[முன் குறிப்பு: இது ஒரு மௌனப்படம்.  ஆனாலும் தலைப்பும் உள்ளே கிட்டும் தகவல் காட்சிகளும் ஃப்ரெஞ்சு மொழியில் உள்ளன. இதன் பெயர் Un Chien Andalou என்பது. இதன் ஃப்ரெஞ்சு உச்சரிப்பையே மேலே தலைப்பில் கொடுத்திருக்கிறோம். தலைப்புக்கு, ‘ஓர் ஆண்டலூஸிய நாய்’ என்று பொருள். (An Andalusian Dog) ஆண்டலூஸியா என்பது ஸ்பெயினில் ஒரு நிலப்பகுதியின் பெயர். ஆண்டலூஸியா என்ற சொல்லுக்கு சௌகரியமாக  நடப்பது என்று அர்த்தம் (To Walk easy) என ஒரு வலைப் பதிவு சொல்கிறது. இந்தப் படத்தைத் தயாரித்த இருவரான லூயிஸ் புனுவெல், சல்வடோர் தலி ஆகிய இருவரும் ஸ்பானிய மொழிக்காரர்கள். புனுவெல் மெக்ஸிகோ நாட்டினர், தலி ஸ்பெயினில் உள்ள காடலோனியப் பகுதிக்காரர்.]

ஹாலிஸ் ஃப்ராம்ப்டனின் (Hollis Frampton) 1971 ஆம் வருடத்து நாஸ்டால்ஜியா எனும் குறும்படத்தைப் பற்றி எழுதலாம் என்ற எண்ணத்துடன் இதை ஆரம்பித்த நான், அவான் கார்ட் (Avant-garde) திரைப்படங்களின் துவக்கத்தை நினைத்துக் கொண்டே தூங்கிப் போனேன். சீரற்ற தூக்கம். நினைவடுக்குகளில் தங்கிவிட்டிருந்த பிற கண்கள் என்  விழித்திரையினுள் முன்னும் பின்னுமாய்க் காட்சிப்படலமாயின.  திறந்திருக்கும் கண்ணொன்றைப் பிசிறில்லாமல் குறுக்கே கீறும் சவரக் கத்தி, மாயத்திரையாய்த் திறக்கும் இரு கண்கள், அவற்றுள் திறக்கும் வேறிரு விழிகள், கத்தியால் குத்தப்படும் கணத்தில் விழிக்கும் பெண்ணின் கண் முன் அவளை உறக்கத்திலிருந்து எழுப்பிக் கொண்டிருக்கும் ஆடவன்… என் கண்கள் காணும் பிற கண்கள், அவற்றைப் படம் பிடித்த வேறொரு கண், அதன் பார்வையாய் காமிராவின் செயற்கைக் கண். எங்கும் கண்கள் நிறைந்த  உலகில், அவான் கார்ட் இயக்கம் திரைத்துறையில் ஒரு புதிய “பார்வை”யை வார்த்தெடுக்க வந்தது போலிருந்தது.
இந்தக் கண்களில் முதல் கண், அனேகமாக இதுதான் திரை வரலாற்றில் மிக அதிகம் பேசப்பட்ட கண்ணாக இருக்கவேண்டும்: படைப்பூக்க உத்வேகம் கொண்ட இரட்டையர், லூயிஸ் புனுவெல் (Luis Buñuel) மற்றும் சல்வடோர் தலி (Salvador Dali) இணைந்து 1928 ஆம் ஆண்டில் இயக்கிய அன் ஷியான் ஆண்டலூ  என்ற படத்தில் வருகிறது.இவ்விரட்டையர் அணியாகுமுன் இருந்த மூவர் அணியும் ஒன்று உண்டு. எதிர்காலத்தில் சரித்திரப் பிரசித்தி அடையவிருக்கும் கவிஞர் கார்சியா லோர்கா (Garcia Lorca) அந்த மூன்றாமவர். 1920களில் இவ்விருவரும் அவரை மாத்ரிட் நகரில் ரெஸிடென்ஸியா டெஸ் எஸ்டூடியாண்டெஸ் (Residencia des Estudiantes) என்ற ஹோட்டலில் சந்தித்திருந்தனர். தம் பால் அடையாளம் குறித்த தெளிவின்மை, பெண்களைப் பற்றியும் மற்றும் ஆண்மையின்மை குறித்தும் கொண்ட அச்சம், பாலுறவு என்பது ஏதோ ஒரு வகையில் ஆதி பாபமாகிறது என்ற பழங்கருத்து- இவை இம்மூவருக்கும் பொதுவான, இவர்களின் ஆக்கங்களில் மீண்டும் மீண்டும் தென்படும் நோக்குருக்கள் என்று விமரிசகர்கள் அடையாளப்படுத்தி உள்ளனர். தங்களைச் சூழ்ந்திருந்த பொஹீமிய புகழ் வெளிச்சத்தை வேடிக்கைச் செயல்களிலும், விலைமாதர் இல்லங்களிலும், பின்னிரவு நேரத்து ஜாஸ் இசையிலும் கொண்டாடி மகிழ்ந்தனர்; பூர்ஷ்வாக்களின் பிலிஸ்டீனிசம் என்று இவர்கள் அடையாளம் கண்ட விஷயங்களைத் தீவிரமாக எதிர்த்தனர்; பூர்ஷ்வா பிலிஸ்டீனியங்களின் மொத்த உருவகமான அழுகுதலின் (putrefact) குற்றங்களை, ஃப்ளூபேர் (Flaubert) தன் பொவார்ட் எட் பெகுஷே (Bouvard et Pécuchet) என்ற நூலில் ஆவணப்படுத்தியது போல்,  “Book of Putrefaction” என்ற புத்தகத்தில் ஆவணப்படுத்த விரும்பினர்.  
