ஆன்மேரி ஜசிர்: இரு படங்களும் ஒரு நேர்காணலும்

நியூயார்க்கின் மழை நாடுகடத்தலின் மழை.
– ஆல்பெர் காம்யூ

 

ஆன்மேரீ ஜசிரின் Salt of this Sea சில குடிநுழைவு நேர்காணல்களுடன் தொடங்குகிறது. அவற்றில் படத்தின் நாயகி சுரய்யா அதே கேள்விகளை மீண்டும் மீண்டும் (அவளது பாதுகாப்பிற்காக!) கேட்கப்படுகிறாள் :

“நீங்கள் இங்கு வந்திருப்பதன் நோக்கம்”

“வந்து இருக்கத்தான்”

“இஸ்ரேலுக்கு இதுதான் முதல் முறையா?”

“ஆமாம்”

“உங்கள் குடும்பப் பெயரை எப்படி உச்சரிப்பது?”

“த-ஹா-நி”

“உங்கள் தந்தையின் பெயர்?”

“மூசா”

“அவரது பிறப்பிடம்”

“லெபனான்”

“நீங்கள் லெபனானை விட்டு எப்போது புலம்பெயர்ந்தீர்கள்”

“நான் பிறந்து வளர்ந்ததெல்லாம் ப்ரூக்லின் நியூயார்க்கில்”

“உங்கள் தாய்? அவர்கள் எங்கே பிறந்தார்கள்?”

“அவர்களும் லெபனானில்தான்”

“உங்கள் தாத்தா”

“இங்கே. அவர் இங்குதான் பிறந்தார்.”

“இஸ்ரேலிலா? எங்கு?”

“யாஃபாவில்”

“தயவுசெய்து, சற்று இந்தப் பக்கமாக தள்ளி நில்லுங்கள்”

இதன் பிறகு சுரய்யா மேலும் சில குடிநுழைவு அதிகாரிகளால் விசாரிக்கப்படுகிறாள். ஏற்கனவே கேட்கப்பட்ட கேள்விகளுடன் சில புதிய கேள்விகளும் கேட்கப்படுகின்றன. நேர்காணல்கள் ஒருவகை மீயதார்த்தமாகவும் நகைசுவையாகவும் நீள்கின்றன:

“குறிப்பாக இப்போது ஏன் இங்கு வந்திருக்கிறீர்கள்?”

“போதிய அளவு பணம் சேமிக்க முடிந்ததால்”

“உங்கள் மதம்?”

“அறியொணாவாதம்”

“உங்கள் கடைப் பெயர், எம்மாதிரியான பெயர் அது?”

“அது ஒரு அரபுப் பெயர்”

“உங்கள் பயணச்சீட்டை யார் வாங்கினார்கள்?”

‘நான்தான்”

“பணம் எப்படிக் கிடைத்தது ?”

இப்படியே கேள்விகள் அபத்தமாக மேலும் மேலும் போய்க் கொண்டே இருக்கின்றன..

நான் இங்கு அந்த உரையாடல்களை அப்படியே கொடுத்ததற்கு ஒரு காரணம் இருக்கிறது. மூல பாத்திரத்தின் இக்கட்டான நிலையைச் சட்டெனப் புரிந்து கொள்வதற்கான ஒரு சட்டகத்தை அவை நமக்கு அளிக்கின்றன. விமான நிலையங்களில் TSA வரைமுறைகளுக்கு உட்படும்போது நம்மைக் கூச வைத்து நம்மேல் வீசும் அந்த காஃப்காவிய அதிகாரப் படிநிலை வாடை நாமெல்லோரும் அறிந்த ஒன்றுதானே. ஒரு கணத்திற்கு மட்டுமே திகைத்து நிற்கிறோம், அதன் பிறகு இதை தவிர்க்க இயலாது என்றும், நம் பாதுகாப்பிற்கு இன்றிமையாதது என்றும், இஸ்ரேலி அதிகாரிகள் தங்கள் உணர்ச்சியற்ற தாழ்குரல் தொனியில் சுரய்யாவிடம் கூறுவதைப் போல், நமக்கு நாமே அர்த்தப்படுத்திக் கொள்கிறோம். சுரய்யா ஒரு அமெரிக்கப் பிரஜை என்றாலும்கூட அவள் பூர்வீகமும், நண்பருடன் ரமாலாவில் தங்கப்போவதாக அவள் கூறுவதும் அவளை இஸ்ரேலி அதிகாரிகளின் கண்களுக்கு ஒரு பாலெஸ்டீனியராக திரித்து சுயத்தைப் அத்துமீறும் அனிச்சையான இந்த கேள்விச்சுழலுக்கு வழிவகுக்கிறது. .

தனது வேர்களை பாலெஸ்டீனில் கண்டெடுக்க விழையும் ஒரு ப்ரூக்லின் பெண்ணின் கற்பனை நவிற்சி தோய்ந்த வேட்கையானது இஸ்ரேலிய-அரபிய சர்ச்சையின் கூர்மையான பாறைகள் மீது மோதி தோல்வியுறும் அபாயத்துடன் படம் தொடங்குகிறது. அதன் பின் தன் தாய்நாட்டின் (தாய்நாடாக கற்பனையில் உருவகம் செய்திருக்கும் நாட்டில்? அமெரிக்கா அவள் தாய்நாடா?) பாறைகள் நிறைந்த நிலத்தில் சோதனை மையங்கள், முள்வேலிகள், சுவர்கள் என்ற பெயரில் வழியில் குறுக்கிடும் எண்ணற்ற தடைகளை மீறி, நண்பர்களான ஏமாட், மர்வானுடன் தன் அடையாளங்களை தக்க வைத்துக்கொள்ள அவள் மேற்கொள்ளும் முயற்சிகளை படம் தொடர்ந்து செல்கிறது. இங்கு முரண்நகை, ஆக்கிரமிப்பின் முரண்பாட்டை கூர்மையாக நமக்கு உணர்த்துகிறது. ஏமாடும் மர்வானும் பாலெஸ்டீனை விட்டு வடக்கு அமெரிக்காவின் ஒளிரும் கரைகளுக்கு வெளியேற முயற்சிக்கையில் (ஏமாட் மேற்படிப்பிற்காகவும் மர்வான் கவர்ச்சிகரமான படங்களை இயக்கும் தன் பகல் கனவிற்காகவும்) சுரய்யா அதே அமெரிக்காவை விலகி பாலெஸ்டீனில் இருக்க மூர்க்கமான விருப்பம் கொண்டிருக்கிறாள். குடியேற்ற மற்றும் குடிபெயர்தல் கனவுகள், இரண்டிற்குமே இஸ்ரேலிய-அரபிய சர்ச்சை முட்டுக்கட்டையாக இருக்கிறது. இவ்விரண்டு விழைவுகளும் ஒன்றோடொன்று இசைந்து முரண்படுவதை படம் அழகாகச் சொல்கிறது. தனது வேர்களையும், நிராகரிக்கப்படும் தனது மக்களின் உரிமைகளையும் மீட்டெடுக்கும் இலக்காக பாலெஸ்டீனை சுரய்யா கற்பனையில் ஆதர்சப்படுத்துகிறாள். ஆனால் ஏமாடோ அதை உரிமைகளும் கனவுகளும் நிராகரிக்கப்படும் ஓர் இடமாக நனவில் உணர்கிறான். வாக்குவாதத்தில் சுரய்யாவின் நோக்கை பிடிவாதமான இலட்சியவாதமாக நிராகரிக்கும் ஏமாட் அவளிடம், “பாலெஸ்டீன் வெறும் சுவையான ஆரஞ்சுகள் என்று நினைத்துக் கொண்டிருக்கிறாயா? யாஃபா ஆரஞ்சுகள்? என்ன பைத்தியக்காரத்தனமான கற்பனை!” என்று கூர்மையாகக் கேட்கிறான்.

