லலித் கலா அகாதமி வெளியீடான “லலித் கலா” என்னும் ஆங்கில இதழில் (Lalit Kala -A Journel of Oriental Art- Chiefly Indian) 1988 ஆம் ஆண்டு  (இதழ்-23) வெளி வந்தவை. தமிழில் அரவக்கோன்

திதர்கஞ்ச் சாமரம் சுமக்கும் பெண்சிலை படைக்கப்பட்ட காலம் தொடர்பான இருவேறு கருத்துக்களை முன்வைக்கும் ஆராய்ச்சிக் கட்டுரை களுக்குள் போகும் முன் அந்த சிலை சார்ந்த சில விவரங்கள் படிபோர்க்கு விளக்கமும் தெளிவும் பெற உதவும் என்பதால், தொடக்கமாக அச்சிலை பாதுகாக்கப்படும் பாட்னா அருங்காட்சியகத்து விளியீட்டில் (2012) கூறப் பட்டிருக்கும் செய்திகளைப் பார்ப்போம்.
“வரலாற்றில் நமக்குக் கிட்டும் செய்திகள் தற்செயலாக ஒன்றுக்கு ஒன்று தொடர் புடையதாக அமைவதுண்டு. புகழ்பெற்ற சாமரம் சுமக்கும் பெண் சிலை உண்மையில் நமக்குக் கிட்டிய ஒரு அரிய சிலைதான். 1917 இல் (99ஆண்டு களுக்கு முன்னர்) குலாம் ரசூல் என்பவர் பாட்னா திதர்கஞ்ச் கங்கை நதிக் கரையில் தற்செயலாக மணலிலிருந்து எழும்பியிருந்த கல்மேடையைக் கண்டார். ஆர்வம் காரணமாக  சுற்றியிருந்த மணலை அப்புறப்படுத்திய போது அந்த கல் மேடை உண்மையில் ஒரு சிலையின் அடிப்பகுதி என்பது தெரியவந்தது.
“அந்த நாளையப் பெண்சிற்பம் அமைக்கும் விதிமுறைகளுக்கு ஏற்ப இந்தச்சிலையின் அமைப்பும் உள்ளது. ‘யட்சி’ அல்லது ‘யட்சினி’ என்று குறிப்பிடப்படும் இச்சிலையின் எழில் காண்போர் கிளர்ச்சியுறும் விதமாக உள்ளது. பெருத்த மார்பகங்களும், குறுகிச் சிறுத்த இடையும், அகன்ற இடைப் பகுதியும் தொடைகளும் கொண்ட சிலையின் கழுத்தில் சாமுத்திரிகா இலக்கணம் என்று பெண் உடல் அமைப்பை அந்நாட்களில் கூறிய விததிற்கேற்ப நீள வாட்டமாக மூன்று கோடுகளும், (griva trivali) வயிற்றில் மூன்று சதை மடிப்புகளும் (Katyavali) அமைந்துள்ளன. சிலை நிமிர்ந்து நிற்காமல் சிறிது முன்புறம் சாய்ந்தவிதமாக இருப்பது பணிவைக்காட்டுவதாக உள்ளது. உதட்டுச் சுழிப்பில் மெல்லிய புன்னகையின் சாயல் உற்று நோக்கினால் மட்டுமே புலப்படுகிறது. சிலையின் வலதுகால் சற்றே முன்னால் மடங்கியுள்லது. சாமரத்தை உறுதியாகப் பற்றியிருக்கும் கைவிரல்கள் மிக நேர்த்தியாக அமைந்துள்ளன..
“ஆனால் மக்களிடையே செவிவழியே வழங்கிவரும் கதை ஒன்றும் உண்டு. அது சிறிது கற்பனை கூடியது, சுவையானதும்கூட. பாட்னா நகரத்துச் சலவைத் தொழிலாளர் கங்கைக் கரையில் மணலுக்கு மேலே எழும்பியிருந்த ஒரு கற்பரப்பில் துணி துவைப்பதை வழக்கமாகக் கொண்டிருந்தனர். ஒரு தினம் அருகில் அமைந்திருந்த ‘யட்சி’ ஆலயத்திலிருந்து ஒரு நல்ல பாம்பு வெளியேறுவதைக் கண்ட சிலர் அதைப் பின்தொடர்ந்தனர். அந்த சர்ப்பம் கல்பரப்பிற்கருகில் இருந்த ஒரு பொந்தில் நுழைந்து மறைந்து போனது.  கிராமத்து மக்கள் கல் மேடையைச் சுற்றியிருந்த  மணலை அப்புறப்படுத்திய போது அது புதைந்துகிடக்கும் ஒரு சிலை என்பதைக் கண்டனர்.” இவ்வாறு பாட்னா அருங்காட்சியக வெளியீடு குறிப்பிடுகிறது
ஒற்றைக்கல்லில் (chunar sand stone) வடிக்கப்பட்ட இந்தச்சிலையை பார்வையாளர் சுற்றிவந்து அனைத்துக்கோணங்களிலும் பார்க்கமுடியும். பலகாலம் புதைந்து கிடந்ததால் அதன் இடக்கை உடைந்து மூளியாகிவிட்டது. நாசியின் முனையும் சிதைந்து விட்டது. இதன் உயரம் 5அடி 2அங்குலங்கள்.  அது 1அடி 71/2 அங்குலம் அளவுள்ள கற்பீடத்தின்மேல் நிற்கிறது.
இனி கட்டுரைகளைப் படியுங்கள்.

