நீங்கள் கிராமத்து வாழ்க்கையைப் பற்றிய நாவலொன்றை எழுத அமர்ந்திருப்பது போல் கற்பனை செய்து கொள்ளுங்கள் –இப்போதைவிட வரம்புகளுக்குட்பட்ட, தம்மளவில் தன்னிறைவெய்திய கிராமங்களைக் கொண்ட பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் நிகழ்வதாக வடிவமைக்கப்பட்ட ஒரு நாவல்.. கதை பற்றி கவலையில்லை – பல ஆண்டுகளுக்கு முன் நீங்கள் கேட்ட ஒரு பழங்கதைதான். உடல்நலத்துறையில் பணியாற்றும் அலுவலகர் ஒருவரின் மனைவியைப் பற்றிய நாடகத்தனமான கதை,  ஏன், மெலோடிராமா என்றே வைத்துக்கொள்வோமே… அவள் ஒருவனைக் காதலிக்கிறாள், அதற்குப் பின் மற்றொருவனை, காதல் காவியங்களுக்கே உரிதான வீண்கனவுகளுடன், ஊதாரித்தனமாகவும் ஊரார் அவதூறு பேசும்படியாகவும் வாழ்கிறாள். இறுதியில் விஷம் அருந்தி தற்கொலை செய்துகொள்கிறாள்.
இவை அனைத்தும் கிராமத்தில் நிகழ்வதால் உங்கள் கதைக்கு கிராமத்தார் தேவை. கதாநாயகி ஓரளவிற்கு சமூக அந்தஸ்துடன் இருப்பதால் அவளுக்கு ஒரு வேலைக்காரனிருப்பதும் அவசியம் என்று உங்களுக்கு தோன்றுகிறது. இப்படி யோசித்துக் கொண்டே போகையில் யதார்த்தத்திற்கு உண்மையாக இருக்க வேண்டும் என்ற உங்கள் விழைவு தவிர்க்க இயலாத பல அத்தியாவசிய கதாபாத்திரங்களை உங்கள் முன் நிற்க வைத்திருப்பதை உணர்கிறீர்கள் : கனவான், பாதிரியார், குதிரைக்காரன், கடைக்காரர், சவக்குழி தோண்டுபவன், இப்படிப் பல.. கதையில் பிரயாண விடுதி வருவதால் அதை நடத்துவதற்காக ஒரு விடுதிக்காரரை வைத்திருக்கிறீர்கள்; கதையில் வருபவர்கள் குதிரையோட்டுவதால் கதைக்களத்தில் எங்கேயாவது ஒரு கொல்லன் இருந்தாக வேண்டும். உங்களால் இம்மாதிரியான கதாபாத்திரங்களை  பெரும்பாலும் தவிர்க்க இயலாது – ஒருகால் புனைவில் அவர்களின் இருப்பை நீங்கள் தவிர்க்க முயன்றாலும் கதை எழுதும்பொழுது கருத்தளவிலாவது அவர்கள் உங்களுள் இருந்து கொண்டிருக்கிறார்கள்.
இம்மாதிரியான தவிர்க்கமுடியாமையும் கட்டுப்பாடும் சில நாவலாசிரியர்களுக்கு உவந்ததாக இருக்கலாம். ஆனால் ஒவ்வொரு முறையும் முதல் பக்கத்தில் பிள்ளையார் சுழி போடும்போதே ஒரு புது விடுதிக்காரரையும் உருவாக்க வேண்டுமென்றால், யோசித்துப் பாருங்கள் !. இதைப் பொறுத்தமட்டில் தற்கால நாவலாசிரியர்களுக்கு ஒரு அனுகூலம் இருக்கிறது. தற்காலக் கதைகளுக்கு ஏற்றவாறு கொல்லனுக்கு பதிலாக ஒரு கராஜ் மெக்கானிக் தேவையா? அதற்கு சுலபமான வழி : உங்கள் நாயகன் அல்லது நாயகிக்கு பிரேக்டவுன் ஆகும் கார்களாக பார்த்துக் கொடுங்கள். கராஜ் மெக்கானிக் தேவையில்லை என்றால் எப்போதும் நம்பகமாக ஓடும் நல்ல ஜப்பானிய காரொன்றை அவர்களுக்கு அளியுங்கள்.
