1980களில் அவருடைய சரிதையை எழுதுவது தொடர்பாக பெங்காலி இயக்குனர் சத்யஜித் ரேயை (1921-92) நான் சந்தித்தபோது:

<blockquote>”அது ரொம்ப ரொம்ப சிக்கலானது. இந்தியாவில் அமைந்த மொத்த பிரிட்டிஷ் பாரம்பரியமே பலகோணங்களைக் கொண்டது.
ஆங்கிலேய அரசிற்கு நம்மில் பலரும் பெரிதும் நன்றி சொல்ல கடமைப்பட்டிருக்கிறோம். இரண்டு கலாசாரத்தைக் குறித்தும் நன்றாகத் தெரிந்து வைத்திருப்பதற்கு நான் கொடுத்து வைத்திருக்கிறேன். அதனால், இந்தப் படம் எடுப்பதற்கு வலுவான பின்னணி எனக்கு அமைந்திருக்கிறது. ஆனால், இதில் உள்ள அசிங்கங்களும் நான் அறிந்தே இருக்கிறேன். அவற்றைக் குறித்து எப்படி உணர்கிறேன் என்று சொல்லமுடியவில்லை.”</blockquote>

இந்த விஷயத்தை அலசத்தான் ”சத்ரஞ் கே கிலாரி” திரைப்படத்தை சத்யஜித்ரே எடுக்கிறார். அவர் எடுத்த மற்ற முப்பது சொச்ச படங்களை விட, இந்தப் படம் பல தரப்பில் வித்தியாசப்பட்டு நிற்கிறது. இந்தப் படத்தில்தான் ஹிந்தி சினிமாவில் புகழ்பெற்றவர்களை தன்னுடைய படத்தில் இடம்பெற வைக்கிறார். அப்போதைய நடசத்திரங்களான அம்ஜத் கானும் ஷப்னா ஆஸ்மியும் நடிக்கிறார்கள். படத்தின் விவரிப்பாளராக அமிதாப் பச்சன் இருக்கிறார். இதற்கே பெரும் செலவு ஆகியிருக்கும். 1950களில் அவரின் அபு வரிசையில் மூன்று படங்களாக எடுத்ததையும் இதையும் ஒப்பிட்டு பார்த்தால் இந்தப் படத்தின் பட்ஜெட் புரியும். இந்தி சினிமா சூப்பர் ஸ்டார் மட்டுமல்ல. மேற்கத்திய சினிமாவின் ரிச்சர்ட் அட்டன்பரோ, முகலாய அரசு அரண்மனையைக் கொண்டு வரும் பிரும்மாண்டமான அரங்க அமைப்புகள், லக்னௌ, ராஜஸ்தான் என்று புதிய இடங்களில் வெளிப்புற காட்சியமைப்பு என்று இதுவரை தனக்குப் பழக்கமான இடங்களை விட்டு வெளியே வருகிறார் ரே. இந்தப் படத்தில் மட்டும்தான் தன்னுடைய தாய்மொழியான பெங்காலியை விட்டு வெளியே வந்து உருது மொழியில் இயக்குகிறார் ரே. தனக்குப் பழக்கமான பெங்காலி கலாச்சாரத்தில் இருந்து விலகி, லக்னௌ மாகாணத்திற்குள் நுழைகிறார் ரே. ரேயின் படங்களில், இந்தப் படத்தில் மட்டும்தான் இஸ்லாமிய கலாச்சாரம் படம் நெடுக கோலோச்சுகிறது. இவையெல்லாவற்றையும் விட முக்கியமானது என்னவென்றால், சரித்திரம் சார்ந்த திரைக்கதையை, சுதேச மன்னர்களின் ஆட்சியைக் கவிழ்த்து கிழக்கிந்திய கம்பெனியின் கைப்பற்றலை காட்சியாக்குகிறது. சிப்பாய் கலகம் துவங்குவதற்கு ஓராண்டு முன் உள்ள நிகழ்வுகளைப் பேசுகிறது.  சத்யஜித்ரே எடுத்த படல் படங்கள் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டை பின்னணியாகக் கொண்டவை. அவற்றில் பல பிரிட்டிஷ் அரசைக் குறிப்பால் உணர்த்துபவை. ஆனால், இந்தப் படத்தில் மட்டும்தான் ஆங்கிலேயரின் ராஜ்ஜியம் பெளிப்படையாக நடுநாயகமாக வீற்றிருக்கிறது.
இந்தப் படம் 197ல் லண்டன் திரைப்பட விழாவில் முதன்முதலாக காட்சி கண்டது. அதுவரை பிரிட்டானிய அரசு குறித்து வந்த படங்கள் எல்லாமே குழந்தைத்தனமான்வை. இன்றைய நிலையில் அட்டன்பரோவின் ‘காந்தி’, பிபிசி எடுத்த The Jewel in the Crown, Heat and Dust, A Passage to India என்று பல நல்ல முக்கியமான திரைப்படங்கள் வெளிவந்துவிட்டாலும் ரே கொடுக்கும் சித்தரிப்பு இவையெல்லாவற்றையும் விட நுட்பமாக, இந்திய பாரம்பரியத்திற்கும் பிரிட்டிஷ் கலாச்சாரத்திற்கும் நடுவே நிலவிய சிக்கல்களை மிகச் சிறப்பாக உணர்த்துகிறது. இந்தப் படத்தைக் குறித்து வி. எஸ். நைபால் இவ்வாறு சொல்கிறார்:

<blockquote>“இது ஷேக்ஸ்பியரின் காட்சியமைப்பு போல் இருக்கிறது. வெறும் முன்னூறு வார்த்தைகள்தான் பேசுகிறார்கள்; ஆனால், என்ன அற்புதம் நிகழ்கிறது! சொல்லொண்ணா விஷயங்கள் நிகழ்த்தப்படுகின்றன.”</blockquote>
இதற்கு மாற்றாக, இதில் உணர்ச்சிகரமான சித்தரிப்புகள் இல்லை என்றும் முடிவான விளக்கங்கள் கிடைக்கவில்லை என்றும் இந்தப் ப்டத்தைக் குறித்த விமர்சனமாக பல பார்வையாளர்கள் சொல்வார்கள். இந்தப் படத்தைக் குறித்து 1978ல் விமர்சனம் எழுதிய நியு யார்க் டைம்ஸ்:

<blockquote>
“சத்யஜித்ரேக்கு கோபம் பொங்கவில்லை. அவருக்கு சில சமயம் நகைப்பு வருகிறது; பல சமயங்களில் ஆழ்ந்த தியானத்தில் நடக்கிறார்; நீங்கள் இத்தகைய பணிவான மெத்தன மனநிலையில் இல்லாவிட்டால் ‘சனியனே!’ என்பதை விட மோசமான கெட்ட வார்த்தையால் திட்டுவதற்கு உந்தப்ப்படுவீர்கள்.”</blockquote>
ஆனால், இந்தக் காலகட்டத்தின் வரலாற்றாசிரியர்களில் பெரும்பாலானோர் இந்தப் படத்தை ஒருங்கே புகழ்ந்திருக்கிறார்கள். அதனாலேயே இந்தப் படத்தில் அமைந்திருக்கும் விவரிப்புகளையும் நுணுக்கமான சரித்திர ப் பொருள்களையும் அந்தக் கால நடைமுறைகளையும், வரலாற்றுக் காட்சியமைப்புக்கு எடுத்துக்கொண்ட சிரத்தைகளும் தெரியவரும்.
