மிகவும் எளிமைப்படுத்திச் சொல்வதானால் தூஷன் மகவேவின் (Dusan Makavejev) – Man is not a Bird இரு இணை இழைகளைத் திரைமொழியில் சித்தரிக்கிறது என்று எடுத்துக்கொள்ளலாம். இயந்திர பாகங்களைப் பொருத்துவதில் தேர்ந்த நிபுணர் யான் ரூடின்ஸ்கிக்கும் (Jan Rudinski) சிகையலங்காரம் செய்யும்  ராய்காவுக்கும் இடையில் தோன்றும் காதல் ஒரு இழை (ராய்காவாக நடித்திருக்கும் மிலென டிராவிச் (Milena Dravic) மகவேவின் மிகவும் புகழ்பெற்ற படைப்பாகக் கருதப்படும் WR  என்ற திரைப்படத்திலும் தோன்றுகிறார்).  மற்றொரு இழை, சவரம் செய்து கொள்ளாத முகம், நிலைகொள்ளாத பார்வை, ஆணாதிக்க வன்முறையின் கீற்று,  கள்ளக்காதல் விவகாரம்  என்றிருக்கும் உருக்காலைத் தொழிலாளி பார்புலோவிச்சின் (Barbulovic) கதையை விவரிக்கிறது.

உழைக்கும் வர்க்கம், வர்க்க பேதம், அரசு நிர்வாக அமைப்பின் அதிகாரப் படிநிலை ஆகிய கருத்துருவாக்கங்களின் பின்புலத்தில், பல்கேரிய எல்லைப் பகுதியில் யூகாஸ்லேவியாவில் உள்ள  போர் (Bor) என்ற தொலைதூர மலைப்பிரதேசத்தை இந்தத் திரைப்படம் களமாய்க் கொள்கிறது. திரைப்படத்தில் இடம்பெறும் வழிகாட்டியின் குரலில் அரசுபிரசாரத்துக்கே உரிய போற்றுதல்கள் (“தாமிரம், வெள்ளி மற்றும் தங்க உற்பத்தியில் உலக அளவில் முதன்மை நிலை வகிக்கும் மையங்களில் ஒன்று”) அடிப்படை வசதிகளற்ற, சாம்பல் பூச்சு கொண்ட  பின்னணியில் படம் பிடிக்கப்பட்டிருகின்றன. வேறு சரியான வரையறை இல்லாததால், திரைமொழிய பக்க அணிமை  (Cinematic juxtaposition) என்ற கருத்தைக் கொண்டு மகவேவின் படைப்புகள் அனைத்துக்கும் உரிய தனித்தன்மையை அடையாளப்படுத்துகிறேன். இதை அவரது இந்த முதல் படத்திலேயே நாம் காண முடிகிறது. ஒரு வேறுபாடுதான்- இந்தத் திரைப்படத்தில், பல்வகைப்பட்ட கூறுகள் அண்மையில் இருத்தப்பட்டு சற்றே தளர்வாய் கட்டமைக்கப்பட்ட கதையாடல் உருக்கொள்கிறது.

மிகவும் நவீனமாய் வடிவமைக்கப்பட்ட உருக்கு ஆலை ஒன்றில் இயந்திரங்களைப் பொருத்தும் பணி நியமனம் பெற்று யான், போர் (Bor) வருகிறான். (இத்திரைப்படம் நவீனமயமாக்கம் மற்றும் இயந்திரமயமாக்கம் ஆகிய இரு போக்குகளும் முன்னேற்றப் பாதையாய் அடையாளப்படுத்தப்படுவதைக் கேள்விக்குட்படுத்துகிறது: கம்யூனிசச் சித்தாந்தத்தின் ஆதர்ச மானுடனான உடல் உழைப்புத் தொழிலாளியின் உண்மையான பெறுமதி என்ன? இணை நாயகனான பார்புலோவிச் போன்ற உடல் உழைப்புத் தொழிலாளர்களின் முரட்டு உழைவுக்கு ஆசுவாசமளிக்கும் முற்போக்கு கருவிகளின் வழியே முன்னேற்றத்தை நோக்கிச் செல்லும் நவீனத்துவப் பாதையைப் போற்றுவதாய் அரசு பிரச்சாரக் காட்சிகள் இடைவெட்டுகளாய் திரைப்படத்தில் இடம் பெறுகின்றன- வெறும் உடல் உழைப்புக்கான இடம், பார்புலோவிச் போன்ற உழைப்பாளர்களுக்கான  தேவை இதனால் இல்லாது போகும் என்பது நவீனமாதல் எழுப்பும் முடிவிலிக் கேள்வி). ராய்காவின் பெற்றோருக்கு அளிக்கப்பட்ட அடுக்கக வீட்டின் ஒரு பகுதியில் யான் தங்குவதாக  ஏற்பாடு செய்து கொள்கிறான்.

