“நீங்கள் பாஸ்டன் வந்து எத்தனை காலம் ஆகிறது?”: அப்போதுதான் அறிமுகமாகிப் பழகிக் கொண்டிருப்பவர்கள் பொதுவாய்ப் பேசிக்கொண்டிருக்கும்போது எப்போதும் கேட்கும் தவிர்க்க முடியாத இந்தக் கேள்விக்கு பதில் சொல்ல நான் சிறிது அவகாசம் எடுத்துக் கொள்ளும் கட்டத்தை நெருங்கி விட்டது என் ஆயுள்.  ஆம், எனக்கும் வயதாகிக் கொண்டிருக்கிறது, நான் பாஸ்டனுக்கு குடிபெயர்ந்தும் பல நாட்களாகிவிட்டன.

அமெரிக்கத்தனங்கள் பலவற்றின் அறிமுகங்கள் போலவே என் ஷ்லாக்பல்வுஸ்ட்ஸைன் ஞானோதயமும் (Schlagballewusstsein, பேஸ்பால்-ஓர்மை, ஜான் அப்டைக் உருவாக்கிய சொல்) பாஸ்டன் ரெட் சாக்ஸ்களுக்கும் நியூ யார்க் யான்கீஸ்களுக்கும் இடையே அமெரிக்கன் லீக் சாம்பியன்ஷிப் சீரிஸில் கடும் போட்டி நிலவிய அந்தப் பித்தேறிய ஆண்டுகளின் பாஸ்டன் நகரில்தான் தோன்றியது. 1999ஆம் ஆண்டு ஏழாவது ஆட்டத்தின் எட்டாவது இன்னிங்ஸில் ரெட் சாக்ஸ் எதிர்பாராத வகையில் பிட்டுக்கொண்டபோது துவங்கி (யான்கீஸ் அந்த ஆண்டு பதினொன்றாவது ஆட்டத்தின் பிற்பகுதியில் தொடரை வென்றார்கள்), அடுத்த ஆண்டு மூன்று ஆட்டங்கள் பின்தங்கி இருந்த ரெட் சாக்ஸ் அதற்கு முன் எப்போதும் இல்லாத வகையில் பரபரப்பான வெற்றிகள் பெற்று முன்னிலையடைந்தபோது வலுப்பெற்று, விமோசனமே கிடையாது என்று நினைத்துக் கொண்டிருந்த “பாம்பினோவின் சாபம்” முடிவுக்கு வரும் வகையில் 2004ஆம் ஆண்டு இறுதியில் வர்ல்ட் சீரிஸ் வென்றபோது உச்சம் தொட்டது (1919ஆம் ஆண்டு அந்த அணியின் நாயகன் பேப் ரூத்தைக் கைமாற்றியபோது இச்சாபம் பிறப்பிக்கப்பட்டது என்பதும் அதனால்தான் அதன்பின் ரெட் சாக்ஸ் வர்ல்ட் சீரிஸ் வெற்றி பெறவில்லை என்பதும்அந்த அணியின் தொல்கதைகளில் வெளிப்படும் நம்பிக்கை).

அவை வீரம் சொறிந்த நாட்கள், யான்கீஸ், ரெட் சாக்ஸ் அணிகளுக்கிடையே நிலவிய பகைமையை விவரிக்க ஒரு நவீன ஹோமர் பிறந்து வர வேண்டும். கர்ட் ஷில்லிங்கின் “ரத்தம் சொட்டும் காலுறைகள்” தன் வழியே ஏகி பேஸ்பால் ஹால் ஆஃப் ஃபேமைச் சென்றடைந்து,  இன்ன பிற விவகாரங்களில் ஒன்றாய் எதிர்கால செனேட் வேட்பாளர் மார்த்தா கோக்லி, வானொலி நேர்முகமொன்றில் பேட்டியாளர் அதிர்ச்சியும் ஏமாற்றமும் அடையும் வகையில் மேற்கூறிய ஷில்லிங் ஒரு யான்கீஸ் ரசிகரா என்று வினவியதே அவர்  சாமானிய மனிதனை அறியாதிருந்தார் என்பதற்கான உருவகச் சுட்டுதலாகி 2010ஆம் ஆண்டு செனேட் தேர்தலில் அவரது தோல்விக்குக் காரணமானாலும்,  அவ்விரு அணிகளுக்கிடையிலான பகைமை வரலாறு இந்தப் பின்னாளைய இலியாத்தில் பாடல் பெறலாமன்றி இலியாத் போல் அத்தனையும் ரத்த வரலாறாக இருப்பதற்கில்லை.  அப்புறம் இன்னொன்று, எங்கள் ஊர்ப்பக்கம் வந்தால் “புராதன துளைநோக்கு ஈஸ்டர் எக்கின் உட்புறம்” போல் நூதன தெளிவுடன் தோற்றம் தரும், முழுக்க முழுக்க பசுமை பூசிய “எங்கள் பாண்ட்பாக்ஸ் வடிவிலாகிய சிறு பால்பார்க்கை” காணத் தவறாதீர்கள்- அது “மனிதனின் யூக்லிடிய தீர்மானங்களுக்கும் இயற்கையின் மயக்கும் ஒழுங்கின்மைக்கும் இடையிலான சமரசம்”, ஆம், ஃபென்வே பார்க்கைத்தான் (Fenway Park) சொல்கிறேன்.

“அவன் இவை குறித்து தீவிரமாக இருந்தான். பேஸ்பால் அல்லது ரிபப்ளிகன் பார்ட்டி போல் அவை எக்காலத்துக்கும் முக்கியமானவை”- சின்க்ளேர் லூயிஸின் பாபிட் இவ்வாறு விவரிக்கப்படுகிறார். “அவனது கத்தரிக்கோல்கள் என் காதுகளைச் சுற்றிக் கொறித்துக் கொண்டிருக்கையில், என் தலையின் சருமங்களை அவனது ஹேர் டானிக் அரித்துக் கொண்டிருக்கையில், அணியின் வெற்றிக்காக விளையாடியவன் என்று ஜோ டிமாஜியோ ஏன் பேசப்படுகிறான் என்பதையும் ஒற்றுமையான அணியாக விளையாடி ஏன் எப்போதும் யான்கீஸ் வெற்றி பெறுகிறார்கள் என்பதையும் அவன் பொறுமையாக விளக்கிச் சொல்வான்”- தனக்கு முடி வெட்டி விடுபவருக்கு ஜான் அப்டைக், ஒரு சாக்ஸ் நேசர், இவ்வாறு இலக்கியத்தில் ஒரு நினைவுச் சின்னம் எழுப்புகிறார். அமெரிக்க அதிபர்கள் வரலாற்றை எழுதும் டோரிஸ் கேர்ன்ஸ் குட்வின், தலைமுறைகளை இணைக்கும் பேஸ்பாலின் மாயத்தை உள்ளம் தொடும் வகையில் பேசுகிறார். ஃபென்வே பார்க்கில் சூரியனை எதிர்நோக்கி நின்று கண்களை மூடிக் கொள்வது அவரை எப்பட்ஸ் ஃபீல்டுக்கு (Ebbets field) திரும்பக் கொண்டு செல்கிறது. அங்கே அவர் மீண்டும் ஓர் இளம் பெண்ணாகி, தன் இளம்பருவ வீரர்கள் விளையாடுவதைப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் அப்பாவின் அருகாமைக்குச் செல்கிறார். ஒரு காலத்தில் தனது தந்தை அமர்ந்திருந்த இடத்தில் தன் மகன்கள் அமர்ந்திருப்பதைக்  கண்களைத் திறக்கையில் காண்கிறார்- இங்கு அவர் கண்ணுக்குத் தெரியாத, மூன்று தலைமுறைகளை இணைக்கும் பந்தத்தை உணர்கிறார், ” முகம் பார்த்தேயிராத தாத்தா என்றாலும், காலம் தீண்டாத விளையாட்டு, பேஸ்பால் என்னும் விளையாட்டின் வழி, அவரது ஆளுமையை எப்போதோ கண்டு கொண்டுவிட்ட என் மகன்களை அவருடன் இணைக்கும் விசுவாச நங்கூரம்”.