தலியும், புனுவெலும் தாம் பிறந்த மண்ணாகிய ஸ்பெயினின் குக்கிராமப் பார்வையை வெறுத்து ஒதுக்கி  உலகின் முன்னணிச் சிந்தனைகளின் (அவான் கார்ட்) தலைநகராகிய  பாரிசை நோக்கிப் பயணப்பட்டனர். மீயதார்த்தத்தை (Surrealism) முழுமையாய் ஏற்றுக்கொள்வது குறித்து துவக்கத்தில் தலிக்கு சில தயக்கங்கள் இருந்தன என்றபோதும் (தெளிவென்பது அவருக்கு ஒரு முக்கியமான லட்சியமாக இருந்தது, மீயதார்த்த அழகியலை முன்வைத்தவர்களால் மிகவும் போற்றப்பட்ட எதேச்சையியக்கத்தின் (Automatism)  “கலங்கலான உள்மன இயக்கங்கள்” அவரது நம்பிக்கைக்கு உகந்தவையாக இருக்கவில்லை), அவர் ஏற்கனவே கனவுத்தன்மை கொண்ட தனது ஓவியங்களில் நனவிலியின் உள்ளீடு மற்றும் “கட்டற்ற உள்ளுணர்வின் கவித்துவ மாற்றீடு”  (“the poetic transposition of freest instinct” ) முதலியவற்றின் பங்களிப்பு குறித்து பேசத் துவங்கியிருந்தார்.  1928-இல் அவர், மறைக்கப்பட்ட  யதார்த்தக் கூறுகளை வெளிப்படுத்தும் இயல்பு கொண்ட புதிய அகவயக் கலை என்று புகைப்படக்கலையை அடையாளம் கண்டுகொண்டு அதன் திசையில் திரும்பியிருந்தார்.  இதே காலத்தில் புனுவெலும் மீயதார்த்தத்தின் நகைச்சுவை, உணர்வாழம், மற்றும் கற்பனை சார்ந்த துணிகர முயற்சிகளிலும் அவற்றின் அற உணர்த்தல்களிலும் வசீகரிக்கப்பட்டிருந்தார்.  ழான் எப்ஷ்டைனின் (Jean Epstein) அரங்க வடிவமைப்புகளில் பணியாற்றும் வாய்ப்பு கிடைத்தபோது அது அவரை பிரெஞ்சு அவான் கார்ட் இயக்கத்திலும் திரை விமரிசனத்திலும் மேலும் மேலும் ஆழ்த்தும் நல்விசையானது.
1928 ஆம் ஆண்டை எட்டியபோது புனுவெல், தலி இருவருமே  சினிமாவின் கூறுகள் குறித்த சிந்தைனைகளைத் தொகுத்துக் கொள்ளும் முயற்சியில் ஒரு பொதுப்புள்ளியில் இணைந்தனர். அக்காலத்தைய பிரெஞ்சு ஆர்ட் சினிமாவுக்கேயுரிய கவித்துவ இலக்கியத் தன்மைகளை நிராகரித்து, ஹாலிவுட் சினிமாவால் ஈர்க்கப்பட்டு, அதை விதந்தோதினர்.  திரை ஊடகத்தின் உள்ளியல்பாய் அமைந்த தொழில்நுட்ப சாத்தியங்களை அடைய முடியாதவாறு நைந்து போன இலக்கிய வகைமைகள் பிரெஞ்சு இயக்குனர்களின் கண்களை மறைத்திருந்த காரணத்தால்,  இந்த இயக்குனர்கள் ஒரு பெரும்பொதியாய் இலக்கியம் சார்ந்த அழகியலைச் சுமந்தலைய வேண்டியிருந்தது என்ற எண்ணம் இருவருக்கும் ஏற்பட்டிருந்தது.
 

 
வலிய முன்னிழுத்துச் சீண்டுவது போன்ற இந்த எதிர்-கலை நிலைப்பாடு காரணமாக தலி திரைப்படம் குறித்து நாடகத்தன்மையற்ற ஒரு கருத்துருவாக்கத்தை நோக்கி நகர்ந்தார்- இங்கு நிகழ்வு முழுமையாய் பலியாகக் கொள்ளப்பட்டது, “வில்லனின் முகமூடி, அவனது உடல்மொழி மற்றும் ஆடை அலங்காரம், கதவைத் தட்டும் கை” போன்ற “சிறிய விஷயங்களின்” கவித்துவம் [“அமெரிக்க வணிக சினிமாவின் பொதுக் குறிகள்” என்று ஹயிம் ஃபிங்கெல்ஷ்டைன் (Haim Finkelstein) அடையாளப்படுத்தியவை] சுவீகரிக்கப்பட்டன. மீயதார்த்த சினிமாவின் கூறுகள் எவை என்பது பற்றிய ஒரு கோட்பாட்டை இன்னும் வரையறை செய்திருக்கவில்லை என்றாலும், அந்நேரத்தில் அவர்கள் சினிமா என்பது தொடர்ந்து நகரும் “மீயதார்த்த பிம்பங்கள்” என்றும் “கனவுத்தன்மை கொண்ட கதைக்கட்டங்கள்” என்றும் உருவகித்திருந்தனர்.
அன் ஷியான் ஆண்டலு  திரைப்பட உருவாக்கத்தின் இத்தகைய குழப்படித் துவக்கங்களைத்தான் புனுவெல் தன் சுயசரிதையில் “இரு கனவுகளுக்கிடையிலான சந்திப்பு” என்று நினைவு கூர்கிறார்:
“ஃபிகெராஸில் (Figueras) உள்ள தலியின் வீட்டில் சில நாட்கள் தங்கியிருக்க வந்திறங்கியதும் நான் கண்ட ஒரு கனவை அவரிடம் சொன்னேன். அதில் நீண்ட, கூர்முனையை நோக்கி குறுகிச் செல்லும் மேகம் ஒன்று நிலவை இரண்டாய் துண்டித்தது- கண்ணைக் கீறும் சவரக்கத்தி போல்.  உடனே தலி முந்தைய நாள் தான் கண்ட கனவில் எறும்புகள் ஊறிச் செல்லும் கரமொன்றைக் கண்டதாகச் சொன்னார்.”