யானின் தொழில்நுட்ப பின்னணிக்கு அப்பால் அவனது பின்கதை குறித்து எதுவும் நமக்குச் சொல்லப்படுவதில்லை- அவனுக்கு மணமாகி இருக்கலாம், அல்லது அவன் தனித்து வசிப்பவனாகவும் இருக்கலாம், ஆனால் அவன் சுகப்படாத கணவனாகவோ துக்கிக்கும் விதவனாகவோ இருப்பதற்கான சாத்தியத்தைச் சுட்டும் மிகச்சிறு தடயங்கள் கதையில் உள்ளன. கணிசமான வயது வேறுபாடு இருப்பினும் யானும் ராய்காவும் காதல் வயப்படுகின்றனர்- இங்கு, மகவேவின் ஆக்கங்கள் அனைத்திலும் இடம் பெரும் உள்ளுறை கதைக்கருக்களில் ஒன்று இத்திரைப்படத்தில் நிறுவப்படுகிறது.   பழையன கழிந்து புதியன புகுதலில் நிலவும் முரண்நிலைப் போராட்டம், காதல் மற்றும் தனிமனித உறவுகள் குறித்த மரபார்ந்த பார்வைக்கும் நவீன காலத்துக்குரிய  கட்டுக்கோப்பின்மைக்கும் இடையில் எழும் மோதல்.

இதற்கு இணையாக (ஆனால் யான்/ராய்கா இழையோடு தொடர்பில்லாமல்) சுரங்கத் தொழிலாளி பார்புலோவிச்சின் தடுமாற்றப் பயணங்களையும் காண்கிறோம்- பாத்திமா என்ற பாடகி கத்தியால் குத்தப்படும் பார் சண்டையில் அவன் கைது செய்யப்படுகிறான், விடுதலை பெற்றதும், பிடித்தம் செய்யப்பட்ட தன் சம்பளத்தைப் பெற முயற்சி செய்து நிர்வாகத்திடம் சண்டை போட்டுத் தோற்றுப் போகிறான்,  மனைவியிடம் மூர்க்கத்தனமாக நடந்து கொள்கிறான். நவீனத்துவத்தின் வெற்றிப் பாதையில் ஓரம் கட்டப்படும் பழைய உலகுக்கும் அதன் ஆணாதிக்க உறுதிப்பாடுகளுக்கும் உரியவனின் நோய்மைக் கூறுகள் அத்தனையையும் அவனிடம் காண முடிகிறது. ஆத்திரப்படும்போது,  தனக்குக் கீழ்ப்படியும் மனைவியை அறைகிறான் என்பது மட்டுமல்ல, தன் சக்திக்கு அப்பாற்பட்ட விசைகள் நிகழ்த்திக் கொண்டிருக்கும் மாற்றத்துக்கு எதிராகவும் அவன் அர்த்தமற்று கை வீசுகிறான். அவனிடம் அடிவாங்கும் மனைவியோ, அவனை எதிர்த்து நிற்க முடியாமல், காணாமல் போன மூன்று ஆடைகளில் ஒன்றை அணிந்து கொண்டிருக்கும் தன் கணவனின் கள்ளக்காதலியிடம் சண்டைக்குப் போகிறாள். திரைப்படத்தின் இரு இழைகளான யான்/ராய்கா காதலுக்கும் பார்புலோவிச் குடும்பப் காட்சிகளுக்கும் தொடர்பில்லை – ஆனால் கம்யூனிச அமைப்பு உச்சம் தொட்டதும் பீடத்தில் அமர்த்தப்படவிருக்கும் எதிர்கால-மனிதன் குறித்த விண்ணைத் தொடும் ஆதர்ச பிம்பத்துக்கு எதிராய் மனிதனின் பறத்தலற்ற இயல்பைச் சுட்ட இக்காட்சிகள் உருவாக்கும் அண்மைவிளி உதவுகிறது.
