உம்பர்த்தோ எக்கோ

[சமீபத்தில் மறைந்த இத்தாலிய எழுத்தாளரும், வரலாற்றாளருமான உம்பர்த்தோ எக்கோவிற்கு அஞ்சலி செலுத்தும் விதமாக எழுதப்பட்ட ஒரு கட்டுரையை மொழிபெயர்த்து அளிக்கிறோம்.]

oo0oo

அவருடைய எழுத்தாள வாழ்வில் பலருக்குப் பல விதமாகத் தெரிந்த போதும், முதலாவதாகவும், தலையாயதாகவும், எக்கோ ஒரு வரலாற்றாளர், நவீனத்துவத்தை அதன் அனைத்து வடிவுகளிலும் எதிர்த்துக் குரல் கொடுத்தவர்.
உம்பர்த்தோ எக்கோ
வில்லியம் ஷேக்ஸ்பியரின் ‘ரோமியோ அண்ட் ஜூலியட்’ நாடகத்தின் துயர்கள் பெயர்களில் துவங்குகின்றன. புகழ் பெற்ற மேல்தள உப்பரிகைக் காட்சியில் (அங்கம் 2, காட்சி 2) ஜூலியட் தன் அறை ஜன்னலில் தோன்றி, ரோமியோமீது தனக்குள்ள காதலை அறிவிக்கிறாள், அவன் கீழே உள்ள பழத்தோட்டத்தில் ஒளிந்து இருக்கிறான் என்பதை அறியாதவளாய். அவர்களுடைய குடும்பங்கள் விரோதிகளாக இருப்பதில் உறுதி பூண்டவைகளாக இல்லாதிருந்தால், தாம் நிச்சயமாக மணம் புரிய முடியும் என்று அங்கலாய்க்கிறாள். ஆனால் அவன் ஓர் மோண்டேக்யுவாகவும், தான் ஒரு காப்யுலெட்டாகவும் இருக்கும் வரை, பிரிந்து வாழும் கொடுமைதான் தங்களுடைய விதி என்கிறாள். இந்த நெஞ்சு பிளக்கும் சங்கடத்திலிருந்து விடுபெற இருக்கும் ஒரே வழி-அப்படித் தோன்றுகிறது- அவன் தன் பெயரை உதறி விட வேண்டும், அல்லது அவள் தன் பெயரை உதற அனுமதிக்க வேண்டும். ஆனால் அவர்களைப் பொறுத்த எதையும் அந்தச் செயல் மாற்றாது. ஏனெனில், அவள் சொல்கிறாள்,
பெயரில் என்ன இருக்கிறது? ரோஜா என்று நாமழைக்கும் ஒன்று
வேறெந்தப் பெயரிலும் அதே இனிய மணம்தான் கொண்டிருக்கும்
அதேபோல ரோமியோவும், அவன் ரோமியோவென அழைக்கப்படாவிட்டாலும்
அந்தப் பெயர் இல்லாதே
அவனுடைய அருமையான முழுநிறைவோடுதான் இருப்பான்.
ஷேக்ஸ்பியரின் அரும்பொக்கிஷங்களில் ஒரு மறக்கவொண்ணாத காட்சி அது, பொது மக்களின் கற்பனையில் அப்படி ஓர் இடம் பிடித்திருக்கிறதால், ‘என்ன பெயர் கொண்டழைத்தாலும் அது ஒரு ரோஜா’ என்று சொல்வது தன் அன்பிற்குரியவரின் உண்மையான இயல்பு மீது ஒரு காதலர் கொள்ளும் பாசாங்கில்லாத முழு ஆராதனைக்கான சுருக்கெழுத்துக் குறிப்பாகி விட்டது. அதையே வரலாறை ஒரு நவீனத்துவர் அணுகும் விதத்துக்கு உருவகமாகக் கூட நாம் கொள்ளலாம்.
ஜூலியட்டின் ரோஜா வேறெந்தப் பெயர் கொண்டதாக இருந்தாலும் அதே போல இனிய நறுமணம் கொண்டதாக இருக்கும் என்பது போலவே, கடந்த காலத்தைப் பற்றிய புறநிலை உண்மைகள், அவற்றைப் பார்வையிடுவோரைப் பொறுத்தில்லாத நிலைபாடு கொண்டவை என்று ஓர் அனுமானத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது நவீனத்துவம். அறிவு பூர்வமாகச் சிந்திக்க மனிதருக்கு இருக்கும் திறன் மீது அது கொண்ட அசைக்க முடியாத நம்பிக்கையால் அது செலுத்தப்படுவதே அதற்குக் காரணம்.  போதுமான அளவு எச்சரிக்கையோடும், சுய உணர்வோடும் அணுகப்பட்டால், அந்த உண்மைகளை அறிவுபூர்வமான விசாரணை வெளிப்படுத்தி விடும் என்பது எதிர்பார்ப்பு. எப்படி ஓர் அறிவியலாளர் தூல உலகைச் செலுத்தும் விதிகளைக் கண்டறிவாரோ அதே போல, தன் சாய்வுகள் ஏதும் இல்லாத  ஓர் ஆய்வாளர், மூடத்தனமான முன் கோட்பாடுகளைக் கிழித்தெறிந்து, மனித சமூகத்தின் அடித்தளமாக இருக்கும் விதிகளைக் கண்டு தீர்மானித்து விடுவார். அப்படிப்பட்ட விதிகள் அடையாளம் காணப்பட்டு வெளிப்படுத்தப்பட்ட பின்னர், சுரண்டும் வர்க்க அமைப்பாலும், அமைப்பாக இருக்கும் மதத்தாலும் மனிதகுலத்தின் மீது சுமத்தப்பட்ட நசுக்கல் முடிவுக்குக் கொணரப்படும், பெரும் சமூக-பொருளாதார முன்னேற்றங்கள் உடனே தொடரும்.