~oOo~

பண்டைய காலத்து மாயக்கதையொன்றை நாம் பார்க்கவிருப்பது போல் “முன்னொரு காலத்தில்…” என்ற துணைத்தலைப்புடன் துவங்குகிறது அன் ஷியான் ஆண்டலூ. ஆனால் முதல் சில காட்சிகளிலேயே ’ஒன்ஸ் அபான் அ டைம்’  என்று துவங்கும் கதைகளின் காலம் மற்றும் கதையாடல் நம்மில் பழக்கப்படுத்தி வைத்திருக்கும் எதிர்பார்ப்புகள் பொய்ப்பிக்கப்படுகின்றன  
துணைத்தலைப்புக்கு அடுத்து வரும் இரண்டாம் காட்சித் துணுக்கில் ஓர் ஆடவனின் கரம் நெருங்கிய (க்ளோஸ் அப்) காட்சியாய்த் தெரிகிறது. அது கதவொன்றின் கைப்பிடியில் பிணைக்கப்பட்டிருக்கும் ஸ்ட்ராப் ஒன்றை இழுத்துப் பிடித்து அதில் ஒரு சவரக்கக்தியைக் கூர் தீட்டிக் கொண்டிருக்கிறது. மூன்றாம் ஷாட்டில் காட்சிப்படுத்தப்படும் தலையும் தோளும் அந்த ஆடவனை அடையாளம் காட்டுகின்றன (லூயிஸ் புனுவெல்தான் அது)- காலர் இல்லாத, கட்டம் போட்ட சட்டை போட்டிருக்கும் அவனது உதடுகளில் ஒரு சிகரெட் புகைந்து கொண்டிருக்கிறது. அவனது மிகச் சிறு அசைவுகள், அவன் தன் சவரக்கத்தியை இன்னமும் தீட்டிக் கொண்டிருக்கிறான் என்பதை உணர்த்துவதாய் இருக்கக்கூடும்.  ஆனால் அடுத்து இதற்குச் சம்பந்தமேயில்லாமல், காற்றில் பொங்கிப் புடைக்கும் திரைச்சீலைகளுக்கு அருகில் அவன் நின்று கொண்டிருப்பது காட்டப்படுகிறது. நான்காம் ஷாட் இரண்டாம் ஷாட்டை விட்ட இடத்திலிருந்து தொடர்கிறது- இப்போது அவன் கதவின் கைப்பிடியில் இருந்து ஸ்ட்ராப்பைக் கழட்டுகிறான், சவரக்கத்தியைத் தன் கட்டை விரல் நகத்தின் மீது உரசி அதன் கூர்மையைச் சோதிக்கிறான்- ஆனால் அவன் அணிந்திருப்பது கட்டம் போட்ட சட்டையல்ல, சாதாரண வெள்ளைச் சட்டை . அடுத்து வரும் ஐந்தாம் ஷாட் மூன்றாம் ஷாட்டைத் தொடர்கிறது, அவன் இன்னும் புகைத்துக் கொண்டிருக்கிறான். தன் அசௌகரியம் வெளிப்படும் வகையில் அவனது மேலுதடு உயர்கிறது, ஒரு வேளை அவனது கட்டை விரல் இப்போது கீறப்படுவதற்கான எதிர்வினையாய் இருக்கலாம். கதவுக்குள்ளிருந்து  அவன் மேல் வெளிச்சம் விழுவதை நாம் ஆறாம் ஷாட்டில் பார்க்கிறோம்- அவன் தன் சவரக்கத்தியை உற்று நோக்கிப் பின் வெளியேறுகிறான். அடுத்த ஷாட்டில் கதவைத் திறந்து கொண்டு பால்கனிக்குள் நுழைகிறான். பால்கனியில் வெறித்தபடி நிற்கிறான், சவரக்கத்தியின் கைப்பிடியைத் தன் கையில் தட்டிக் கொள்கிறான், பின்னர் தன் கைகளிரண்டையும் விரித்தபடி பால்கனிச் சுவற்றின் முனையில் சாய்ந்து நிற்கிறான்.   இப்போதும் அவன் முழு வெள்ளைச் சட்டை அணிந்திருக்கிறான். ஆனால் அடுத்த ஷாட்டில் கோடு போட்ட சட்டைக்கு மாறி விடுகிறான், திறந்திருக்கும் அவன் வாயில் இப்போதும் சிகரெட் ஒட்டிக் கொண்டிருக்கிறது.  வானில் நிலவை நோக்கி ஒரு மெல்லிய புகைமண்டலம் செல்வதைப் பார்க்கிறான்.
முரண்படும் அறுபடல்கள் இந்தத் திரைப்படத்தில் தொடர்ந்து உள்ளிருத்தப்பட்டு பார்வையாளரின் “தொகுத்துணரும்” பார்வையை இடைமறிக்கின்றன என்பதைச் சுட்டிக் காட்டவே  இதுபோன்ற விசித்திர ஷாட்கள் உற்று நோக்கப்பட்டு விரிவாக இங்கு விவரிக்கப்படுகின்றன. உதாரணத்துக்கு, நான்காம் ஷாட்டில் காட்டப்படும் கட்டைவிரல் அதற்கடுத்த ஷாட்டில் காயப்படுகிறது என்று எடுத்துக் கொள்வதுதான் இயல்பு. அதற்கான தடயங்களை திரைப்படம் உருவாக்கித் தருகிறது (சவரக்கத்தியை ஏந்துபவன், அவன் முகத்தில் வெளிப்படும் வலி போன்றவை), அப்படிப்பட்ட வாசிப்பு இணக்கமாகவே இருக்கும் என்றாலும் அப்படியொரு வாசிப்பு நிகழ்வது மாற்றுத் தடயங்களைக் கொண்டு மிக நுட்பமாகக் கவிழ்க்கப்படுகிறது (முதல் சில காட்சிகளில் அவன் வெவ்வேறு சட்டைகள் அணிந்திருக்கிறான், பிரெஞ்சு கதவுகளும் ஜன்னல்களும் இருக்குமிடம், அவன் இருக்கும் அறையை வேறுபடுத்திக் காட்டும் திரைச்சீலை போன்றவற்றை கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும்.)