இவை அனைத்துக்கும் ஆதார நிலமாகி ஒரு வகை குறிப்பு மண்டலமாகவும் விளங்குவது மனோவசிய நிபுணர் பாத்திரம். அக்காலத்தில் நிஜமாகவே வாழ்ந்த பால்கன் மனோவசியச் சகோதரர்களில் இளையவரான ரோகோ இந்தப் பாத்திரத்தை ஏற்று நடித்திருக்கிறார். ஏதோ ஒரு உரையின் இடையில்- காதல் எனும் மயக்கத்தை மனோவசியமே கலைக்கும், மாயமந்திரம், மூடநம்பிக்கை எதுவும் வேலைக்கு ஆகாது என்று இவர் சொல்லிக் கொண்டிருக்கையில் திரைப்படம் துவங்குகிறது, பின்னர் திரைப்படம் முடிவை நெருங்கும் தருவாயில் ஓர் அரங்கில் தோன்றி, தன் மனோவசியச் சோதனைக்கு உட்படுபவர்களை பறவைகளாக பாவித்துக் கொள்ளும்படிச் செய்கிறார். அவர்களும் பார்வையாளர்களின் கேளிக்கைக்கு உரியவர்களாகி கைகளைக் கொண்டு சிறகடித்து ‘பறக்கிறார்கள்’. திரைப்படத்தின் இயங்குபடிமம் இவரால் அளிக்கப்படுகிறது. திரைப்படத்தின் தலைப்பையும் இவரே நியாயப்படுத்துகிறார். எதேச்சாதிகாரத்துக்கு எதிரான மறைவிமரிசனமாக பறவை எனும் உவமையைக் கொள்ளலாம். ஆனால் அதே சமயம், சிறகடித்துப் பறப்பது போன்ற பாவனைகளை மேற்கொள்ளும் ஆடவர்களின் கையறு நிலையும் இந்த உவமையில் புதையுண்டிருக்கிறது: தம்மால் தப்ப இயலாத கம்யூனிச யதார்த்தத்தில் கூண்டில் அகப்பட்ட பறவைகள் என சிக்கிக் கிடக்கும் இந்தப் பறவைப் பாவைகள் இப்போதைக்கு எங்கும் பறந்து செல்லப் போவதில்லை.

இதைவிட முக்கியமாக, மனோவசியமும் ஒரு உவமையாகிறது- இதை  மகவேவே பின்னொரு சமயம், “மக்கள் எவ்வளவு முழுமையாக கோட்பாடுகளில் ஊறியவர்களாய் இருக்கின்றனர், அவர்களது நடத்தை, சைகைகள், கருத்துகள், எண்ணங்கள் என்று அனைத்தும் கோட்பாட்டு வசியத்தால் நனவிலி தளத்தில் பாதிக்கபபட்டிருக்கிறது,” என்று ஒரு பேட்டியில் தெளிவுபடுத்தினார். ஆனால் மகவேவின் அண்மைவிளித்தன்மை கொண்ட காட்சியமைப்பை ஒற்றைப் பேருருத்தன்மை கொண்ட  விளக்கங்களால் பொருள்படுத்திக் கொள்ளக்கூடாது. மேலும் சொல்வதானால், இத்திரைப்படத்தில் உள்ள அண்மைவிளிகளின் அவசிய காரணம் பன்முக யதார்த்தத்தை புறவயமாய்ச் சித்தரித்து, பார்வையாளர்களின் “பொருள் காணும்” உள்ளங்களில் எண்ணற்ற அர்த்தங்கள் தோன்ற வழிகோலுவதே என்றும் கொள்ளலாம்.