ஆம், நுண்விபரங்கள் மட்டுமே உள்ளூருக்கு உரியவை, மற்றபடி பேஸ்பாலின் இடத்தில் கிரிக்கெட்டைப் பொருத்திப் பாருங்கள், ரெட் சாக்ஸும் யான்கீஸும் இந்தியா பாகிஸ்தான் ஆகட்டும்; நடந்து முடிந்தவை எல்லாம் உயிர் பெறுகின்றன, காலத்தின் நிழல் படியாத இக்கணம் நிகழும் உண்மை போலிருக்கின்றது. இப்படிதான் ஆகிறது, உலகளாவிய ஒரு மகத்தான செயல்திட்டத்தின் பின்னணியில் காற்றைப் போல் கனமற்ற, ஒன்றுக்கும் உதவாத விஷயம், ஜடத்தன்மை கொண்ட மட்டைகள் பந்துக்கள் கொண்டு ஆடப்படும் வெறும் விளையாட்டு, பொழுதுபோக்கின் மென்மணம், தன்னைக் காட்டிலும் உயரிய வேறொன்றாகிறது. அது குடும்பக் கதையாகிறது, ஒரு பண்பாட்டின் சாரமாகிறது, உளவியலும் அரசியலுமாகிறது, அழகியலும் கலையுமாகிறது, ஒரு பாதாள உலகமுமாகிறது.

~oOo~

அப்போதிருந்த இரு நியூ யார்க் அணிகளான ப்ரூக்ளின் டாட்ஜர்ஸ் மற்றும் ஜயண்ட்ஸ்களுக்கு இடையிலான நேஷனல் லீக் சாம்பியன்ஷிப்பின் மூன்றாவதும் இறுதியுமான போட்டியில் நிகழ்ந்த,  பேஸ்பாலின் “புகழ்பெற்ற” கணங்களில் ஒன்றை, தேர்ந்த வகையில் மீளுருவாக்கம் செய்யும் முன்கதையுடன் டான் டலிலோவின் ‘அண்டர்வர்ல்ட்’ (Underworld) துவங்குகிறது. “உலகெங்கும் ஒலித்த ஷாட்” என்று பேஸ்பால் உலகில் பரவலாக அறியப்பட்ட, ஒன்பதாவது இன்னிங்சில் இரண்டு நபர்கள் அவுட்டாகிவிட்ட நிலையில் பாபி தாம்சன் அடித்த ஹோம் ரன்,  மூன்று  ரன்களை ஈட்டி ஜயண்ட்டுகளுக்கு வெற்றிக்கொடியை பெற்றுத் தந்தது.

புகழ்பெற்ற பேஸ்பால் ஆட்டம் ஒன்றின் பின்னணியில் அமைக்கப்பட்ட, “பஃப்கோ அட் தி வால்”  (“Pafko at the Wall”) என்ற குறுநாவலாய் முதலில் பதிப்பிக்கப்பட்ட முன்கதையை, ஒன்றிணைந்த மூன்று ஓவியங்கள் போன்ற வடிவம் கொண்டதாய்க் காணலாம்- நாவலின் பிற்பகுதியில் வரும் அத்தியாயங்களில் விரிவாய் பேசப்படக்கூடிய கதைகளில் மையம் கொள்ளாத பல்வேறு வரலாற்று, புனைவுப் பாத்திரங்களைக் கொண்டு வெவ்வேறு கருப்பொருட்களை இதன் ஒவ்வொரு ஓவியமும் ஆய்வுக்கு எடுத்துக் கொள்கிறது. அவர்களில் ஒருவர், ரஸ் ஹாட்ஜஸ், ஜயண்ட்ஸின் அதிகாரபூர்வ வர்ணனையாளர், வானொலி நிலையமொன்றில் அந்த ஆட்டத்தின் போக்கை நேர்முக வர்ணனையாக அளித்துக் கொண்டிருக்கிறார். இங்கு ஒரு இனிய இரட்டிப்பு நிகழ்கிறது.  தொலைவில் வேறோரிடத்தில் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கும் பேஸ்பால் விளையாட்டின் குறைந்தபட்ச தகவல்களைத் தந்திகளாக வாசித்து அவற்றை நேர்முகமாய்க் கண்டு சொல்வது போல் தன் ஒலிபரப்பு நிலையத்தில் மீளுருவாக்கம் செய்தவர் ரஸ் ஹாட்ஜஸ். அவர் போலோ கிரவுண்ட்ஸில் நமக்கென்று ‘உண்மையான’ நேரடி ஒலிபரப்பு செய்வது போல் அது இந்த நாவலில் மீளுருவாக்கம் செய்யப்படுகிறது. ரஸ் ஹாட்ஜஸ் பற்றி அளிக்கப்படும் சித்திரத்தில் இந்த நாவலின் பிரதான ஆழ்நீரோட்டங்களில் ஒன்று வரைபடம் போல்  விரிக்கப்படுகிறது- ஒரு யதார்த்தத்தை தன் வாடிக்கையாளர்களுக்காக உருவாக்கும் ஊடகங்களின் தாக்கம்.

புகழ்பெற்ற அந்த இறுதி ‘ஷாட்டுக்கு’ ஆட்டம் திரும்புவதற்குள், தொண்டைக்கட்டு காரணமாய் ரஸ்ஸின் குரல் உடைந்து போகிறது. ஏற்கனவே “உச்ச ஸ்தாயியில் ஒரு ஹிஸ்டீரியாவின் சிறு கிறுகிறுப்பு மிகுந்த” குரல் இப்போது பிரதானமாய் வியப்பொலிகள் மட்டுமே கொண்டதாய், அதன் மாயத்தை நிரந்தரமாய்ச் சுமந்திருந்து அதன் தொன்மக் கதைகளை வாழ்நாளெல்லாம் மீண்டும் மீண்டும் உருவாக்கிக் கொள்ளும்  இக்கதைநாயகன் நிக் ஷே போன்ற எண்ணற்ற நேயர்களுக்கு ஓர் ‘ஒளிவட்டம்’ ஒன்றைத் தோற்றுவிக்கிறது (பொருட்செறிவு மிகுந்த இந்தப் பதம், ‘ஒளிவட்டம்’ (Aura), இந்த நாவலை வாசிப்பதற்குகந்த உள்ளர்த்தங்கள் நிறைந்தது, இது குறித்து வால்டர் பெஞ்சமினின், “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” என்ற முக்கியமான கட்டுரையில் வாசிக்கலாம்).