குடிநுழைவு நேர்காணல்களிலேயே சுரய்யா தன் உரிமைக்காக உக்கிரமாய்ப் போராடும் நீதிதேவதையாக தன்னை பாவிக்கத் தொடங்கி படம் முழுவதிலும் தன் தார்மீக ஆத்திரத்தை தக்க வைத்துக்கொள்கிறாள். உள்ளே எப்போதுமே குமைந்து கொண்டிருக்கும் இந்த கோபத்தை வெளியே யாஃபாவிலிருக்கும் ஒரு வங்கிக்கு எதிராக மடை திருப்புகிறாள். 1948-இன் முதல் அரபிய-இஸ்ரேல் போரின் காரணத்தால் இடம்பெயர்வதற்கு முன், அந்நிறுவனத்தில் அவள் தாத்தாவிற்கு ஒரு வங்கிக் கணக்கு இருந்திருக்கிறது. போருக்குப் பின் அக்கணக்கு முடக்கப்பட்டு விட்டதால் அதில் அப்போதிருந்த பண இருப்பை இப்போது சுரய்யாவிடம் திருப்பித்தர வங்கி மறுத்து விடுகிறது. ஆக்கிரமிப்பின் நேர்மையற்ற தடைகளின் குறியீடாக வங்கியை உருவகம் செய்துகொண்டு நண்பர்களுடன் அதைக் கொள்ளையடிக்கிறாள். தனக்குச் சொந்தம் என்று அவள் கருதும் இருப்புத் தொகையையும் அதற்குத் தகுந்த வட்டியையும் மட்டுமே அவள் எடுத்துக் கொள்கிறாள். படம் இப்போது “Heist” பாணிக்கு மாறிவிடுகிறது. மூன்று நண்பர்கள் இப்போது ஒரு டிரக்கில் தப்பி (திருடப்பட்ட எண் பட்டையை பொருத்திக் கொண்டு) கடற்கரையை நோக்கிச் செல்கிறார்கள். யாஃபாவிலிருக்கும் சுரய்யாவின் பரம்பரை வீட்டைத் தேடிச் செல்வதற்கு முன் ஜெரூசலத்தையும் சுற்றிப் பார்க்கிறார்கள். அது வரையிலும் பெரும்பாலும் போர்ப்பகுதிகளில் வசிக்கும் மக்களின் இடுங்கிய வெளிகளைப் காட்சிப்படுத்திய படம் இப்போது சற்று தளர்ந்து விரிவடைகிறது. திறந்த வெளியையும், புதிதாய்க் கண்டெடுத்த சுதந்திரத்தின் வாடையாய் முகத்தின் மீதடிக்கும் காற்றையும், கடலையும் (ஏமாடு வாழ்வில் பார்த்திராது எப்போதுமே ஏங்கிக் கொண்டிருக்கும் கடலையும்), பாலெஸ்டீனை ஒப்பிடுகையில் செல்வச் செழிப்புடன் மிளிரும் ஜெரூசலத்தையும் இப்போது படம் நமக்கு காட்சிப்படுத்துகிறது.

மூவரும் ஒருவழியாக யாஃபாவை சென்றடைந்து சுரய்யாவின் தாத்தாவுக்கு உரியதாய் இருந்த பூர்வீக வீட்டைக் கண்டுபிடிக்கிறார்கள். அது தற்போது ஒரு இடதுசசாரி இஸ்ரேலி கலைஞரால் சொந்தம் கொண்டாடப்படுகிறது. அவர் பாலெஸ்டீனியர்களின் நிலைமைக்காக மனம் தெகிழ்பவராக இருந்தாலும் (‘ஆக்கிரமிப்பை நிறுத்து’ என்று ஒரு காப்பிக் கோப்பை அவர் இல்லத்தில் எச்சரிக்கிறது) வீடு “தன்னுடையது” என்று சுரய்யா வாதிடும்போது அச்சொத்துரிமை கோரிக்கைகளை அவர் நிராகரித்து விடுகிறார். நியாயமான உரிமைக்கான போராட்டம் மிதமிஞ்சிய தார்மீக பகட்டாக உருமாறும் அபாயத்தை இக்காட்சி மிக நுட்பமாக சித்தரிக்கிறது. அதுவரையிலும் சுரய்யாவின் பார்வையுடன் பெரும்பாலும் பரிவோடிருந்த பார்வையாளர் இப்போது ஒரு கணமாயினும் அவளைச் சந்தேகப்படத் தொடங்குகிறார். மர்வான் இஸ்ரேலி பெண்மணியுடன் பின்தங்கிவிட சுரய்யாவும் ஏமாடும் தங்கள் “சாலைச் சாகசத்தை” துறக்கப்பட்ட பாலெஸ்டீனிய நகரங்களில் தொடர்கிறார்கள். சிதிலமடைந்த இடிபாடுகளுக்குள் எக்கணமும் மறைந்துவிடக்கூடிய ஒரு தற்காலிக அழகை ஏதோவொன்று நிரந்தரமாக நமக்கு அளித்துக் கொண்டே இருக்கிறது. ஓடிக்கொண்டிருக்கும் ஜோடி ஏமாடின் பிறப்பிடமான தவாமியாவில் குகையைப் போலிருக்கும் ஒரு இடிபாட்டில் தங்களது முதல் வீட்டை அமைத்துக் கொள்ள முயலும் காட்சிகள் படத்தின் மிக நெகிழ்ச்சியானவையும்கூட. இந்த ஆதர்சக் காதல் கதை நாம் யூகிப்பது போல் இஸ்ரேலி போலீஸ் கைகளில் முடிவிற்கு வருகிறது.

Salt of this Sea தன் பிரச்சார பாவனைகளை மீறி புகலிட வாழ்வின் ஏக்கங்களையும் ஆக்கிரமிப்பின் மருட்சியான துயரங்களையும் பார்வையாளர்கள் துல்லியமாக உணரச் செய்வதில் வெற்றி பெற்றுள்ளது. சுஹேர் ஹம்மாடின் அருமையான நடிப்பில் சுரய்யாவின் முகத்திலறைவது போன்ற எதிர்ப்பும் வீம்பும் மிக நேர்த்தியாக காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. ஏமாடாக வரும் சலே பாக்ரியும் மிகை நடிப்பை தவிர்த்து அவருக்கு இயல்பாகத் துணை போகிறார். பாலெஸ்டீனின் நிலம், கடல் மற்றும் அதன் பழங்காலத்துக் கட்டிடங்கள் அனைத்துமே ஒரு விதமான மூர்க்கமான ஏக்கத்துடன் படமாக்கப்பட்டிருப்பதால் அவை தம் பின்புலத்தன்மையையும் மீறி தாயகத்திற்கான ஏக்கத்திற்கும், சுதந்திர வேட்கைக்கும் மெய்யான, நம்பத்தக்க குறியீடுகளாக மாறுகின்றன (மூன்று கதாபாத்திரங்களும் அவ்வளவு ருசித்துச் சுவைக்கும் அந்த ஆரஞ்சுகளைப் போல). அந்த ஏக்கமும், வேட்கையும் கடலைப் போன்று அளப்பறியவை. ஆனால் இருண்மையின் வெள்ளம் கடலினும் பெரியது என்று தமிழ்க் கவிதை வேறு ஒரு சூழலில் நமக்கு நினைவுபடுத்துகிறது. எனவேதான் படத்தில் எங்கும் வியாபித்திருக்கும் இஸ்ரேலின் பெரும் சுவர் அனைத்திற்கும் மீது பிரம்மாண்டமாக உயர்ந்து பாலெஸ்டீனியர்களுக்கு அவர்களது “பூமிக்கு உப்பாயிருப்பதை” பூண்டோடு அழிக்கக்கூடிய ஒன்றின் குறியீடாக மாறி அச்சுறுத்துகிறது. அந்த உப்பானது சாரமிழந்து வெளியே புறந்தள்ளப்படுமாயின் (வேதாகமம் எச்சரிப்பது போல) கடலைப் போல் விரியும் அந்த வேட்கையானது மனிதகுலத்தையே அழிக்கும் பிரளயமாக பொங்கி எழுந்தாலும் ஆச்சரியமில்லை.

~oOo~

ஆன்மேரியின் அடுத்தபடமான When I Saw You-வைப் பற்றி FullStop இதழ் நடத்திய நேர்காணல் அவர் படங்களின் பல அம்சங்களைப் விரிவாக பேசியதால் அதன் மொழியாக்கத்தை கீழே தந்துள்ளேன்.