எனவேதான் மனோவசியக் காட்சிகள் பாத்திரங்களை உண்மையாகவே மகிழ்விப்பதாய்ச் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. மனோவசியம் அன்றாட வாழ்க்கையின் அலுப்பூட்டும் பணிகளைத் தப்பும் வழியாகிறது . பார்புலோவிச்சின் மனைவியைப் போன்ற சிலருக்கு தம் அவல வாழ்வைப் புரிந்து கொள்ளும் தரிசனத் தருணமாகவும் அமைகிறது, அவர்கள் தம் வாழ்வின் அடுத்த கட்டத்துக்கான வழியைக் கண்டு கொள்கின்றனர். “நான் கண்டு கொண்டேன், நாமும் அப்படிதான் வாழ்ந்து கொண்டிருக்கிறோம்… நாம் எல்லாவற்றையும் நம்புகிறோம். ஆணுக்கு அதிகாரம் இருக்கிறது… அவன் சொல்வது எல்லாவற்றையும் மறுபேச்சு பேசாமல் செய்கிறோம்.. அதுதான் மனோவசியம்… அவனது எண்ணங்கள் ஆணையிடும் இடத்துக்கு நாம் போகிறோம்…” என்று அடுத்த நாள் அவள் தன் சக தொழிலாளியிடம் சொல்கிறாள். “அப்படியானால் இனி நீ என்ன செய்யப் போகிறாய்,” என்ற தோழியின் கேள்விக்கு, அவள் புதிய ஞானத்தின் வெளிச்சத்தில் அர்த்தப்பூர்வமான புன்னகையை விடையாய்த் தருகிறாள், “என்ன செய்யப் போகிறேன் என்பது எனக்குத் தெரிந்து விட்டது. இனி மனோவசியம் இருக்காது”.

(உண்மை போல் வேடங்கட்டும்) பிரச்சாரத்துக்கும் உண்மைக்கும் இடையே உள்ள பேதத்தை உருக்காலைக் காட்சிகளைக் கொண்டு மகவேவ் ஆய்வுக்குட்படுத்துகிறார். ஒரு காட்சியில் கனமான சம்மட்டி ஒன்றைக் கொண்டு மூலப்பொருள் கழிவை  பார்புலோவிச் துண்டு துண்டாகச் சிதைக்கிறான். அப்போது அங்கு வரும் மாணவர்களுக்கு அளிக்கப்படும் விளக்கம் வழியாக நமக்கும்  அவன் “உழைக்கும் வர்க்கத்தின்” படிப்பினையாகக் காட்சிப்படுத்தப்படுகிறான். மாணவர்களை அழைத்து வரும் ஆசிரியர் இந்தக் காட்சி குறித்த கருத்துரையை மாணவர்களுக்கு அளிக்கிறார் (“அதோ ஒரு தொழிலாளி… இதை நாம் உடல் உழைப்பு என்று அழைக்கிறோம்… அலுவலகங்களில் செய்யப்படும் அறிவு உழைப்பிலிருந்து இதை வேறுபடுத்துகிறோம்.. அவன்தான் பார்புலோவிச்- நம் மிகச்சிறந்த தொழிலாளிகளில் ஒருவன்”)- பார்புலோவிச்சின் இடம் அறிவொளியால் சுடரும் உழைக்கும் வர்க்கத்தின் லட்சிய முன்னுதாரணச் சின்னமாக உயர்த்தப்படுகிறது.