திதர்கஞ்ச் சாமரம் சுமக்கும் பெண்சிலை சார்ந்த ஒரு பார்வை

(The Didarganj Chauri-Bearer A view Point)
By late Prof. Daniel Schlumberger  in French and
Translated by Madam Schlumberger in English
(Daniel Théodore Schlumberger (19 December 1904 in Mulhouse, France – 21 October 1972 in Princeton, New Jersey, USA.[1]) was a French archaeologist and Professor of Near Eastern Archaeology at the University of Strasbourg and later Princeton University.
In the 1940s he conducted fieldwork at Ay Khanum in Afghanistan as Director of the Délégation Archéologique Française, discovering ruins and artifacts of the Hellenistic period.[2] His written works were included posthumously in The Cambridge History of Iran (1983).)
சாமரம் சுமக்கும் இந்தப் பெண்சிலையின் சிகை ஒப்பனை சார்ந்த இந்த ஒப்பீடு நாம் காணவிருக்கும் இரு தேசங்களின் கலாசாரத்துடன் தொடர் புடையது. முதலாவது, இத்தாலியின் ரோம் நகரத்துப் பெண்கள் சார்ந்தது. அது பற்றிய காலம் நம்மால் மிகத்தெளிவாக அறியப்பட்டுள்ளது. மற்றது இந்தியாவின் வடபகுதியில் பெண்களிடையே இருந்த சிகை ஒப்பனை முறை, இந்த இருவகை சிகை ஒப்பனை அமைப்பிலும் நமக்கு வெளிப்படையாகத் தெரிவது பெண்களின் முன் நெற்றியில் காணப்படும் கொத்தான சிகைப் பந்துச் சுருள்தான்.
இந்த ஒப்பீடு முன்பே வேறு ஒரு சமயம் ஒரு சிறுகுறிப்பாக மட்டுமே உரிய புகைப்படங்கள் இல்லாமல் வெளிவந்துள்ளது. இப்போது என்னிடம் அதற்கான (ஒப்பீட்டிற்கான) சிலைகளின் புகைப்படங்கள் இருப்பதால் இது பற்றின விரிவான ஒரு அணுகுமுறையைக் கைகொண்டு ரோமன் கலை ஆராய்ச்சி பெருந்தகையர்க்கு நான் செய்யும் ஒரு சிறிய சிறப்பாய் இதைச் செய்ய விழைகிறேன்.
பழங்கால இத்தாலியில் ரோமாபுரியைத் தலைநகராகக் கொண்டு ஆட்சி புரிந்த இரண்டாம் முக்கூட்டாட்சிக் (Second Triumvirat) குழுவின்01 தொடக்க காலத்தில் பெண்கள் தமது முன்னெற்றியில் பந்துபோலக் கொத்தாக முடி அமைத்துக்கொள்ளும் ஒப்பனைமுறை எவ்வித முன்மாதிரியும் இல்லாத ஒன்றாக திடீரென்று தோன்றியது. லியான் பகுதியில் கண்டெடுக்கப்பட்ட ஒரு நாணயத்தில் (தோராயமாக அதன் காலம் கி.மு.43) இவ்விதப் பெண் உருவம் பதியப் பட்டுள்ளது இதை உறுதி செய்கிறது. கி.மு.40-35 ஆண்டு காலத்திய நாணயங்களில் ஆக்டேவியாவின்02 உருவத்தில் இதைக் காண்கிறோம். ஆனால், கி.மு.13-9 ஆம் ஆண்டுகளுக்கு இடைப்பட்ட காலத்தில் எழுப்பப்பட்ட அரா பாஸிஸ் (Ara Pacis)03 என்னும் அமைதிக்கான பெண்கடவுள் கோவிலில் காணப் படும் பெண் சிலைகளில் இந்த முடி ஒப்பனை காணப்படுவதில்லை. அவ்வித முடி ஒப்பனைமுறை வழக்கம் மக்களிடமிருந்து அகன்று போயிருப்பதையே இது காட்டுகிறது. ஆனால், இது முற்றிலும் இல்லாமற் போய் விட்டதாகக் கருதுவதற் கில்லை. நம் காலத்திலும் இறுதி ஊர்வல ஓவியங்களில் இந்த ஒப்பனை முறை  -தாம் பின்பற்றாத போதும்- முதிய பெண்டிர் தோற்றத்தில் காணப்படுகிறது என்று ஆய்வாளர் ஓவிட் (Ovid) குறிப்பிட்டுள்ளார்.
இங்கு நாம் இவ்வித முடிஒப்பனை, அதன் காலம், அது எப்போது மக்களிடமிருந்து அகன்றுபோனது என்பன போன்ற ஆராய்ச்சி விவரங்களுக்குள் போகவேண்டாம். நாணயங்களில் காணப்படும் பெண் முகம் ஃபல்வியா (Fulvia) ஆக்டாவியா (Octavia) அல்லது லிவியா (Livia) இவர்களுள் யாருடையது  என்னும் குழப்பத்துக்குள்ளும் நுழையவேண்டாம். இங்கு நம்மை ஈர்க்கச்செய்யும் ஒரு செய்தி இதுதான்: அதாவது கி.மு.43 இல் (தோராயமாக) ரோமன் பெண்டிரிடம் தங்கள் முன்நெற்றியில் கொத்தான மயிர்க்கற்றையைப் புரளவிடும் ஒப்பனைமுறை நடைமுறையில் இருந்தது என்பதே.
இந்த முடி ஒப்பனை மூன்று பிரிவுகளாக அமைந்துள்ளது. நெற்றியின் உச்சியில் காணப்படும் முடிச்சுருள், கழுத்தின் பின்புறம் காணப்படும் முடிப்பந்து, இவை இரண்டையும் இணைக்கும் தலையில் பதிந்த பின்னல். இந்த ஒப்பனை சிலைக்குச் சிலை வேறுபடுகிறது. இவை நமக்கு இதுபற்றி முழுமையான ஒரு செய்தியைத் தரவில்லை எனினும், இம்மூன்றும் நாம் காணும் அந்தக் காலம் சார்ந்த பெண் சிலைகளில் தவறாமல் இடம்பெறுகின்றன. அதுவே நமது ஆவலைத் தூண்டும் செய்தியும்கூட.