விமர்சகரிடத்தே பெரும் பாராட்டுகள் பெற்ற ஆன்மேரி ஜாசிரின் இரண்டாவது முழு நீளத் திரைப்படமான When I Saw You –வில் நாம் 1967ஆம் ஆண்டு ஜார்டனிற்குத் திரும்பிச் செல்கிறோம். தன்னம்பிக்கையுடனும் எதிர்பார்ப்புகளுடனும் மானுட சமத்துவத்தின் தொலை பார்வையிலிருந்து மெய்ம்மையை வேறுவிதமாக கற்பனை செய்யத் துணியும் அவ்வுலகை நினைவுகூர்வதற்கு அனேகமாக நமக்கு கடினமாகவே இருக்கிறது. ஆனால் நிகழ்காலத்திலும் பிடிவாதமாக தொடரும் கடினப்பட்டுவிட்ட அரசியல் யதார்த்தங்களையும் பயணிக்காத சாலைகளையும் அடையாளப்படுத்துவதால் அதை நம்மால் மறக்கவும் முடியவில்லை. திரைப்படம் தாரெக் என்ற சிறுவனையும் அவன் தாய் கைதாவையும் தொடர்கிறது. அதன் “தற்காலிக” நிலைமையை முழுவதும் எதிர்பார்த்தபடியே அவர்கள் ஹரீர் அகதிகள் முகாமை வந்தடைகிறார்கள். ஆனால் “இங்கு நடந்துதான் வந்தோம் என்றால் நம்மால் ஏன் மீண்டும் வந்த வழியே திரும்பி நடந்து செல்ல முடியாது?” என்ற அவன் கேள்விக்கு எவருமே பதிலளிக்க முடியாததால் தாரெக் தன்னந்தனியே முகாமைத் துறந்து செல்கிறான். இறுதியில் காட்டில் வசிக்கும் ஒரு கொரில்லாப் படைக் குழுவை அவன் சென்றடைந்தாலும் தன் எளிய குறிக்கோளை அவன் எப்போதுமே தளற விடுவதில்லை. When I Saw You சின்ன விஷயங்கள் பெரிய விஷயங்கள் இரண்டையுமே பேசும் ஒரு படம். சில சமயங்களில் மிக எளிமையான கேள்விகளே மிகவும் தர்க்கரீதியானவையும்கூட என்ற உண்மையை வலியுறுத்தும் ஒரு படம்.

When I Saw You 2013-ஆம் ஆண்டிற்கான சிறந்த வேற்றுமொழி பட அகாடமி விருதிற்காக பாலஸ்டீனிலிருந்து நியமிக்கப்பட்டது. இதற்கு முன் ஜசிர் Salt of This Sea  என்ற படத்தை இயக்கியுள்ளார். அவரது பல குறும்படங்கள் கான், டொரொண்டோ, ஆமியேன்ஸ் போன்ற பிரபல திரைப்பட விழாக்களில் திரையிடப்பட்டு பல பாராட்டுகளையும் பெற்றுள்ளன. மேலும் அவர் தேர்ச்சிபெற்ற ஒரு எழுத்தாளரும் அரபிய சினிமாவின் வளர்ச்சிக்காக வாதாடும் சேவகரும்கூட. நியூயார்க் மோமா அரங்கில் நடந்த அவரது படத்தின் முதல் திரையிடலுக்குப் பிறகு ஆன்மேரியை நான் இரவில் சந்தித்துப் பேசினேன். 1967-இன் தனித்துவம், கதையை ஒரு குழந்தையின் கோணத்திலிருந்து சொல்லுவதிலிருந்த சவால் மற்றும் அரேபிய சினிமாவின் பரப்பில் பாலெஸ்டீனிய சினிமா எப்படி தன்னைப் பொருத்திக் கொள்கிறது என்பதை பற்றியெல்லாம் பேசிக்கொண்டோம்.

மைக்கேல் ஷப்பிரா: நேற்றிரவு நடந்த திரையிடலுக்கு வந்திருந்தீர்களா ?

ஆன்மேரி ஜசிர் :பொதுவாக நான் வருவதில்லை. கூட்டத்தை நேரில் கண்டு அவர்கள் எப்போது சிரிக்கிறார்கள், எப்போது சிரிக்கவில்லை என்பதையெல்லாம் தெரிந்துகொள்ள ஆசையாக இருந்தது. அவர்களின் எதிர்வினை எனக்கு உண்மையிலேயே உவப்பாக இருந்தது. ஆரவாரமான கூட்டம்தான். எல்லா பார்வையாளர்களாலும் படத்தின் கனமற்ற நகைச்சுவை பகுதிகளை புரிந்து கொள்ள முடிவதில்லை. பொதுவாக பாலஸ்டீனிய நகைச்சுவை சற்று உணர்ச்சியற்று இருண்டதாக தோற்றமளிக்கும். ஏகிப்பித்தியர்களது போல மிகைப்படுத்தப்பட்டு உரத்திருக்காது. ஆதலால் அதை சில சமயங்களில் மக்களால் புரிந்து கொள்ள முடியவில்லை. ஆனால் நேற்றிரவு அரங்கில் நிறைய பாலெஸ்டீனியர்கள் இருந்திருக்க வேண்டும். அவர்கள் அதைப் புரிந்து கொண்டார்கள்.

மோமா (MOMA) போன்ற இடத்தில் திரையிடுவதற்கும் திரைப்பட விழாவில் திரையிடுவதற்கும் வித்தியாசம் இருக்கிறதா?

ஆமாம், ஆனால் இது ஒரு நல்ல விஷயம்தான். இங்கு வருபவர்களின் பெருந்தன்மை திரைப்படவிழாக் கூட்டத்தினரிடமிருந்து சற்று வேறுபட்டது. அரசியலைப் பற்றியும் வரலாற்றைப் பற்றியும் அவர்கள் பேச விரும்பினார்கள். திரைப்பட விழாக்களுக்கு வருபவர்கள் ஷாட்டை எந்த காமிராவில் எடுத்தேன் போன்ற விசயங்களில் அதிகம் ஆர்வம் காட்டுகிறார்கள். எனக்கு அதில் எந்த பிரச்சனையும் இல்லை. தங்கள் படத்தை திரையிடுகையில் சில இயக்குனர்கள் வரலாற்றையோ அரசியலையோ பேச விரும்பாமல் சினிமாவை மட்டுமே பேச விரும்புகிறார்கள் என்பதையும் நான் அறிவேன். ஆனால் நேற்றிரவு அரங்கிற்கு வந்திருந்தவர்கள் நிச்சயமாக வரலாற்றையும் அரசியலையும் பேச விரும்பினார்கள்.

உங்கள் முதல் இரு படங்களின் அரசியலில் சிறிது வேற்றுமை உள்ளது – அல்லது குறைந்தபட்சம் அவற்றின் கதாநாயகர்கள் பெறும் அரசியல் படிப்பினையில் வேற்றுமை இருக்கிறது. Salt of This Sea –இல் சுரய்யா பாலஸ்டீனில் நுழைந்து அதன் வட்டாரங்களில் சுற்றித் திரிகிறாள், தினசரி அவமானங்களைப் பார்ப்பது மட்டுமன்றி அவற்றை சுயமாக அணுபவிக்கையில் அவள் மிக விரைவாகவே அரசியல்படுத்தப்படுகிறாள். When I Saw You-விலோ தாரெக் படத்தின் கணிசமான பகுதியை ஃபெடாயீனியருடன் கழிக்கிறான். ஆனால் போராளிகள் அறிதாகவே அரசியல் பேசுவதால் அவனுக்கு அரசியல் கல்வி அளிக்கப்படுவதே இல்லை. இவ்விரு கதாபாத்திரங்களையும் ஏன் வெவ்வேறு விதமாக அணுக முடிவு செய்தீர்கள்?