கலைஞனின் நிலை குறித்த சுய பரிசோதனை காரணமாக  உருவாகும் மனவதையை இந்த காட்சியின் காமிரா கோணங்களில் விமர்சகர்கள் அடையாளம் காண்கிறார்கள். உழைக்கும் வர்க்கத்தின் துயர் தீர்க்க நேர்ந்து விடப்பட்டவனாக இருப்பினும் ஒரு கலைஞன் கம்யூனிச அரசு அமைப்புக்கு உட்பட்டு செயல்பட்டாக வேண்டிய வேதனையின் வடிகாலாய் இக்காட்சிகள் அமைக்கப்பட்டிருப்பதை அவர்கள் சுட்டியுள்ளார்கள். முதலில் குழந்தைகள் மற்றும் ஆசிரியரின் கோணத்தில் நாம் பார்புலோவிச் உழைத்துக் கொண்டிருப்பதைப் பார்க்கிறோம், பார்புலோவிச்சை ஒரு முன்னுதாரணத் தொழிலாளியாக நிறுவும் அதிகாரப்பூர்வ காட்சி இது. உழைப்பின் மேன்மை புகழப்பட்டுக் கொண்டிருக்கும்போதே (“யூகோஸ்லேவியாவில் உள்ள ஒவ்வொருவருக்கும் தங்கப்பல் அளிக்கும் வகையில் அதிக அளவு தங்கம்”), அடுத்த ஷாட் அவனை முழுமையாய்த் தவிர்த்து தகதகக்கும் கட்டிடம் ஒன்றைக் காட்டுகிறது, அதன் உச்சியில் நிற்கும் தொழிலாளர்களின் நிழலுருவை நாம் பார்க்கிறோம் (இது போன்ற ஒரு ஆதர்ச எதிர்காலத்தை முட்டுக் கொடுக்கும் கட்டுமானப் பொருளாய் தொழிலாளியும் ஆனது போல்)

இந்த இடத்தில் ஒரு கேள்வி எழுகிறது, அது யாரும் கேட்கக்கூடியதுதான். இந்த “சிறந்த தொழிலாளி” உருவாக்கிய ஒளிரும் ஆதர்ச உலகில் அவனை எங்கும் காணோம், உடலாகவும் உள்ளுறை பொருளாகவும் அவன் காட்சியிலிருந்து “வெளியேற்றப்பட்டு விட்டான்”.  மேலும் இதற்குமுன் காட்டப்பட்டதைக் கொண்டு பார்புலோவிச் பாத்திரம் ஏற்கனவே அடியறுக்கப்பட்டு விட்டது என்பதை சொல்லத் தேவையில்லை; பெண் பித்து கொண்டு அலையும் இந்த மூர்க்கனா அறிவு விழிப்பு பெற்ற உழைக்கும் வர்க்கத்தின் முன்னுதாரணமாக இருக்கப் போகிறவன்? இவனா உற்பத்தி கருவிகளுக்கான உரிமையில் சமபங்கும் உழைப்பின் பலன்களை அடைய சம உரிமையும் தனக்கு உண்டு என்ற உணர்வு கொண்டவன்?
முரண்படும் எதிர் யதார்த்தங்களுக்கு இடையே கம்பிமேல் நடக்கும் தனக்கேயுரிய வித்தையை நிகழ்த்தும் இத்திரைப்படம் மேற்கண்ட விடையற்ற கேள்வியை நம் முன் நிறுத்தும்போதே குறிப்பிட்ட காலக்கெடுவுக்கு முன்னரே இயந்திரங்களைப் பொருத்தும் பணியை வெற்றிகரமாய் முடித்துக் கொடுத்த யானின் அசாதாரண அர்ப்பணிப்புணர்வை கௌரவிக்கும் மாபெரும் நிகழ்ச்சிக்கான முன்னேற்பாடுகளையும் காட்டுகிறது..  நீண்டு தொடும் உழைப்பாளர்களின் கரங்களைச் சித்தரிக்கும் மாபெரும் சுவரொட்டியை உழைப்பாளர் குழுவொன்று தொங்க விட முயற்சி செய்து கொண்டிருக்கிறது (மிக்கலாஞ்சலோ ஓவியத்தில் மனிதனின் கரம் தொடும் கடவுளின் கரத்தின் சமயசார்பற்ற உருவம் இது). இந்த பிம்பம் திரைப்படத்தில் மீண்டும் மீண்டும் வருவதை நாம் உணர்கிறோம் – என்றோ ஒரு பொன்னுலகில் அடையப்படவிருக்கும் பலன்களுக்காக உழைக்கும் வர்க்கத்தினர் நிகழ்காலத்தில் செய்யும் தியாகங்களையும் உழைப்பையும் பிம்பம் கொண்டு சித்தரிக்கும் தொடர் குறியீடு இது. இந்த நேரத்தில் கட்சி அதிகாரத்தில் இருக்கும் ஒருவன் வருகிறான், அவன் சுவரொட்டியைப் பார்த்ததும் அருவெறுத்து அதை அகற்றச் சொல்கிறான். சுவரொட்டி கீழே சாயும்போது மேல் நோக்கி உயர்த்தப்பட்ட அதன் விரிந்த கரங்கள் ஒரு வகை ஐரானிக் பாத்தோஸ் உணர்வால் நிறைகின்றன- இத்தனை நேரமும் அது பிச்சை எடுக்க கரம் ஏந்திக் கொண்டிருந்தது போலிருக்கிறது.