இந்தி கதாசிரியர் பிரேம்சந்த் 1920களில் ’சத்ரஞ் கே கிலாரி’ சிறுகதையை எழுதினார். சத்யஜித்ரேக்கு சதுரங்க ஆட்டத்தின் மீது 1940களில் இருந்தே தீராக்காதல் உண்டு. லக்னௌ நகரத்தின் மீதும் அந்த பிராந்தியத்தின் இசை, நடனம் போன்ற கலாச்சாரத்தில் மீது பெரும்பற்று உண்டு. இவை இரண்டும்தான் இந்தப் படத்திற்கு அடிப்படை. அதனாலேயே, அதை திரையில் கொண்டு வரும் சவாலை எடுத்துக்கொள்கிறார். சத்யஜித் ரேயுடைய முதல் படமான பதேர் பாஞ்சாலி 1955ல் வெளியாகிறது. அந்தப் படத்தைத் தயாரிப்பதற்கான செலவை ஈடுகட்டுவதற்காக தன்னுடைய சதுரங்கம் சார்ந்த அபிலாஷையில் சேர்த்த புத்தகங்களை விற்கிறார். அதில் கிடைக்கும் பணத்தைக் கொண்டு தன் முதல் ஆக்கத்தை வெளியிடுகிறார். 1920களில் சிறுவனாக இருந்தபோது லக்னௌ நகரத்திற்கு சென்றது, அவருடைய நினைவில் நீங்கா இடம் பிடித்திருக்கிறது. லக்னௌ நகரத்தில் பெங்காலிப் பாடல்களை இயற்றிய அவருடைய மாமாவுடன் அவர் தங்குகிறார். அவரின் மாமா வீட்டில் எப்பொழுதும் சங்கீதம் மிதந்தது. எல்லாவிதமான இசையும் ஒலித்தது. அவருடைய வீட்டிற்கு வந்த விருந்தினர்களின் நடவடிக்கைகள் மிகவும் மிளிர்ந்து காணப்பட்டது. வட இந்தியாவின் ஹிந்துஸ்தானி சங்கீதத்தில் கொடிகட்டிப் பறந்த உஸ்தாத் அலாவுதீன் கான் போன்ற மாஸ்டர்களை ரே அங்கே சந்திக்கிறார். இவர் சிதார் மேதை ரவிஷங்கரின் குருவான உஸ்தாத் அலி அக்பர் கானின் தந்தை ஆவார்.
உஸ்தாத் அலாவுதீன் கான் பியானோவிலும் வயலினிலும் வாசிப்பதை ரே, நேரடியாக இரசிக்கிறார்; மூழ்குகிறார். அந்தச் சங்கீதச்சூழலில் உருவாகும் சாஸ்திரீய இசையை உள்வாங்குகிறார். ’கிழக்குலகின் பாரிஸ்’ என்று சொல்லப்பட்ட லக்னௌ பிரதேசத்துக்கேயுரிய இசை பாரம்பரியத்தை அறிகிறார். ’இந்தியாவின் பாபிலோன்’ என்று அந்த மாகாணத்தை ஏன் சொல்கிறார்கள் என்பதை உணர்ச்சிப்பூர்வமாக தெரிந்துகொள்கிறார் சிறுவன் ரே. பாரா இமாம்பரா மசூதியின் வேலைப்பாடுமிக்க அழகுநயத்தில் மூழ்கி, அதன் புல்பூலியா புதிர்பாதைகளில் தொலைந்து, தில்குஷா தோட்டங்களில் விளையாடி மகிழ்ந்த அரசர்களையும் மகாராஜாக்களையும் காண்கிறார். அந்த மாட மாளிகைக்கு பக்கத்திலேயே பிரிட்டிஷ் ராஜாங்கக் காரியதரிசிகளின் வீட்டையும் பார்க்கிறார். அவர்கள் தங்கிய இடத்தின் சுற்றுச்சுவர்களில் குண்டுவெடித்ததன் எச்சங்கள் காணக்கிடைக்கிறது. சர் ஹென்றி லாரன்ஸை பாராட்டும் பட்டயமும் பளிங்குப் பத்திரமும் 1857ல் அவரின் கதையைச அவர் வீழ்ந்த இடத்தில் சொல்கிறது. இப்பொழுது சென்றாலும் கூட அமானுஷ்யமும் கலை வேலைப்பாடும் கிடைக்கும் இடம்.
1970களில் நவாப் ராஜாங்கம் தன்னுடைய செல்வாக்கை முழுமையாக இழந்து நூறாண்டுகளும் மேலான பின்னும், இந்தியாவின் சுவாசத்தில் லக்னௌ மாநகரத்திற்கு என்று ஒரு தனி இடம் இருந்தது. பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் துவங்கி, பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் முதல் பாதி வரை அவுத் மாகாணமும் அதன் லக்னௌ நகரமும் மொகலாய சாம்ராஜ்யத்தின் கலாச்சாரக் கோட்டையாக விளங்கியது. டெல்லியில் முகலாயர்கள் வீழ்ந்த பின் அவர்களின் கலைகள் இங்கேதான் பரிமளித்தன. கிழக்கிந்திய கம்பெனியும் இதை கவனத்தில் கொண்டே அவுத் ஆட்சியாளர்களை 1814இல் மன்னர்களாக அறிவித்தார்கள். அதே சமயம் அவர்களின் வருவாய்த்துறையில் கை வைத்தார்கள். 1765 முதலே அவர்களின் பிரதேச எல்லையைக் குறுக்கினார்கள். மன்னர்களின் அரண்மனைகள் தங்கத்தாலும் வேலைப்பாடுகளாலும் இழைக்கப்படுகிறது. அங்கே எழும் மசூதிகள் ஜவலிக்கின்றன. ஆடைகள் என்ன… ஜாம்ஜாம் விருந்துகள் என்ன… புகைக்குழாய் ஹுக்கா என்ன… புறா வளர்ப்பு என்ன… இசை, ஆட்டம் பாட்டம், காதல், காமம் என வாழ்வின் ஒவ்வொரு கொண்டாட்டமும் அங்கே முழுமையாக களிக்கப்படுகிறது.