பெனெடெட்டோ க்ரோசேயின் இலட்சியவாதம் மதிப்பிழந்து போய் மெல்லத் தேய்ந்தழியவும், உலகப் போர் முடிந்த பின்னர் வந்த உடனடியான காலகட்டத்தில் இத்தாலியின் அறிவுலகில் நவீனத்துவம் ஆதிக்கம் செலுத்தியது. இத்தாலியின் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியின் குறிப்பிடத்தக்க வெற்றிகளால் உயர்த்தப்பட்டு, வரலாற்றில் மார்க்சிய அணுகல்களே ஏறுமுகமாக இருந்தன, சிகி அரண்மனையின் கதவுகளை பாமிரோ டொக்லியாட்டி தட்டிக் கொண்டிருந்த கட்டம் வரை, ‘சிவப்புப் பட்டி’ என்று அழைக்கப்பட்ட  பகுதிகளில் இருந்த பல்கலைகளிலும், வடக்குப் பகுதியில் பெரும் தொழிற்சாலை மையங்களிலும் இந்த உலகப்பார்வைதான் கோலோச்சியது.
இந்தச் சூழலில்தான் உம்பர்த்தோ எக்கோ – கடந்த ஃபிப்ரவரி 19, 2016 அன்று இறந்தவர்- இத்தாலியின் முக்கியமான பொது அறிவாளர்களில் ஒருவராக இருக்கும் தன் வாழ்க்கைப் பாதையில் அடியெடுத்து வைத்தார். எனினும் இந்தப் பார்வைக்கு எதிராகத்தான் அவர் தன்னை வரையறுத்துக் கொண்டார். அவர் பலருக்கும் பல விதமாகத் தெரிய வந்தவர் என்ற போதும்- குறியீட்டியலாளர், மானுடவியலாளர், இலக்கிய விமர்சகர், பிரசுரகர்த்தர், அதிகப் புத்தகங்கள் விற்ற நாவலாசிரியர்- முதலாவதாகவும், முக்கியமானதாகவும் அவர் ஒரு வரலாற்றாளர், நவீனத்துவத்தின் அனைத்து வடிவுகளுக்கும் எதிராகக் குரலுயர்த்தியவர்.
எக்கோ டூரின் பல்கலையில், மத்தியகாலத்து இலக்கியத்தையும், தத்துவத்தையும் படிக்கத் துவங்கியபோது, புறநிலை அறிவின் மீது நிரூபணவாதிகளுக்கு இருக்கும் நம்பிக்கையைக் கேள்விக்கு உட்படுத்தத் துவங்கினார்.  அக்வினாஸைச் சேர்ந்த புனிதர் தாமஸ் கொண்டிருந்த அழகியலில் உள்ள பிரச்சினைகளைப் பற்றி ஆராய அவர் தன் வேலையைத் துவங்கியபோது, ஐயப்பாட்டின் முதல் வித்துகள் அவர் மனதில் விதைக்கப்பட்டன. அவர் என்ன கவனித்தாரென்றால், அழகு என்பதைக் குறித்து அக்வினாஸ் கொண்டிருந்த கருத்து செயலில்லாத பார்வையிடுதலில் மையம் கொண்டிருக்கவில்லை, அல்லது ’அழகு’ என்பதைப் பற்றிய ஏதோ தன்மைய நோக்கில் கிட்டியதில்லை, மாறாக ஆழ்ந்த அவதானிப்பிலும், அறிதலிலும் மையம் கொண்டது.  வேறு சொற்களில் சொன்னால், நாம் ஒரு ரோஜாவை அழகாக இருக்கிறதென்று காண்பதற்குக் காரணம் அது புறநிலையில் அது அப்படி அழகாக இருப்பதாலோ, அல்லது நாம் முன்னதாக கற்பனை செய்த ஒரு அமைப்புப் பாணியில் அது இருக்கிறதாலோ அல்ல, மாறாக அதன் தூல உருவிலிருந்து அரூபமாக ஒரு மன உருவைப் பெற்றுக் கொள்கிறோம், அதை நம்மால் ஆழக் கவனிக்க முடிகிறது, தெய்வீகத்தின்  நற்குணங்களில் சிலதோடு அது ஒத்திசைவதை நம்மால் அறிந்து மதிக்க முடிகிறது என்பதால்தான்.  இது அரூப நோக்காக இருந்திருக்கலாம், ஆனால் வரலாற்று ஆய்வுக்கு இதிலிருந்து கிட்டும் பாதைகள் வியப்பானவை. ‘இறந்த எதார்த்தம்’ என்று ஒன்று இருப்பதாக நினைக்காமல், கடந்த காலத்தின் சில எச்ச சொச்சங்கள் நம்மிடம் எழுப்பும் சில உறவுத் தொடர்ச்சிகள் என்கிற குவி ஆடி மூலமாகத்தான் அவற்றை நாம் பார்க்க முடியும் என்று எக்கோ நம்பத் துவங்கினார். அவற்றுக்கு என்ன குணாம்சங்கள் இருக்கின்றதாகத் தெரிகிறதோ, அதெல்லாம் அவை நம் மனதில் என்னென்ன கருத்துக் குவியல்களைத் தட்டி எழுப்புகின்றனவோ அவற்றைச் சேர்த்துப் பார்ப்பதில் கிட்டுவனதான், வேறேதும் அங்கு இல்லை [என்பது அவர் நம்பிக்கை].
