆகிவிட்டது…. மொழியை துஷ்பிரயோகம் செய்கையில்தான் அதை மிகச்சரியாக பயன்படுத்துகிறோம் என்று கருதும் காலமும் வரும் என்று எதிர்பார்ப்போம். அதை ஒரேயடியில் ஒழித்துக்கட்டி விடமுடியாதென்பதால் அதைக் கொச்சைப்படுத்தும் எந்த சந்தர்ப்பத்தையும் நாம் நழுவவிட வேண்டாம். அதற்குப் பின் பயந்தொளிந்து கொண்டிருப்பது வெளியே பீரிட்டு வரும் வரையில் துளை மேல் துளையாக அதைத் தமரிடுவோம். சமகால எழுத்தாளருக்கு இதைக் காட்டிலும் உயர்ந்த இலக்கை என்னால் கற்பனை செய்ய முடியாது.”

‘ஹாகாபி’யின் மொழி இதைப்போன்ற ஒரு செல்லரித்துப்போன தன்மையைக் கொண்டது. வெற்றி பெற்றவர்களும் பலியானவர்களும் நுண்மையான சொல்லாடல்களைத் தவிர்த்து ஒரு வகையான சோர்வடைந்துவிட்ட இறுதி ஆட்டத்தில் ஒருவரையொருவர் சொற்களால் புண்படுத்திக் கொள்கிறார்கள். வினைச்சொற்கள் கொடூரமாக இருக்கின்றன. உரிச்சொற்கள் மிகக் குறைவாகவே பயன்படுத்தப்படுகின்றன. உருவகங்களோ மிக அரிதாகவே. தன்னைத் தளர்த்திக் கொள்ள அனுமதித்து யூரிபிடீஸ் உருவகங்களை பயன்படுத்தும் தருணங்களில்கூட அதை மெய்ம்மையின் மூர்க்கத்திற்கு சரித்து விடுகிறார். உதாரணமாக கோரஸ் பாடும் மூன்றாவது பாடலில், பண்பாட்டின் சிதைவைச் சுட்டும் கிரேக்க மரபின் மிகப் பழைய உருவகத்தை நமக்கு அறிமுகம் செய்கிறார்: கற்பழிப்பு.

கிரேக்க கவிதையில் நகரங்களை பெண்களாக உருவகம் செய்வார்கள். ஞாயில்கள், பெண்களின் உருமால், முகத்திரை, தலைக்கட்டு இவற்றை குறிப்பிடுவதற்கும் அதே வார்த்தையை பயன்படுத்துவார்கள். தலையை மறைக்கும் இந்த தலைக்கட்டுகளை அவர்கள் அணிந்துகொண்டே ஆகவேண்டும்: பொதுவில் தலையைச் சரியாக முக்காடிட்டுக் கொள்வதென்பது சமூக அந்தஸ்திற்கும் அவர்கள் பாலின மரியாதைக்குமான ஒரு குறியீடு. இந்த சமூக கோட்பாட்டிற்குள்ளும், இந்த பழம்பெரும் உவமைக்குள்ளேயும் பெண்களின் ஒழுக்கம், நகரங்கள், நாகரீகம் என்று அனைத்துமே பிணைக்கப்படுகின்றன. ஒரு நகரத்தை கற்பழிப்பதென்பது அதன் தலைப்பிணைப்புகளை அகற்றி அதன் தலை கோபுரங்களை சிதைத்து வீழ்த்துவதே. இத்தகைய நகரம் ஒழுக்கம் தவறியதால் வீழ்ந்துவிட்ட பெண்ணுக்குச் சமானம், இரண்டுமே கறைபடிந்தவை. கௌரவத்தை இழந்தவை. ஆனால் கற்பழிப்பு என்பது ஒரு போர்க்கால உருவகம் மட்டுமல்ல. மேலும் ‘ஹாகாபி’யின் கோரஸ் பெண்களுக்கு இது அப்படியொன்றும் அன்னியமாக இருந்திருக்காது. அவர்கள் போர்க்கைதிகள். கிரேக்க தளபதிகளுக்கு அடிமைகளாக முறைப்படுத்தப்பட்ட கற்பழிப்பை வாழ்நாள் முழுவதும் அனுபவிக்க அவர்கள் தயாராகிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். பலாத்காரத்திற்கு உட்படுத்தப்பட்ட டிராயின் நிலையில் தொடங்கி அவர்களின் பாடல் அவையெல்லாவற்றையும் தொடங்கி வைத்த நாளிற்கு முந்தைய இரவிற்கு செல்கிறது (875-896 வரிகள்):

டிராய் நகரமே உன்னை
இனிமேலும் வீழாநகரம் என்றழைக்க முடியாது.
மேகம் போல் கிரேக்கர்கள் உன் மீது படர்ந்து
வேல்மீது வேலாக உன்னைக் கற்பழிக்கிறார்கள்.
க்ரீடத்தைப் போல் மிளிர்ந்த உன் கோபுரங்கள் சாய்ந்து விட்டன.
தீயின் நாக்கு உன்மீது கரிபூசிவிட்டது.