இந்தியாவில் இதே காலத்தில் படைக்கப்பட்ட பெண் சிற்பங்களில் மதுரா மற்றும் பெக்ரம் (Begram)04 தந்த சிற்பங்களிலும் இவ்வித முன்நெற்றி முடிக்கற்றை காணப்படுவதை ஆய்வாளர் Dr.Philippe Stern கண்டுள்ளார். ஆனால் மதுரா மற்றும் பெக்ரம் பெண் சிற்பங்களில் முன்நெற்றி முடிச்சுருள் காண்போரை ஈர்க்கும் அமைப்பாக இருந்தாலும், சிலையின் பக்கவாட்டு, பின்புறத் தோற்றம் போன்றவை காண்போர் பார்வையிலிருந்து அகன்று விடுகின்றன. அன்றியும், தலையில் பொருத்தப்பட்டிருக்கும் அலங்காரம் கூடிய தலைப்பாகை அவற்றை ஏறத்தாழ மறைத்தே விடுகின்றன.
ஆனாலும்கூட, திதர்கஞ்ச் பகுதியில் கண்டெடுக்கப்பட்ட சாமரம் தாங்கிய பெண் சிலையிலும்05 இவ்வித முன்நெற்றி முடிக்கொத்து மதுரா, பெக்ரம் தந்தச் சிலைகளில் காணப்படும் விதமாகவே இருப்பது இன்னொரு எடுத்துக்காட்டு. இவற்றின் நெருங்கிய ஒற்றுமையையும் அகழ்வாராய்ச்சியாளர் Dr.Stern தான் நமக்குக் காட்டித் தருகிறார். அந்த ஒற்றுமை அத்துடன் முடிந்து விடுவதில்லை. ரோமன் சிலைகளில் நாம் காணும் அதேபோன்ற தலைமுடி ஒப்பனையை (முன்னெற்றி மயிர்க்கொத்து, பின்தலை முடிப்பந்து இவற்றை இணைக்கும் பின்னல்) இந்தியச் சிலைகளிலும் காணமுடிகிறது. இந்தியச் சிற்பங்களில் தலையில் மணிகள் பொருத்திய அணிகலன் அந்த மயிற்கற்றைக்கு மேலேயே பொருத்தப்பட்டுள்ளது. அது தலையின் பின்னலில் ஒரு கொண்டை ஊசி கொண்டோ அல்லது வேறு விதமாகவோ இருக்கிப் பொருத்தப்பட்டுள்ளது. ஆனால், பொதுவாக இந்திய சிற்பங்களில் காணப்படும் நுண்ணிய வேலைப் பாடுகளும் நெருக்கமான வளைவுகளும் கொண்ட காதணி, இடைமேகலை, மாலைகள் போன்ற அணி கலன்கள் அதிக அளவில் அமைந்துள்ளதை மனதில் கொண்டு நாம் இந்த பெக்ரம் சிற்பங்களிலிருந்து அகலுவோம்.
ஒன்றுபோலவே தோற்றமளிக்கும் இவ்வகை ரோமன்/இந்திய முடி ஒப்பனை ஒன்றுக்கொன்று தொடர்பில்லாமல் தனித்தனியாகத் தோன்றியிருக்க முடியும் என்று நம்ப இடமில்லை என்பது வெளிப்படை. அல்லாமலும், அன்றைய (கி.மு.43) ரோமப்பெண்டிரிடம் இது இந்திய ஒப்பனை முறையிலிருந்து பெறப்பட்டிருக்கும் என்பதையும் நம்ப வாய்ப்பில்லை என்று தெரிகிறது. ரோமானிய மன்னன் அகஸ்தஸ் (Augustus) இந்திய கலாசார தூதுவரை சந்தித்தான் என்பதும், ரோமானிய அரசு இந்தியாவிலிருந்து மிளகு, தந்தம், உயர்ந்த ரத்தினக்கற்கள், துணிவகைகள், இந்தியாவின் அரியவகை விலங்குகள் போன்றவற்றைப் பெருமளவில் இறக்குமதி செய்தது என்பதும் வரலாற்று பதிவுகள்தான். ஆயின், ரோமானியக் கலைகளில் இந்தியக் கலை உத்திகளோ அமைப்புமுறைகளோ தாக்கம் உண்டாக்கியதற்கான சான்றுகள் ஏதும் காணப்பட வில்லை. உடையமைப்பும், முடிஒப்பனையும் மட்டும்  கடன் வாங்கப்பட்டிருக்கும் என்பது பொருத்தமற்ற கருத்து. கிரேக்க நாகரிகம் அல்லாது மற்ற நாட்டின் நாகரிகத் தாக்கம் அன்றைய ரோமானியக் குடியரசையோ, பின்னர் நடை முறைக்கு வந்த மன்னர் ஆட்சித் தொடக்க அரசையோ பாதித்திருக்க வாய்ப்பு இருந்திருக்க முடியாது. மன்னன் அகஸ்தஸ் ஆட்சிக் காலத்தில் இந்தியக் கலாசாரத் தாக்கம் என்பது ரோமில் மிகக்குறைவாகவே இருந்துள்ளது. மாறாக, ரோமானியக் கலாசாரம் இந்தியாவில் பெரும் தாக்கம் கொண்டதாக இருந்துள்ளது. இந்தக்காலத்தில்தான் இந்தியாவுடனான ரோமானிய வர்த்தகம் மத்தியத்தரைக் கடலில் தோன்றும் பருவகாலக் காற்று பற்றின கண்டு பிடிப்பால் ஒரு பெரும் விரிவாக்கம் கண்டது.