சுரய்யா, தாரெக் இருவருக்கும் இடையே ஓர் ஒற்றுமை இருக்கிறது: அவர்களின் பிடிவாதம். பாலெஸ்டீனில் நான் பல பல சுரய்யாக்களைச் சந்தித்திருக்கிறேன் – அனேகமாக பெண்கள், சில ஆண்கள், ஆனால் பெரும்பாலும் பாலஸ்டீனிய பெண்கள் – இவர்கள் அனைவருமே அமெரிக்காவிலோ ஐரோப்பாவிலோ வளர்ந்தவர்கள். அகதிகளின் குழந்தைகளாகிய அவர்கள் பாலெஸ்டீனிற்குத் திரும்பிச் சென்று அங்கேயே இருக்க முடிவு செய்தார்கள்.  இருபதுகளிலும் முப்பதுகளிலும் தங்கள் பொருட்கள் அனைத்தையும் மூட்டை கட்டிக்கொண்டு கிளம்பிவிட்டார்கள். இப்படிப்பட்ட வாலிபர்களை மேலும் அறிந்து கொள்ள நான் ஆர்வப்பட்டேன். இவர்களது பெற்றோர்கள்கூட பாலெஸ்டீனில் வாழ்ந்ததில்லை. தாம் பாலெஸ்டீனியர்களா அன்னியர்களா என்ற குளறுபடிகளையும் மீறி அவர்களுக்கு அங்கே திரும்பிச் சென்று வாழ்வதில் எந்தவிதமான மாற்று கருத்தும் இல்லை. சுரய்யா ஒரு பாலெஸ்டீனி. ஆனால் அவள் கண்டிப்பாக ஒரு நியூயார்க் பெண்ணும்கூட. அவ்விரண்டு அடையாளங்களுமே அவளுக்குப் பொருந்தும். அவை ஒன்றையொன்று மறுதலிப்பதில்லை. அவள் சுயத்தை இரண்டும் சமமாகவே அடையாளப்படுத்துகின்றன. ஒன்று மற்றொன்றை X குறியால் இரத்து செய்துவிடவில்லை.

சுரய்யா ஏற்கனவே தீர்மானித்துவிட்ட முடிவுகளுடன் வருகிறாள்; அவளிடம் ஒரு செயல்திட்டம் இருக்கிறது. தாத்தாவின் வங்கிக் கணக்கு முடக்கப்பட்டுவிட்டது என்றும் அவ்வங்கி இப்போது ரமாலாவில் உள்ளது என்றும் அவளுக்கு அங்கு வருவதற்கு முன்பே தெரிந்திருக்கிறது. தன் வரலாற்றைப் பற்றிய தகவல்கள் அனைத்தையும் ஒருவிதமான மூர்க்கத்துடன் தெரிந்து வைத்திருக்கிறாள். தான் பிறந்த கிராமத்தைப் பற்றி இமாட் அவளிடம் கூறுகையில் அங்கு நடந்த படுகொலை ஒன்றை நினைவுகூர்கிறாள். இந்த வரலாறு எதுவுமே படத்தில் வருவதில்லை. ஆனால் அவளுக்கு அனைத்துமே தெரிந்திருக்கிறது.

இம்முறை உண்மையில் ஏதாவது வித்தியாசமாக செய்ய வேண்டும் என்று விரும்பினேன். தாரெக் எதனுடனும் வரவில்லை. அவர்கள் வேண்டும் என்று கேட்டிராத ஒரு அரசியல் சூழ்நிலைக்குள் சந்தர்ப்பவசமாக அவனும் அவனது தாயும் தள்ளப்படுகிறார்கள். தாரெக்கை தர்க்கரீதியான வரையறைக்குள் நடப்பதை முழுதும் புரிந்து கொள்ள இயலாத ஒருவித அடிப்படை குழந்தைத்தனத்துடன் வைத்திருக்க விரும்பினேன். “புள்ளி ஏயிலிருந்து புள்ளி பீயிற்கு நாம் நடந்தோமென்றால் ஏன் நம்மால் வந்த வழியே திரும்பி நடந்து செல்ல முடியாது?” என்ற கேள்வியை அவன் கேட்டுக்கொண்டே இருக்கிறான். அக்கேள்விக்கு விடைகளேதும் கிடைக்காததால் தனியே நடந்து செல்ல முடிவு செய்கிறான். பாலஸ்டீனியர்களுக்கு இருக்கும் திரும்பிச் செல்வதற்கான உரிமையை நான் அப்படிப்பட்ட எளிமையான ஒரு தர்க்கத்திலேயே வைத்திருக்க முயன்றேன். தாரெக்கும் இந்த திரும்பிச் செல்லும் உரிமையை இப்படித்தான் அர்த்தப்படுத்திக் கொள்கிறான். இன்றும் இதை இப்படித்தான் நாங்கள் அர்த்தப்படுத்திக் கொள்கிறோம். ஊடகத்திலும் ஒப்பந்தப் பேச்சுவார்த்தைகளிலும் இது சிக்கலாகி விட்டது, ஆனால் உண்மையிலேயே இது அந்த அளவிற்கு அடிப்படையான ஒன்றுதான். அதனால்தான் அவன் சரியான கேள்விகளை கேட்பதற்கு ஏதான இந்த எளிமையான சட்டகத்தின் வழியே கதையை கூறுவது எனக்குப் பிடித்திருந்தது

மஹ்மூட் (தாரெக் வேடத்தில் நடித்த அஃப்சா) ’67 பற்றியும் வரலாற்றைப் பற்றியும் எதையாவது அறிந்திருந்தானா?

இல்லை. அவன் அவற்றை பற்றி எதையுமே அறிந்திருக்கவில்லை. திரைக்கதையை நான் மஹ்மூடிடம் கொடுக்கவே இல்லை – உண்மையில் நான் எந்த நடிகருக்குமே கொடுக்கவில்லை. ஷீட்டிங் நடைபெறுவதற்கு ஒரு நாள் அல்லது இரண்டு நாட்களுக்கு முன்னே அவர்கள் பங்கேற்கும் சீன்கள் மட்டுமே அவர்களுக்கு தரப்பட்டன. ஆனால் தாரெக்- மஹ்மூடிற்கு சீன்கள் கூட தரப்படவில்லை. அவன் ஒரு சிறுவன், தேர்ந்த நடிகன் அல்ல. அவனை நான் கதையின் அந்தந்த கணத்தில் மட்டுமே தக்கவைத்துக் கொள்ள விரும்பினேன். அடுத்த கணத்தில் நிகழப்போவதை அறிந்திராமல் ஒவ்வொரு கணத்தையும் அதன் போக்கிலேயே காட்சிப்படுத்தினேன்.

படம் முழுவதிலும் அவன் தன் உற்சாகமான மிதப்புத்தன்மையை தக்க வைத்துக் கொள்கிறான்.

என் அதிர்ஷ்டம் என்று நினைக்கிறேன். அவன் உண்மையிலேயே ஒரு பிரத்தியேகமான சுட்டிப் பயல்தான். மற்ற சிறுவர்களை பள்ளியில் படம் பிடிக்கையில்தான் இதை நான் உணர்ந்தேன் என்று நினைக்கிறேன். சில குழந்தைகள் ரொம்பவுமே பொறுமையில்லாமல் எரிச்சலூட்டுபவர்களாக இருப்பார்கள். ஆனால் இவன் அப்படிப்பட்ட ஒரு சிறுவன் அல்ல. அந்த விதத்தில் அவன் தாரெக்கைப் போலத்தான். தன்னை ஒரு சிறுவனாக அவன் புரிந்து கொள்ளவில்லை.  அவன் மனதில் அவன் நம்மை போல் ஒருவன். அவனிடம் அந்த பக்குவமிருந்தது. ஆனால் அதே சமயத்தில் தன் குழந்தைத்தனத்தையும் அவன் தக்க வைத்துக்கொள்வதால் சிறுபிள்ளைத்தனமாக இருப்பதைப் பற்றி அவனுக்கு கவலையேதும் இல்லை. இது உண்மையிலேயே ‘சூப்பராக” இருந்தது.

அவன் மனோபாவத்தை புரிந்து கொள்வதற்கு ஒரு உதாரணம் தருகிறேன். செட்டிலிருந்த மேக்கப் பெண் மீது அவனுக்கு விடலைக்காதல் இருந்தது. அவளுக்கு சுமார் முப்பது வயதிருக்கும். ஆனால் அவர்களிருவருக்கும் இடையே காதலைப் போல் ஒரு உறவு இருப்பது போல் இவன் நினைத்துக் கொண்டிருந்தான். ஒரு முறை நாங்கள் சும்மா அரட்டை அடித்துக் கொண்டிருந்தோம். இவள் வினோதமான குரலில் “தாரெக்” என்று அழைத்து அவனைப் பார்த்து கையசைத்தாள். கொஞ்சம் செல்லம் கொஞ்சுவது போல் இருந்தது. அவன் இவளை ஒருமுறை பார்த்து விட்டு எவரிடமோ மீண்டும் பேச்சைத் தொடர்ந்தான். ஐந்து நிமிடங்களுக்குப் பிறகு அவளிடம் வந்து “ஒரு நிமிடம், உன்னிடம் கொஞ்சம் பேசலாமா?” என்று கூறினான். அவளைப் பக்கத்தில் தனியே அழைத்துச் சென்று “இங்க பாரு, நானும் நீயும் ஆண்களுடனும் பெண்களுடனும் தனித்தனியே உட்கார்ந்து கொண்டிருக்கையில், நீ அந்த மாதிரி செஞ்சது எனக்கு ஒரு மாதிரியாக இருந்தது. நாம் தனியே இருக்கையில் இதெல்லாம் சரி, ஆனால் அடுத்தவங்க முன்னாடி இப்படியெல்லாம் செய்யாதே!” என்று கூறினான். இவளுக்கோ “அடக் கடவுளே! நானும் இந்தப் பயலும் காதலர்கள் ஆகிவிட்டோம் போலிருக்கே”. என்றிருந்தது.