அதுவும் கடந்த காலத்தை நாம் பெருமளவும் பிரதிகள் (Texts) மூலமே எதிர்கொள்கிறோம் என்பது இதை மிகவும் சிக்கலாக்குகிறது. என்னவிருந்தாலும், பிரதிகள் என்பன, மொழியால் தயாரிக்கப்பட்டவையே; ஊடகப் பண்பாட்டைப் பார்க்க அவர் திரும்பியபோது எக்கோவுக்கு ஒன்று புரிந்தது , மொழி என்பது புறநிலைத் தன்மை கொண்டதல்ல. அது குறியீடுகள், உவமைகள், மறைபொருள்கள், விடுபடுதல்கள், மேலும் திரித்தல்களால் ஆன ஒட்டுத்துணி. இவை எல்லாம் ஒரு படைப்பாளியின் சமூகத்திலிருக்கும் அதிகார உறவுகளைப் பிரதிபலிக்கின்றன, வாசகர்கள் – அல்லது வரலாற்றாளர்கள்- தத்தமது அனுபவங்களில் சமூக ஊடாட்டங்களை எப்படிப் புரிந்து கொள்கின்றனரோ,  அதை வைத்துத்தான் பிரதிகளும் புரிந்து கொள்ளப்படுகின்றன. பொம்பியானி பிரசுரத்தில் பதிப்பாசிரியராகப் பணி புரிகையில் அவர் எழுதிய ஒரு கட்டுரையில், ஏகப்பட்ட அளவுக்குப் பிராபல்யம் அடைந்த  ஒரு தொலைக்காட்சி விளையாட்டு நிகழ்ச்சித் தொகுப்பாளரான மைக் பொஞ்சியார்னோ என்பவரின் பெரும் வெற்றியை ஆராய்ந்தார் (’ஃபினோமினொலொஜியா டி மைக் பொஞ்சியார்னோ’, 1961) பின்னோட்டங்களோ அல்லது உபச் சொற்களையோ பயன்படுத்தாமல், மிக எளிய இதாலியப் பேச்சையே பயன்படுத்திய பொஞ்சியார்னோ ஓர் அதீத மந்தத்தனத்தை வெளிப்படுத்தினார், அது அவருடைய குறைந்த அறிவுக்கு மட்டும் சான்றாக இருக்கவில்லை, மாறாக அவர் எதையும் கற்க மறுத்ததற்கும் சான்றாக இருந்தது. எனவே அவருடைய பிராபல்யத்துக்குக் காரணம் அவர் சொன்னவை அல்ல, மாறாக அவருடைய ‘உளறல்கள்’ (பிழைகள்) பார்வையாளருக்கு எதற்குக் குறியீடாக இருந்தன என்பதுதான். ஏனெனில் ’அவரிடம் பார்வையாளர்கள் காண்பது தம் போதாமைகளைத்தான். அதுவும் அவை தேசத்தில் அதிகாரத்தில் இருப்பவர்களால் உயர்த்திப் பிடிக்கப்பட்டு, ஆதரிக்கப்பட்டனவாகத் தெரிவதைத்தான்.”