கிரேக்க மாலுமிகளின் சிறப்பான கடற்பயணம் காரணமாக ரோமானிய வர்த்தகர்கள் மத்தியத்தரைக்கடல் வழியே பயணித்து இந்தியா வரமுடிந்தது. இந்தியாவின் தென்பகுதியில் கூலிக்காக வேலை செய்யவோ கட்டுமானப் பணியாளராகவோ யவனமக்கள் பெரிதும் விரும்பி ஈடுபடுத்தப்பட்டனர். அதே வேளையில் ரோமானிய நாட்டு நாணயங்கள், கலைப்படைப்புகள் இந்தியத் துணைக் கண்டத்தில் பரவலாக இருந்தன. அவற்றால் ஈர்க்கப்பட்ட கனிஷ்கர் போன்ற அரசர்கள் அவற்றிலிருந்து பெரும் அகத்தூண்டுதல் பெற்று அவ்வகை நாணயங்களைப் படியெடுத்து தமது நாணயங்களை உருவாக்கினர். அண்மையில் அகழ்வாராய்ச்சி செய்பவர்களால் அந்த நாணயங்கள் மீண்டும் பார்வைக்கு வந்துள்ளன. மத்தியத்தரைக்கடல் கலை உத்திகள்  இந்தியாவில் உள்வாங்கப் பட்டன. இந்தியப் பெண்டிர் இந்த முடிஒப்பனை முறையை ஏற்றுக் கொண்டனர் என்பது இதற்கு இன்னமும் மெருகு கூட்டுகிறது..
இவ்வகை முடிஒப்பனையுடன் காணப்படும் இந்தியப் பெண் சிற்பங்கள் எந்தவகையிலும் கி.மு.43 க்கு முந்தைய காலத்ததாக இருக்க வாய்ப்பில்லை. இவ்வகை முடிஒப்பனைமுறை ரோமில் பரவி வளர்வதற்கான காலம், பின்னர் அது இந்தியப் பெண்டிரிடையே ஏற்கப்படுவதற்கான காலம் என்று கணக்கிடில் இந்தச்சிலைகள் அகஸ்தஸ் ரோமானிய நாட்டை ஆட்சி செய்ததற்கு முன்னதாக இருந்திருக்க முடியாது என்னும் முடிவுக்கு வருவோம்.
இவ்வாறு நாம் இந்தக் கருத்தில் சிறிது தெளிவு பெற்றுள்ளோம் என்று நம்பலாம். திதர்கஞ்ச் சிலை இதற்கு முந்திய காலத்தில் படைக்கப்பட்டிருக்க முடியாது என்பதை Dr.Stern  நமக்கு தெளிவுபடுத்தியுள்ளார். மதுரா, பெக்ரம் சிலைகள் பற்றின தெளிவும் நமக்கு முன்னரே உண்டு. மேலே கண்ட இந்தச் சிந்தனை அணுகுமுறையை ஒருவர் ஏற்பரேல் அதைத் இந்தியத் துணைக் கண்டத்தில்  தொல்பொருள் ஆராய்ச்சிக்கான தொடக்கமாகக் கொள்ளலாம். ஆனால், தெளிவான காலவரிசைக் குறிப்புகளைப் பின்பற்றாத இந்திய தொல்பொருள் ஆராய்ச்சி நிறுவனத்தின் செயற்பாட்டை முன்வைத்துப் பார்த்தால் நாம் இதுவரை பேசிய காலம் சார்ந்த முடிவை தொடக்கமாகக் கொண்டு, மதுரா, பெக்ரம் படைப்புகளைப் பற்றின எதிர்கால ஆராய்ச்சிகளை Dr.Stern  அவர்களின் முடிவுகளின் துணைகொண்டு மெற்கொள்ள உதவும் என்று துணியலாம்.
 

திதர்கஞ்ச் சாமரம் சுமக்கும் பெண்சிலை -இன்னொரு பார்வை

Karl Khandalavala (Hon.Chief Editor-Lalith Kala)
இந்த ‘லலித் கலா’ இதழில் (இதழ்-23) காலம்சென்ற எனது நண்பரும், கலை ஆராய்ச்சி உலகில் நன்கு அறியப்பட்டவருமான Dr.Schlumberger அவர்கள் எழுதியுள்ள திதர்கஞ்ச் சாமரம் சுமக்கும் பெண் சிலை சார்ந்த ஆராய்ச்சிக் கட்டுரை ஒன்றை வெளியிட்டுள்ளோம். முன்னரே பிரெஞ்ச் மொழியில் வெளி வந்த அதை Madam Schlumberger அவர்கள் ஆங்கிலத்தில் பெயர்த்துள்ளார். Dr.Fussman அதை நமக்கு அனுப்பியுள்ளார். ஆனால், இந்தியக் கலை வரலாற்று வல்லுனர்களுக்கு இந்தக் கட்டுரை பற்றின அறிதல் இல்லை. இக் கட்டுரையின் கருப்பொருளாயிருக்கும் குறிப்பிட்ட பெண் சிலையின் காலம் பற்றின மாறுபட்ட கருத்தின் காரணமாக அதன் முக்கியத்துவம் கருதி  இந்தியக் கலை வரலாற்று வல்லுனர்களும் படித்து உணரும் பொருட்டு இங்கு அது வெளியிடப்படுவதை நாம் பொருத்தமாகக் கருதினோம். கட்டுரையில் காணப்படும் கருத்துக்கு நாம் முற்றிலும் மாறுபட்டாலும், அது மிகவும் கவனத்துடன் படிக்கப்படவேண்டிய கட்டுரை என்பதில் ஐயமில்லை.