ஊடகங்கள் குறித்து இந்நாவல் வெளிப்படுத்தும் கவலைகளை ரஸ் அடிக்கோடிடுகிறான் என்றால், லியோ டுரோசரின் பாக்ஸ் சீட்டில் அமர்ந்து ஆட்டத்தைப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கும் நால்வர்- ஜாக்கி க்ளீசன் (நகைச்சுவை நடிகர், ‘ஹனிமூனர்ஸ்’ என்ற தொலைக்காட்சி தொடரில் அவர் ஏற்ற வேடத்தாலும் ஜாக்கி க்ளீசன் ஷோவாலும் பிரபலமடைந்தவர்), பிரான்க் சினாட்ரா (வரலாற்றுப்புகழ் பெற்ற பாடகர்), ஜே. எட்கார் ஹூவர் (எஃப்.பி.ஐ.யின் முதல் இயக்குனர்), டூட்ஸ் ஷோர் (பிரபல நியூ யார்க் ரெஸ்டாரண்ட் அதிபர்)-அதிகாரமும் கலாச்சாரமும் இணைவதன் உருவம் அளிக்கின்றனர். இக்கருப்பொருட்கள் நாவலின் பிற்பகுதியில் பல்வேறு தளங்களில் இன்னும் விரிவாகப் பேசப்படும். இந்த நால்வரில் எட்கார் ஹூவர்தான் மிக முக்கியமானவர். பெருந்திரளின் பேரச்சமும் சோவியத் உளவு குறித்த பிறழ்வச்சங்களும் கோல்ட் வார் காலக்கட்டத்தில் அவரைக் கொண்டே வார்க்கப்பட்டு ஊடகச் செய்திகள் வழி மக்களிடம் கொண்டு செல்லப்பட்டன. ஆட்டம் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கும்போது எஃப்.பி.ஐ. ஏஜண்ட் ஒருவர் சோவியத் யூனியன் இரண்டாவதாக இன்னுமொரு அணுகுண்டு வெடிப்புச் சோதனை நிகழ்த்தியிருக்கும் செய்தியை ஹூவரிடம் தெரிவிப்பார். ஒரு வகையில் அக்டோபர் 3, 1951 பேஸ்பால் ரசிகர்களால் உலகெங்கும் ஒலித்த ஷாட்டுக்காக நினைவு கொள்ளப்படுகிறது என்றால் அதே நாளை உலகின் எதிர் மூலையில் ஒலித்த இன்னொரு ஷாட் கோல்ட் வாரைத் துவக்கி வைத்து அந்த ரசிகர்களுக்கும் உலகில் உள்ள பிறருக்கும் மிகவும் மோசமான பின்விளைவுகள் கொண்டிருந்தது என்றும் நினைவில் வைத்துக் கொள்ள முடியும். அடுத்த நாள் வெளிவந்த நியூ யார்க் டைம்ஸ் பதிப்பில் பாபி தாம்சன் ஹோம் ரன்னும் ரஷ்ய அணுகுண்டுச் சோதனையும், இரண்டுமே சம அளவு முக்கியத்துவம் கொண்டது போல், வலப்புறம் உள்ள அரசியல் செய்தியின் வீர்யம் இடப்புறம் உள்ள விளையாட்டுச் செய்தியின் நல்லுணர்வு அழகியல் அண்மை அளிக்கும் சவ்வூட்டுப் பரவலால் தணிக்கப்படக்கூடும் என்பது போல், அருகருகே இரட்டைத் தலைப்புள்ளவகையில் அச்சிடப்பட்டது சுவையான ஒரு விஷயம். மிகையுணர்ச்சிகள் நிறைந்த, வைத்த கண் வாங்காமல் தொடரும் வகையில் விளையாடப்பட்ட ஓர் ஆட்டத்தில், பியட்டர் ப்ரூஹலின் ‘மரணத்தின் வெற்றி’ (The Triumph of Death) ஓவியத்தின் வண்ணப்படம் தாங்கிய லைஃப் பத்திரிக்கையின் பக்கம் அரங்கின் மையத்தில் ஹூவரின் தோள்களில் விழும்போது விளையாட்டு, அரசியல் மற்றும் அழகியல் முதலான பல்வகைப்பட்ட கூறுகளை ஸ்டேடியத்தில் வாரியிறைக்கப்பட்ட காகித மலர்த்துகள்கள் போல், தேர்ந்த வகையில் ஒன்று சேர்க்கிறார் டலிலோ.

எலும்புக்கூடுகள், நெருப்புகள், கவிழ்ந்த கப்பல்கள், பிரேதங்கள், பொசுங்கிப் போன மண் என்று பலவும் நிறைந்த ஓர் ஊழிப்பேரழிவின் ஓவியமான  ‘மரணத்தின் வெற்றி’ மிக அற்புதமான வகையில் உணர்வுகளை ஒருங்கிணைத்து அனைத்தையும் உட்கொள்ளும் மரணத்தின் ஒளியற்ற பெருந்துயர்க் காட்சியைப் படைக்கிறது. அரங்கு முழுதும் பித்து நிலை பீறிட்டு கொண்டாடுகையில், ஹூவர் இன்னும் தன் மனக்கண் முன் ஓவியத்தின் “செவ்விறைச்சி வண்ணங்களையும் குழுமிய உடல்களையும், கொடூர முறைகளின் கணக்கெடுப்பையும்” காண்கிறார், இது மெய்யுலகில் அவர் கண்முன் நிகழ்ந்து கொண்டிருப்பதன் காட்சியுடன் இணைகிறது. “தெய்வ-அச்சம்” கொண்ட அவரது மனம் வாழ்பவர்களாய் அந்த ஓவியத்தில் சித்தரிக்கப்படுபவர்கள் பாபிகள் என்பதைப் புரிந்து கொள்கிறது. அதையொட்டி அடுத்தடுத்துச் சிந்திக்கும் தர்க்கத்தால் ஓவியத்தில் உள்ள உலகளாவிய பீதி மற்றும் தீக்கிரையிலிருந்து மத்திய ஸ்டெப்பிக்களில் அணுகுண்டு ஆயுதம் தரித்த, உயர்ந்தெழும் கட்டிடத்துக்குச் செல்கிறது. பராதீதபீதிவயப்பட்ட தருணமொன்றில் அவர், நிலத்துக்கு மேல் வெடிக்கும் ஒவ்வொரு குண்டுக்கும் இணையாய் நூற்றுக்கணக்கான சதித்திட்டங்கள் “குட்டி போடவும் குழப்பம் விளைவிக்கவும்” மறைவுலகுக்குச் செல்கின்றன என்று வகுத்துக் கொள்கிறார். இனி இதுவே அவருக்கு விதிக்கப்பட்ட பணியாய் இருக்கும். அவரது தார்மீக பெரும்பீதியால் பணிக்கப்பட்ட கடமை, இந்தச் சதித்திட்டங்கள் ஒவ்வொன்றையும் வெளிச்சத்துக்குக் கொண்டு வர வேண்டும், ஒவ்வொரு எதிரியையும் மாற்றானையும் புரிந்து கொண்டு அடையாளம் காண வேண்டும், இதுவே அவருக்கு நிறைவு அளிப்பதாய் இருக்கும். முன்கதையின் முடிவுக்கு அருகில், அரங்கைவிட்டு வெளியேறும் தருணத்தில் ஹூவர் திரும்பிப் பார்க்கிறார்- புறச் சுவற்றிலிருந்து ஓருடல் விழுவது அவர் பார்வையில் படுகிறது. இந்த பிரமை கணம் அவரைச் சில்லிடச் செய்து அவருள்ளத்தில் ஒரு கிளர்ச்சியை ஏற்படுத்துகிறது. அவர் கை பாக்கெட்டுக்குள் சென்று அங்கு மறைத்து வைக்கப்பட்டிருக்கும் இருண்ட காகிதத்தைத் தொட்டுப் பார்க்கிறது (ப்ரூஹல் ஓவியம்). கண்கூசச் செய்யும் கணமொன்றில் அழகியல் அவது அரசியலை பெரும்பீதிவயப்பட்ட தரிசனமாய் மாற்றி விடுகிறது, அதன் பயங்கர முரணுரையின் கச்சிதமான தர்க்கத்தை இறுக அணைத்தபடி அவர் எதிர்காலத்தினுள் இனிச் செல்வார்.