“புறத்தோற்றத்தில்  யதார்த்த வெளி போல் காட்சி தருவதை கற்பனைக்குரிய உள்ளடக்கமும் வடிவமும் கொண்ட வெளியாய்” மாற்றுவதற்கான திரைப்பட உத்தி என்று இந்தக் தொடர்பறுதல்கள் குறித்து திரை நிபுணர் புரூஸ் எல்டர் (Bruce Elder) கூறுகிறார்.  நிதர்சன உலகுக்கும்  கற்பனை உலகுக்கும் இடையிலுள்ள எல்லைகளைக் கேள்விக்குட்படுத்தி இத்திரைப்படம் நீர்க்கச் செய்கிறது- மீயதார்த்த கோட்பாட்டைக் கட்டமைக்கும் அடிப்படைக் கூறுகளில் ஒன்றான இது, யதார்த்தத்தின் உருவாக்கத்தில் இச்சையின் பங்களிப்பை வெளிச்சமிடுகிறது.
ஆனால் அன் ஷியான் பற்றிப் பேசுவதானால் இன்று அழியாப் புகழ்பெற்றுவிட்ட கண்ணைக் கீறும் காட்சியைக் குறிப்பிடாமல் இருக்க முடியாது. இந்தக் காட்சி ஒரு பெண்ணின் முகத்தில் துவங்குகிறது. அவளது இடப்புறம் ஓர் ஆடவனின் உருவம் தோள் வரை தெரிகிறது (அந்த உருவம் இப்போது ஒரு டை அணிந்திருக்கிறது). அது  தன் இடக்கை பெருவிரலையும் சுட்டு விரலையும் கொண்டு பெண்ணின் கண்களை அகல விரிக்கையில் வலக்கரம் திரையின் கீழ்பாதியில் ஒரு சவரக்கத்தியோடு நுழைகிறது.  அந்தக் கத்தி பெண்ணின் கண்ணைக் குறுக்கே கிழிக்க வருகிறது. (இந்தக் காட்சி  ஸெர்கி ஐஸன்ஷ்டைனின் (Sergei Eisenstein) Battleship Potemkin படத்தில் துப்பாக்கி முனைக்கத்தியால் ஒரு பெண்ணின் கண் சிதைக்கப்படும் நாடகீயத் தருணத்தை நினைவுறுத்துகிறது). அடுத்த காட்சி அதற்கு முந்தைய காட்சியைத் தொடர்கிறது, நிலவின் குறுக்கே மிதந்து செல்லும் மேகம் அதை இரண்டாய்த் துண்டிக்கிறது. இதன்பின், கண்ணைப் பிளக்கும் சவரக்கத்தி க்ளோஸ் அப்பில் காட்சிப்படுத்தப்படுகிறது, கண்ணிலிருந்து கூழ்போன்ற திரவம்  வடிகிறது.
இவ்வாறாக, முதல் பத்து பன்னிரெண்டு ஷாட்களில் அதன் மைய உத்தியைத் திரைப்படம்  நிறுவி விடுகிறது:  கதைகூறலில் உருவகம் (metaphor), ஆகுபெயர் (synecdoche) போன்ற அணிகளைக் கொண்டு  நம் காட்சியனுபவம் குறிப்பிட்ட வகையில் கட்டமைக்கப்படுகிறது. விழியைக் கிழிக்கப்போகிற பயங்கரத்தை எதிர்கொள்ள நாம் தயாராகிக் கொண்டிருக்கும்போதே உவமைத்தன்மை கொண்ட, நிலவு துண்டுபடும் ஷாட்டுக்கு மாறிவிடுவது நம்மை ஆசுவாசப்படுத்துகிறது.  ஆனால் அடுத்த காட்சியிலேயே துண்டிக்கப்பட்ட கண்ணிலிருந்து கோரமான திரவமொன்று வழிவதாய்  காட்டப்படும்போது  நாம் இன்னும் தீவிரமான  பயங்கரத்தை  உணர்கிறோம். திரைப்படம் வினை-விளைவு மற்றும் உடன்நிகழ்வுகளில் அடுத்தடுத்து மயங்கச் செய்து நாம் தவறான முன்முடிவுகளுக்கும் உணர்வு நிலைகளுக்கும் செல்லக் காரணமாகிறது எனினும் அடுத்து வரவிருக்கும் காட்சிகள் நம் மனமயக்கத்தை துரிதத்தில் கலைக்கின்றன.