அப்துல் ஹலீம் ஷரார் எழுதி 1920களில் வெளியான அற்புதமான உருது புத்தகம் இந்தப் பண்பாட்டை நமக்கு நன்கு வழிகாட்டும். லண்டனில் இருந்து வெளியான இந்த நூலின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு சத்யஜித்ரேவிற்கு கிடைக்கிறது. அப்பொழுதுதான் லக்னௌ குறித்த தேடலை ரே துவங்குகிறார். நூலின் பெயர்:  கிழக்கத்தியக் கலாச்சாரத்தின் கடைசி கட்டம் – The Last Phase of an Oriental Culture (1975). அந்த நூலை மொழியாக்கம் செய்த ஆங்கிலேயர் மற்றும் இந்தியரின் வார்த்தையிலேயே சொல்வதென்றால், ‘இது ஒரு முதன்மையான ஆதாரம். உயிர்ப்போடு தகவல்களைத் தரும் பொக்கிஷம். அதே சமயம் ஒவ்வொரு விஷயத்தையும் நேர்மையாகப் பதிவு செய்கிறது. இந்தியக் கலாச்சாரத்தின் சிகரத்தை அதன் முக்கியத்துவத்தை விவரமாகச் சொல்லும் அரிய பெட்டகம்’. சதய்ஜித்ரே பின்னாளில் தனக்கு மிகுந்த மன நிறைவைத் தந்ததாக இதைக் குறிப்பிடுகிறார்: ‘சத்ரஞ்ச் கே கிலாடி’ படத்தில் காட்டப்படும் ஒவ்வொரு நுணுக்கமும் எந்தப் பிழையுமின்றி அக்கால கட்டத்திற்கேற்ப உருவாக்கியிருப்பதாக ஷரார் (Abdul Halim Sharar) எழுதிய நூலை மொழியாக்கம் செய்த ஃபகீர் ஹுசேன் போட்ட கடிதம் அவரின் பொறுப்பை செவ்வனே செய்த திருப்தியைத் தருகிறது.
1860ல் பிறந்த ஷரார் தன்னுடைய முதல் ஒன்பதாண்டுகளை லக்னவ் நகரத்திலும் அடுத்த பத்தாண்டுகளை கல்கத்தா நகரத்திலும் கழிக்கிறார். அவுத் மன்னர் வாஜித் அலி ஷா தன் நாட்டை விட்டு கொல்கதாவில் தஞ்சம் புக, அவருடனேயே தங்குகிறார். அரியணையை விட்டு இறக்கப்படும் அந்த வாஜித் அலி ஷா கதாபாத்திரமும் அந்த நிகழ்வும்தான் ‘சதுரங்க ஆட்டக்காரர்கள்’ படத்தின் நடுநாயகமான நிகழ்வாக இருக்கிறது. ஷரார் தன் வாழ்நாளில் பெரும்பங்கை லக்னௌ நகரத்திலே வசிக்கிறார். காலப்போக்கில் புது யுகத்தில் உருது நாவல்களைக் கொண்டு செல்வது, வரலாற்றாசிரியராக ‘நவ நாகரிக விடிவெள்ளியாக சுடர் பாய்ச்சுவது’, பத்தி எழுத்தாளராக ‘அராபிக், உருது, பெர்சிய இலக்கியங்களை கரைத்துக் குடித்து இஸ்லாமிய இறையியலை கருத்தில் கொண்டு’ அபுனைவுகளை தொடந்து தருவது என செயல்பட்டதாக ஹுசேன் சொல்கிறார். அந்தக் காலகட்டத்தில் இருந்த பெரும்பான்மை சிந்தனாவாதி இந்தியர்கள் போல் மேற்கத்திய தாக்கம் அவரையும் ஊடுருவியது. 1895ல் இங்கிலாந்துக்கு சென்று வந்தது கூட இந்தப் பாசத்திற்கு காரணமாக இருக்கலாம். அவரின் நூலில் காணக்கிடைக்கும் மேற்கத்திய செல்வாக்கு, அந்த நூலை சிந்தை குழம்பை வைக்கும் லாகிரி வஸ்துவாக்கிறது: ஆதுரத்துடன் ஒவ்வொரு சின்னச் சின்ன விஷயத்தையும் வெகு விவரமாக பதிகிறார். அதே சமயத்தில் லக்னௌ நகரத்தின் ஒழுக்க சார்ந்த பிழற்தல்களை விக்டோரிய ஏகாதிபத்தியத்திற்கேயுரிய செருக்குடன் கண்டிக்கிறார். இரண்டும் அடுத்தடுத்த பக்கங்களிலேயே காணக்கிடைக்கிறது. ஷரார் என்னும் மனிதரின் வாழ்வைப் பார்த்தால் போதும். மேற்கின் முற்றுகைக்கு இந்தியா கொடுத்த பதிலின் குழப்பங்களும் அந்த பதிலின் கற்பனா சாத்தியக்கூறுகளும் உங்கள் கண்முன்னே நாடகீயமாக விரியக்கூடும்.
இந்த அவதானிப்புகளை அரசரின் நடவடிக்கைகளைக் கருத்தில் கொண்டே பார்க்க வேண்டும். அரசரைப் பற்றி ஷரார் இவ்வாறு எழுதுகிறார்: ‘சரித்திரத்திலேயே இவர் ஒரு மகத்தான இரட்டை வேடதாரி. ஒரு புறம் பார்த்தால் வேளாவேளைக்கு தொழுகை, இஸ்லாமிய சட்டத்தை பின்பற்றல், மதக் கடமைகளை செய்வதில் சிரத்தை என்றிருக்கிறார். அதே சமயம் அரசரின் காதல் லீலைகள் சகிக்க முடியவில்லை. அதுவும் பால்யகாலத்தில் வகை தொகை தெரியாமல் வேலைக்காரர்கள், அரண்மனைப் பணியாட்கள், சிப்பந்திகள் என்று எந்தப் பெண்ணையும் விடவில்லை. இவருடைய ரசனையே மட்டமானதாக இருந்தது. அவதூறான மொழியை பயன்படுத்துவதிலும் கூச்சமே காட்டவில்லை. ஆனால், அரசரின் செவ்வியல் இசை அறிவை கண்டு வியக்காமலும் இருக்க முடியாது. இசை ரசனை ஆகட்டும்… சாஸ்திரீய சங்கீதத்தை சாகித்யகர்த்தாவாக உருவாக்குவதில் ஆகட்டும். அவரின் சங்கீதம் உயர்தரமானது. தூங்கும்போது கூட அரசரின் பெருவிரல் தாளசுருதிகேற்பத்தான் சுருதி லயத்தோடு ஆடும். அதே சமயம் இந்த இசை மேதைமையை எளிமையான, பாமரரும் ரசிக்கும் சுலபமான, கவர்ச்சியான மெட்டுகளை உருவாக்கி எல்லோருக்கும் எடுத்துச் செல்வதில் கவனம் செலுத்தியது தேவடியாத்தனம்.” – இந்த மாதிரி சாதாரணரும் ரசிக்கக்கூடிய சாஸ்திரீய தும்ரிகள் சத்யஜித்ரேவின் படத்தில் கூட இடம்பெற்றுள்ளன.