இந்த மூன்றடுக்கு ஓவியத்தின் மூன்றாம் ஓவியம் புகழ் பெற்றவர்களையும் அதிகாரம் செலுத்துபவர்களையும் தவிர்த்து, பள்ளிக்குச் செல்லாமல் சக பதின்ம வயதினர் சிலருடன் (வெள்ளையர்களும் கருப்பர்களுமாக) மேற்கூறிய பேஸ்பால் ஆட்டம் நடக்கும் அரங்குக்குள் புகும், நியூ யார்க்கின் வறிய பகுதிகளுக்குரிய கருப்புச் சிறுவனான காட்டர் மார்ட்டினை (முன்கதை அவன் குரலில்தான் துவங்குகிறது, “அவன் உன் குரலில், அமெரிக்கனாய்ப் பேசுகிறான்,” என்று விட்மனை நினைவுபடுத்தும் வகையில்) மையம் கொள்கிறது (சேலம் சூனியக்காரப் பெண்களின் விசாரணைகளுடன் தொடர்பு கொண்ட, நீக்ரோவை “கிறித்தவனாக்கி” அவனை “நாகரீகப்படுத்த வேண்டும்” என்பது போன்ற கருத்துகளுடன் உடன்பாடு கொண்ட, நியூ இங்கிலாந்து ப்யூரிடனான காட்டன் மாத்தரை இந்தப் பெயர் தெளிவாகவே சுட்டுகிறது).  அவன் எப்படியோ அரங்கின் காவலாளிகளிடமிருந்து தப்பி மைதானத்தின் இடதுபுற அரங்குகளில் உள்ள இருக்கைக்குச் சென்று விடுகிறான். அங்கு அவன் கூட்டத்தில் மறைய எத்தனையோ முயற்சித்தாலும் தனித்தே தெரிகிறான். கடலை விற்கும் ஒரு கறுப்பரின் வருகையால் “இனம்தெரியாத அச்சுறுத்தல்” ஒன்றின் உணர்வுபெற்று (“அவன் கரங்களிலிருந்து தெறிக்கும் கருங்கதிர்கள்”), கடலை விற்பவர் வரும்வரை தான் புலப்படாமல் இருந்தது குறித்தும், “அவர்களின் பொது நிறம்” “அவர்களுக்கு இடையே இருந்த வெளியைத் தாவிக் கடந்தது” எவ்வாறு என்பது குறித்தும் அவன் சிந்திக்கிறான். முன்கதையில் இனம், வர்க்கம் மற்றும் அடையாளங்கள் நுட்பமாய் அறிமுகப்படுத்தப்படுகின்றன. இவை நாவலின் பிற்பகுதியில், ஜாக்சனில் நிகழும் சிவில் ரைட்ஸ் மார்ச்சில் பங்கேற்க காட்டரின் சகோதரி ரோசி மிஸிசிப்பி பயணிக்கும்போது நேரடியாகப் பேசப்படும்.

இந்த ஆட்டத்தின்போது காட்டரும் மத்திம வயது வெள்ளையரான ஒரு ஜயண்ட்ஸ் ரசிகரும் நண்பர்களாகின்றனர், இனத்தாலும் வர்க்கத்தாலும் மிகப்பெரிய வேறுபாடுகள் இருப்பினும் இவ்விருவரும் மாயத்தால் சூழப்பட்ட ஆட்ட கணத்தில் ஒரே அனுபவத்தைப் பகிர்ந்து கொள்ள முடிகிறது. வரலாற்றில் இடம் பெற்ற அந்த பாபி தாம்சனின் ஷாட் ஆடுகளச் சுவற்றுக்கு அப்பால் சென்று விழும்போது ஏற்படும் இழுபறிச் சண்டையில், பின்னர்தான் பில் என்று தெரிய வரும் யாரோ ஒருவனிடமிருந்து பந்தைப் பறித்து, காட்டர் வெற்றி பெறுகிறான். விளையாட்டு அரங்கை விட்டு வெளியேறும் காட்டரை பில் பல்வேறு சாலைகளின் ஊடே விரட்டிச் செல்கிறான்.கெஞ்சலும் பெருமிதப் பேச்சுக்களுமாகத் தொடர்ந்து (“இவன் ஒரு பேஸ்பால் ரசிகன், சாலைகளில் திரியும் ஏதோ ஒரு பொறுக்கியல்ல”), இறுதியில் அந்தப் பந்தை விலை கொடுத்து வாங்கிக் கொள்வதாகவும் பேரம் பேசுகிறான். முடிவில், பந்து மீதான தன் சொத்துரிமையை காட்டர் நிறுவுகிறான், ஆனால் அதற்குள் இந்த விரட்டு ஓட்டம் இருவரையும் ஹார்லமின் மையத்துக்குக் கொண்டு சென்று விடுகிறது- அங்கோ, பில்லின் நிறம் அவனைப் பிரித்து வேறுபடுத்திக் காட்டுகிறது.

~oOo~

முன்கதை பந்தின் பாதையை, அது ஆடுகளச் சுவற்றைக் கடந்து சென்று காட்டரின் கரங்களைச் சேரும் ஆரத்தைத் தொடர்கிறது என்றால் (உணர்வு மதிப்பு கொண்ட பொருளாக்கப்பட்டு அதற்கென்று ‘ஒளிவட்டம்’ சேரும் தருணம் அக்கணத்தில் துவங்குகிறது), பின்வரும் அத்தியாயங்களில் கதைகூறலில் முக்கியமான மாற்றங்கள் ஏற்படும் இடங்களுக்கிடையே, ‘மான்க்ஸ் மார்டின்’ என்று தலைப்பிடப்பட்ட இடையூடுகளில் கவனமாய்ச் செருகப்பட்டு, பந்தின் பிந்தைய வரலாறு காட்டரின் தந்தை அதை முதல் முறை விற்கும் வரை காலக்கிரமத்தில் விவரிக்கப்படுகிறது. பந்து முதல்முறை விற்கப்படுவது வரையான பன்னிரெண்டு மணி நேரத்தை முன்னுரையும் இடையூட்டு பகுதிகளும் கால வரிசைப்படி விவரிக்கின்றன என்றால், நாவல் அதற்கு எதிர்த்திசையில், அதன் பிரதான பாத்திரங்களின் (நிக் ஷே, அவனது சகோதரன் மாட், கிளாரா சாக்ஸ் மற்றும் பலர்) மிகவும் பிந்தைய நிகழ்காலத்தில் துவங்கி தொலைகாலத்தில் உள்ள முன்கதைக்கு வருகிறது. இந்த நாவலின் பாத்திரங்கள் ஏராளமானவை. நாவலின் முக்கியமான கருப்பொருட்கள் திரளும் பிரதான சில பாத்திரங்களை மட்டும் இங்கு நம் பார்வைக்குட்படுத்தலாம்.

~oOo~

நிக் ஷே, 1951ல் நிகழ்ந்த ஆட்டத்துக்குரிய வரலாற்று புகழ் பெற்ற பேஸ்பாலின் தற்போதைய உரிமையாளன், ஒருவகையில் அண்டர்வர்ல்டின் பிரதான கதைநாயகன். பதினாறு வயது சிறுவனாக நிக், டாட்ஜர்ஸ் ரசிகன், அந்த ஆட்டம் ‘வரலாறாவதை’ தனிமையில் நேரடி வர்ணனையாய்க் கேட்க, வானொலியுடன் மொட்டை மாடிக்குச் சென்று அங்கு “அந்தியொளியில் சாய்ந்து அமர்கிறான்”. ஆட்டத்தைச் சமன் செய்யும் ரன் பற்றி விவரிக்கக் கேட்கையில் அவன் “சில்லிட்டுப் போகிறான்.” இந்த ஆட்டம், “நீ எப்படிச் சாப்பிடுகிறாய் என்பதையோ முகம் கழுவுகிறாய் என்பதையோ உணவை மென்று தின்கிறாய் என்பதையோ மாற்றுவதில்லை. அது உன் வாழ்வைத் தவிர வேறு எதையும் மாற்றப் போவதில்லை,” என்று உணர்கிறான். முன்னுரையில் உறைந்திருக்கும் கிறுகிறுக்க வைக்கும் மகிழ்ச்சியிலிருந்து நாவலை முன்னோக்கித் தள்ளிச் செல்லும் சரடுகளில் ஒன்றாய், பின்னோக்கிச் சொல்லப்படும் அவனது கதைகூறல் இருக்கிறது.