 

 
ஆவேச அதிர்ச்சிகளாய்த் தொடரும் வன்முறைத் துடிப்பை “எட்டாண்டுகளுக்குபின்” என்ற இடைத் தலைப்பு திடீரென்று குறுக்கிட்டுத் தொடர்கிறது- இந்த இடைத்தலைப்பைக் கொண்டு,“மெய்க்காலம்” நிகழ்வதைத் துல்லியமாய் கணக்கு வைத்து ஒப்புவிப்பது போன்ற பாவனையால் பார்வையாளருக்குப் போக்கு காட்டுகிறது இத்திரைப்படம் (இதற்கு மாறாய், துவக்கத் தலைப்பு, “முன்னொரு காலத்தில்” என்று துவங்கி கற்பனையுலகில் இத்திரைப்படத்தின் பாதங்களைத் தீர்மானமாகப் பதித்திருந்தது) .  ஆனால், இந்த இடைத்தலைப்பை அடுத்து வரும் காட்சி முன் பின் தொடர்பற்றது. அலங்காரமான உடுப்பணிந்த கோமாளி ஒருவன் கோடுகள் போட்ட பெட்டி ஒன்றைத் தன் கழுத்தில் தொங்க விட்டுக் கொண்டு வெயிலில் பிரகாசிக்கும் பாரிசின் வீதிகளின் வழி சைக்கிள் ஓட்டிச் செல்கிறான்.
இந்தக் காட்சி மங்கி (fade), நாம் ஒரு பெண்ணைப் பார்க்கிறோம். அவள் நாம் முன்னர் பார்த்த பெண்தான் (சவரக்கத்தி காட்சியிலுள்ள கண்ணுக்குரியவள்).  ஆனால் இப்போதோ, முழு கவனத்துடன் புத்தகம் படித்துக் கொண்டிருக்கிறாள்.  அவள் திடீரென்று புத்தகத்தைக் கீழே போடுகிறாள் (“The Lace Maker” என்ற வெர்மீயெரின் ஓவியம் நம் கண்ணில் படும் வகையில் அது விழுந்து கிடக்கிறது.  தலி இந்த ஓவியம் குறித்து அனுபவித்த மனப்பிரமைகள் மிகவும் பிரசித்தமானவை – ஓவியத்தில் சுட்டப்படும் ஊசியை உற்று நோக்கிக் கொண்டிருக்கும் தையல்காரியின் கூர்கவனம் அவரது பார்வையில் ஒரு காண்டாமிருகமாய் மாறியது.) அவள் கோமாளி கவிழ்ந்து விழுவதைப்  பார்த்திருக்க வேண்டும் – அந்தப் பெண் வெளியே ஓடுகிறாள். சைக்கிளோட்டியைக் கட்டியணைத்து அவன் கழுத்தில் தொங்கும் பெட்டியை அகற்றுகிறாள்.
அடுத்த ஷாட்டில் நாம் அவளது அறையில் இருக்கிறோம்,  அவனது உடுப்பையும் பெட்டியையும் அவள் படுக்கையில் கிடத்துகிறாள், அவையிரண்டும் அவனது ஆகுபெயர்ப் பிரதிமைகள் என்பது போல். ஆனால் அவள் இப்போது அறையின் மறு முனையில் அவன் சூட் தரித்துக் கொண்டு நிற்பதைப் பார்க்கிறாள்; அவன் தன் உள்ளங்கையில் மொய்த்திருக்கும் எறும்புக் கூட்டத்தை வெறித்துக் கொண்டிருக்கிறான்.  
இதன்பின் கரையும் காட்சிகள் அடுத்தடுத்து வருகின்றன: எறும்புகள் ஒரு பெண்ணின் அக்குளாக மாறி, அதன்பின் அலைகள் கரையில் விட்டுச் சென்ற கடல்முள்ளியாய்  ஆகிப் பின்  மனிதத் தலையாகின்றன. நாம் முனனர் கண்ட கோமாளி விழுந்த அதே இடத்தில், அங்கு மொய்த்திருந்த கூட்டத்தினரில் ஒருவளாக  நின்று கொண்டிருந்தவன்தான் இந்தத் தலைக்குரிய நபர், அவரது பால் அடையாளம் தீர்மானிக்க முடியாததாக இருக்கிறது. துண்டிக்கப்பட்ட கை ஒன்றை நீண்ட கழியைக் கொண்டு புரட்டிப் பார்த்து சோதித்துக் கொண்டிருக்கிறாள் இவன்/  இவள்.  இப்போது ஒரு போலீஸ்காரன் குறுக்கிடுகிறான்,  அறுபட்ட கையை கட்டம் போட்ட பெட்டியில் போட்டு பாலடையாளம் இல்லாதவரிடம் கொடுக்கிறான்,  அவள் அதை மிகுந்த நாடகீய பாவனையில் மேலே உயர்த்தி நெஞ்சோடு அணைத்துக் கொள்ளும் வேளை அவ்வழியே செல்லும் கார் ஒன்று அவனை மோதித் தள்ளி விடுகிறது.