உழைப்பாளர்களின் கரங்கள் மீண்டும் மீண்டும் காட்சிப்படுத்தப்படுவதற்கு இணையான இசையாக பீத்தோவனின் Ode to Joy (Choral Symphony) ஒலிக்கிறது. திரைப்படத்தில் இது தொடர்ந்து இசைக்கப்படுகையில் முரண்படும் காட்சியமைப்புகள் இசைக்கு ஒரு முரண்நகைத்தன்மை கூடுகிறது- இறுதியில் வரும் காட்சித் தொடரில் இது உச்சம் தொடுகிறது. தொழிற்சாலையில் சிம்பொனி இசைக்கப்படுகையில் கிராமப்புறத்தில் லாரி டிரைவருடன் இணைந்து ராய்கா யானுக்கு துரோகம் இழைப்பது இடையூடாக  வெட்டிக் காட்டப்படுகிறது. யான் அப்போதுதான் தன் அசாதரணப் பணிக்காக பதக்கம் அணிவிக்கப் பெற்றிருக்கிறான் (என்றாலும், அவனுக்கு அளிக்கப்படும் என்று கூறப்பட்டிருந்த ஊக்க ஊதியம் கட்சியமைப்பால் நிராகரிக்கப்பட்டுவிட்டது), ராய்கா விருது விழாவுக்கு வரவில்லை என்பது அவனுக்கு ஏமாற்றமளிக்கிறது. அப்போது இசைக்கப்படும் பீத்தோவனின் Ode to joy அவரது புகழ்பெற்ற  Ninth symphonyன் கடைசி மூவ்மெண்ட். Ode to Joy என்ற அதே தலைப்பிட்டு,ஜெர்மன் கவிஞர்  Friedrich Schiller மானுட சகோதரத்துவம் மற்றும் ஒற்றுமையைக் கொண்டாடிப் பாடிய கவிதைக்கு இசை வடிவம் தருவது அது. இதைக் கருத்தில் கொண்டால், படத்தின் இறுதிக் காட்சிகளை ஒரு மிகப்பெரிய பகடி என்ற முடிவிற்கு நாம் எளிதாகவே  வரக்கூடும்.
ஷில்லரின் கவிதையின் அத்தனை பெரிய லட்சியவாதத்துக்கு மகவேவ் பழிப்பு காட்டுகிறான் என்றும் அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளலாம் (ஷில்லரே தன் கவிதையை தோல்வியடைந்த ஒரு முயற்சி என்றும் “நிதர்சனத்தை விட்டு விலகியது” என்றும் கருதினார்).  ஆனால் அந்தக் கவிதைக்கு பீத்தோவன் அமைத்த  இசை மகோன்னதமானது என்பதை யாரும் மறுக்க முடியாது- திரைப்படத்தில் பீத்தோவனும் காதலர்களும் ஏககாலத்தில் உச்சம் தொடுவது உடலின்பத்தை ஒலி-ஒளி கொண்டு போற்றுவதாய் மாற்றி விடுகிறது.