திரைப்படம் குறித்த ஆராய்ச்சியின் துவக்கத்தில் சத்யஜித்ரேவிற்கும் அரசரின் மீது வெறுப்பு தலைதூக்கியிருக்கிறது. பல சமயம் இந்தப் படம் எடுக்கும் திட்டத்தையே கைவிட நினைத்திருக்கிறார். உருது மொழி படைப்புகளில் இருந்து தகவல் எடுத்துத் தருவதில் உறுதுணையாக விளங்கிய ஷாமா சைதி என்பவருக்கு இதைக் குறிப்பிட்டு இருக்கிறார். ஒரு சமயத்தில் வாஜித் அலியின் சுயசரிதையை மொழியாக்கம் செய்து தர ஷாமா சைதி முன்வந்திருக்கிறார். ஆனால், அந்த எண்ணத்தைக் கைவிடும்படி ரே சொல்லிவிடுகிறார். வாஜித் அலியின் சுயசரிதையில் தன்னுடைய எட்டாம் வயதில் இருந்து கலவியில் ஈடுபட்ட கதையெல்லாம் வருகிறது. அதையெல்லாம் அவருடைய வாயாலேயே படித்தால், வாஜித் அலியைக் கண்டால் மேலும் அருவருப்பாகிவிடும் என்கிறார். ஒரு மாமாங்கம் கழித்து எனக்கு இவ்வாறு ஒரு கடிதத்தில் விளக்கினார்:
“வாஜித் அலி ஷா என்னும் கதாபாத்திரத்திற்கு இரண்டு பக்கம் இருக்கிறதென்று நினைக்கிறேன். ஒரு தன்மையில் அவரைக் கண்டு பிரமிக்கலாம்; இன்னொன்றில் முடியாது. ஒரு கட்டத்தில் இந்த முட்டாளின் மீது எனக்கு எந்தவிதமான கருணையும் எழவேயில்லை. கொஞ்சமாவது காருண்யம் கிடைக்காவிட்டால் என்னாம் படம் செய்யவியலாது. அதன் பிறகு மாதக்கணக்கில் நவாப்களைக் குறித்தும் லக்னவ் குறித்தும் அந்தக் காலகட்டத்தைக் குறித்தும் வரலாற்றைக் குறித்தும் மேலும் பல ஆதாரங்களையும் புத்தகங்களையும் வாசித்தபிறகு, அரசரை ஒரு கலைஞராக, கவிஞராக, இசையமைப்பாளராக என்னால் புரிந்துகொள்ள முடிந்தது. லக்னௌ நகரில் உருவான சங்கீதத்தை வளர்த்ததில் அவரின் பங்கு தெரிந்தது. இசை ரசிகனாக இருப்பதே அரசரை அவரை மீட்டெடுத்து ஈடேற்றம் கொடுத்தது.”
எனினும் ‘சதுரங்க ஆட்டக்காரர்கள்’ படம் வாஜித் அலி ஷா (அம்ஜத் கான் நடிக்கிறார்) குறித்து மட்டுமே குவிமையமாக வைத்துக் கொள்ளவில்லை. அவருக்கும் பிரித்தானிய பிரதிநிதி ஜெனரல் அவுட்ரம் (ரிச்சர்ட் அட்டன்பரோ நடிக்கிறார்) இடையே உள்ள உறவைப் பற்றி மட்டும் பேசவில்லை. கிழக்கிந்திய கம்பெனியின் ஊழியத்திற்கு உண்மையாக உழைக்கும் ஔட்ரம், தன்னுடைய மன்சாட்சிக்கு எதிராக, அரசரை சதுரங்க ஆட்டத்தில் சிப்பாயாக ஆக்குகிறார். இவர்கள் இருவருக்கும் கொடுக்கும் முக்கியத்துவம், இன்னும் இரு நவாப்களுக்கு வழங்கப்பட்டுள்ளது. சதுரங்கம் ஆடும் இந்த இருவரும்தான் இந்தப் படத்தின் தலைப்பில் வரும் ‘சதுரங்க ஆட்டக்காரர்கள்’. அரசரின் அவையில் பத்தோடு பதினொன்றாக இருக்கும் மிர்சா சஜ்ஜத் அலி (சஞ்சீவ் குமார் நடிக்கிறார்) மற்றும் மீர் ரோஷன் அலி (சயீத் ஜாஃப்ரி). தங்களுடைய சதுரங்க ஆட்டத்தில் இருக்கும் காய் ராஜாவைக் காப்பாற்றுவதில் கர்மசிரத்தையாக கவனம் செலுத்துகிறார்கள். ஆனால், அசல் ராஜாவின் பதவி பறிபோவதை கவனிக்கவே இல்லை. தங்கள் இடத்தை நோக்கி படையெடுப்பவர்களுக்கு எதிராக போர் தொடுக்காமல், ஓடி ஒளிகிறார்கள். நகரத்தை விட்டு, மனைவியை அம்போவென்று நடுத்தெருவில் விட்டு, தங்களின் சதுரங்க ஆட்டத்திற்கு எந்த பங்கமும் விளையாமல், பொதுநலம் எக்கேடோ கெட்டுப் போக, விளையாட்டைத் தொடர்கிறார்கள். இந்த இரு நவாப்களின் கதையும் வாஜித் அலி ஷாவிற்கும் ஜெனரல் அவுட்ரமிற்கும் நடக்கும் காய்நகர்த்தல்களுக்கு நடுவே சொல்லப்படுகிறது. இறுதியில் எதிரிகளுக்கு நடுவே நிலவும் அரசியல் போராட்டமும் நண்பர்களுக்கு நடுவே உள்ள விளையாட்டுப் போட்டியும், ஒன்றாக முடிகிறது.