படத்தை திட்டமிடுகையில் தாரெக்கின் மீது இவ்வளவு பொறுப்பை சுமத்துவது கொஞ்சம் ரிஸ்கான விஷயம் என்று எண்ணினீர்களா?  ஒருக்கால் சரியான நடிகர் அமையாதிருந்தால்…?

நிச்சயமாக, அவனைத் தேர்ந்தெடுத்த பிறகும்கூட அந்த கவலை இருந்தது. ஆனால் அவன்தான் சரியான நபர் என்பதில் எனக்கு சந்தேகமிருக்கவில்லை. அவனைப் பற்றி கனவு கண்டேன். ஆனால் அதன்பிறகு “அவன் இவ்வளவு பொருத்தமானவன் என்று நான் நினைப்பது ஒரு விதத்தில் ஆபத்தானதும்கூட. அவன் சரியாக அமையவில்லை என்றால் அது மிகப்பெரிய ஏமாற்றமாக இருக்கும்” என்று எனக்கே சொல்லிக் கொண்டேன். அவன் அப்பாத்திரத்தை மிக நேர்த்தியாக செய்தது பெரிய விஷயம்தான். நீங்கள் கேட்டது போல் ரிஸ்க்கான விஷயமும்தான். மேலும் படத்தில் வேலை செய்யும்போது இதெல்லாம் அதிகச் செலவு பிடிக்கும் ரிஸ்க்கும்கூட. அதனால்தான் அந்தப் பாத்திரத்திற்காக அவனை தயார் செய்து அவன் ஆளுமையை வலுப்படுத்த அவ்வளவு நேரம் செலவழித்தேன். படத்தில் அம்மாவாக நடித்த பெண்மணிக்கும் (ரூபா பிலால்) அவனுக்குமிடையே ஓர் இணக்கத்தை ஏற்படுத்தவும் வேண்டியிருந்தது. அதற்காகவே அவர்களிருவரையும் சேர்ந்து ஷாப்பிங் செய்யவோ, வேறெதையாவது சேர்ந்து செய்யவோ அல்லது மதியம் பூங்காவிற்குச் செல்லவோ அனுப்பி வைப்பேன்.

ரூபா இதற்கு மிகவும் உதவினார். அவர் ஒரு தேர்ச்சி பெற்ற நடிகையாக இருந்ததால் அவருக்கு என்ன செய்ய வேண்டும் என்பது தெரிந்திருந்தது. இயக்குனர், நடிகை எங்களிருவராலும் பாசாங்கு செய்வதற்கு ஏதான மற்றொரு உலகத்தை உருவாக்க முடிந்தது. அவன் அதனுள் மிகவுமே ஈர்க்கப்பட்டதால் கிட்டத்தட்ட மெத்தட் ஆக்டிங் (Method Acting)  செய்யத் தொடங்கிவிட்டான். ஒரு கட்டத்தில் என்னிடம் வந்து “ என்னை இனிமேல் மஹ்மூட் என்று அழைக்காதே. தாரெக் என்ற அழைப்பதையே நான் விரும்புகிறேன். செட்டிலிருக்கும் மற்றவர்களும் என்னை தாரெக் என்று அழைப்பதையே நான் விரும்புகிறேன்,” என்று கூறினான். ஒரு குறிப்பிட்ட கால வரையறைக்குள் இந்த நபராக மட்டுமே இருக்கப் போவதாக அவன் முடிவு செய்துவிட்டான். அவன் அம்மா ஒரு முறை என்னிடம் வந்து “அவனை வைத்து என்ன செய்வதென்று தெரியவில்லை. திடீர் திடீரென சிடுசிடுப்பாகி விடுகிறான். வீட்டிலேயே உட்கார்ந்திருக்கிறான். அவனைத் தாரெக் என்று அழைக்கும்படி என்னை வற்புறுத்துகிறான்..” என்றார்.

“கவலைப்படாதீர்கள் இன்னும் சில மாதங்களில்  உங்கள் பிள்ளை உங்களுக்கு மீண்டும் கிடைத்து விடுவான்”  என்று நீங்கள் அவர்களிடம்  சொல்லியிருக்க வேண்டும்.

ஆமாம், அல்லது உங்கள் பிள்ளையின் மூளையை நான் எந்த விதத்திலும் குளறுபடி செய்துவிடவில்லை என்ற நம்பிக்கை எனக்கு இருக்கிறது (சிரிக்கிறார்)

Salt of This Sea –இல் சுரய்யாவின் குடும்பத்தில் அவள் தாத்தா யாஃபாவிலிருந்து வலுக்கட்டாயமாக வெளியேற்றப்பட்டபோது ஒரு பெரும் வரலாற்றுப் பிளவு உண்டாகிறது. இது 1948-இல் நிகழ்கிறது. When I Saw You-வில் இப்பிளவு 1967-இல் நடப்பதால் அதற்கு வேறுவிதமான வரலாற்று பிணைப்புகள் உண்டாகிறது. சர்வதேசியம், மூன்றாம் உலக விடுதலை இயக்கத்தின் கணம் அது. அதனால்தான் போராளிகள் மாவோவின் குட்டி சிகப்பு புத்தகத்தை படித்துக் கொண்டிருப்பதையும், பொதுவுடைமை இயக்கத் தலைவர்களின் வார்த்தைகளை மேற்கோள் காட்டுவதையும் படத்தில் பார்க்க முடிகிறது என்று நினைக்கிறேன்.

அந்தக் கணத்தில் எனக்குப் பிடித்த பல அம்சங்களுள் இதுவும் ஒன்று; மக்கள் அப்போது தாங்கள் தனித்திருப்பதாக உணரவில்லை. இடதுசாரி இயக்கங்கள் அனைத்துமே தங்களை ஒரே குழுவின் நபர்களாக உணர்ந்தார்கள். அக்குழுவில் இளைஞர்களிருந்தார்கள், வயதானவர்களும் இருந்தார்கள். ஆனால் இவை அனைத்துமே மானுட சமத்துவத்தை முன்னிலைப்படுத்தியதால் அனைவருமே பிணையப்பட்டிருப்பதாக அவர்கள் நம்பினார்கள். அவர்களின் எல்லாச் செயல்களுக்கும் அதுவே அடிப்படையாக இருந்தது. இப்போது நமக்குத் தெரியும், நிலைமை எவ்வளவு தூரம் தடம் புரண்டிருக்கிறது என்று… பாலெஸ்டீனியர்கள் மட்டுமல்ல அனைத்து இயக்கங்களும்… அந்தக் கணத்திற்கு நான் மரியாதை செலுத்த விரும்பினேன். அதே சமயத்தில் அது எங்கு போய்க் கொண்டிருக்கிறது என்பதையும் விமர்சனம் செய்ய விரும்பினேன்.

படத்தில் நான் 1967-ஐ தாண்டிச் செல்வதே இல்லை. நமக்குத்தான் தெரியுமே அதன் பிறகு என்ன நடந்ததென்று, ஆனால் அது வேறு கதை. என் குறிக்கோள் அறுபதுகளுக்கான இனிமையான பழங்கால நாட்டம் அல்ல. ஆனால் அப்போதிருந்த நம்பிக்கை இப்போதும்கூட சாத்தியம் என்று எனக்குப் படுகிறது. நாம் எப்போதுமே அதற்காக முனைய வேண்டும். கடுமையான வாழ்க்கைகளை – சிறையிலும், கொடுஞ்சித்திரவதையிலும் – வாழ்ந்து கொண்டிருப்பவர்களிடம் அந்த நம்பிக்கை நிறைந்திருப்பதைப் பார்க்கையில் மிகவும் நெகிழ்ந்து விடுகிறேன். நம்பிக்கை வெகுளித்தனமான ஒன்றென்றோ அல்லது இளைஞர்களுக்கும் இலட்சியவாதிகளுக்கும் மட்டுமே பொருத்தமான ஒன்றென்றோ நான் எப்போதுமே நினைத்ததில்லை. இக்கட்டான இடர் பிழைத்து வாழ்பவர்களைத்தான் நான் பெரிதும் மதிக்கிறேன், அவர்களிடம் இந்த நம்பிக்கை இருக்கிறது – அதைத்தான் அவர்கள் கண்டெடுத்திருக்கிறார்கள்.