காதலர்களின் உச்சத்திலிருந்து தொழிற்சாலையில் ஒலிக்கும் கரகோஷத்துக்கு உடனடியாக வெட்டிச் செல்கிறார் மகவேவ். விமரிசகர் ராபின் வுட்டின் சொற்களைப் பயன்படுத்துவதானால், “ராட்சத கூட்டுக் கலவியின் உச்சம்” போன்ற ஒரு உணர்வால் பார்வையாளர்களின் முகங்கள் சிவந்திருக்கின்றன. கோட்பாட்டை விமரிசித்தல், தனிநபர் துரோகம் குறித்த அருவெறுப்பு, பெரும்கூட்டத்தின் பித்துநிலை, புலனின்பத்தைக் கொண்டாடுதல்- இவை அனைத்தும் ஒன்றன் மீதொன்று அடுக்கப்பட்டு, சினிமா வரலாற்றின் மிக அற்புதமான தருணங்களில் ஒன்று தோற்றம் கொள்ள வழியமைக்கப்படுகிறது. இதையடுத்து யான் ராய்காவை நேரடியாக எதிர்கொள்கிறான், அவளைக் கொன்று விடுவான் என்று நாம் நினைக்கத் துவங்குகிறோம். ஆனால் அவன் கொலை செய்வதில்லை, இறுதிக் காட்சியில் காய்ந்து கிடக்கும் மணல் மேடுகள் நிறைந்த பாலை போன்ற நிலப்பகுதியில் அவன் ஆற்றவொண்ணா துக்கத்துடன் அந்திச் சூரியனை நோக்கி நடந்து செல்வதைக் காண்கிறோம். பின்னணியில் பீத்தோவனின் choral symphonyயின் இறுதி இசை ஒலிக்கிறது. ஷில்லரும் பீத்தோவனும் இணைந்து உருவகப்படுத்தும் சர்வதேச சகோதரத்துவத்தின் மகத்தான, உலகளாவிய லட்சியங்களின் பின்னணியில் இறுதி முறையாக தனிமனித துயரம் சுட்டப்படுகிறது. ஆனால் இதைக்கொண்டு ஒன்றின் இடத்தில் மற்றொன்று தேர்வு செய்யப்படுகிறது என்று நாம் முடிவு செய்வதற்கில்லை- ஒன்றையொன்று ஊடுருவி, விமரிசித்து, ஒன்றுக்கொன்று உறுதி சேர்த்து வெளிச்சமிடவே இவை இவ்வாறு அடுத்தடுத்து நிகழ்த்தப்படுகின்றன.

இறுதியில் நமக்கு மிஞ்சுவது ஒரு சில அர்த்தத் தொகைகள் மட்டுமே- ஒன்றன் மீதொன்று அழகாகவும் நேர்த்தியாகவும்  வடிவமைக்கப்பட்ட பிம்பங்களால் நாம் இந்த இடத்துக்கு வந்து சேர்கிறோம். இதுவும், இந்திய மரபில் இறைவனை அல்லவற்றைக் கொண்டு விவரிப்பது போன்ற பூடகமான தலைப்பும். உறைநிலைக்கு எதிராய் பறத்தலை,  கோட்பாட்டு அல்லது தனித்துவச் சதுப்பில் வேர் கோலிச் சிக்கிக்கொள்ளும் மானுட இயல்புக்கு எதிராய் சிறகுகளுக்குக் கீழ் காற்றடிக்கும் ஆனந்தத்தை முன்னிருத்துகிறது இத்திரைப்படம்.