இந்த வித்தையை நிகழ்த்த சத்யஜித் ரே முன் எண்ணற்ற சவால்கள் உள்ளன. முதலில் இங்கிலாந்து அரசுக்கும் அவுத் அரசுக்கும் நடுவே நிலவும் உறவைக் குறித்து பார்வையாளரிடையே இருக்கும் அறியாமை. ஔத் எவ்வாறு வீழ்ந்தது, எப்படி பிரிட்டிஷ் ராச்சியம் கைப்பற்றியது என்பது குறித்த நூற்றாண்டு பிரக்ஞையற்ற திரைப்பட வருகையாளர்களைக் கருத்தில் கொள்ளவேண்டும். இரண்டாவதாக சிற்றின்பத்தில் மூழ்கிய அரசரை அப்பாவி ஐயோ பாவமாக காண்பிப்பது. மூன்றாவதாக, சதுரங்க என்பது ரொம்பவே சாந்தமான ஆமை ஆட்டம். அதை, வெள்ளித்திரையில் பரபரப்பான இரண்டு மணி நேரப் படத்தில் சுவைபடக் காண்பிப்பது. இறுதியாக, சுகபோகத்தில் திளைக்கும் லக்னௌ நகரத்தை திரைப்படத்தின் லயத்தோடு ஒட்டவைத்து, அந்த மூழ்கியிருத்தலை விதந்தோங்காமல் சுட்டி மட்டும் செல்வது.
“பொதுஜனத்திற்கு லக்னவ் குறித்த வரலாறும் தெரியாது; நவாப் குறித்தும் எதுவும் தெரியாது”, என சத்யஜித்ரே என்னிடம் சொன்னார்: “இதை எப்படி எடுக்கலாம் என்று யோசித்தபோது, ஆவணப்படம் போல் எடுப்பதுதான் சரி என்று உணர்ந்தேன்.” படத்தின் துவக்கத்தில் அவுத் அரசர்கள் குறித்தும் கிழக்கிந்திய கம்பெனி குறித்தும் பத்து நிமிடம் விவரணப் பட தொனியில் முன்குறிப்பு சொல்ல வேண்டும். அந்தக்கால ஓவியங்கள், சரித்திர ஆவணங்கள், கொஞ்சம் கார்ட்டூன், வரைபடங்கள் மூலம் வேடிக்கையாகவும் வேகமாகவும் வாஜித் அலி ஷாவின் அடியில் இருந்த லக்னௌ குறித்து காண்பிக்கலாம் என்று நினைக்கிறார். டல்ஹவுஸி பிரபு எழுதிய கடிதங்களைப் படித்தபின் இந்த எண்ணம் உருவாகி இருக்கிறது. கவர்னர் ஜெனரலின் அகங்காரம் எல்லாம் சட்டென்று உணர்த்த இந்த சித்திரம் உதவும்.
டல்ஹவுசியின் என்னும் பிரபுவின் கடுமையான ஆங்கிலக் கடிதத்தை பாமரத்தனமான இந்திய ஆங்கில உச்சரிப்போடு, இவ்வாறு படம் துவங்குகிறது:
“லக்னவ் நகரத்து பாவி தன்னுடைய கிரீடத்தை கண்காட்சிக்கு (1951)  அனுப்பியிருக்கான். அவனுடைய நாட்டிற்கும் நமக்கும் அவனுடைய தலையையும் சேர்த்து அனுப்பியிருந்தால் நமக்கு நல்ல சேவையாக இருந்திருக்கும் — அவனுக்கு நஷ்டமொன்றும் இருந்திருக்காது   …”
“இந்தப் பழம் நம்முடைய வாயிலே வந்து விழும் காலம் கூடிய சீக்கிரமே கனியும்”
இந்த பிரகடனத்திற்கு அடுத்த காட்சியாக வாஜித் அலியின் தலையில் கிரீடம் தரித்திருப்பதை பார்க்கிறோம். எங்கிருந்தோ ஒரு கை நீண்டு வந்து கடகடவென்று பழங்களை மகுடத்தில் இருந்து பறிக்கிறது. கட்டாங்கடைசியில் ஒரே ஒரு மாகாணம் – பழம் மட்டும் பாக்கி இருக்கிறது. கிழக்கிந்திய கம்பெனியால 18040களில் எல்லா இடமும் எடுத்துக் கொள்ளப்படுகிறது. அவுத் மாகாணம் என்னும் ஒரு பழம் மட்டும் கடைசியில் மிஞ்சியிருக்கிறது.
இரண்டாவது சிக்கலை பார்ப்போம். வாஜித் அலி ஷாவின் இசை ரசனையை மேம்படுத்தியும் (காமத்தைக் கட்டுப்படுத்தியும்) திரையாக்கவேண்டும். மொஹரம் பண்டிகையில் முரசு கொட்டுகிறார். கதக் நடனத்தை மெய்மறந்து ரசிக்கிறார். தானே எழுதி இயற்றிய நடன – நாடகத்தில் பகவான் கிருஷ்ணராக தோன்றி நடிக்கிறார் – முஸ்லீம் மன்னராக இருந்தாலும் ஹிந்து மதச் சின்னங்களையும் பாரம்பரியத்தையும் அரவணைத்ததையும் அவரின் பரவலான கலாச்சார புரவலர்தன்மையும் திரையாக்கம் காண்கிறது. மன்னரை அரியணையை விட்டு இறக்கவேண்டும் என்னும் ஜெனரல் ஔட்ரமின் மிரட்டலை கேட்டு பிரதம மந்திரியின் கண்கள் தன்னிச்சையாக குளமாகின்றன. அதைப் பார்த்த அரசர், ”இசையும் கவிதையும் தவிர வேறு எதுவும் மனிதனின் கண்களில் இருந்து நீர்த்துளிகளைக் கொணர்வதில்லை” என்று தன்னுடைய பிரதம மந்திரியிடம் சொல்கிறார். சில காட்சிகள் கழித்து, எந்தவொரு சிணுங்கலும் இல்லாமல் தன்னுடைய அரியாசனத்தை விட்டு விலகி இராஜ்ஜியத்தை ஔட்ரமிடம் கொடுக்கும்போது தான் இயற்றிய தும்ரியை உரைக்கிறார் — பாஸ்வொர்த் போரில் மூன்றாம் ரிச்சர்ட் மன்னர் பாடியது எவ்வாறு ஆங்கிலேயர்களிடையே உணர்வூக்கத்தைத் தருமோ, அதே தொனியில்:
ஜப் ச்சோர் சலே லக்னௌ நகரி, கஹோ ஹால் அதம் பர் க்யா குஜேரி…
மொழிபெயர்த்தால்: “லக்நௌ நகரை விட்டு விலகியதும், நமக்கு என்ன நிகழ்ந்தது பார்”. தமிழில் இதன் மொழியாக்கம் அதன் தாக்கத்தில் குறைவாக இருக்கலாம்; ஆனால், சற்றே தயக்கம் கலந்த உருக்ககத்துடன் அம்ஜத் கான் பாடும்போது நமக்குள் ஏதோ செய்கிறது.