ஆனால் சிறிது காலம் கழிந்த பின் எக்கோ, இதுவுமே மிக எளிமைப்படுத்தப்பட்ட விதத்தில் மொழியைப் பார்ப்பதாக இருந்தது என்று நம்பத் தொடங்கினார். 60களின் நடுவிலும், 70களின் துவக்கத்திலும் பிரதிகள் குறியீடுகளிலிருந்து பின்னப்பட்ட அர்த்த வலைகள்தான், அவை பல வாசிப்புகளுக்குத் திறந்திருக்கின்றன என்றும், அவற்றில் இருக்கும் இடைவெளிகளை நிரப்ப வாசகர்களின் ஒத்துழைப்பை நம்ப வேண்டி இருக்கும் என்று பார்க்கத் தொடங்கினார்.  இதன் விளைவாக, பிரதி என்பது- கோட்பாட்டளவில்- ஒரு போதும் நிலையானதாக இருப்பதில்லை, எனவே கோட்பாட்டளவில் எத்தனையோ  வாசிப்புகளுக்கு இடம் தரும் என்று புரிந்து கொண்டார்.  சில வாசிப்புகள் மற்றவற்றை விட மிகப் பொருத்தமானதாக இருக்கும் என்பது இயல்புதான் என்பதும் புரிந்திருந்தது.  செயலாக்க நோக்குள்ள வாசகர் ஒருவர், பிரதியில் இருக்கும் ஏதோ ஒன்றுக்கும், வேறெங்கிருந்தோ தெரிந்து கொண்டிருந்த ஒன்றுக்கும் ஒத்திசைவைக் கண்டு, அதன் வழியே பிரதியில் என்ன சொல்லப்பட்டிருக்கிறது என்பதைப் பற்றி சற்றேறக்குறைய இருக்கும் ஒரு புரிதலை அடையக்கூடும், அப்படிக் காணப்பட்ட ஒரு தொடர்பு தவறானதாக இருந்தால் கூட இது நடக்கலாம். உதாரணமாக, எக்கோவின் ‘ஃபூகோஸ் பெண்டுலம்” என்கிற நாவலின் விசிறிகள் சிலர், அந்தக் கதையில் சொல்லப்பட்ட ஒரு கஃபேயை பாரிஸில் ‘அடையாளம்’ கண்டு கொண்டிருக்கிறார்கள். அதுவோ முழுக்கப் புனைவு என்றாலும், ஏதோ ஒரு வகையில், அவர்களால் அந்தக் கதையின் கட்டமைப்பைப் புரிந்து கொள்ள முடிந்திருக்கிறது. இதற்கு நேரெதிராக, ‘முன்னுதாரணமாக’த் திகழ வேண்டிய ஒரு வாசகரோ, தனக்கிருக்கும் தகவலகராதியொத்த விரிவான அறிவைக் கொண்டு, அந்தக் கதையிலிருக்கும் இடைவெளிகளை அந்தக் கதையின் ஆசிரியர் உத்தேசித்த மாதிரியே கச்சிதமாக நிரப்பிக்கொண்டு, அதில் உள்ள இலக்கியச் சுட்டிகளைப் புரிந்து கொண்டு, எல்லா அங்கத இடைநுழைப்புகளையும் தெரிந்து கொண்டு, கூடவே பிரதியில் ஏதேனும் பாரிஸ் நகரக் கஃபேக்கள் தென்பட்டால், அவற்றை முழுக்க கற்பனைக் கட்டமைப்புகள் என்றும் கண்டுபிடித்து விடுவார். அவரால் பிரதியின் எல்லா சாத்தியக்கூறுகளையும் உணர்ந்து விட முடியும், தன் ஒத்துழைப்பால் அவர் உருவாக்கிக் கொள்ளும் வாசிப்பு, அவருடைய கண்ணோட்டத்தைப் படைப்பாசிரியரின் திட்ட அமைப்போடு ஒத்திசைய வைக்கும். இப்படி ஒரு வாசகரையே அனேகப் பிரதிகளும் எதிர்பார்க்கின்றன. ஆனால் இப்படி ஒரு முன்மாதிரியாய், இலட்சியமாக இருக்கக் கூடிய வாசகர் கூட, செல்லுபடியாகக் கூடிய ஒரு வாசிப்பை (அல்லது எக்கோ அதை அழைப்பது போல, ’ஒரு மங்களமான முடிவை’ ) உற்பத்தி செய்வதில் ஒத்துழைத்தபடியே கூட, படைப்பாசிரியரின் நோக்கங்களிலிருந்து வேறுபடக்கூடும். ’லெக்டர் இன் ஃபாபுலா’ (1979) என்கிற புத்தகத்தில் எக்கோ, தான் ஒரு பிரதியின் குணாம்சங்களை இனம் காண்பதில் அதன் படைப்பாளி சிறிதும் நினைத்துக் கூடப் பார்த்திராத எதையேனும் பெறக் கூடும், ஆனால் அதை அந்தப் படைப்பு மிகத் தெளிவாகவே கூட வெளிப்படுத்தக் கூடும் என்று அழுத்திச் சொல்கிறார். இரக்கமற்ற முதலாளி ஒருவர், மார்க்ஸின் ‘க்ருண்ட்ரிஸ்ஸெ டெர் க்ரிடிக் டெர் பொலிடிஷென் ஒகொனொமீ’ புத்தகத்தைப் படிக்க நேர்கிறதென்று வைப்போம், அவர் அதைத் தனது நிறுத்தமில்லாத லாபத் தேட்டை நோக்கிலேயே படிக்கக் கூடும், இருந்தாலும் மார்க்ஸ் கருதியிராத, ஆனால் அந்தப் பிரதியே சான்றுகளை வழங்கக் கூடிய சில பொருட்படல்களை அதில் பெறக்கூடும்.   ஆகவே பிரதியோடு ஒத்துழைத்து ஒரு வாசகர் உற்பத்தி செய்யக் கூடிய ஒரு விவரணை- அது மகிழ்ச்சியானதோ இல்லையோ எதானாலும்- இனிமேல் அந்த வாசகரின் நிலைப்பாடு என்ன என்பதைப் பொ
றுத்தும், அந்தப் பக்கத்தில் உள்ள சொற்களில் புலப்படும் தொடர்புகளாக அவர் உருவாக்குவதைப் பொறுத்தும், பண்பாட்டைக் குறித்த அவருடைய அறிவைப் பொறுத்தும், அவருடைய சமூக அனுபவங்களைப் பொறுத்துமே அமையும்.  ஷேக்ஸ்பீரிய உவமைக்குத் திரும்பினால், ஜூலியட் ஒரு ரோஜாவை எப்படி அனுபவித்தாள் என்பது, அவள் முந்தைய இலக்கியத்திலும், சமூகப் புலன்களிலும் ரோஜாக்களை எப்படி சந்தித்திருந்தாளோ அந்தக் குவி ஆடி வழியேதான் அமையும். அவளுடைய சாதிப்பு என்னவாக இருந்த போதும், வேறு பெயரில் அது இனிமையாக மணக்காமல் இருக்க வாய்ப்பு உண்டு.