இதற்கு இடைப்பட்ட காலத்தில், திரைப்படத்தின் துவக்கத்தில் வந்த நாயகியும் சைக்கிளோட்டி ஹீரோவும், நடப்பதைப் பார்க்க வசதியாய் அமைந்த தங்கள் அடுக்ககத்தின் உயர்கோணத்திலிருந்து இவை அனைத்தையும் பார்த்துக் கொண்டிருந்திருக்கின்றனர். சைக்கிளோட்டி பரபரப்பு மிகுந்தவனாகிறான், பால் அடையாளமற்றவ(ள்)ன் கார் ஏற்றிக் கொல்லப்படும்போது அவனது பித்தம் உச்சம் தொட்டு தலைக்கேறி விடுகிறது என்றே சொல்லலாம்..  இப்போது, சொல்லி வைத்தாற்போல் சைக்கிளோட்டி (அவன் வாயில் ரத்தம் கசிகிறது), நாயகியின் திறந்த மார்பையும் புட்டங்களையும் தொட்டுத் தடவி காம வேட்டையில் இறங்குகிறான். அவள் அருவருப்புடன் தப்பிச் செல்ல முயற்சி செய்கிறாள், அவன் அவளைத் துரத்திக்கொண்டு ஓடுகிறான், ஆனால் ஏதோவொன்று அவனைத் தடுப்பது போலிருக்கிறது. இத்தனையும் நடக்கும்போது, பார்வையாளர்களாகிய நாமும் எல்லோருக்கும் எல்லாமுமாய் விளங்கும் பிராய்டிய ரயிலில் ஏறியவர்களாய், ஒன்றுக்கொன்று தொடர்பு கொண்ட பிறழ்காமம் சார்ந்த அத்தனை  உவமேய, ஆகுபெயர் அணிகள் சுட்டுவனவற்றையும் மனதின் அடியாழத்தில் ஏதோ ஒரு வகையில் உள்வாங்கிக் கொண்டிருக்கிறோம்
இதன்பின், லொட்ரெயாமோவின் (Lautreamont) சொற்களில் புகழ்பெற்ற “தையல் இயந்திரத்துக்கும் குடைக்குமிடையே நிகழும் அசந்தர்ப்பச் சந்திப்பு”, சினிமாவின் வார்ப்பில் உருவம் பெறுகிறது. ஆனால் ஒரு வேறுபாடு- குடைகளுக்கும் தையல் இயந்திரங்களுக்கும் பதில் நம் நாயகன் அரும்பாடுபட்டு ஒரு சுமைத்தொகையை இழுத்து வருகிறான்- மத போதனையாளருக்கான பயிற்சிக் கல்லூரி மாணவர்கள் இருவர் (அவர்களில் ஒருவராக தலியே நடித்திருக்கிறார்), இவர்களின் பின் இரு மாபெரும் பியானோக்கள் அணிவகுக்கின்றன, அவற்றின் மேல் இறந்த இரு கழுதைகளின் பிணங்கள் அழுகிக் கொண்டிருக்கின்றன. தர்க்கத்தின் அனிச்சைச் செயலாய் நம் மனம் இந்த பைத்தியக்காரத்தனம் அத்தனையையும் புரிந்து கொள்ளும் முயற்சியில், சமயத்தாலும் கலாச்சாரத்தாலும் பாலுணர்வுகள் வளர்ச்சியடையா நிலைக்குத் தள்ளப்பட்டு மூச்சடைக்கும் உழைப்பின் இயந்திரகதியில் பூட்டப்படுவதாய் அர்த்தம் காண்கிறது (அதுவல்ல இந்தக் காட்சியின் நோக்கம் என்பதுதான் இதன் நகைப்புப் பொருள்.)

இதைத் தொடரும்  ஷாட்டில், நாயகி அடுத்த அறைக்குத் தப்பியோடி, துரத்திக் கொண்டு வரும் அவனது கரத்தின் மீது கதவை அறைந்து மூடுகிறாள்- ஆனால், அந்தோ, அவனது உள்ளங்கையில் மொய்த்திருக்கும் எறும்புகளைக் கண்டு அவள் அச்சுறுகிறாள். எனினும்,  அடுத்த ஷாட்டிலேயே அவர்கள் இருவரும் ஒரே அறையில் இருப்பதை உணர்கிறாள் அவள்; முன்னர் படுக்கையில் மடித்து வைக்கப்பட்டிருந்த சைக்கிளிஸ்ட் ஆடை அணிந்து  அவளது படுக்கையில் படுத்திருக்கிறான் இப்போது.   
அடுத்த நிகழ்ச்சி “காலை மூன்று மணியளவில்” என்ற இடைத்தலைப்புடன் துவங்குகிறது. அறைக்குள் ஒரு புதிய பாத்திரம் நுழைகிறது (கதவு மணியின் உருவகமாக காக்டெயில் ஷேக்கர் இயங்குகிறது)- அது நம் நாயகனைப் படுக்கையை விட்டு எழுந்து வெளியே போகச் சொல்லி அவனது உடுப்புகள், காலர்கள், பெட்டி எல்லாவற்றையும் ஜன்னல் வழியே வெளியே வீசுகிறது. இப்போது, காட்சி மாற்றம் எதுவும் இல்லாமல், “பதினாறு ஆண்டுகளுக்கு முன்” என்ற தலைப்பு தோன்றுகிறது, இனி  திரையில் அனைத்தும் ஸ்லோ மோஷனில் நடக்கின்றன. புதிய பாத்திரம் நம் நாயகனின் சாயலில் இருப்பதை நாம் உணர்கிறோம், வந்திருப்பது உண்மையில் அவனது இரட்டைதான், அவன் நாயகனின் முற்கால ஆளுமை,  கடந்த காலத்திலிருந்து வந்திருக்கிறான். தன் கடந்த காலத்தைத் தொலைத்து கட்டும் முயற்சியில் (புத்தகங்கள் துப்பாக்கியாகின்றன) நாயகன் தன் இரட்டையைக் கொன்று விடுகிறான். நீங்கள் பிராய்டிய சப்டெக்ஸ்ட்களில் நாட்டம் கொண்டவராக இருந்தால் இதை மேலாதிக்கம் செலுத்தும் சூப்பர் -ஈகோவுக்கு எதிரான கிளர்ச்சியாகவும் பார்க்கலாம். எது எப்படியானாலும், கொலை செய்யப்பட்ட இரட்டை அல்லது சூப்பர்-ஈகோ வீழ்கிறான், ஆனால் அடுத்து வரும் காட்சிக் கரைதல் (dissolve)வெயிலில் ஒளிரும் வயல்வெளியில் நிர்வாணமாய்ப் படுத்திருக்கும் பெண்ணின் முதுகில் வீழ்வது போல் இந்த நிகழ்வை முடிவுக்குக் கொண்டு வருகிறது. அவளது பிம்பம் தேய்ந்து மறைகிறது, அவனது சடலமோ குப்புறப் படுத்துக் கிடக்கிறது. ஆர்வமில்லாத ஒரு கூட்டம் அங்கு குவிகிறது, பிணத்தைத் தூக்கிக் கொண்டு தொலைவை நோக்கிச் செல்கிறது- பின்னணியில் வாக்னரின் லீபெஸ்டோட் (Liebestod) தொகுப்பின் இசை ஒலிக்கிறது.