இந்தப் படத்தை காட்சியாக்குவதில் இருக்கும் மூன்றாவது இக்கட்டு என்னவென்றால் – சதுரங்க ஆட்டத்தை எவ்வாறு விறுவிறுப்பாகக் காட்டுவது? (சயீத் ஜாஃப்ரிக்கு சத்யஜித் ரே எழுதிய கடிதம் ஒன்றில்: “இது மட்டும் சூதாட்டமாக இருந்தால், நமக்கு இது சிரமமாகவே இருக்காது”) – இதற்கான தீர்வாக சத்யஜித்ரேயின் மற்ற படங்களில் பயன்படுத்திய தீர்வையே இங்கும் பிரயோகிக்கிறார். தி மியுசிக் ரூம் (1958) மற்றும் தி காடெஸ் (1960) போன்ற ரே படங்கள் மிகைவிருப்பத்தினால் பித்துபிடித்த தன்மையை உணர்த்தும் படங்கள். இவை அனைத்திலும் இயல்பான மனித குணாதிசயங்களில் இருந்து விலகாமல் வெறி கொண்ட ஈர்ப்பை சுட்டுகிறார். அதாவது சதுரங்க ஆட்டம் தெரிந்தால்தான் இந்தப் படத்தை ரசிக்க முடியும் என்னும் நிலையில் இருந்து பார்வையாளனை விடுவிக்கிறார்.
ஆனால், சதுரங்க ஆட்டத்தின் மீது சத்யஜித் ரேவிற்கு இருந்த பிரேமை, இந்தப் படத்தை திரையாக்குவதிலும் நாடகீயமாக்குவதிலும் பெரும்பங்கு வகிக்கிறது. மிர்சா மற்றும் மீர் எவ்வாறு விளையாட்டில் மூழ்கிக் கிடக்கிறார்கள் என்பது ஆயிரம்விதமாக நுணுக்கமாகச் சொல்கிறார். ஆட்டம் ஆடும்போது அவர்கள் சஞ்சரிக்கும் உலகமே தனி பிரதேசம். ழான் ரெனாயிர் (Jean Renoir) 1939ல் எடுத்த தி ரூல்ஸ் ஆஃப் தி கேம் படம் பிரெஞ்சு சமுதாயத்தின் நலிவையும் வீழ்ச்சியையும் பேசும். சத்யஜித் ரேவின் சிறந்த படங்கள் அனைத்துமே இவ்வாறுதான் – இவ்வாறு விளக்கமாக விளையாட்டில் தோய்ந்து இருப்பதையும், லக்னௌ மாநகரத்தின் இந்தோ – இஸ்லாம் கலாச்சாரத்தையும் அணுஅணுவாக அணுகுவதின் மூலம் அந்தச் சூழலுக்கே அழைத்துச் செல்கிறார். தன்னுடைய இருபதுகளிலேயே இவ்வாறு படம் எடுக்கும் கலையைக் கற்றுக் கொள்கிறார் சத்யஜித் ரே. 1950ல் லண்டனுக்கு செல்கிறார். அப்போது ரெனாயர் உட்பட நூற்றுக்கணக்கானவர்களின் செவ்வியல் படங்களை  பார்க்கிறார். விட்டொரியொ டி சிக்கா (Vittorio de Sica)வின் தி பைசைக்கிள் தூஈவ்ஸ் போன்ற ஆக்கங்களும் உண்டு. ஜான் ஃபோர்ட் எடுத்த வெஸ்டர்ன்களும் இவற்றில் அடக்கம். தன்னுடைய வருங்கால கலை இயக்குநருக்கு, உணர்வெழுச்சி ததும்பிய நனவிலி தருணத்தில், அப்போது எழுதிய கடிதத்தில் இருந்து:
”தற்போது பொதுவாக ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்ட அணுகுமுறை (அதாவது மிகச் சிறந்த அமெரிக்க மற்றும் பிரிட்டிஷ் படங்கள்) சரியில்லை. வழக்கமான முறையில் எப்படி படம் செல்ல வேண்டும்? கதைக்குத் தேவையானதை மட்டும் வைத்துக் கொள்ளுங்கள். சம்பந்தப்படாத விஷயங்கள் அனைத்தையும் விட்டுவிடுங்கள். ஆனால், தேர்ந்தெடுத்த முக்கியஸ்தர்களின் வேலைப்பாடுகளைப் பார்த்தால் — எளிமையும் வலிமையும் கொண்ட கருப்பொருள் இருந்தால் போதும். அதன் பிறகு நூற்றுக்கணக்கான தேவையற்ற சம்பவங்களைக் கோர்க்கலாம். அவை கவனத்தை சிதறடிப்பதற்கு பதில் முரண்பாட்டை முன்னிலைப்படுத்தி மெய் நடப்பை அவதானிப்பது போன்ற தோற்றத்தை மேலும் வலுவாக்குகிறது.”
சதுரங்க ஆட்டங்காரர்கள் படத்தின் கருப்பொருள் எளிமையும் வலிமையும் கொண்டது — இந்தியாவின் ஆளும் வர்க்கம் விட்டேற்றியாக பற்றற்று இருந்தது, பிரித்தானியரின் ஆக்கிரமிப்புக்கு உதவியது – இவ்வளவு சுருக்கமாக இதைச் சொன்னாலும், சத்யஜித்ரே இதைச் சொல்லும் விதம் இந்தச் சிக்கலின் எல்லா அடுக்குகளும் பக்கசாய்வின் கோணல்களின் பரிமாணங்களை சுட்டியும் திரைப்படமாக்குகிறது. உதாரணமாக, மிர்சாவின் மனைவிக்கு, தன் கணவன் இல்லறத்தில் ஈடுபடாதது குறித்து சஞ்சலம் நிலவுகிறது. ஆனால், மனைவியை கண்டுகொள்ளாமல், அவளின் வருத்தத்தைப் பொருட்படுத்தாமல், விளையாட்டே கதியென்று இருக்கிறார் மிர்சா. இதை அவுத் மாகாணத்தை கவர நினைக்கும் ஔட்ரம் பிரபுவின் செய்கையோடு ஒப்பிட்டு பார்க்கலாம். இது வெளிப்படையாக படத்தில் போட்டுடைக்காமல் பூடகமாகவே சொல்லப்படுகிறது. திரைப்படத்தின் இறுதியில் எங்கோ ஒரு ஒதுக்குப்ப்புறமான குக்கிராமத்தின் குடிசையில் ஓடி ஒளிந்து கொண்டிருக்கும் மிர்சாவிடம் அவரின் பால்யகாலத் தோழர் மீர் சொல்கிறார்: “நம்முடைய மனைவியையே நம்மால் சமாளிக்க முடியவில்லை. சம்பெனியின் படையை எப்படி எதிர்கொண்டிருப்போம்?” இந்தத் தருணத்தில்தான் இரண்டு தண்டவாளங்களும் ஒன்று சேர்கின்றன. சம்பந்தமில்லாத சதுரங்க ஆட்டக்காரர்களின் துயிலும் அலட்சியமும் அன்னிய நாட்டு படையெடுப்பும், சிதறிக்கிடந்த புதிர் தன்னத்தானே வெளிப்படுத்தி முழுமையாக நம்முன் அவிழ்த்துக் கொள்கின்றன.