இது வரலாற்றைப் பயில்வதை இன்னும் செடுக்காக்குகிறது. ஒரு வரலாற்றாளர் ஒரு ஆவணத்தைப் படிக்கும்போது, அவர் கடந்த காலத்திற்குள் திறக்கும் ஜன்னலுள் பார்க்கவில்லை, முன்பு இருந்த ஒரு சமூக அமைப்பின் ஒரு செய்பொருளைப் பார்க்கவில்லை, ஆனால் தான் அதோடு ஒத்துழைத்தால், ஒப்பேறக் கூடிய ஒரு முடிவைக் கொடுக்க உதவும் ஏதோ ஒரு பொறியமைப்பையே பார்க்கிறார் என்றாகிறது. அந்த முடிவு ஆவணத்தின் படைப்பாளி என்ன சொல்ல விரும்பினாரோ அல்லது விவரிக்க நினைத்தாரோ அதனுடைய சற்றேறக் குறைய ஏற்புள்ள ஒரு பிம்பத்தைக் கொடுக்க வேண்டும் என்றாகிறது. அது ஒரு கூட்டமான மாற்று வாசிப்புகளுக்கும் இடம் தரக்கூடும், சிலவை மற்றவற்றை விட ‘மகிழ்வு’ தரக்கூடியனவாக இருக்கலாம். ஆனால் நாம் பெறும் பொருள் கச்சிதமாகப் பொருந்துவதாகத் தோற்றமளித்தாலும்,  நாம் எழுத்தாளரின் நோக்கங்களைக் கைப்பற்றி விட்டதாகக் கொண்டு விட்டதாகவோ, அல்லது ஒரு விவரணையாளர் என்ற அளவில் அவருடைய தரத்தைச் சரியாக மதித்து விட்டதாகவோ கொள்ள முடியாது. எனவே கடந்த காலத்தைப் பற்றி உறுதியான எந்த முடிவுகளையும் அடைவது பற்றி நாம் நிச்சயம் கொள்ள முடியாது- அதை விட, அதில் ஒளிந்திருக்கும் இரும்பு விதிகளை அதிலிருந்து கைப்பற்றி விடுவதாக நவீனத்துவர்கள் அடித்துப் பேசுவது சாத்தியமே இல்லை. நாம் செய்யக் கூடியதெல்லாம், நமது அறிவின் விசாலத்தை வைத்துக் கொண்டு அதிலிருந்து சாத்தியமான விவரணைகளைக் கட்டமைப்பதுதான்.