பாலினச் சமத்துவத்தையும் படத்தில் பார்க்க முடிகிறது. உதாரணமாக, தாரெக்கின் தாய் போராளிகளுடன் மிகச் சுமூகமாகவே பழகுவதை எவருமே எதிர்பார்த்திருக்க முடியாது. இந்த இயல்பான பாலினச் சமத்துவமும்  நீங்கள் கைப்பற்ற நினைத்த 1967-இன் மற்றொரு அம்சமா?

ஆமாம், நிச்சயமாக. ஏனெனில் அகதி முகாமில் அந்த சமத்துவம் இல்லை. முகாமில் அவள் கண்டிப்பான இறுக்கத்துடன் இருக்கிறாள். அங்கு அப்படி இருப்பதைத் தவிர வேறு வழியில்லை. அவள் தனித்திருக்கும் ஒற்றைத் தாய். அவள் கேசம் எப்போதும் ஒரே வகையில் பின்னி முடிந்திருப்பதை நீங்கள் பார்த்திருப்பீர்கள். கடைசி காட்சிக்கு வருகையில் அது முற்றிலும் கீழே அவிழ்த்து விடப்பட்டிருக்கிறது. படத்தில் அவள் கூந்தல் தளர்ந்து கொண்டே செல்கிறது. ஆண்களும் பெண்களும் ஒருவர் மீதொருவர் தீர்ப்பளித்துக் கொள்ளாமல் சகஜமாக பழகிக்கொள்ளும் ஒரு சூழலில் திடீரென்று இருத்தப்படுகிறாள். இதுவே அந்த காலகட்டத்தில் நடந்ததும்கூட. ஆனால் இது அவளுக்கு குழப்பமாகவும் இருக்கிறது. லயத் (போராளிகளில் ஒருவன்) அவளுடன் சல்லாபம் செய்கிறானா? எப்போதுமே கனிவாகவோ அல்லது கடினமாகவோ இருக்க அவளைக் கட்டாயப்படுத்திய முகாமில் நடக்க இயலாதவற்றை நான் இங்கு போராளிகளிடையே நடக்க வேண்டுமென்று விரும்பினேன். அதனால் தான் அவள் போராளிகளுடன் சிரித்து கொண்டிருப்பதை நாம் பார்க்கிறோம்.

அவள் புகைபிடிப்பதையும் பார்க்கிறோம்

ஆம், அதுவும் பொதுவில் புகைபிடிப்பதை. முகாமில் ஒரு காட்சி வரும். அதிலும் அவள் புகை பிடிக்கிறாள், ஆனால் தாரெக் தூங்கிக் கொண்டிருக்கிறான். அவள் தனியாக இருக்கிறாள். நான் பல அரபியப் பெண்களுடன் பேசியிருக்கிறேன். அப்போது அவர்கள், தாங்கள் தனியே இருக்கையில் புகை பிடிப்பதாகவும் பொதுவில் எப்போதுமே பிடிப்பதில்லை என்றும் என்னிடம் கூறினார்கள். பொதுவில் புகைத்தல் என்பது வேறுவிதமாக அர்த்தப்படுத்தப்படும் என்பதே அவர்கள் சொன்னதிலிருந்த உள்ளர்த்தம்.

நம்பிக்கைக்கு அப்பால் படம், ஊசலாடும் அறுபதுகளின் தொனியை கைப்பற்றுகிறது என்று நினைக்கிறேன். மேலும் அதன் சவுண்ட் டிராக் மிக அருமையாக இருக்கிறது.  அந்த காலகட்டத்தின் தொனியைப் பற்றி அறிந்துகொள்ள எம்மாதிரியான ஆராய்ச்சியை மேற்கொண்டீர்கள்?

நிச்சயமாக எக்கச்சக்கமான பாடல்களைத் தேடித்தேடி கண்டுபிடித்தேன். தயாரிப்பாளர் மண்டை காய்ந்துவிட்டார். நான் சங்கீதத்தில் ஆழ்ந்த ஆர்வம் கொண்ட பல நபர்களை அவர்கள் எம்மாதிரியான இசையை அடிக்கடி கேட்பார்கள் என்று நச்சரித்துக் கொண்டிருந்தேன். அவர்கள் பெரும்பாலும் அந்த காலகட்டத்திலிருந்து வந்தவர்கள்தான். Leila Khaled –ஐ பேட்டி எடுத்தேன். அவர் விமானங்களை ஹைஜாக் செய்ததற்காகத்தான் பெரிதும் அறியப்பட்டவர். ஆனால் நான் அவரிடம் கடத்தப்பட்ட விமானங்களைப் பற்றி எதுவுமே கேட்கவில்லை. எந்த விதமான சிகெரெட்டுகளைப் புகைத்தார், எவ்விதமான இசையை ரசித்தார், எவர் மீது காதல் மோகம் கொண்டார் போன்ற கேள்விகளையே அவரிடம் கேட்டேன்.

இசையைப் பொருத்தமட்டில் அந்த இசைத்தட்டுகளைத் தயாரித்த நிறுவனங்களை எல்லாம் தேடிக் கண்டுபிடிக்க வேண்டியிருந்தது. அந்த ரிக்கார்ட் லேபில்கள் இப்போதில்லை என்றாலும் அவற்றின் காப்புரிமைகள் இடத்துக்கு இடம் கைமாறிக் கொண்டே இருந்தது. இசை சம்பந்தப்பட்ட எல்லா அனுமதிகளையும் பெறுவதற்கே கிட்டத்தட்ட ஒரு வருடம் ஆகிவிட்டது. ரோலிங் ஸ்டோன்ஸின் புகழ் பெற்ற பாடலொன்றை நான் பயன்படுத்த விரும்பினேன். ஏனென்றால், கிழக்கு மேற்கு இரண்டையுமே பிரதிபலிக்கும் இசையாக இருக்க வேண்டும் என்று விரும்பினேன். ஆகவேதான் மிகச் சம்பிரதாயமான அரேபிய இசையும், ரோலிங் ஸ்டோன்ஸும். அதைத்தான் மக்களும் கேட்டுக் கொண்டிருந்தார்கள். ஆனால் ரோலிங் ஸ்டோன்ஸ் அனுமதி பெற எங்களுக்கு கட்டுப்படியாகவில்லை. அவர்கள் இரண்டு நிமிடங்களுக்கு மட்டுமே $150000 கேட்டார்கள். “இது ஒரு குறைந்த பட்ஜெட் படம்” என்று நான் கூறியதற்கு “இது எங்கள் குறைந்த பட்ஜெட்டுக்கான விலை” என்றார்கள். ஆனால் அதன்பிறகு நான் காட் ஸ்டீவன்ஸ் பாட்டொன்றைக் கண்டுபிடித்தேன். அவர் அதை இலவசமாகவே பயன்படுத்திக் கொள்ள அனுமதித்தார்.

 

இசையைத் தவிர வேறு எதையெல்லாம் மூலப்பொருட்களாக பயன்படுத்த முற்பட்டீர்கள்?

ஏற்கனவே தயாரிக்கப்பட்ட படங்கள், ஆவணப்படங்கள், நியூஸ்-ரீல்கள் மற்றும் பல புகைப்படங்கள். தாரெக்கும் அக்ரமும் (போராளிகளின் தளபதி) காமிராவை விட்டு விலகி எதிர்த்திசையில் ராணுவப் பயிற்சி ஒன்றிற்காக ஒத்துநடையிட்டுச் செல்கிறார்கள். இந்தக் காட்சி நான் எதேச்சையாக பார்க்க நேர்ந்த ஸ்டில் படங்களிலிருந்து உருவம் பெற்றது. போராளிகளும் அகதிகளும் நிருபர்களாலும் செய்தி நிறுவனங்களாலும் உண்மையில் மிக நன்றாகவே புகைப்படங்களில் ஆவணப்படுத்தப் பட்டிருக்கிறார்கள். போராளிகள் சர்வதேச நட்சத்திரங்களாக மாறிக் கொண்டிருந்ததால் அவர்களைப் பற்றிய பல ஆவணப் பொருட்கள் கிட்டின. சுருக்கமாகச் சொல்ல வேண்டுமானால் சில புகைப்படங்கள் எனக்கு மிகவும் பிடித்திருந்தன. அவற்றிற்கு அசைவூட்டத்தை மட்டும் நான் கொடுத்தேன்.