ஆனால் பறத்தல் என்பது ஊன்றியிருத்தல் குறித்த விருப்பமின்மையையும் சுட்டக்கூடும். உழைக்கும் வர்க்கத்தின் ஆதர்ச பிம்பமான யான் எதிர்கால உலகைக் கட்டமைத்தபின் அதைக் கடந்து செல்கிறான். வேர்களற்ற அவன் ராய்காவைப் பற்றிக் கொள்ள முயற்சி செய்து தோல்வி காண்கிறான்- கடைசி காட்சியின் உலர் மண் மேடிட்ட காய்ந்து வரண்ட பாலை நிலம், வேர்களுக்கு நீரூற்ற இயலாத அவனது அகத்தின் தனிமை வெளி. மரத்துக்கு மரம் சிறகடிக்கும் பறவை, பறத்தலின் ஆனந்தத்தால் மட்டும் வாழ முடியாது- அதற்கும் ஒரு கூடு வேண்டும், கூடியிருக்க ஒரு இடம் வேண்டும், தனக்கென்று ஒரு அகம் வேண்டும்.  மனிதன் தீவல்ல என்பது மட்டுமல்ல, ஆக்டேவியோ பாஸ் கூறுவதுபோல் சுதந்திரம் என்பதே- (இதை உணர்வதில் யான் மேலும் விரக்தியடைகிறான் என்றாலும்கூட)-, மற்றவர்களைச் சார்ந்ததுதான் (“..Liberty  is other people” )
மனிதன் மிதமிஞ்சிய கனவு காணக்கூடாது என்று ஒரு குடியானவன் சொல்வதே “Man is not a Bird” என்ற தலைப்பாகிறது. ரத்தினச்சுருக்கமான இந்தப் பொதுவழக்கில் ‘மிதமிஞ்சிய’ என்ற சொல்லே முக்கியமானது. அதிர்ஷ்டமிருந்தால் நாம் அவ்வப்போது சிறிது பறக்கலாம்- நாம் பறவைகள் அல்ல, நமக்கிருப்பது சிறகுகள் அல்ல, அல்லது நமக்கிருக்கும் சிறகுகளும் வெட்டப்பட்டவை என்று உணர்ந்து நாம் நம் உலர்நிலத்தில், நமக்கான கண்ணீர்ப் பிரதேசத்தில் வீழும்வரை நாமும் சிறிது பறக்கலாம்.  ஒருவேளை நாம் பறவைகளைவிட சிறிது ஆற்றல் கொண்டவர்களாக இருக்கக்கூடும் என்ற உணர்வுடன் நாம் இந்த உடைந்த நிலத்தில் நடை போடுகிறோம்- ஆம், நமக்கு நினைவாற்றலும் பறத்தல் குறித்த கனவும் அருளப்பட்டிருக்கின்றன. சிறகற்ற இகாரஸ்கள் நாம். நமக்கென விதிக்கப்பட்ட பாழ்நிலத்தில் நாம் நம் இரு கால் கொண்டு ஊர்ந்து செல்கிறோம், எத்தனை சிறுபோதாக இருப்பினும், அடுத்து வரவிருக்கும் உதய தருணத்துக்குக் காத்திருக்கிறோம்- அப்போது நாம் ஒரு மாயத்தால் பறவையாகலாம், விண்ணோக்கி எழலாம்.
காட்சிகளை அடுக்கும் மகவேவ் பாணி உண்மையை மீளுருவாக்கம் செய்கிறது – ஒரு கலைடாஸ்கோப் போல (அல்லது ஒரு அறிவார்ந்த மான்டாஜ் ஆக), சாதாரண உண்மைகள் பலவற்றை ஒருங்கிணைக்கிறது. அலட்டிக்கொள்ளாமல், கவித்துவ உணர்வோடு இதைச் சாதித்திருப்பதால் சினிமா வரலாற்றின் ‘ஆகாய’ தருணங்களில் ஒன்றாய் இத்திரைப்படம் விளங்குகிறது- சிறகற்ற, விதிவயப்பட்ட மனிதர்களாய் இருப்பினும் நாமும் சிறிது பறந்து செல்கிறோம், இத்திரைப்படத்தினூடே.
——————–
Sources / Suggested Reading & Viewing
Dusan Makavejev, Free Radical – Criterion Eclipse series 18
Dusan Makavejev, Robin Wood  – Second Wave , Praeger Film Library