நிக் இப்போது 57 வயதான வேஸ்ட் மேனேஜ்மெண்ட் எக்சிக்யூட்டிவாக ஃபீனிக்ஸில் வாழ்கிறான், அன்னியப்பட்ட அவனது உள்ளம் தன் குழந்தைப்பருவ நினைவுகளுக்குரிய இடத்துக்காக ஏங்குகிறது (நியூ யார்க்). இது தவிர தன் மனைவியும் நண்பன் பிரையன் கிளாசிக்கும் கள்ள உறவு வைத்திருக்கிறார்கள் என்ற உணர்வும் அவனுக்கு இருக்கிறது. கிளாரா சாக்ஸ் என்ற பின்நவீனத்துவ கலைஞர் ஒருவரைப் பற்றி அவன் ஒரு கட்டுரை வாசிக்கிறான். நாற்பது ஆண்டுகளுக்கு முன் அவனோடு உறவு கொண்டிருந்த பெண் அவள் என்று அடையாளம் காண்கிறான். உள்ளுணர்வால் உந்தப்பட்டு அவன் கிளாராவைச் சந்திக்கச் செல்வதென்று தீர்மானிக்கிறான். அவள் மிகப் பெரிய அளவில் நிறுவி வைத்திருக்கும் அவுட்டோர் இன்ஸ்டலேஷன் இருக்கும் இடத்துக்கு அவன் புறப்படுகிறான். இந்தத் தேடல் இழந்த காலத்தை மீட்பதற்கான தேடலாகவும் அமைகிறது. ஒருங்கிணைவு பெற்ற ஆளுமையாக, முழுமையாய், மகிழ்ச்சியாய், ப்ரான்க்ஸில் உள்ள ஓர் இத்தாலிய சுற்றுப்புறத்தில் அவன் வாழ்ந்த காலங்கள். அவனே சொல்லும் கதையாக நாம் அவன் சிறுவனாய் இருந்த காலம், திடீரென்று காணாமல் போன அப்பா (அவர் பொறுப்பற்றவராய், ஓரிடத்தில் நிலை கொள்ளாதவராய் இருந்திருக்கலாம், ஆனால் அவரை மாஃபியா கொன்றிருக்கக்கூடும் என்று நிக் தீர்மானமாய் நம்புகிறான்), அவனே அறியாமல் செய்த கொலை, சிறார் சீர்திருத்தப்பள்ளியில் அவன் இருந்த நாட்கள், ஜெசூயிட் கல்வி (பாதர் பவுலஸ்சுக்கும் நிக்குக்கும் இடையே நிகழும் மகத்தான உரையாடலை நான் மிகவும் ரசித்துப் படித்திருக்கிறேன், அதில் நிக் காலணியின் ஒவ்வொரு பகுதியையும் அதற்குரிய பெயரிட்டு அழைக்கச் செய்வார், ‘கணப்போதைய’ பொருட்களைப் பற்றிய அறிவின் முக்கியத்துவத்தை விவரிக்கும் வகையில் அவர் இதைச் செய்வார்), தன் சகோதரனுக்கு செஸ் சொல்லிக் கொடுத்த ஆல்பர்ட் ப்ரோன்ஸினியின் மனைவியாயிருந்த கிளாராவுடன் அவன் கொண்டிருந்த காதல் விவகாரம் என்பன குறித்த தகவல்களை துண்டுத் துண்டாகப் பெறுகிறோம்

கழிவுப் பொருட்களைக் கையாள்வதில் நிபுணனான நிக், எந்நேரமும் அதே நினைவில் இருக்கிறான், சமய உணர்வுகளுக்குரிய அதீத உயரங்களுக்கு அதைக் உயர்த்திச் செல்கிறான்- “மளிகைக் கடை அலமாரிகளில் இன்னும் விற்கப்படாமல் மின்னிக் கொண்டிருக்கும் பொருட்களையும் அவன் குப்பைகளாக” காண்கிறான். இப்படிப்பட்ட ஒரு வறண்ட நிலச்சூழலில், குப்பைகளால் “மேலும் சோகமானவனாகவும் தனியனாகவும்” ஆகி, அவன் இயல்பாகவே அந்நியப்பட்டுப் போகிறான். “தொலைவு மற்றும் தொடர்பின்மை” ஆகியவற்றாலான கெட்டித்த மேலோடு ஒன்றினை வளர்த்துக் கொள்கிறான் (இந்நிலையை அவன் தன் மனைவியிடம், லோனடான்ஸா (Lonatanza) என்ற இத்தாலிய பதத்தைக் கொண்டு விவரிக்கிறான்).  ஆனால் நிகழ் காலத்தில் அவன் இது குறித்து எதுவும் செய்வதற்கில்லை, எனவே பயனற்ற வகையில் இழந்த காலத்தை நோக்கி, “இந்த மண்ணில் உயிரோடிருந்த” சிறுவயது பருவத்தின் கட்டற்ற நாட்களுக்குத் திரும்புகிறான்.

நிக்கின் பிளவுபட்ட அகத்தின் துண்டங்கள் அனைத்தும் ஒருங்கிணைந்து மறக்க முடியாத காத்திரம் கொண்ட ‘ஆளுமை’ ஒன்றாய்த் திரளுவதில்லை என்றாலும், அத்தனை ஓசைகளுக்கும் கழிவுகளுக்கும் இடையே சுடர் விடும் கடப்பு தரிசனத்தை விமரிசகர்கள் கண்டு கொண்டுள்ளனர். “கழிவுப் பொருட்களில் நமக்கு ஒரு வழிபாட்டு உணர்வு இருக்கலாம், நாம் பயன்படுத்திக் கழித்துக் கட்டிய பொருட்களின் மீட்சித் தன்மைகளை நாம் போற்றக்கூடும். அவை எப்படி நம்மிடம் திரும்புகின்றன என்பதைப் பார், ஒரு வகையில் தீரமான முதிர்தல் போல் பிரகாசமாய்”, என்பது போன்ற பகுதிகள் நம்மை செல்ஃப்-ரிலையன்ஸ் எமர்சனுக்குக் கொண்டு செல்கின்றன: “மேதைமை நிறைந்த ஒவ்வொரு படைப்பிலும் நாம் நம் நிராகரித்த எண்ணங்களைக் காண்கிறோம்: அவை குறிப்பிட்ட ஓர் அன்னியப்பட்ட கம்பீரத்துடன் நம்மிடம் திரும்புகின்றன”. பிரதி வெறும் நாஸ்டால்ஜியாவாய் நில்லாமல் நிக் “அண்டத்துடன் தனக்குள்ள ஆதார உறவை” மீண்டும் கண்டுகொள்ள உதவும் கற்பனை நவிற்ச்சி தோய்ந்த ஆழ்நிலைவாதம் (Romantic Transcendantalism) என்று சொல்லத்தக்க வகையில் இது போன்ற பகுதிகள் உயர்த்துகின்றன.