கட்டுரையில் அவர் பொருத்தும் சிலை சார்ந்த காலம் வேறுசில ஆராய்ச்சியாளர்கள் ஏற்றுக்கொள்வதாகவும் உள்ளது. பொதுவாக, திதர்கஞ்ச் பெண்சிலை படைக்கப்பட்ட காலம் மௌரிய ஆட்சியின் கி.மு.3 ஆம் நூற்றாண்டு என்று ஏற்றுக்கொள்ளப் பட்டுள்ளது. கட்டுரையில் இதன் காலம் கி.பி. முதலாம் ஆண்டு தொடக்கம் என்னும் கருத்தை வலியுறுத்தும் நோக்கத்தின் அடித்தளமாக அமைவது சிலையில் காணப்படும் முன்னெற்றி முடிக் கொத்துதான். சிலையில் காணப்படும் மற்ற தலைமுடி சார்ந்த ஒப்பனைகள் ஆய்வுக்குள் வரவில்லை. அந்தச் ‘சுருள்’ சிலரால் தவறாகப் புரிந்துகொள்ளப் பட்டபோதும் ஒரு அணிகலன் அல்ல;. முன்னெற்றி அணிகலன் சார்ந்த தெளிவான அமராவதிப் பகுதிப் பெண் சிற்பத்தைப் புகைப் படத்தில் காணலாம். (Pl.3-Fig-3) அதன் காலம் கி.மு.2 ஆம் நூற்றாண்டு என்று ஏற்றுக்கொள்ளப் பட்டிருக்கிறது. திதர்கஞ்ச் சிற்பத்தில் காணப்படும் முன்னெற்றி முடிச்சுருள் ஒப்பனை குஷான் வம்ச ஆட்சிக் காலத்தில் படைக்கப்பட்ட பெண்சிலைகளில் அதிகப் புடைப்பு இல்லாத போதும் கண்களுக்குத் தப்பாது பரவலாகக் காணப்படுகிறது. எனவே, தித்ர்கஞ்ச் சிலையில் இந்த முடிஒப்பனை காணப் படுவதால் சில கலை ஆராய்ச்சியாளர் அதை குஷான் சிலைப்படைப்புகளின் காலத்துக்கு அருகிலேயே -உண்மையில் அது குஷான் காலத்துக்கு மிக முன்னது என்றபோதிலும்- பொருத்துகின்றனர். இந்த முடிவால் அதன் காலத்தை கி.பி. முதலாவது நூற்றாண்டுக்கு முந்தையதாக இராது என்றே கருதுகிறார்கள்.
நாம் புரிந்துகொண்டபடி, கட்டுரையாளரின் வாதத்தின் மையம் அவ்வித முன்னெற்றி முடிச்சுருள் ஒப்பனை இத்தாலியில் ரோமானிய இரண்டாம் முக்கூட்டாட்சி காலத்தில்தான் அந்நாட்டுப் பெண்களிடத்தில் புழக்கத்தில் இருந்தது என்பதால் அந்த ஒப்பனைமுறை இத்தாலியிலிருந்து இந்தியாவுக்குப் பயணித்திருக்க வேண்டும். இந்தியாவிலிருந்து ரோமுக்குப் பயணித்திருக்க வாய்ப்பில்லை என்பதுதான். கட்டுரையாளர் அக்கருத்துக்குச் துணை செய்யும் விதமாகச் சில சிற்பங்களின் புகைப்படங்களைத் தருகிறார். அவை மேலோட்டமாக நோக்குபோது ஏற்கும் விதத்தில்தான் உள்ளன. ஆனால், அந்த ஒப்பனை பாதிப்பு இந்தியாவிலிருந்து இத்தாலிக்குப் பயணத்திருக்க வாய்ப் பில்லை என்னும் கருத்து நமக்கு ஏற்புடையதில்லை. இதை வலியுறுத்த மூன்று காரணிகள் நமக்கு முன் உள்ளன. அவையாவன:
01-    இந்தியாவில் மௌரியர் ஆட்சிக்காலத்தில் (கி.மு.3 ஆம் நூற்றாண்டு) அயல்நாட்டுக் கலைஞர்கள் (குறிப்பாக யவனர்) தமது குடும்பத்துடன் இங்கு வந்ததும் தொடர்ந்து இங்கேயே வசித்ததும் நாம் அறிவோம். அசோகர் காலத்து தம்ம சக்கரமும் காளை சிலையும் பெர்ஷிய-கிரேக்க அல்லது ஆசிய -கிரேக்க கலைஞர்களின் படைப்பு என்பதில் எவ்விதச் சர்ச்சையும் இல்லை. இந்த முன்னெற்றி முடிச்சுருள் சிகை ஒப்பனை வழக்கம் யவனப் பெண்டிரிடமிருந்து பெறப்பட்டு இந்தியப் பெண்டிரின் ஒப்பனை புழக்கத்தில் இணைந்திருக்கலாம். இது யவனர்கள் இந்தியாவிலேயே தொடர்ந்து வசித்ததால் நிகழ்ந்திருக்க வாய்ப்புள்ளது. மௌரிய ஆட்சிக்காலம் என்பது ரோமானிய மன்னன் அகஸ்தஸ் காலத்துக்கு மிகவும் முந்தையது (300 ஆண்டுகள்)
02- சாணக்கியர் படைத்த ‘அர்த்த சாஸ்திர’ நூலில் அயல்நாட்டு நாடகக் கலைஞர்கள் குழுக்களாக மௌரிய ஆட்சிக்காலத்தில் இந்தியா வந்த செய்தி பதிவாகியுள்ளதை நாம் அறிவோம். இப்போது பாட்னா அருங்காட்சியகத்தில் பாதுகாக்கப்படும், அளவில் சிறிய சுடுமண் சிற்பங்களில் அவ்விதம் வந்த பெண் கலைஞர்களின் உடை, ஒப்பனை சார்ந்த வடிவமைப்புகள் இதை உறுதி செய்வதாக உள்ளன. அயல் நாடுகளிலிருந்து இங்குவந்து நிலைகொண்ட மண்பாண்டக் கலைஞர்களால் படைக்கப்பட்டவற்றில் வெகுசிலவே இப்போது நம்மிடம் உள்ளன. அவற்றில் இந்த முடிஒப்பனை காணப்படவில்லை. இந்தவகை முடிஒப்பனை வழக்கம் மௌரிய ஆட்சிக்காலத்தில் அயல் நாடுகளிலிருந்து இந்தியா வந்து நிலைகொண்டு வாழத்தொடங்கிய நாடகப்பெண் கலைஞர்களிட மிருந்தே  நம் நாட்டுப் பெண்டிரிடம் ஏற்கப்பட்டிருப்பதற்கு வாய்ப்பு நிச்சயம் இருந்திருக்கும். அவ்வித நாடகக் குழுக்கள் ரோமானிய மன்னன் அகஸ்தஸ் ஆட்சிக் காலத்துக்கு மிக முன்னது என்பதில் ஐயம் ஏதும் இல்லை.