அடுத்த காட்சி நம்மை அறையொன்றுக்கு அழைத்துச் செல்கிறது, அங்கே அந்தப் பெண் தனக்கு எதிர்ச்சுவற்றில் இருக்கும் விட்டில் பூச்சியை வெறித்துக் கொண்டிருக்கிறாள், அது மெல்ல மரணத்தின் முகமாய் உருமாற்றம் அடைகிறது. இப்போது சைக்கிளோட்டி மீண்டும் தோன்றுகிறான், ஆனால் அவன் வாயில்லாதது போலிருக்கிறான். அதனிடத்தில் பொச்சு மயிர் வளர்வதைக் கண்டு சினக்கும் பெண், தன் கையை உயர்த்திப் பார்க்கிறாள்- அக்குளில் இருக்க வேண்டிய முடி மறைந்து விட்டது என்று அறிகிறாள். இதன்பின் நடப்பது காதலர்களுக்கிடையிலான மோதல், ஆனால் இந்த சண்டை பிம்பங்களின் மொழியில் நடக்கிறது- உள்மன உந்துதல்களுக்கு இடையிலான சண்டை என்பது போல்.
நாக்கை நீட்டுவது போன்ற சிறுபிள்ளைத்தனமான சேட்டைகளில் அலுத்துப்போய், அந்தப் பெண் தனக்குப் பின்னால் இருக்கும் கதவைத் திறந்து வெளியேறுகிறாள். ஆனால் திறக்கும் கதவு கடற்கரையின் வாயிலுக்கு அவளைக் கொண்டு செல்கிறது, அங்கே அழகிய இளைஞன் ஒருவன் அவளுக்காக காத்திருக்கிறான். இருவரும் கைகோர்த்து நடந்து செல்லும்போது சைக்கிளோட்டியின் கடந்த கால எச்சங்கள் கரையொதுங்கிக் கிடப்பதைக் காண்கிறார்கள்- அவனது அலங்கார உடுப்புகள், திரைப்படம் முழுவதிலும் மீண்டும் மீண்டும் தோன்றும் பெட்டி போன்றவை. அவற்றை ஆர்வமின்றி கண்ணுறும் அவர்கள் அனைத்தையும் அலட்சியமாய் வீசியெறிந்துவிட்டு தொலைதூரம் நோக்கி நடக்கின்றனர்- அங்கு அவர்களுக்கான அந்திச்சூரியன் காத்திருக்கக்கூடும். நமக்குப் பொறி வைக்கப்பட்ட “சுபம்” என்ற கிளாசிக் முடிவு இது, ஆனால் இத்தனை நேரத்தில் நாம் அந்த விஷயம் குறித்து விழிப்பாய் இருக்கக் கற்றுக் கொண்டுவிட்டோம்.

எனவே, சுப முடிவைப் பொய்ப்பிக்கும் ஏதோ ஒன்று நடக்கப்போகிறது என்று நாம் எதிர்பார்க்கிறோம். “வேனிற் பருவத்தில்” என்ற இறுதி தலைப்பு  ஃபிரேமின் உச்சியில் தோன்றுகிறது, வளமானதாகவும் நம்பிக்கை அளிப்பதாகவும் உள்ளவை இனி சாத்தியம் என்று சுட்டும் குறிப்பு இது. ஆனால் கடைசி முறையாகவும் நாம் ஏமாற்றப்பட்டு விட்டோம் போலிருக்கிறது… இந்த ஷாட்டில் உள்ள ஜோடி மார்பு வரை மண்ணில் புதையுண்டு இருக்கிறது, அவர்கள் மீதெங்கும் எறும்புகள் ஊர்ந்து கொண்டிருக்கின்றன. வேனிற் பருவத்துக்குரிய மறுமலர்ச்சிக்கு பதில் திரைப்படம் தேக்கத்தில் முடிகிறது, தேக்கம் மரணத்தின் படிமம். நாம் படத்தின் முடிவை அடைந்து விட்டதால் இந்த ஜோடிக்கு இனி வேலையில்லை.

~oOo~

இத்தனை நேரம் நாம் உண்மையாகவே அதன் அத்தனை ஆபத்துகளுடனும் ஒரு காதல் கதையைப் பார்த்தோமா அல்லது இத்தனையும் ஒரு பெரிய பகடியா, தலியும் புனுவெலும் திரைப்படம் பார்க்க வந்தவனை நோக்கி நாக்கைத் துருத்தி நகைத்திருக்கிறார்களா? விமரிசகர்கள் இத்திரைப்படத்தை உளவியல் பகுப்பாய்வுக்கு உட்படுத்தி விளக்க முற்படுகின்றனர். “திரைப்படத்தில் உள்ள எதுவும் வேறெதற்கும் குறியீடு அல்ல. இதில் உள்ள குறிகளை ஆய்வுக்குட்படுத்த வேண்டுமென்றால், உளப்பகுப்பாய்வுதான் அதற்கான அணுகுமுறையாக இருக்கக்கூடும்,” என்ற புனுவெலின் புதிர்த்தன்மை கொண்ட சுட்டுதல் இதற்கு துணை செய்வதாக இருக்கக்கூடும். பாலுறுப்பு இழப்பு குறித்த அச்சம், நாயகனின் பாலுணர்வு வளர்ச்சி என்று துவங்கி தாய்ப்பித்து வரை உளப்பகுப்பியல் ஆய்வில் ஆர்வம் உள்ளவர்களுக்கு இந்தத் திரைப்படம் ஒரு பெரும் வளமாய் இருந்து வந்திருக்கிறது.