இது வரலாறுக்கும் புனைவுக்கும் இடையே உள்ள எல்லைக் கோட்டைத் தெளிவாகவே ஒழித்து விடுகிறது. புனைவிலக்கியத்தில், இரண்டுங்கெட்டான் வகைத் துப்புகளை வைத்துக் கொண்டு கற்பனையான குற்றங்கள் எப்படி இழைத்திருக்கப்படலாம் என்பதைக் கட்டமைக்க, கதைப் பாத்திரங்களான துப்பறிவாளர்கள் சிரமப்படுவது போல, வரலாற்றாளர், பூரணமல்லாத பிரதிகளோடு ஒத்துழைத்து, நிழல்கள் போன்றதும், பிடிபட மறுப்பதுமான ஒரு கடந்த காலத்தைப் பற்றிய சாத்தியமுள்ள விவரணைகளை உற்பத்தி செய்கிறார், அது பிழைபட்டதாகவும், பயனற்றதாகவும் இருக்கக் கூடும் என்பதும் சாத்தியமாக இருக்கிறது.   இரண்டின் செயல்முறைகளும், உண்மையில், ஒன்றேதான். நிஜத்தில் உம்பர்த்தோ எக்கோ, வரலாற்று விசாரணைகளை ஷெர்லாக்கிய சாகசம் போலப் பாவிப்பதில் மகிழ்ச்சி கொண்டவராகவே இருந்தார். அவருடைய ‘ஹௌ ஐ ரைட்’ (1996) என்ற கட்டுரையில்,  அக்வினாஸின் அழகியல் பற்றிய தன் ஆய்வுக் கட்டுரை சோதிக்கப்பட்ட விதத்தை நினைவு கூர்ந்திருந்தார். அது ஏதோ ஒரு குற்ற விசாரணை போல தன் ஆராய்ச்சியின் பல கட்டங்களை அவர் ஒத்திகை பார்த்ததற்காக அவர் விமர்சிக்கப்பட்டிருந்தார். பல பொய்யான துப்புகளைப் பின்பற்றிப் போனதையும், அவை குறித்த ஊக முன்முடிவுகளையும் கொடுத்து, அவற்றைப் பின்னால் அவர் புறந்தள்ளியதையும் தன் ஆய்வில் அவர் கொடுத்திருந்தததை விமர்சித்தவர்கள், முதிர்ச்சியுள்ள ஆய்வாளர் ஒருவர் தன்  இறுதி முடிவுகளை மட்டுமே கொடுத்திருப்பார் என்று சொன்னார்களாம். ” இது என் ஆய்வுக் கட்டுரையைப் பொறுத்த வரை உண்மைதான் என்று புரிந்து கொண்டேன்,’ என்று எழுதியவர் தொடர்ந்து சொல்கிறார், ‘ஆனால் அதை ஒரு குறையாக நான் உணரவில்லை. மாறாக, எல்லா ஆராய்ச்சிக் கட்டுரைகளும் அப்படித்தான் எழுதப்படவேண்டும் என்று அப்போதுதான் எனக்கு உறுதியாயிற்று.’ (மொழி பெயர்ப்பு: எம்.மக்லாஃப்லின்).
எக்கோ வரலாற்று விசாரிப்பை ஒரு வகையான கதை எழுதுதல் என்று பார்க்க அத்தனை தயாராக இருந்ததால், வரலாறு குறித்த தன் கருத்துகளை வெளிப்படுத்த அவர் புனைகதை எழுதுபவராக மாறியதில் எந்த ஆச்சரியமும் இல்லை.  இப்படியோ அப்படியோ ஒரு விதத்தில், அவருடைய நாவல்கள் எல்லாம், வாசகருக்கும் பிரதிக்குமிடையே உள்ள ஒத்துழைப்பைச் சுற்றியே எழுதப்பட்டிருக்கின்றன, மேலும் அவை எல்லாவற்றிலும் ஷெர்லாக் ஹோம்ஸின் ஏதோ ஒரு தன்மை இருக்கிறது. உதாரணமாக,பௌடோலினோ(2000) [என்ற புத்தகத்தில்] வாசகரே ஒரு துப்பறிவாளனாக ஆக அழைக்கப்படுகிறார்.  நாவலின் பெயரையே கொண்ட நாயகன் – 13 ஆம் நூற்றாண்டின் கவசவீரன் ஒருவன் நான்காம் புனிதப்போரில் சிக்கிக் கொள்பவன் –  சக்கரவர்த்தி ஃப்ரெடெரிக் பார்பரோஸாவைக் ‘கொன்றது’ யார் என்று கண்டுபிடிக்க முயலும் தன்னுடைய வைராக்கியத் தேடலைப் பற்றிச் சொல்கிறான், அது குள்ளர்களும் (பிக்மிகள்) நெற்றிக்கொம்புக் குதிரைகளும் (யுனிகார்ன்) நிறைந்த ஒரு வருணிப்பு. நாம் இந்த மாயாஜாலச் சித்திரிப்பினூடே நம் வழியைக் கண்டு சென்று அவர் சொல்வதில் எத்தனை உண்மை என்று அறிய வேண்டும். ‘ஃபூகோஸ் பெண்டுலம்’ (1988) நாவலில், வினோதச் சித்திரிப்பு கிட்டத்தட்ட நடந்திருக்கக் கூடியதாகத் தெரிய ஆரம்பிப்பதில் நாம் சங்கடத்துக்கு ஆளாகிறோம். வானிடி