திரைப்படம் எனக்கு ஜெனெட்டின் Prisoner of Love –ஐ நினைவுபடுத்தியது.

அதுவும் படத்தில் பல இடங்களில் சுட்டாக இடம் பெறுகிறது. உதாரணமாக ஒரு காட்சியில் போராளிகள் தாரெக்கிற்கு அவனது முதல் சவரத்தை அளிக்கிறார்கள் – ஜீன் ஜெனெட் போராளிகள் சவரம் செய்வதைப் பார்த்துக் கொண்டிருந்ததைப் பற்றி எழுதுகிறார். அது போல் பல சிறு விசயங்கள் படத்தில் வருகின்றன. போராளிகள் ஒருவரையொருவர் மலைகளுக்கு குறுக்கே ஏசிக் கொள்கிறார்கள். ஜெனெட்டிலும் அதைப் பற்றி ஒரு பத்தி வருகிறது.

ஜெனெட் போராளிகளின்  மிகுகற்பனை நவிற்சி  சித்திரமொன்றை வரைகிறார். நீங்களும் ஓரளவிற்கு அதைத்தான் செய்கிறீர்கள். இன்றைக்கு மக்களிடையே இதைப் பற்றி பெருத்த ஐயம் இருக்கிறது. இதன் நியாயம் குறித்து பார்வையாளர்கள் உங்களை கேள்வி கேட்டிருக்கிறார்களா?

ஆமாம், பலருக்கு இது உவப்பானதாக இருக்காது என்பது எனக்குத் தெரியும். ஆனால் பார்வையாளர்களின் தகுதிக்கேற்ற மதிப்பை நாம் கொடுத்துத்தான் ஆகவேண்டும். ஆம், நிலைமை மிகவும் மோசமாக ஆகியதென்பது உண்மையே. இதோ இன்னும் சில நாட்களில் கருப்பு செப்டெம்பர் வந்துவிடும். ஆனால் இதெல்லாம் அனைவரும் அறிந்ததே. 1967-லேயே இருக்க விரும்பினேன் என்று நான் முன்னர் குறிப்பிட்டபோது இந்த அர்த்தத்தில்தான் கூறினேன். அந்தக் கணத்திற்கு ஒரு இனிமையான பக்கமும் இருந்தது. படம் அதைப் பற்றி இருக்க வேண்டும் என்று ஆசைப்பட்டேன். ஏனென்றால் படம் தாரெக்கின் பார்வையிலிருந்து கூறப்படுகிறது. போராளிகள் வாதிடுகிறார்கள் என்பதை நாம் கேள்விப்படுகிறோம், போர் நடந்து கொண்டிருப்பதையும் நாம் கேள்விப்படுகிறோம். போர் விமானங்களின் நிரந்திர இரைச்சலை நாம் கேட்கிறோம். ஆனால் நாம் இவை எதையுமே படத்தில் பார்ப்பதில்லை. தாரெக் எறும்புகளை முட்ட வைப்பதையும், தோட்டா பொதியுறையையும் கருவாலிக்கொட்டையையும் வைத்து விளையாடுவதையும் நாம் பார்க்கிறோம். அவன் பார்வையிலேயே நாம் தங்கிவிடுகிறோம். நிகழ்வுகளை அவன் எதிர்கொள்ளும் விதத்தில் நாம் எதிர்கொள்கிறோம். இது ஒரு ஆவணப் படம் அல்ல. இயக்கத்தை மட்டுமே பேசும் படமும் அல்ல. இது இரண்டு மனிதர்களைப் பற்றியது,  ஒரு அம்மா ஒரு பையன், அவர்கள் ஒரு அரசியல் சூழலுள் திணிக்கப்படுகிறார்கள். அவர்கள் அதை எப்படி எதிர்கொள்ளப் போகிறார்கள். இதுவே படத்தின் மையம்.

உங்கள் படங்களுக்கும் , பொதுவாக அரபிய சினிமாவிற்கும் தேவையான நிதியை ஐரோப்பாவிடமிருந்து பெற்றுக் கொள்வதை தவிர்ப்பதன் முக்கியத்துவத்தைப் பற்றி நீங்கள் பேசியிருக்கிறீர்கள். இதைப் பற்றி மேலும் சிறிது கூற முடியுமா?

Salt of This Sea முழுக்க முழுக்க ஐரோப்பிய நிதியால் எடுக்கப்பட்ட ஒரு படம். அரபியர்கள் ஒருவர்கூட அதற்கு நிதியுதவி செய்ய முன் வரவில்லை. சொன்னால் நம்ப மாட்டீர்கள், நான் நிறையவே முயற்சி செய்தேன் என்பதே உண்மை. ஆனால் ஐரோப்பிய நிதியால் எடுக்கப்பட்ட படமானாலும் அதில் கலையைப் பொருத்தமட்டில் எந்த விதமான சமரசமும் இல்லை. ஒரு கலைஞராக எனக்கு முழுச் சுதந்திரம் அளிக்கப்பட்டது. என் பிரெஞ்சு தயாரிப்பாளர்கள் அதை உண்மையிலே பாதுகாத்தார்கள். எல்லாப் படங்களுக்கும் இவ்வகையான சுதந்திரம் கிடைப்பதில்லை என்பதை நான் அறிவேன். ஆனால் எனக்கு கடவுள் புண்ணியத்தில் அது கிட்டியது. அப்படி அல்லாது வேறெந்த வழியிலும் நான் வேலை செய்ய முடியும் என்று எனக்குத் தோன்றவில்லை. ஆனால் இதனால் நான் ஸ்விஸ் அல்லது பெல்ஜியப் பாஸ்போர்ட் வைத்திருப்பவர்களை என் குழு நபர்களாக ஏற்றுக்கொள்ள வேண்டியிருந்தது. ஏற்றுக்கொள்வதற்கு கஷ்டமாக இருந்த சில நிபந்தனைகளையும் சமாளிக்க வேண்டியிருந்தது.

When I Saw You – வை பாலஸ்டீனிய தயாரிப்பாளர்களிடமும், அரபிய நிதியளிப்பாளர்களிடமும் முதலில் விற்பனை செய்ய முயற்சித்தேன். அரபிய படமெடுப்பதற்காக ஐரோப்பாவிடம் பணத்திற்காகச் செல்வது அபத்தமாக இருக்கிறது. இது ஒரு சிடுக்கான பிரச்சனை என்று எனக்கும் தெரியும், ஆனால் நம் சுதந்திரத்தையும், நம் சமூகம் நம் படைப்புகளுக்கு ஆதரவு அளிக்க வேண்டிய கடமையையும் நாம் வலியுறுத்த வேண்டும். அவர்களிடம் பணம் இருக்கிறது. நான் அபு தாபியிடமிருந்து நிதியுதவி பெற்றிருக்கிறேன். சந்தேகமில்லாமல் அவர்களிடம் பணம் நிச்சயமாக இருக்கிறது. இந்த மாற்றம் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கிறது என்று நினைக்கிறேன். மற்ற சமூகங்களின் கலையை நாம் மதிக்க வேண்டும், ஆனால் அதே சமயம் நம் கலையையும் மதிக்க வேண்டிய கடமை நமக்கு இருக்கிறது.

இந்த மாற்றம்  அரபிய வசந்தம் சார்ந்ததா? பெரும்பாலும் இந்த  சமீப வரலாறு, அரசியல் மற்றும்  சமூக இயக்க  சட்டகங்கள் மூலமே கூறப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால் கலாச்சார உற்பத்தியின் தளத்தில் நாம் இவ்வரலாற்றின் சில கூறுகளை இன்னும் அறிந்து கொள்ளவில்லை என்று நினைக்கிறீர்களா?