எது எப்படியிருந்தாலும், தலியும் புனுவெலும் இணைந்து தங்கள் திரைப்படத்துக்கு கனவின் துலக்கத்தை அளிப்பதில் வெற்றி பெற்றனர் என்பதை மறுக்க முடியாது. கதைகூறலின் தொடர்ச்சியைத் தவிர்த்து (எனினும் தொடர்ந்து அதே ஆண்/ பெண் பாத்திரங்களைக் மையப்படுத்தியபடி), இவர்கள் காலத்திலும் வெளியிலும் ஏற்படும் தொடர்பறுதல்களை கவனமாகக் கட்டமைப்பதன் மூலம் கனவு அனுபவத்தைப் பிரதிமைப்படுத்துகின்றனர். வினை- விளைவு எனும் மரபார்ந்த தர்க்க உத்திகள் கைவிடப்படுகின்றன, என்றாலும் கதைகூறலின் சில கூறுகள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. இதனுடன் வன்முறை, காமம் மற்றும் மீயதார்த்தப் படிமங்கள் பயன்படுத்தப்படும்போது நனவிலி மனதினுள் ஒருவகை பிறழ்காமப் பார்வைப் பயணம் சாத்தியப்படுகிறது.
சூசன் ஸொன்டாகின் (Susan Sontag) சொற்களில், மீயதார்த்த முயற்சி முழுமையும் “அரிதாரம் பூசிய மெய்ம்மை”, என்று நாம் கொள்வதானால், அது கூறியது கூறல் என்றும் பூர்ஷ்வாக்களுக்குத் தேவையேயில்லாத திருப்தியின்மை என்றும் வாதிட முடியும்.   நனவிலியில் புதையுண்டவற்றைத்தான் மீட்டுத் தருவதாய் மீயதார்த்தம் மார்தட்டிக் கூறிக்கொள்ளும் “முரண்கலவை வக்கிரங்கள்” அனைத்தும் (மீயதார்த்தவாதிகள் இவற்றை உலகப் பொதுமை கொண்டதாய் நம்பவும் செய்தார்கள்), வெறும் “விசித்திரங்களின் சேகரங்களாகவும்” இருக்கலாம், கலை நோக்கத்தில் படைக்கப்படாத, ஆனால் கலைப்பொருட்களாய்க் கண்டெடுக்கப்பட்ட தம் நேசத்துக்குரிய புதையல்களைக் காட்சிப்படுத்தும் காயலான் கடைச் சரக்குகளாகவும் இருக்கலாம்.  ஆனால்  தலியும் புனுவெலும் முன்வைத்த கனவுத்தன்மை கொண்ட கதைகூறல் அதை அடுத்து வந்த திரை சாத்தியங்கள் பலவற்றுக்கு அடிகோலியது. இவை  மாயா டாரென் (’Meshes in the Afternoon’ பட இயக்குநர்) போன்ற எதிர்கால முன்னணி (அவான் கார்ட்) திரை இயக்குனர்களுக்குப் பயன்படவும் செய்தன. தம் பாத்திரங்கள் மீது அக்கறையின்றி இருப்பதான பாவனைகள் கொண்டு, “நனவிலியின் நிலவியலுக்கு” திரைவடிவம் அளிப்பதோடு நின்றுவிடவில்லை பின்வந்த அவான் கார்த்தியர்கள் – மீயதார்த்தம் தன்னுணர்வுப் பயணத்தைப் பற்றியது என்றும், அகத்தின் மையத்தில் அமைந்துள்ள காமத்தின் புதிரைக் கட்டவிழ்த்து விடுவிப்பதற்கான ஒருவகை உள்நோக்கிய பயணம் என்றும் கண்டனர். அன் ஷியானின் துல்லியமான கருத்துருவாக்கங்கள் போலல்லாமல் அதன் பின்வந்த திரைப்படங்கள் “உள-நாடகங்களாகவும்” (திரை நிபுணர் ஆடம்ஸ் ஸிட்னியின்(Adams Sitney) சொற்களில்) “அருளாவேசத் திரைப்படங்களாகவும்” சுவாரசியமாக  இருக்கின்றன என்றால் அகம் இப்படங்களில் பேசப்படுவதுதான் காரணம். இந்தப் படங்கள் கையாண்ட கதைகூறல் மொழியில் அன் ஷியானின் வழிமுறைகளுக்கு இருந்த தாக்கம் மறுப்பதற்கில்லாதது, எனவேதான் அவான் கார்த் இயக்கத்தின் வரலாற்றில் முக்கியத்துவம் கொண்ட முன்னோடியாக இப்படம் கருதப்படுகிறது.
இது  திரையிடப்பட்டபோது புனுவெல் தன் பாக்கெட்டுகளில் கற்களை நிறைத்துக் கொண்டு திரைக்குப்பின் நின்றிருந்தார் என்று சொல்லப்படுகிறது- “பெருந்தோல்வி ஏற்படுமெனில் பார்வையாளர்களை நோக்கி வீச” அவற்றைக் கொண்டு வந்திருந்தார் அவர். கல்லெறியும் நிலை அவருக்கு ஏற்படாதது  அதிர்ஷ்டம்தான், ஆனால் வெளிவந்து தொண்ணூறு ஆண்டுகள் ஆனபின்னும் அவரது படம் குழந்தைக்குரிய குதூகலத்தோடு நம் திரைக்காட்சி அனுபவங்களின் இறுக்கமான பழக்கங்கள் மீது கற்களை விட்டெறிந்து கொண்டுதான் இருக்கிறது.

~oOo~

நோக்கு நூல் / உரல்கள்:

1. The Age of Gold: Surrealist Cinema (Persistence of Vision) by Robert Short
2. Visionary Film: The American Avant-Garde, 1943-2000 by P. Adams Sitney
3.  DADA, Surrealism, and the Cinematic Effect (Film and Media Studies)  by R. Bruce Elder