பிரசுரத்தின் மூன்று பதிப்பாசிரியர்கள்- அவர்களில் ஒருத்தராவது அவ்வளவு புத்தகப் புழு, இலக்கியப் படைப்புகளோடு பொருத்திப் பார்த்தால்தான் கிராமப்புறத்தை அவரால் அனுபவிக்க முடிகிறது- தமது ஓய்வு நேரத்தை பிரசுரத்துக்கு அனுப்பப்பட்ட ஒரு பிரதியைப் படிப்பதில் செலவழிக்கிறார்கள், அதை அனுப்பிய எழுத்தாளர் காணாமல் போயிருக்கிறார், அவர்கள் பயன்படுத்துவது ஒரு கணினி செயல்திட்டம், பிரதியில் உள்ள பல துண்டுகளை முழுதும் தற்செயல் அமைப்பாக்கிப் பார்க்கும் அந்த செயல்திட்டத்தின் மூலம் அதிலிருக்கும் ஒரு சதித்திட்டத்தைக் கண்டு பிடிக்கிறார்கள், அந்த சதியை நைட்ஸ் டெம்ப்லர் என்னும் அமைப்பு திட்டமிட்டிருக்கிறது, உலகத்தைக் கைப்பற்றி ஆள்வது அதன் நோக்கம். ஆனால் இந்த நாயகர்கள் தமது வார்த்தை விளையாட்டில் மேன்மேலும் வசீகரிக்கப்பட்டு ஆழத் துவங்குகையில்,  ஒரு தவறு செய்கிறார்கள். தமது கண்டுபிடிப்பை தகவலகராதியை ஒத்த விஷய ஞானம் கொண்டவரும், உலகில் மறைபொருள்களைத் தேடுவதை நோக்கமாகக் கொண்டவருமான ஒருவரிடம் பகிர்ந்து கொள்கிறார்கள், அவரை இந்தச் சதித்திட்டத்தைப் பற்றிப் படிப்பவராகச் சேர்த்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். அவர்கள் பிற்பாடு அறிவதென்னவென்றால், அந்த மனிதரும்- அவர் தலைமை வகிக்கும் ஒரு குழுவினரும்- இந்த விஷயத்தில் ஒவ்வொரு வார்த்தையையும் நிஜமென்று நம்பி, பெரும் அழிப்பு நோக்குள்ள வன்முறையை அவிழ்த்து விடுகிறார்கள்.
ஆனால் எக்கோவின் முதல் நாவலான, ‘த நேம் ஆஃப் த ரோஸ்’ (1980; இங்கிலிஷ் மொழிபெயர்ப்பு 1983) என்பதில்தான் வரலாறு பற்றிய அவருடைய கண்ணோட்டம் தெளிவாக விரித்துரைக்கப்படுகிறது. 14 ஆம் நூற்றாண்டின் துவக்க கட்டத்தில் பொருத்தப்பட்டிருக்கிற கதையில்- இந்தப் புத்தகம் ஒரு மத்திய காலத்து கையெழுத்துப் பிரதியின் படிப்பிரதியெனத் தோற்றமளிப்பதாக எழுதப்பட்டிருக்கிறது- பாஸ்கர்வில்லைச் சேர்ந்த வில்லியம் எனும் பாதிரியார் மீது கவனம் செலுத்தப்படுகிறது. இவர் வட இத்தாலியில் உள்ள பெனெடிக்டைன் மடத்திலிருந்து வந்திருக்கிறார், ஃப்ரான்ஸிஸ்கர்களின் வறுமை பற்றித் தொடர்ந்து நடக்கும் ஒரு சர்ச்சையைத் தன் பாணி கிருஸ்தவப் பாதிரிகளோடு பேசித் தீர்க்க வந்தவர். அவர் வந்து சேர்ந்தபின், அந்த இடத்திலிருக்கும் துறவிகள் கோரமான விதங்களில் இறக்கத் துவங்குகிறார்கள். அவர்கள் தற்கொலை செய்து கொள்ளவில்லை, ஒரு திட்டமிட்ட பாணியில் கொல்லப்பட்டிருக்கிறார்கள் என்பதில் உறுதியாக இருக்கும் வில்லியமும் அவருக்குக் கீழ் பயிற்சியிலிருக்கும் துறவியான ஆட்ஸோவும், கொலையாளியைத் தேடிப் போகிறார்கள். மீதி ஃப்ரான்ஸிஸ்கர்கள் புனிதநூலில் ஏசு எப்போதாவது ஒரு பணப்பையை வைத்திருந்தாரா என்ற கேள்விக்குப் பதிலைத் தேடுகிறார்கள். பல முட்டுச் சந்துகளில் போய்த் திரும்பும் வில்லியத்தின் விசாரிப்பு, அந்த மடத்தின் பெரும் நூலகத்துக்குப் போய்ச் சேர்கிறது.  