கழிவுப்பொருட்களைக் கலைப்பொருட்கள் ஆக்குவது என்ற நிக்கின் ஒற்றைச் சிந்தனையை அவனது கள்ளக்காதலி கிளாரா சாக்ஸ் பிரதிபலிக்கிறாள்.  அரிசோனாவில் இப்போது பயன்பாட்டில் இல்லாத ஒரு ராணுவ தளத்தை எடுத்துக் கொண்டு அங்கு விமானப்படையிலிருந்து திரும்பப் பெறப்பட்ட பி-52களின் புறக்கூட்டில் வண்ணங்களைப் பூசுவது அவளது பின்நவீனத்துவ ஆக்கங்களில் ஒன்று.  காலாவதியான காலகட்டத்தின் எச்சங்கள், ஏற்கனவே ஆடி முடிக்கப்பட்ட சாத்தியங்கள்; கிளாரா தன் கலையின் காலத்துக்கு ஒவ்வாத தாக்கங்களைப் புரிந்து கொண்டு, அது “கலைப்படைப்பு, அமைதிப் படைப்பல்ல,” என்று பிடிவாதமாய் மறுக்கிறாள். கோல்ட் வார் முடிந்தபோதும் நாம் போருக்குப் பிற்பட்ட சகாப்தத்தில் வாழ்கிறோம் என்பதை புரிந்து கொள்ளுமளவு அவளுக்கு சூக்கும அறிவு இருக்கிறது. இங்கு பெரிய அளவில் யுத்தங்கள் எதுவும் நடைபெறாதபோதும் போருக்குப் பிந்தைய சூழல் நிலவுகிறது. முன்கதையில் வரும் எட்கார் ஹூவரின் ப்ரூஹல் கணத்தை நாம் நினைவு கூர்கிறோம், அவர் ஒரு வகையில் தனது மிகையச்ச அரசியலை அழகியலாக்கி நியாயப்படுத்திக் கொள்ள முயற்சிக்கிறார். இவளது ஓவியங்கள், இவற்றை நாம் அப்படி அழைக்க முடியுமென்றால், சப்வே ரயில்களில் மூன்மேன்157 படைக்கும் கிறுக்கல்கள் போலிருக்கின்றன- அவன் நியூ யார்க்கில் ஒரு புகழ்பெற்ற, முகமற்ற, கிராஃப்பிட்டி கலைஞன், நாவலின் பிற்பகுதியில் ஒரு முக்கியமான பாத்திரம். கிளாராவின் பாப் கலை “அரசியலை அழகியலாக்கும்” வழியொன்று என்றால் மூன்மேனின் கிராஃபிட்டிகள், “அழகியலை அரசியலாக்குகின்றன”. இதில் என்ன வேறுபாடு என்றால் இருவரும் நுகர்வுக் கலாசாரத்தின் எதிரெதிர் முனைகளிலிருந்து இதைச் செய்கின்றனர். முன்னதில் உள்ள பாசிஸ ஆபத்துக்களை வால்டர் பெஞ்சமின் சரியாகவே அடையாளப்படுத்துகிறார், பின்னதை அதற்கான மார்க்சீய காப்பாய் முன்வைக்கிறார். ஆனால் நுகர்வுக் கலாசாரம், அனைத்தையும் உட்கொள்ளும் மிருகமாய் இருப்பதால், இரண்டையும் தன் நோக்கங்களுக்குப் பயன்படுத்திக் கொள்கிறது. ஒன்றை அது ‘உயர் கலாசாரமாய்’ உயர்த்தியும், மற்றொன்றை தன்னில் ஏற்கனவே உள்ள அமைப்புகளில் பொருத்திக் கொண்டும் உட்கொள்கிறது.

மேற்கொண்ட கூறுகள் மற்றும் வேறு பலவும் அண்டர்வர்ல்டில் கிளாரா சாக்ஸ் பகுதிகளில், 1974ஆம் ஆண்டின் கோடைப்பருவத்தில் அவள் மூன்று திரைப்படங்கள் காண்பதை விவரிக்கும் இடங்களில், சற்றே வெளிப்படையாகவே பொதிந்திருக்கின்றன. இதில் முதலாவது, காமமும் போதைப் பொருட்களும் பீடித்த ரோலிங் ஸ்டோன்ஸின் புகழ்பெற்ற அமெரிக்க விஜயத்தின் திரைமறைவுக் காட்சிகளுக்கு நம்மைக் கொண்டு சென்ற ராபர்ட் ஃபிராங்க் ஆவணப்படமான ‘காக்சக்கர் ப்ளூஸ்’. கதைகூறலில் நாம் நிக் ஷே பகுதிகளில் மீண்டும் மீண்டும் எதிர்கொள்ளும் கழிவுப் பொருட்கள் பற்றிய நாவலின் ஒட்டுமொத்த ஒற்றைக் கவலையை ‘கலையின் எச்சங்கள்’ பிரதிபலிக்கின்றன. இரண்டாம் படம், இல்லாத ஒன்று, ஐசன்ஸ்டீனின் தொலைந்த படம் என்று இக்கதையில் சொல்லப்படுவது, கம்யூனிச ஐரோப்பாவில் தடை செய்யப்பட்ட ‘உன்ட்டர்வெல்ட்’ (Unterwelt) நுகர்வுக் கலாச்சாரத்தால் துணிச்சல்கரமாக மீட்டெடுக்கப்பட்டு ரேடியோ சிட்டி மியூசிக் ஹாலில் வரலாற்றில் ‘ஒரே ஒரு முறை திரையிடப்படுகிறது’- இதற்கான வசீகர ஊக்க நிகழ்வாக திரைக்காட்சிக்கு முன் ராணுவ உடையணிந்து அரங்கில் தோன்றி ராக்கெட்ஸ் குழு இசை நிகழ்ச்சி நடத்துகிறார்கள். திரைப்படம் மற்றும் அதன் தலைப்பின் பழங்காலத்தைய அமானுடத்தன்மையும் ஐசன்ஸ்டீனின் கத்தரித்து ஒட்ட வைத்த காட்சித் தொகுப்பும் (Montage) அன்டர்வல்ர்ட் புத்தகத்தின் அட்டையை அலங்கரிக்கும் ஆண்ட்ரே கெர்டஸின் புகைப்படத்தின் பராதீதப் பிறழ்வச்சத்தன்மை மற்றும் புகைமூட்டத்தைப் பிரதிபலிக்கின்றன. மூன்றாவது, அமெரிக்க அதிபர் கென்னடி படுகொலைச் சம்பவத்தைக் கைப்பற்றிய ஜாப்ரூடர் ஆவணத் திரைப்படத்தை முடிவில்லாமல் தொடர்ந்து மீண்டும் மீண்டும் காட்சிப்படுத்துகிறது (இந்தப் படுகொலையைச் சூழ்ந்த சதித்திட்டக் கூறுகள் அனைத்தையும் உற்சாகம் கொப்பளிக்க டலிலோவின் முந்தைய நாவல், லிப்ரா, விவரிக்கிறது). பல தொலைக்காட்சிப் பெட்டிகள் கொண்ட அறையில் இப்படம் திரையிடப்படுகிறது, ஒவ்வொன்றிலும் வெவ்வேறு வேகத்தில், வெவ்வேறு ஃப்ரேமில் அது லூப்பில் ஓடுகிறது. முதல் சில லூப்கள் வரலாற்று நிகழ்வின் உடனடித்தன்மையால் பார்வையாளர்களை அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்கினால் அதற்கு அடுத்து வரும் லூப்கள் நிகழ்வு குறித்த கூருணர்ச்சியை மழுங்கடிக்கின்றன, இறுதியில் கலையின் புத்திசாலித்தனம் மட்டுமே எஞ்சுகிறது. டெக்சாஸ் ஹைவே கில்லர், புகழ்பெற்ற 1951ஆம் ஆண்டு பந்தின் முன்னாள் உரிமையாளர்களாக இருக்கும் ஒருவரைச் சுட்டுக் கொல்வதை காரில் பயணித்துக் கொண்டிருக்கும் ஓர் இளம் பெண் ஹோம் வீடியோவாக படம் பிடிக்கும்போது இதுவும் பிரதிபலிக்கப்படுகிறது.