துயரம்!

உன் பாதைகளில் இனி நான் நடக்க மாட்டேன்.
நடுஜாமத்தில் என் அழிவு தொடங்கியது.
இரவுணவு கழிய, உறக்கத்தின் இனிமை இறங்கிவர,
ஆடல் பாடல் பலிகளுக்குப் பின்
என் கணவர் எங்கள் படுக்கையறையில் படுத்திருந்தார்.
அவர் ஈட்டி அதன் முளையில் கிடந்தது.
கிரேக்க மாலுமிகள்
டிராய்க்குள் நுழைவதை
அவர் எதிர்பார்க்கவில்லை.

நான் தலைசீவிக் கொண்டிருந்தேன்,
தலை முடிந்து கொண்டிருந்தேன்,
ஆடியின் அடியில்லா குளத்தில் பீரிட்டிருந்தேன்,
படுக்கையில் விழுவதற்கு முன்-
அலறலொன்று ஊரைப் பிளந்தது,
உறுமலொன்று தெருவில் அலையோடியது…

“நான் தலைசீவிக் கொண்டிருந்தேன், தலை முடிந்து கொண்டிருந்தேன்” என்ற வார்த்தைகளைக் கேட்கையில் ஏதோவொன்று நம்மை மிகவும் நெகிழ்த்துகிறது – ஒரு பெண், ஒரு இரவு, ஒரு நகரம், பலாத்காரத்திற்கு முன் இருக்கும் ஒரு உலகம் இவை அனைத்தையும் இணைக்கும் ஒரு படிமம். உருவகத்தை இன்னமும் அறியாத கள்ளம் கபடமில்லா ஒரு மெய்ம்மை.

3) தெளிவான அறச்சிக்கல்: வஞ்சினமே இந்நாடகத்தின் அறச்சிக்கல். முதல் பாதியில் நொடுக்கப்படும் ஹாகாபி இரண்டாம் பாதியில் வஞ்சினத்தின் மூலம் தன்னை உயர்த்திக் கொள்கிறாள். வஞ்சம் தீர்த்தல் அவளை மீண்டும் உயிர்ப்பிக்கிறது. ஏன்? ஏனெனில் உலகப் போருக்குப் பிந்தைய உலகம் ஒரு எளிமையான உலகமாகிறது. பெரும்பான்மை மரித்தவர்கள் ஒரு புறம், மரணத்தை எப்படியோ தவிர்த்து, உயிர்த்திருப்பவர்கள் என்று நம்மால் அழைக்கப்படுபவர்கள் மற்றொரு புறம், என்று மிக எளிமையாக அது பிரிக்கப்படுகிறது. அவர்கள் எப்படி வாழ்கிறார்கள் என்பது முக்கியமல்ல. வஞ்சினமும் விழைவின் ஒரு வகையே. அது உயிருடன் இருப்பவற்றின் பக்கம் இருக்கிறது. வஞ்சம் தீர்த்தல் எம்மாதிரியான விழைவு என்ற கேள்விக்கான விடை எனக்கு நாடகத்திலிருந்து இன்னமும் கிடைக்கவில்லை. அது நல்லதா, தீயதா, மீட்சியளிப்பதா, கேவலமானதா – இதைப்பற்றி நாம் எப்படி சிந்திக்க வேண்டும் என்று யூரிபிடீஸ் எதிர்பார்க்கிறார்? வஞ்சினப் படிப்பினையான இந்த நாடகத்தைப் படித்த பிறகும் எனக்கு பதில் தெரியவில்லை. ஒருகால் அவருக்கேகூட தெரியாமலிருக்கலாம்.