அங்கிருக்கும் கண்பார்வையற்ற நூலகர், பர்கோஸின் ஹோர்ஹெ தான் (இந்தப் பெயர் ஆர்ஜன்டீனிய எழுத்தாளர் ஹோர்ஹெ லூயிஸ் போர்ஹெஸ்ஸை நோக்கி வணக்கத் தலைகுனிதல்), கிருஸ்தவ ஊழிக்காலம் பற்றிக் கொண்ட தவறான ஆவேசத்துடன் இந்தக் கொலைகளைச் செய்கிறார் என்று இவர் கருதுகிறார். மரண விசாரணைக் குழுவினர் ஒரு புறம் விசாரிப்பில் இருப்பதால், இவர் துரிதமாகச் செயல்பட வேண்டியதாகிறது. ஆனால் நூலகரை வில்லியம் துரத்துகையில், ஹோர்ஹெ நூலகத்துக்கே நெருப்பு வைத்து விடுகிறார், அங்கு மொத்த சேமிப்பாயிருக்கும் நூல்களையும் அது நாசமாக்குகிறது- அரிஸ்டாடிலின் ‘பொயடிக்ஸ்’ என்கிற நூலின் இரண்டாம் புத்தகத்தின் எஞ்சியிருக்கும் ஒரே பிரதியையும் அது சாம்பலாக்குகிறது- நூலகரையும் கொல்லுகிறது. அழிவுகளின் எதிரில் நிற்கும் வில்லியம், அந்தச் சாவுகளில் எந்த ஒரு பாணியும் இருக்கவில்லை, தான் ஹோர்ஹெ மீது கவனத்தைக் குவித்தது ஒரு விபத்துதான் என்பதை ஒத்துக் கொள்ளும்படி ஆகிறது. இறுதியில், இந்த சம்பவங்களில் எஞ்சியிருப்பது என்ன என்பது அர்த்தம் புரியாத மசமசப்பாகவும், உறுதியற்றதாகவும், அவராக நினைத்துக் கொண்ட சில தொடர்புகளால் உருக்கொடுக்கப்பட்டதாகவும் மட்டுமானதாகத் தெரிய வருகிறது. கையில் கிட்டிய சான்றுகளை வைத்துக் கொண்டு, சாத்தியமுள்ள ஒரு விவரணையைத்தான் அவர் உருவாக்கி இருந்தார் என்ற போதும், அவர் காணும் அர்த்தங்கள் இலக்கிலிருந்து மிகவுமே தவறியதாக இருந்திருக்கின்றன.
’வரலாற்றாளருக்கு எச்சரிக்கை’ என்பது எக்கோவின் அறிக்கை போலத் தெரிகிறது. ரோஜாப்பூ புதிதாக, உயிருடன் இருக்கையில் தருகிற இனிமையான வாசம் அப்படித் தெரியக் காரணம் நாம் இலக்கியமும், பண்பாடும் கொடுக்கிற பல தொடர்புகளின் வலையால் அதை உணர்கிறோம் என்பது இருந்தாலும், அது இறந்து போய் மறைந்தபின் வாசம் ஏதும் கொடுப்பதில்லை. இந்தத் தொடர்புகளில் இருந்து உருவாக்கப்பட்ட விவரணையைத் தவிர வேறெதுவும் எஞ்சுவதில்லை. எக்கோ ‘த நேம் ஆஃப் த ரோஸ்’ புத்தகத்தின் இறுதியில் சொன்னது போல,  ’ஸ்டாட் ரோஸா ப்ரிஸ்டினா நொமின, நொமினா நூடா டெனெமஸ்’¹ (பழையதான ரோஜா பெயரில்தான் அப்படி இருக்கிறது; வெறும் பெயர்கள்தாம் நம் உடமைகள்). அது முன்பு எப்படி வாசம் கொடுத்தது என்பதோ, பார்ப்பதற்கு எப்படி இருந்தது என்பதோ அதன் பெயரிலிருந்துதான் ஊகிக்கப்பட முடியும். அப்போது கூட, வாசகர்களான நாம் படைத்துக்கொள்ளும் உருவம் எதார்த்தம் போல இல்லாமல் போகலாம். ஆனால் எக்கோவுக்கோ, ஷெர்லாக் ஹோம்ஸைப் போல, முயற்சி செய்வதில்தான் கிளர்ச்சி, தவறான முடிவைப் பெற்றதுமே பாதியாவது மகிழ்ச்சிதான்.
இந்த நோக்கு முட்கள் நிறைந்த பாதையாக இருக்கலாம்; ஆனால் வரலாற்றுத் துறையை நவீனத்துவத்திடமிருந்து விடுவிக்க உதவும் இந்த வழிதான் எவ்வளவு லாகவமும், படைப்புத் திறனும் நிறைந்தது. தன் வாசகர்களுக்கு அப்படி ஒரு ஆனந்தத்தைக் கொடுத்த எக்கோ உண்மையிலேயே ‘எந்தப் பெயர் கொண்டிருந்தாலும் ஒரு ரோஜாதான்.’
***
அலெக்ஸாண்டர் லீ, வார்விக் பல்கலையில் மறுமலர்ச்சி காலத்தை ஆய்வதற்கான மையத்தில் ஒரு ஆய்வாளராக இருக்கிறார். ‘த அக்ளி ரெனஸ்ஸான்ஸ்’ என்கிற இவரது புத்தகத்தை ஆரோ பிரசுரம் வெளியிட்டிருக்கிறது.
[ஹிஸ்டரி டுடே என்கிற பிரிட்டிஷ் சஞ்சிகையில் 24 ஃபிப்ரவரி 2016 அன்று வெளியான ஆங்கிலக் கட்டுரையின் தமிழாக்கம்.                  தமிழாக்கம்: மைத்ரேயன்.]

oo0O0oo

1. stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus

***                 ***                     ***