வி.எஸ். நய்பாலைப் போல் நம்மில் சிலருக்கு இந்த மாயாஜாலம் பலத் திறப்புகளை அளிக்கிறது. 1977ல் இந்தப் படம் முதன்முதலாக வெளியானபோது, அதைப் பார்த்த எனக்கு, இந்தப் படம் என் வாழ்க்கையை மாற்றியது. அதன் பிறகுதான் சத்யஜித்ரேவின் படங்களை ஆழமாக அணுக ஆரம்பித்தேன். அந்த ஆராய்ச்சியின் அடுத்த கட்டமாக, ‘ஏன் இப்படி உணர்த்துகிறார்?’ என்று புரிந்துகொள்ள முயன்றேன். அகிரா குரொஸாவா, டாகூர் என ஆரம்பித்து ஹென்ரி கார்டியர்-பிரெஸன் (Henri Cartier-Bresson), மொசார்ட் என அந்தப் பட்டியல் நீண்டது. அதன் இறுதிகட்டமாக, சத்யஜித்ரேவின் நட்புக் கிடைத்தது. ஆனால், இந்தப் படம் வெளிவந்தபோது, மேற்கு ஆகட்டும், கிழக்கு ஆகட்டும் – அதோடு திருப்தியடையவில்லை. இன்னும் தைரியமாக, வெளிப்படையாக இந்தப் படத்தை சத்யஜித்ரே கொணர்ந்திருக்க வேண்டும்  என்று இந்திய விமர்சகர்களும், மேற்கத்திய பார்வையாளர்களும் அபிப்ராயப்பட்டார்கள். கொஞ்சம் காலம் கழித்து, ரிச்சர்ட் அட்டன்பரோ எடுத்த ‘காந்தி’ திரைப்படத்தைப் போல் பட்டவர்த்தனமாகவும் தீர்க்கமாகவும் போட்டு உடைத்தது. ஒரு முறை தனிப்பேச்சில் ரே என்னிடம் சொன்னார்: “வில்லன்கள் எனக்கு அலுப்பூட்டுகிறார்கள்”.
வரலாற்றுப்பூர்வமாக இழைக்கப்பட்ட அநியாயங்களை ‘சதுரங்க ஆட்டக்காரர்கள்’ படம் சரியான முறையில் தட்டிக்கேட்கவில்லை என்னும் குற்றச்சாட்டிற்கு ரே இவ்வாறு பதிலளித்தார்:
”எளிதில் எல்லோராலும் இகழப்படுபவையில் எனக்கு ரசனையில்லை. அறச்சீற்றம் இருக்கிறது; ஆனால், அந்த தார்மீகக் கோபத்தை அடையும் அடையும் பாதை மாறுபட்டிருக்கிறது. இரண்டு எதிர்மறை சக்திகளை சித்தரிக்கிறேன்: காலனியம் மற்றும் நிலக்கிழாரியம் (ஃபியூடலிஸம்). வாஜித் மற்றும் டல்ஹவுஸி – ஆகிய இருவரையும் கண்டனம் செய்யவேண்டும். இதுதான் எனக்கிருக்கும் சவால். அந்த கண்டனம் வெறுமனே கூக்குரலாக இல்லாமல், சுவாரசியமாகவும் புத்திசாலித்தனமாகவும் இருக்கவேண்டும். இரு அணிகளுக்குமே நல்லனவும் உண்டு; அதையும் சுட்ட வேண்டும். இந்தப் படத்தை நேரடியாகப் பார்க்காமல், கொஞ்சம் பூடகமாகப் புரிந்துகொள்ளவேண்டும்.”
இந்தக் கதையை மெல்லிய புனைவாகவே நான் பார்த்தேன். எனினும், நவாபி அடுக்கின் அஸ்தமனத்தையும், சுய அபிலாஷைகளில் கட்டுண்டு கிடக்கும் பூரிப்பையும், தங்களின் சமூகத்தில் அவர்களின் ஈடுபாடற்ற நிலையைக் குறித்த விமர்சனமாகவும் பார்த்தேன்.