Revenge (வஞ்சம் தீர்த்தல்) என்று கூகிள் செயதால் அவெஞ்சர்ஸ் என்ற காமிக் தொடருக்கான முகப்புப் பக்கம், உள்ளூர் 7-11-இல் பணிபுரியும் ஊழியர் ஒருவரின் பணி வாழ்க்கையை வாழும் கொடுங்கனவாக மாற்றுவதற்கான கற்பித்தல் (மற்ற “வசதிக்” கடைகளுக்கும் இவை பொருந்தும் என்ற பின்குறிப்புடன்) போன்ற பல முக்கியமான விஷயங்களை நீங்கள் எதிர்கொள்வீர்கள். அதைத்தவிர RevengeLady.com-மையும் சந்திப்பீர்கள். வஞ்சம் தீர்த்தல் என்ற பழம்பெரும் கலையைக் கொண்டு மகிழ்ச்சியையும் ஹாஸ்யத்தையும் உங்கள் வாழ்விற்கு மீட்டுக் கொடுக்கும் அவள் உங்களுக்கு வஞ்சம் தீர்த்தல் ஏற்றதா என்பதை நீங்கள் ஊர்ஜிதம் செய்வதற்காக வஞ்சின வினா விடையொன்றையும் அளிக்கிறாள்.  முதல் கேள்வி: வஞ்சினத்தை எந்தக் குறிப்பு சரியாக அடையாளப்படுத்துகிறது: அ) சிறுபிள்ளைத்தனமானது ஆ) கேவலப்படுத்துவது இ) உடல் நலத்திற்குத் தீங்கு விளைவிப்பது ஈ) மன அழுத்தத்தைக் குறைத்து சமநிலையை மீட்டுத் தருவதற்கான பெருமை வாய்ந்த ஒரு பழைய மரபு. இறுதியாக Revenge Unlimited- ஐ சந்திப்பீர்கள். “புதுத்தளம். வணிகத் தொகுப்பு வண்டி விரைவில் வரவிருக்கிறது” என்று கூறும் வெற்றுக் கருப்புத் திரை.

ஒருகால் அந்த கடைசித் தகவலே மிக அர்த்தமுள்ளதாகவும் இருக்கலாம். “புதுத்தளம். வணிகத் தொகுப்பு வண்டி விரைவில் வரவிருக்கிறது” என்பது பழையன கழிதலையும் சுட்டுகிறதல்லவா – வாங்குவதற்கான புதுப் பொருட்கள் மட்டுமல்லாது அவற்றை வாங்குவதற்கான ஒரு மனப்பாங்கும், வணிக வண்டியை இடைகழிகளில் மேலும் கீழூமாக உருட்டிச் செல்வதற்கான புதிய முறையும்கூட. உங்கள் புது வண்டியின் துணையோடு நீங்களும் ஒரு புது நபராக மாறுகிறீர்கள். ஷாப்பிங் மீண்டும் அர்த்தமுள்ளதாகிறது. வெற்றுக் கருப்புத் திரை மட்டும்தான் இந்த மாற்றத்திற்கான முன்நிபந்தனை. அதாவது, மோசமான பேரங்களையும் போலிவிழிப்புணர்வுகளையும் சுமந்திருக்கும் அந்த பழைய வணிக வண்டியை மொத்தமாக கவிழ்த்து காலி செய்யும் அந்த கொடூரமான தெளிவுபடுத்தும் செய்கையை எவராவது  முதலில் செய்திருக்க வேண்டும். நெறிமுறைகளைப் பொருத்தமட்டில் வஞ்சம் தீர்த்தல் ஒரு அனுலாபமாக பாவனை செய்கிறது. அனைத்தையும் முன்பிருந்த நிலைக்கே கொண்டு சென்று  சம நிலையை மீட்கும் (Revenge Lady கூறுவது போல்) ஒரு செயல். ஆனால் சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி இது ஒரு பொய்மையே. திரை கருமைக்கு மாறிய பின், எதுவுமே முன்பிருந்ததைப் போல் இருக்க இயலாது. இருண்மை ஆன்மாவின் மீது படருகிறது. பெக்கட்டின் வார்த்தைகளில் “அதற்குப் பின்னே பதுங்கியிருப்பது வெளியே பீறிடத் தொடங்குகிறது.” டிராயின் மகாராணி, ஹாகாபி, அவளது புது வணிக வண்டியுடன் கடையின்  இடைகழிகளில் வளைய வருவாள், நாய் பிஸ்கட்டுக்களுக்காக.

(தொடரும்..)

~oOo~

இங்கிலிஷ் மூலம்:

Grief Lessons, Four Plays, Euripides – translated by Anne carson, NYRB Classics, 2006
Glass, Irony & God, Anne Carson, Introduction by Guy Davenport, New Directions, 1995

தமிழாக்கம்: நம்பி கிருஷ்ணன்

[i] Maurice Balanchot, Interview with himself, La Nouvelle Revue Francaise, April 1960

[ii] Grief Lessons பக்க எண்கள் மட்டுமே இங்கு தரப்பட்டிருக்கின்றன

[iii] Samuel Beckett, Waiting for Godot