03-    இவ்வித முடி ஒப்பனை முறை வெளிநாடுகளிலிருந்து பெறப்பட்டதாயினும், நம்நாட்டுப் பழங்குடி இனத்தவர் பயன்படுத்தியதாக இருப்பினும் அது ரோமானிய மன்னன் அகஸ்தஸ் காலத்தில் இத்தாலியிலிருந்து இந்தியா வர வாய்ப்பில்லை. அதற்கு முன்னரே அந்த ஒப்பனைமுறை இங்கு புழக்கத்தில் இருந்துள்ளது. ஜெயபெட்டா கற்பலகையில் காணப்படும் (சென்னை அருங் காட்சியகம்) “சக்ரவர்த்தின்” சார்ந்த புடைப்புச் சிற்பக்குழுவில் காணப்படும் சாமரம் சுமக்கும் பெண் உருவத்தின் முன்நெற்றியிலும் இவ்வகை முடிக்கொத்து அமைந்துள்ளது. அது நெற்றியின் உச்சியில் பொருத்தப்படும் அணிகலன் அல்ல என்பது தெளிவு. திதர்கஞ்ச் பெண்சிலையில் உள்ளதுபோலத் தெளிவாக இல்லை யெனினும், காண்பவர் கண்களுக்கு அது தப்புவதில்லை. இது நம்மை பழங்குடிப் பெண்டிரிடையே நிலவிய ஒப்பனை வகையாக இருந்திருக்கலாம் என்று எண்ண வைக்கிறது. கி.மு.43 இல் ரோமானிய ஆட்சிக்காலத்தில்தான் இது இந்தியாவிற்கு வந்தது என்னும் கட்டுரையாளரின் கருத்தை இதனால்தான் நம்மால் ஏற்க முடிய வில்லை. ரோமானிய ஆட்சிக்காலத்தில் இத்தாலிக்கும் இந்தியாவிற்கும் இடையில் வர்த்தகக் கொடுக்கல் வாங்கல் நிகழ்ந்தது என்னும்போது இந்த ஒப்பனைமுறை  இந்தியாவிலிருந்து ஏன் இத்தாலிக்குச் சென்றிருக்கக்கூடாது?
மேலே நாம் பேசியவற்றிலிருந்து அகன்று திதர்கஞ்ச் சாமரம் சுமக்கும் பெண்சிலையின் அமைப்புவகை, அதற்குப் பயன்படுத்திய கல், படைப்பு உத்தி, மௌரிய ஆட்சிக்காலத்தில் சிறப்பாக இருந்த சிலைகளுக்கு வழவழப்பு ஏற்றும் செயற் திறன், சிலையின் அளவு போன்றவற்றை கணக்கில் எடுத்துக்கொண்டால் அது மௌரிய மன்னர் அசோகர் காலத்துப் படைப்பாகவே தெரியவரும். அதை வேறு காலத்துடன் இணைக்க முடியாது. ராம்பூர்வா சிங்கம், காளை சிற்பங்களுக்கும் இதற்கும் உள்ள ஒற்றுமையை சில கலை ஆராய்ச்சியாளர் காணத் தவறியிருக்கின்றனர் என்றபோதிலும் சிற்பம் சார்ந்த அழகியல் நுணுக்கம் அறிந்தவர் இவற்றின் ஒற்றுமையைக் காட்டிலும் அவற்றில் உள்ள கலைத் திறத்தின் உச்சத்தைத் தவறவிட மாட்டார்கள். குறிப்பாக, இவை இரண்டும் அளவில் பெரியவை, நாம் இவற்றுடன் ஒப்பிடக்கூடிய குஷான் ஆட்சிக் காலத்திய சிற்பத்தைக் கண்டதில்லை.