அரசியலுக்கும்  கலைக்கும் இடையிலான இருவழிப் பயணமும் அதன் எங்கும் நிறைந்த இரட்டித்தலும் அண்டர்வர்ல்டில் தொடரும் அடிநாதமாய் இருக்கின்றன. பின்னர், லென்னி ப்ரூஸின் போதை மருந்துகளால் ஊக்குவிக்கப்பட்ட ஸ்டாண்ட் அப் காமெடியின் மீளுருவாக்கங்களும் அதன் முன்முயற்சியற்ற, அப்போதைக்குப் பயன்படுத்திக் கொள்ளப்பட்ட குரல்களும், சமகாலத்தில் கோலோச்சும் நுகர்வுக்கலாசாரத்தையும் அதற்கு எதிரான கண்டன ஆர்ப்பாட்டங்களையும் பகடிக்குள்ளாக்கும்போதே அமெரிக்க அரசியல் மற்றும் பண்பாட்டுச் சூழலின் பெருநிலங்களை சுவீகரித்துக் கொள்ளும். ஆனால் அண்டர்வர்ல்டின் பராதீதப் பிறழ்வுணர்வுக் கூறுமொழி நூற்றுக்கணக்கான பாத்திரங்களையும் நிகழ்வுகளையும் அவற்றின் அண்மைத்தன்மையை மட்டும் கொண்டே, அவை பகடை உருட்டல்களுக்குரிய தன்னிகழ்வுத்தன்மை கொண்டிருப்பினும், அனைத்துக்கும் இடையே புலப்படாத தொடர்புகள் இருப்பதற்கான சாத்தியங்களைச் சுட்டுகின்றன. எனவேதான் சக்கி வைன்ரைட், 1951 பந்தின் முன்னாள் உரிமையாளர்களில் ஒருவன், பாமர் விமானமொன்றின் பைலட்டாக இருந்ததையும் அவன் வியட்நாம் போரின்போது ஓட்டிய விமானம் கிளாராவின் கலைப்படைப்பின் காட்சிப்பொருட்களில் ஒன்றாய் வந்து சேர்கிறது என்பதையும் அறிகிறோம். எனவேதான் கழிவுப் பொருட்களைச் சுத்திகரிப்பது குறித்த ஓர் ஆலோசனைக்கு ரஷ்யா செல்லும் நிக், அங்கு விக்டரிடம் கழிவுக்கும் கலைக்கும் இடையில் உள்ள ஆர்வத்தைத் தூண்டும் ஒற்றுமைகளைச் சுட்டும்போது, “ஒன்று மற்றொன்றின் மறைஞான இரட்டையாய் இருக்கலாம்,” என்கிறான். நம் காலத்தின் ரகசிய உள்வரலாறு  என்று கழிவை அவன் கற்பனை செய்து பார்க்கிறான், “நம் கழிவுகள் நம்மை உட்கொள்ளத் திரும்பும்,” என்கிறான். எனவேதான் தன் பாலுறுப்பின் வழியே சுருட்டு வளையங்கள் புகைக்கும் பெண்ணுக்கு கோடீஸ்வரர் ஒருவர் வாழ்வு கொடுப்பதாய் சவுத் ப்ரான்க்ஸில் உள்ள ஒரு கன்னிப்பெண்ணைப் பற்றி அப்போதைக்கு இட்டுக்கட்டிச் சொல்லும் கதையை, உண்மை சொல்வதற்கான தன் உந்துதல் காரணமாய்  லென்னி கைவிடுகிறான். லென்னி சொல்லாமல் சொல்லும் உண்மை, சவுத் ப்ரான்க்ஸில் வாழும் பெண் தற்போது, “குறுக்குச் சந்துக்களின் வெற்றிடங்களில் ஒளிந்திருக்கும்” வீடற்றவள் என்பதுதான். இந்தக் கதையை லென்னி கவித்துவமாய் முடிக்கிறான், “அவளுக்கு நாம் மானுடத்தன்மை அளிப்போம், அவளுக்கு நாம் பெயர் சூட்டுவோம்,” என்று; “ஆனால் அவன் அவளுக்குப் பெயரிடவில்லை,” என்று அடுத்து தகவல் தருகிறது அன்டர்வர்ல்ட். ஆனால் வாசகர்களாய் நாம் பின்கதையில் எஸ்மாரல்டா லோபஸ்சைச் சந்திக்கிறோம்- அவள் சவுத் ப்ரான்க்ஸில் வாழும் வீடற்றவள், கொலை செய்யப்படுகிறாள்- அவளது கொலைகாரன் வேறு யாருமில்லை, நம் கிராஃபிட்டி கலைஞன் மூன்மேன்தான். அவனது நிஜப்பெயர் இஸ்மாயில் மூன்யோஸ்.

தொடர்பற்றது போல் தோற்றமளிக்கும் அண்டர்வர்ல்டின் அத்தியாயங்களில் வந்து செல்லும் நூற்றுக்கணக்கான பாத்திரங்கள் குறித்து எவ்வளவோ சொல்லிக் கொண்டு போகலாம். ஆனால் அவற்றில் ஒரு பாத்திரம் பற்றி மட்டும் கடைசியாக இங்கு கவனிக்கலாம்- அது அண்டர்வர்ல்டின் சமயநெறி சார்ந்த மற்றும் பராதீத பிறழ்வுணர்வுக் கூறுகளை இணைப்பதாக உள்ளது. ஓய்வு பெற்ற பள்ளியாசிரியையும் துறவு பெற்றவருமான சிஸ்டர் எஸ்தர் சவுத் ப்ரான்க்ஸில் உள்ள ஏழைக் குழந்தைகளுக்கு உதவும் வகையில் மளிகைச் சாமான்கள் அளிக்கும் தர்ம காரியம் செய்து வருகிறார். அவருக்கு தொற்று குறித்து மிகையச்சம் உள்ளது- இடிபாடுகள் கொண்ட பணிப்பகுதியில் உதிக்கும் “ஆர்கானிக் அச்சுறுத்தல்” குறித்த அச்சத்தால் அவர் தன்னைப் பாதுகாத்துக் கொள்ள லேடக்ஸ் கையுறைகள் அணிகிறார். இது தவிர இன்னும் பல விஷயங்கள் குறித்து மிகையச்சம் கொண்டிருக்கிறார்: கேஜிபி அமைப்பு எய்ட்ஸ் நோயைப் பரப்புகிறது, எங்கும் நிறைந்திருக்கும் ஊடகங்களால் “காட்சித் தொற்று” நிலவுதலும், “கடைக்கண் பார்வை” சந்திப்பில் தொற்றக்கூடிய “நோய்க்கூறும்” என்று பல. இதனால் அவருக்கு ஒரு அறச் சிக்கல் ஏற்படுகிறது: சமயநெறி சார்ந்த நம்பிக்கையால் இறைவன் படைப்பில் தோன்றிய “பசிய ஆப்பிள்களையும்” “தொற்று நோய்களையும்” ஒருங்கே ஏற்க வேண்டுமெனில், அவற்றில் ஏதோ ஒன்றுக்கு எதிராக அவர் தன்னைப் பாதுகாத்துக் கொள்வது “சமய உணர்வை அகற்றி பராதீதப் பிறழ்வால் நிறைக்கும் பல்லடுக்கு அமைப்புகளுடன் பாபகரமாய் இணங்குவது” என்ற குற்றத்துக்கு இணையாகும். பராதீதப் பிறழ்வுநிலைக்கு ஆட்பட்டாலும் நிக் போலல்லாமல் அவர் தன் பராதீதப் பிறழ்வு குறித்து காலப்போக்கில் உணர்வு பெறுகிறார். இதனால் பின்கதைப் பகுதியில், வழிபாட்டு உணர்வுடன் குழுமி நிற்கும் கூட்டத்தில் ஒருவராய் இருக்கும் அவரை அணுகி வரும், அண்மையில் கொலையுண்ட எஸ்மரால்டாவின் பில்போர்ட் உருவெளித் தோற்றத்துக்கு வெளிச்சம் பாய்ச்சும், சப்வே கார்களின் ஒளிவரிசையால் (“இஸ்மாயிலின் மினுங்கி மறையும் நிலையற்ற கலையையும்” அவை கொண்டு வருகின்றன என்பதையும் இங்கு குறிப்பிட வேண்டும்) அவருக்கு ஒரு தரிசன கணம் ஏற்படுகிறது (முன்கதைப் பகுதியில் ப்ரூஹலின் ‘ட்ரயம்ப் ஆஃப் டெத்’ ஓவியத்தின் ஆவியுலகினுள் ஆகர்ஷிக்கப்படும் எட்கர் ஹூவரின் தரிசனத்தை நினைவுபடுத்தும் பகுதி இது).