இந்தப் படத்தில் மூலக்கதையை எழுதிய பிரேம்சந்த்திடம் இருந்து இந்தப்படத்தில் வரும் சில இழையோடும் உணர்வுகள் கடத்தப்பட்டிருக்கும். வரலாற்றுப்பூர்வமாகப் பதியப்பட்டிருக்கும் இந்தியாவில் இருந்த பிரிட்டிஷாரின் மனோபாவத்தினால் மேலும் சில உணர்வுகள் இந்தப் படத்தின் ஓட்டத்திற்கு உதவியிருக்கும்.  (ஈ.எம். ஃபார்ஸ்டர் (E.M. Forster) எழுதிய ’எ பாஸேஜ் டு இந்தியா’வில் ஒரு பிரிட்ஜ் சீட்டாட்ட கொண்டாட்டம் வரும். அந்த விருந்திற்கு வருகை தந்திருக்கும் எல்லா இந்திய மேமான்களுக்கும் முகமன் வைக்கும் ஆங்கிலேய கலெக்டர் டர்ட்டன் (Turton), அந்த இந்தியர்கள் ஒவ்வொருவரைப் பற்றியும் ஏதாவது ஒரு அழுக்கைத் தெரிந்து வைத்திருப்பார்.) மூலக்கதையும் சரித்திரமும்  உதவினாலும் , காலனிய ஆட்சியின் கீழ்  சத்யஜித்ரே எதிர்கொண்ட இருண்மையையும்  பிரிட்டானியரிடம் தென்பட்ட இரட்டை அணுகுமுறையையும் இங்கே வெளிக்கொணர்கிறார். சத்யஜித்ரே எப்போதுமே  நேரடியாகத் தன்னுடைய கருத்தை தன் திரைப்படங்களில் முன்வைப்பவர் அல்ல. தன்னுடைய பார்வையாளர்களை சுறுசுறுப்பாக சிந்திரிக்கவைப்பவர். தங்களுடைய அனுமானங்களிலும் முன்முடிவுகளிலும் மட்டுமே தேங்கியிராமல், அதனை கேள்விக்குள்ளாக்குபர் ரே.  ‘சதுரங்க ஆட்டக்காரர்கள்’ திரைப்படமும் இத்தகைய நுண்ணுர்விலும் அளவான சித்தரிப்பிலும் , அந்தப் படத்தின் காலகட்டத்தில் நிலவியக் கலாச்சாரத்தை பிரதிபலிக்கிறது.  ஒரேயொரு எடுத்துக்காட்டைப் பார்ப்போம். மீர் என்பவரும் மிர்சா என்பவரும் சதுரங்கம் ஆடுகிறார்கள். நேரம் காலம் போவது தெரியாமல், மிர்சாவின் இல்லத்தில் சதுரங்கம் விளையாடுகிறார்கள். மிர்சாவின் இளமையான, அழகான மனைவி, சதுரங்கத்தை விட்டுவிட்டு, உறங்க வர அழைக்கிறாள். அவளை சமாதானம் செய்வதற்காக ஆட்டத்தை ஒரு நிமிடம் பார்த்து பொறுத்துக் கொள்ளுமாறு மீரிடம் சொல்லிவிட்டு, மனைவியின் அறைக்குள் செல்கிறார் மிர்ஸா. தோற்றுக் கொண்டிருக்கும் மீர், சதுரங்கக் காய்களை தனக்கு சாதகமாக மாற்றிக்கொள்கிறார். இந்த பித்தலாட்டத்தை கேமிரா நமக்கு நேரடியாகக் காண்பிப்பதில்லை. திரைச்சீலக்கு நடுவில் சதுரங்கங்கள் தெரிகின்றன. அப்போது ஒரு கை, ஒரு காயை யாருக்கும் தெரியாமல் மாற்றுகிறது. மிர்சாவிற்கும்  மீர் ஏமாற்றுகிறான் என்பது தெரியும். ஆனால் மிர்சாவிற்கும், மீரை விட்டால், தன்னுடைன் நித்யந்தோறும் விளையாடுவதற்கு சகா கிடையாது.  எனவே, மீர் ஏமாற்றுவதையும், அதனால் தான் தோற்பதையும் கண்டும் காணாமல் விட்டுவிடுகிறான் மிர்ஜா.  எல்லாவற்றையும் வெறுமனே காமிரா கவனித்துக் கொண்டிருக்கிறது. காய்கள் நகர்த்தப்படுகின்றன; மோசடியைப் பர்த்துக் கொண்டிருக்கிறது. நாகரிகம் என்னும் போர்வையிலும் சபை மரியாதை என்னும் சால்ஜாப்பிலும் லக்னௌ நகரத்தின் ராஜா முதல் பிரஜைகள் வரை தொற்றுநோயாக இந்த அசத்தியமும் போலித்தனமும் கண்களுக்குக் கட்டுப் போட்டு பரவுகிறது. பிரிட்டிஷாரும் இதற்கு விதிவிலக்கல்ல. வைசிராய் டல்ஹவுஸியும் ஜெனரல் அவுட்ரம் (Outram) என்பவரும் எரிகிற கொள்ளியில் எந்தக் கொள்ளி நல்ல கொள்ளி எனப் போட்டியில் இருக்கிறார்கள்.  அவர்களால் வெளிப்படையாக முதுகில் குத்த முடிகிறது. தன்னம்பிக்கையோடு திறந்தவெளியில் ஏமாற்றுகிறார்கள்.
அவரே வெளிப்படையாக பகிர்ந்தது போல் சத்யஜித்ரேயின் பெரும்பாலான படங்களை, இரு பண்பாடுகளையும்  உள்ளிருந்து அறிந்தவர்களால்தான் பாராட்ட இயலும். எனினும் 1982ல், அவர் என்னைக் கீழ்க்கண்டவாறு எச்சரித்தார்:
“மேற்குலகிற்கும் கிழக்கிற்கும் நடுவில் இருக்கும் அகண்ட கலாச்சார வித்தியாசத்தை, ஓரிரு படங்களால் குறுக்கிக் காண்பித்து எம்பிப் பார்த்துவிட முடியாது. கலை விமர்சகர்கள் அதற்கான தீவிரமான ஆராய்ச்சியிலும் படிப்பிலும் ஈடுபட்டால் மட்டுமே அத்தகைய தாண்டல்கள் சாத்தியப்படும். இத்தனை நாடுகளிடம் இருந்து இவ்வளவு படங்கள் குவியும் இந்த காலகட்டத்தில் இந்த மாதிரி ஆழ்ந்த அலசலுக்கு எல்லாம் எங்கிருந்து நேரம் கிடைக்கும்? நேரம் வாய்த்தாலும், அதற்கான கட்டாயமான அவசியம் என்ன?”
‘சதுரங்க ஆட்டக்காரர்கள்’ எவ்வாறு நம் சிந்தையில் அர்த்தபுஷ்டி கொண்டதாகிறது? முகலாய சாம்ராஜ்யத்தின் சரித்திரத்தையும் அதன் எச்சங்களையும் கலாபூர்வமாக ஆராயத் தூண்டுகிறது. இந்தியப் பண்பாட்டையும் நாகரிகத்தையும் ஜெனரல் அவுட்ரம் போன்ற பிரிட்டிஷார் எவ்வாறு கண்டார்கள் என்பதை, வாஜித் அலி ஷாவைக் குறித்து ஔட்ரம்  விவரிப்பதை வைத்தேப் புரிந்து கொள்ளலாம்: “நகைப்புக்குள்ளாக்குபவன்;  பேடி; பொறுப்பற்றவன்; பைசா பிரயோஜனமில்லாத அரசன்”. இது இருமுகப் பார்வை குறித்த ஆராய்ச்சிக்கு அழைக்கிறது.  ஷேக்ஸ்பியரின் படைப்புகளோடு சத்யஜித்ரேயின் ஆக்கங்களை, பின் – காலனிய எழுத்தாளர்களில் முக்கியமானவரும் கறாரான விமர்சகருமான வி.எஸ். நைபால் ஒப்பிடுகிறார்.  அவரே அப்படி உணர்வதால், இன்றைக்கு ‘சதுரங்க ஆட்டக்காரர்கள்’ படத்தைப் பார்த்தாலும் அதில் புதிய விஷயங்கள் கிடைக்கும்; வரும் தலைமுறைக்கும் வரலாறு விளங்கும் என்று நாம் தைரியமாகச் சொல்லலாம்.
————–
மூலம் – http://www.historytoday.com/andrew-robinson/satyajit-rays-chess-players