திதர்கஞ்ச் பெண் சிற்பத்தின் அமைப்புவகை, எழில்சார்ந்த உயர்வு, அதன் மேல்பரப்பு, கல், மற்றும் பளபளப்பு போன்றவற்றை நாம் ராம்பூர்வா சிலைகளான சிங்கம், எருது இவற்றிலும் தெளிவாகக் காண்கிறோம். இரண்டுமே ஒப்பீட்டளவில் ஒரே காலம் சார்ந்தவை என்பதும் விளங்குகிறது. திதர்கஞ்ச் பெண் சிற்பத்தில் நாம் காணும் 1 அதன் அளவு, 2 தெரிவுசெய்யப்பட்ட கல், 3 கண்ணாடிபோன்ற பரப்பு, 4 வடிவமைப்பு நுட்பம், 5 தெளிவான சிலை வடிவமைப்பு, 6 அதில் தென்படும் ஒயில், 7 படைப்பு உத்தி ஆகிய அனைத்தையும் சிங்கம் எருது சிற்பங்களிலும் காண்கிறோம்.
இதை கி.பி. முதல் நூற்றாண்டு சார்ந்ததாக முடிவு செய்வது எவ்வாறு? குஷான் காலத்தய பெண் சிற்பங்களின் நீட்சி என்பதும் எவ்வாறு? இந்த மாதிரியான சிலை இது ஒன்று மட்டுமே. அதன் அளவு, கல், பளபளப்பு, செயற்திறன், கருப்பொருள், போன்றவைகொண்ட வேறு சிலை ஒன்றுகூட நம்மிடையே இல்லை. கொல்கத்தா அருங்காட்சியகத்தில் உள்ள அளவில் பெரிய பெஸ்நகர் (Besnagar) ‘யட்சி’ சிலைகளிலிருந்து இது முற்றிலும் வேறான படைப்பு. அன்றியும் மதுராவில் உள்ள வரிசையாக அமைக்கப்பட்டுள்ள பெண் சிலைகளிலிருந்தும் இது வேறானது. நாம் சொல்லும் கருத்துடன் ஒத்துப்போனால் திதர்கஞ்ச் பெண்சிலை ஐயமின்றி மன்னர் அசோகர் ஆட்சிக்காலத்தில் படைக்கப் பட்டது என்று உணரலாம். அசோகரை ‘மாமன்னர்’ (சக்ரவர்த்தின்) என்று பறை சாற்றுபவை அவை. அசோகரை ‘மாமன்னர்’ என்று கூறும் சிலைகளை அதிக எண்ணிக்கையில் படைக்கவேண்டியிருக்கவில்லை என்பது நம் கணிப்பு. இங்கு பேசப்படும் சிலையே அவரது ஆட்சியின் இறுதிக்காலத்தில் படைக்கப்பட்டிருக்க வேண்டும். அவர்காலத்து மற்ற சிற்பப் படைப்புகளில் காணப்படும் பெர்ஷிய-கிரேக்க, அல்லது ஆசிய-கிரேக்க சிலைவடிக்கும் முறை கையாளப் பட்டிருப்பதைப் போல இந்த சிற்பத்திலும் கையாளப்பட்டிருப்பது தெளிவாகத் தெரிகிறது.  எந்த ஒரு இந்தியச் சிற்பியினாலும் படைக்கப்பட்டிருக்க இயலாது என்பதும் புலனாகிறது. கிரேக்க நாட்டிலிருந்து இங்கு வந்து நிலைகொண்டு வாழ்ந்த யவன சிற்பக் கலைஞரின் படைப்பு என்பதும் தெளிவாகத் தெரிகிறது.  சிலைகளில் காணப்படும் இந்தியப்படைப்புத் தன்மையுடன் மேலைநாட்டு வழியும் இணக்கமாகக் கலந்துள்லது. எனவே இந்தச்சிலை மௌரியர் காலத்து படைப்பு என்பது உறுதியாகிறது.
இங்கு நாம் காணும் ரோமானிய நாட்டுப் பெண் சிலைகளில் ஒன்றில்கூட இந்தியசிற்ப படைப்பின் பாதிப்பு தெரியவில்லை. சாமரம் சுமக்கும் பெண் சிலையை படைத்த சிற்பி அகஸ்தஸ் காலத்து ரோமானிய சிற்பியாக இருந்திருப்பின் இந்த ஒரு முடி ஒப்பனை மட்டுமேயா எடுத்தாண்டிருப்பார்? தன் நாட்டுப் படைப்பியல் அனுபவத்தை இயல்பாகவே இதில் ஏற்றியிருக்கமாட்டாரா? கட்டுரையாளர் குறிப்பிடுவதுபோல உண்மையில் இச்சிலை ரோமானிய மன்னன் அகஸ்தஸ் ஆட்சிகால படைப்பாக இருக்கமுடியுமா?
திதர்கஞ்ச் சிலை கண்டெடுக்கப்பட்ட இடம் மௌரிய ஆட்சிக்குட்பட்ட பகுதி. அவ்வளவு பெரிய சிலை இந்தியாவின் வேறு எந்தப் பகுதியிலிருந்தும் இடமாற்றம் செய்யப்பட்டிருக்க முடியாது. சாமரம் சுமக்கும் இந்தப்பெண்சிலை அசோகர் “மாமன்னர்” என்னும் நிலைப்பாட்டிற்கு ஏற்ப படைக்கப்பட்ட ‘ஸ்திரீ ரத்னா’ என்று எழுத்தாளர் முனைவர் தேவன்கணா தேசாய் (Dr.Devangana Desai) கூறியிருப்பதை நாம் ஏற்றுக் கொள்கிறோம். இந்த சிற்பம் சிலரால் குறிப்பிடப்படுவதுபோல ‘யட்சி’யுமல்ல அசோகர் “சக்ரவர்த்தின்” என்னும் நிலைப்பாட்டிற்கு உள்ளடங்கியது என்னும் முடிவுக்கு வருகிறோம்.