கன்னி மேரி தரிசனங்கள் மற்றும் இப்போதைக் காட்டிலும் புனித காலங்களின் பின்நவீனத்துவ வடிவத்தில் நிலைபெற்றுள்ள சிஸ்டர் எஸ்தர் “அடைப்பான்கள் அகற்றப்பட்ட நம்பிக்கையின் கோஷத்தை” கேட்கிறார், கூட்டத்தில், “இறைமூச்சு” ஊடுருவிச் செல்வதை உணர்கிறார். “வாழ்வின் மென்மையான ஒற்றைக் கணப்போதைக் காட்டிலும் குறுகிய” வேளை அவருக்கு எஸ்மரால்டாவின் முகத்தில் தோன்றும் மேடு பள்ளங்களில் “உயிர்ப்பிக்கும் ஆன்மா”வின் அனுபவம் கிட்டுகிறது. இந்த அருள்நிலை, “தெள்ளிதினும் தெளிய ஆனந்த அகவல்”, இதுவரை அவரை அச்சுறுத்தி வந்த கூட்டத்தில் அவர் தன்னைக் கரைத்துக் கொள்ள இறுதியில் உதவுகிறது. இதன்பின் அவர் சீக்கிரமே இறந்து, இணையத்தின் காற்றுவெளியினுள் புகுந்து, தன் மரணத்துக்கு முன் ஒரு நொடியைவிடக் குறுகிய காலம் அனுபவப்பட்ட தொடர்பு வலையின் சமயவுணர்வற்ற திளைப்பில் மீண்டும் தன்னை அமிழ்த்திக் கொள்வார். மூன்மேனின் “பண்டமாக்கப்படாத” கலையை எடுத்து வரும் சப்வே கார்கள், அனைவரும் பகிர்ந்து கொள்ளக்கூடிய “தரிசனம்” ஒன்று தோன்றுவதற்கான சாத்தியத்துக்கு கட்டியம் கூறுவது போல், “தொடர்பியல்பு” கொண்ட வைய விரிவு வலை தனிமை நிறைந்த நாம் வாழ்வின் சிதிலங்களைத் தப்பும் வழியைச் சுட்டுகிறது. இணையவெளியில் புனிதப்பயணம் புறப்படும் சிஸ்டர் எஸ்தருடன் பின்கதைப்பகுதி நிறைவடைகிறது- ஹைட்ரஜன் குண்டு பக்கத்தின் நிஜ வெடிப்புகளின் ப்ரூஹலிய தரிசனங்களில் அவர் “அந்த இன்னொரு எட்கார்” (எட்கார் ஜே. ஹூவர்) உடன் இணைகிறார்; ஹைப்பர்லிங்க் செய்யப்பட்ட அந்த அதிசயம் ஒற்றைச் சொடுக்களில் தருவிக்கப்படக்கூடியது, உலக அழிவினிடையே அமைதியின் சாயலையும் அது அளிக்கக்கூடும்.

~oOo~

முப்பது அணிகளும் தமக்குள் மோதிக்கொள்ளும் 162 ஆட்டங்களும் கொண்ட மேஜர் லீக் பேஸ்பால் சீசன் அநியாயத்துக்கு அலுப்பூட்டுவது. எல்லா அணிகளும் சமமானவையல்ல. (ஜான் சீவர் ஒரு முறை, “ஆண் இலக்கியவாதிகள் அனைவரும் ரெட் சாக்ஸ் ரசிகர்கள்” என்றார்). எல்லா ஆட்டங்களும் காணத்தக்கவையல்ல. ஒவ்வொரு ஆட்டமும் அதன் மூன்று மணி நேரப் பொழுதின் ஏற்ற இறக்கங்களுடன் பொங்கி வடிகிறது என்றாலும் ஒவ்வொரு ஆட்டத்திலும் ஆடுகளச் சுற்றுச் சுவரைக் கடந்து உயரும் ஆரமாய் ஆட்டத்தில் வெற்றியை ஈட்டித் தந்து உலகெங்கும் ஒலிக்கும் ஷாட் தோன்றுவதில்லை. ஆர்வத்தோடு காத்திருக்கும் பார்வையாளர்களிடம் பந்தைக் கொண்டு செல்வதை விடுங்கள், சனியன், சில ஆட்டங்களில் ஒரு ஷாட் கூட இல்லாமல் போகிறது (நோ ஹிட்டர்). அண்டர்வர்ல்ட் அதன் 827 பக்கங்களில் ஒரு பேஸ்பால் ஆட்டம் போன்றது, அதிலும் சிறந்த ஒரு ஆட்டம்தான். பாராட்டத்தக்க வகையில் அடுக்கப்பட்ட பாத்திரங்கள், கதைக்கருக்கள், துணைக்கருக்கள், சொற்றொடர்களிலும் உரிச்சொற்களிலும் அவ்வப்போது தெறிக்கும் அறிவின் பிரகாசம் என்று இந்நாவலில் கவிதைக் கணங்கள் உண்டு. அதன் ஒற்றை, இரட்டை, மூன்று ஓட்டங்கள், அவ்வப்போது கையாளப்படும் தடுப்பு ஓட்டங்கள் (Bunts), என்று ஒன்பதாவதும் இறுதியுமானதுமான ஆட்டம் வரை இது பார்வையாளர்களை இருக்கை நுனியில் அமர வைத்து, அதன்பின் பின்கதைப் பகுதியைக் கொண்டு ஓவர்டைம் இன்னிங்ஸையும் காணச் செய்து நம்மை தாமதிக்கிறது. ஆனால் இதில் ஒரு நகைமுரணாய் முன்கதைப் பகுதின் உரைநடைதான் ஆடுகளத் தடுப்புச்சுவற்றுக்கும் அதன் எல்லைகளுக்கும் அப்பால் உயரே கொண்டு சென்று ஆர்வமாய்க் காத்திருக்கும் வாசகர்கள் கொண்ட அரங்கினுள் விழும் தூய பேஸ்பால் ஷாட்டின் மின்சாரப் பொறி தட்டுவதாய் இருக்கிறது. ஆம், இது நிச்சயம் ஒரு வேட்டொலிதான், கிரிக்கெட் பாணியில் கூறவேண்டுமானால் உலகெங்கும் எதிரொலிக்கத்தக்க ஒரு சிக்ஸர். முடிந்தால் உங்களுக்கு எட்டுமா பாருங்கள்.

Sources:
Underworld, Don DeLillo, Scribner, 1997.
The Red Sox Reader, Edited by Dan Riley, Houghton Mifflin, 1991.
Don DeLillo’s Underworld, John Duvall, Continuum, 2002