இருக்கலாம். இவை ஒன்றோடொன்று தொடர்பானவை என்று நினைக்கிறேன். படம் அரபிய வசந்தத்திற்கு பல காலம் முன்னதாகவே எழுதப்பட்டு விட்டது. அதன் பிறகு இந்த வரலாறு நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கையில் நாங்கள் படப்பிடிப்பைத் தொடங்கினோம். ஆகையால் இந்தப் படம் எந்த விதத்திலும் அரபிய வசந்தத்தைப் பேசும் படமாக இருக்க வாய்ப்பில்லை. ஆனால் அதே சமயம் நான் கதையை எழுதியதற்கான அதே காரணங்களுக்காகத்தான் மற்ற நாடுகளில் மக்கள் போராட்டங்கள் நடத்தினார்கள், தீக்குளித்தார்கள், அவர்கள் தேர்ந்தெடுத்த வழிகளில் எதிர்வினை ஆற்றினார்கள். மக்களுக்கு மாற்றம் தேவைப்படுகையில் அதை நிகழ்த்துவதற்காக பல்வேறு வழிகளைத் தேர்ந்தெடுக்கிறார்கள். அவர்கள் தொழிலாளிகளாகவோ எழுத்தாளர்களாகவோ இருக்கலாம். ஆனால் அவர்கள் அனைவரும் தங்களுக்கு ஏற்ற வழிகளில் அதை வெளிப்படுத்தினார்கள். இம்மாதிரியான சூழலில் ஏதாவது ஒன்று முறிந்து உடையத்தான் வேண்டும்

பாலஸ்டீனிய திரைப்படம் அதன் வரையறைகளால் மற்ற அரேபிய சினிமாவிலிருந்து பல வழிகளில் மாறுபட்டிருக்கிறது என்று நினைக்கிறீர்களா?

எதனால் அப்படிக் கேட்கிறீர்கள்?

அவர்களுக்கிருக்கும் வள நெருக்கடியால். அதனால் அவர்களால் மிகப் பெரிய  படத்தயாரிப்புக் கருவிகளை கட்டமைக்க முடியாததால். அதற்கும் மேல், சுதந்திரமாக தேவையான இடங்களுக்குப் போய்வர அங்கிருக்கும் தடைகளால்…

தடைகளுக்கு ஆதரவாகப் பேசுகிறேன் என்று நினைக்காதீர்கள், கடினமான சூழலில் தீர்வுகளைக் கண்டெடுக்கும் கட்டாயத்தால்தான் பாலெஸ்டீனிய சினிமா இவ்வளவு நன்றாக இருக்கிறது என்று நான் நினைக்கிறேன். அனைத்துமே கடினமாக இருப்பதால் என்ன செய்கிறோம் ஏன் செய்கிறோம் என்று சிந்திக்க வேண்டியிருக்கிறது. இக்கடினங்களை விரும்பித் தேர்ந்தெடுக்கவில்லை, ஏனெனில் இரண்டே வாரங்களில் ஐம்பது வயதாகியது போல் களைத்து விடுகிறது. இது இரானியச் சினிமா போலதான், சற்று வித்தியாசமான விதத்தில். அங்கே சென்சார் தடைகளை மீற மாற்றுவழிகள் தேவைப்படுகின்றன. அவ்வழிகளைப் பயன்படுத்த அவர்கள் இன்னமும் நுண்மையாக கற்பனை செய்ய வேண்டியிருக்கிறது. அதிகாரிகளை வெல்ல எப்போதுமே அவர்கள் ஜாக்கிரதையாகவும் சாமர்த்தியமாகவும் இருக்க வேண்டியிருக்கிறது. பாலெஸ்டீனிலும் இது மாதிரியான ஒரு பின்னணிதான், ஏனென்றால் இங்கு நீங்கள் “இதைச்” செய்ய முடியாது, “அங்கு” போக முடியாது போன்ற இத்யாதி… அவற்றை சமாளிக்க வேறு வழிகளை நீங்கள் கண்டுபிடித்தே ஆகவேண்டும். ஒரு விதத்தில், இது படைப்பாற்றலுக்கு நல்லதுதான். ஆனால் இதைச் சொல்வதால் தடைகள் கண்டிப்பாக வேண்டும் என்று சொல்வதாக அர்த்தமில்லை. இதனால் கலைஞர்கள் அதிகமாக சிந்திக்கிறார்கள் என்று கூறுகிறேன்.

நீங்கள் கிரேக்க திரைப்படத் தொழில்நுட்பப் பணியாளர்களையும் பயன்படுத்தினீர்கள் இல்லயா?

ஆமாம். படத்தயாரிப்பிற்குப்பின் செய்யப்பட வேண்டியவை அனைத்தையும் கிரீசில் செய்தோம். படத்தின் கிரெடிட்ஸ் வருகையில் பாலெஸ்டீனியப் பெயர்களுக்கு அடுத்தடுத்து வந்த அனைத்து கிரேக்கப் பெயர்களையும் பார்த்தீர்களா?

ஆமாம். வினோதமான சர்வதேசியம் போலிருந்தது. மொழியாக்கம் செய்யப்பட்ட படைப்புகளும் Full Stop– இன் குவியங்களில் ஒன்று. உங்கள் படங்களை சர்வதேச பார்வையாளர்களிடம் கொண்டு செல்கையில் மொழியாக்க சிக்கல்கள் எதையேனும் சந்திக்க நேர்ந்ததா?

என் படங்களுக்குக்கான துணைத்தலைப்புகளை நான்தான் செய்கிறேன். கோட்பாட்டு ரீதியாக சில பிரச்சனைகள் இருக்கின்றன – ஒன்றை மூலத்தில் வருவது போல் அப்படியே மொழிபெயர்க்க வேண்டுமா அல்லது அடியோடும் கருத்தை மொழியாக்கம் செய்ய வேண்டுமா?. நேற்றிரவு திரையிடலுக்குப் பிறகு எவரோ ஒருவர் என்னிடம் இதைப் பற்றிப் பேசிக் கொண்டிருந்தார். படத்தை அவர் DVD –இல் ஏற்கனவே பார்த்திருந்தார். ஆனால் பெரிய திரையில் பார்க்கையில் பல சிறு சிறு விஷயங்கள் நம் கவனத்திற்கு வருகிறது. உதாரணமாக மாவோவின் “குட்டி சிகப்பு புத்தகம்” – இதை அவர் முதன்முறை பார்க்கையில் தவற விட்டிருந்தார். பேச்சுவாக்கில் மொழியைப் பற்றி பேசத் தொடங்கினோம். உங்களுக்கு அரபிய மொழி தெரிந்திருந்தால், படத்தின் ஒரு இடத்தில் ஒருவன் தாரெக்கை ரஃபீக் (தோழரே) என்று அழைப்பதை கேட்டிருப்பீர்கள். இந்த வார்த்தையை நீங்கள் பயன்படுத்தினீர்கள் என்றால் கண்டிப்பாக பாலெஸ்டீனிய இடதுசாரி இயக்கங்களைக் குறிப்பிடுகிறீர்கள் என்று அர்த்தம். நீங்கள்  ஃபடா (Fatah) அல்ல, குறிப்பாக நீங்கள் பாலெஸ்டீனிய விடுதலை இயக்க முன்னணியைச் சேர்ந்தவர் என்று அர்த்தம், ஏனெனில் அந்த வார்த்தையை அவர்கள்தான் ஒருவரையொருவர் அழைத்துக் கொள்ள பயன்படுத்தினார்கள். அரபிக் பேசும் ஒருவர் இதை உடனே கவனித்து விடுவார். ஆனால் இதை துணைத்தலைப்பாக திரையில் அச்சிடும்போது சற்று விசித்திரமாக இருந்தது.  போராளி தாரெக்கிடம் “எப்படி போயிட்டிருக்கு, ரஃபீக்” என்று கேட்கும்போது அதில் உண்மையிலேயே இலேசான எளிமை இருக்கிறது, அதையே “எப்படி போயிட்டிருக்கு காம்ரேட்” என்று மொழியாக்கியபோது மிக கனமாக தொனித்ததால் அதை ஆங்கில மொழியாக்கத்திலிருந்து நீக்கிவிட்டோம் அம்முடிவு சரியானதா தவறானதா என்று எனக்குத் தெரியாது, ஆனால் அது ஒரு மாதிரியாக இருந்ததே உண்மை. காம்ரேட் கனமான வார்த்தை, அது இவ்வளவு இலேசான முறையில் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்காது.

—————————–

மைக்கேல் ஷபீரா  (Michael Schapira) Full Stop இதழின்  நேர்காணல்கள் பதிப்பாசிரியர்