_______________________________________________________
 

விளக்கக்குறிப்புகள்

ஆக்டாவியா (Octavia): இந்தப் லத்தீன் பெயர் பொதுவாக ரோமாபுரி அரசுப் பெண்களிடையே கி.மு.முதலாம் நூற்றாண்டு காலத்தில் காணப்பட்ட பெயர். ‘எட்டாவது’ என்பது இதன் பொருள். மன்னன் க்ளாடியஸ் (Claudius) மகளுக்கும் இப்பெயர்தான். அவள் அரசியல் பாதுகாப்புக்காக மார்க் அந்தோனி (Mark Antony) க்கு மணம் செய்துவைக்கப்பட்டாள்.
அரா பாசிஸ் (Ara Pasis Augustae): லத்தீன் மொழி- பாக்ஸ் (Pax) என்னும் ரோமானிய அமைதிப் பெண் தெய்வத்திற்காக  (goddess of Peace) எழுப்பப் பட்ட ஆலயம்
பெக்ரம் தந்தச் சிலைகள் (Begram ivories):
இந்நாளில் ஆப்கனிஸ்தானில் உள்ள பெக்ரம் என்று அழைக்கப்படும் நகரம் கி.பி. முதலாம் நூற்றாண்டு காலத்தில் கபிசா என்று அழைக்கப்பட்டது. குஷான் மன்னர் கனிஷ்கரின் கோடைகாலத் தலைநகரமாக அது விளங்கியது. இது காபுல் நகரித்திலிருந்து 80 மைல் தொலைவில் உள்ளது. அந்நாட்களில் இத்தாலி, சீனா இந்தியா போன்ற நாடுகளின் வர்த்தகப் போக்குவரத்தின் மைய இணைப்புப் புள்ளியாக (silk road) திகழ்ந்தது.
1936-40 களுக்கு இடைப்பட்ட காலத்தில் பிரஞ்சு அரசும் ஆப்கானிய அரசும் இணைந்து அங்கு ஒரு அகழ்வாராய்ச்சியை மேற்கொண்டன. அப்போது அங்கு ஒரு திடமானதும் உருக்குலையாததாகவும் இருந்த கட்டடம் ஒன்று கண்டெடுக்கப்பட்டது அதில் இரு அறைகள் பூட்டிய நிலையில் இருந்தன. அதைத் திறந்தபோது அவற்றுள் ஏராளமான பன்னாட்டுக் கலைப்பொருட்கள் சேமிக்கப்பட்டிருந்தது தெரியவந்தது. அவற்றுள் தாமிரச்சிலைகள், கண்ணாடிக் கலைப் பொருட்கள், அரியவகைப் பன்னாட்டு நாணயங்கள், இந்திய தந்தச் சிற்பங்கள், இருக்கை, மேசை போன்ற பயன்பாட்டு மரச்சாமான்கள், சீனப் பீங்கான் கிண்ணங்கள் போன்றவை அடங்கும்.
அது யாருக்குச்சொந்தம் என்பதோ எதனால் கைவிடப்பட்டது என்பதோ ஏன் பூட்டப்பட்டது என்பதோ இதுநாள்வரை ஒரு புதிராகவே உள்ளது. அதன் உரிமையாளர் விட்டுச்சென்றபின் இந்த அகழ்வாராய்ச்சியில்தான் (ஏறத்தாழ 2000 ஆண்டுகள்) மீண்டும் அவை கண்டெடுக்கப்படுள்ளன.
இதில் கிடைக்கப்பெற்ற இந்திய தந்தச் சிற்பங்கள் எண்ணிக்கையில் ஆயிரத்தையும் தாண்டும். கி.பி. முதலாம் நூற்றாண்டு காலத்தில் படைக்கப்பட்ட அவை அணிகலன் வைக்கும் மரப்பேழைகள், உடைகளை வைக்கும் மரப் பெட்டிகள், இருக்கைகள், மேசைகள் போன்ற இல்லப் பயன்பாட்டுப் பொருட்களில் பதிக்கப்பட்டு உள்ளன.
முக்கூட்டு ஆட்சி (Triumvirate):
01-முதலாவது முக்கூட்டு ஆட்சி
முக்கூட்டு ஆட்சி என்று அழைக்கப்பட்ட ரோமானிய ஆட்சிமுறை அதன் குடியாட்சியை அகற்றி உருவானது. முதலாவது முக்கூட்டு ஆட்சியில் ஜூலியஸ் சீசர் (Julius Caesar), பாம்ப்பே (Pompey the Great), மார்க்கஸ்   (Marcus Licinius Crassus)   மூவரும் அறிவிக்கப்படாத முக்கூட்டு அரசியல் கட்சித் தலைவர்களாக செயற் பட்டனர். Amitica என்று அழைக்கப்பட்டது இது.
02-இரண்டாவது முக்கூட்டு ஆட்சி
27, நவம்பர் கி.மு.43 ஆம் ஆண்டில் ரோமானிய நாட்டில் அதிகாரபூர்வமாக நிறுவப்பட்ட ஆட்சிக்கூட்டணி இது. இதில் மார்க் ஆந்தொனி (Mark Antony), மார்க்கஸ் (Marcus Aemilius Lepidus), ஆக்டாவியன் (Octavian, Caesar Augustus)  மூவரும் தலைமையேற்று ஆட்சி செய்தனர். பத்து ஆண்டு காலம் இயங்கிய இந்தக்கூட்டாட்சி உள்நாட்டுப்போரால் முடிவுக்கு வந்தது. சீசரின் வளர்ப்பு மகன் ஆக்டாவியன் அகஸ்தஸ் என்னும் பெயருடன் முடிமன்னனாக ஆட்சிப்பொறுப்பை ஏற்றான்.