ஆக உங்களிடம் மையக் கதையொன்று கைவசமிருக்கிறது, முன்னதாகவே உங்களுக்கு அளிக்கப்பட்டும், நீங்களாகவே தேர்வு செய்துகொண்டதுமாக கதையின் உப கதாபாத்திரங்களும் கிடைத்துவிட்டார்கள். ஆனால் எதற்காக இந்த உதிரிப் பாத்திரங்கள், அவர்கள் என்னதான் செய்யப் போகிறார்கள் ? அடிப்படையில் அவர்கள் மையக் கதாபாத்திரங்களின் வாழ்க்கையை எளிதாக்குபவர்கள் : அவர்கள் வந்து போகிறார்கள், கடை நடத்துகிறார்கள், உங்கள் கதாநாயகி அழ வேண்டுமென்றால் நாய்களைத் திருடுகிறார்கள், உங்களுக்கு அவள் சிரிக்க வேண்டுமென்றாலோ நாய்களைக் காப்பாற்றவும் செய்கிறார்கள். நம்பகத்தன்மை, மெருகு, அலங்கரிப்பு, தற்செயல் நகைச்சுவை, தொனி மற்றும் குவியத்தை திசைதிருப்புவது போனறவற்றிற்காகவே அவர்கள் இருக்கிறார்கள்.
அதற்கும் மேல்? அதற்கு அப்பால் ஒரு கருத்து வேற்றுமைப் புள்ளியில் நாவலாசிரியர்கள் பிரிகிறார்கள். உங்கள் சில்லறைப் பாத்திரங்கள் “அவர்களாகவே” இருக்கட்டுமா அல்லது “கனத்தையும்”  “முக்கியத்துவத்தையும்”  பெற்றிருக்க வேண்டுமா ? முக்கியத்துவம் மற்றும் குறியீட்டுத்தன்மை கொண்ட உபபாத்திரங்களைப் படைப்பதென்பது  ஒருவிதத்தில் மிகவும் அபாயகரமானதே : அளவுக்கதிகமான ஒருங்கமைப்பும், வழிநடத்தும் எழுத்தாளனின் கரத்தை வாசகன் மிக அண்மையில் உணருவதும் இதன் அபாயங்கள். ஈடித் வார்டனிற்கு ஹென்ரி ஜேம்ஸின் மீது அளவுகடந்த அன்பும் மரியாதையும் இருந்ததென்பது உண்மையே. ஆனால் அவருக்கே ஜேம்ஸின் பிற்கால படைப்புகளின் மிதமிஞ்சிய திட்டமிடுதலும், காற்றோட்டமில்லாத சூழலும் தடைகளாய் இருந்தன. பெரும்பாலும் கோட்பாட்டுரீதியாக எழுதுபவராகவும், ஜியோமெட்ரி போன்ற வடிவியல்தன்மையுடன் படைப்பவராகவும் ஜேம்ஸ் மாறிவிட்டதை அவர் உணர்ந்தார். இவ்வாறு படைக்கும்போது “வாழ்வின் முறையிலா, தொடர்பற்ற அசைவுகளை” இழந்துவிடும் அபாயத்தையும் நாம் ஏற்றுக் கொள்கிறோம் என்று தனது சுயசரிதையில் மிகக் காத்திரமாகவே கூறியிருக்கிறார்.
இங்கு அவர் நாவலாசிரியரின் பிரதான முன்னீடுபாட்டை அடையாளப்படுத்துகிறார். பெரும்பாலும் இந்த ஈடுபாடு உபரி பாத்திரங்களில்தான் தன் விழைவைப் பூர்த்தி செய்துகொள்கிறது. முறையிலாத, தொடர்பற்ற அசைவுகளால் ஆனதுதான் வாழ்க்கை, சந்தேகமில்லை. ஆனால் நாவல் என்பது வாழ்க்கையல்ல. அதை வாழ்க்கையின் சமமாக நிறை செய்யப்பட்ட பிரதிபலிப்பு என்றுகூட கூறமுடியாது. வாழ்வின் அனைத்து முறையிலாத, தொடர்பற்ற அசைவுகளையும் நீங்கள் மறு ஆக்கம் செய்தால் படிக்கவே முடியாத அளவிற்கு உங்கள் நாவல் (மையப்பாத்திரத்துக்கு நேரும் அதீத அனுபவ/ சம்பவங்களின் தொகுப்பு வர்ணனை போன்ற) பிக்கரெஸ்க் (picaresque)  தன்மை பெற்று சலிப்பை ஏற்படுத்திவிடும். கட்டமைப்பிற்கும் சுவாரஸ்யத்திற்கும் இடையே நிகழும் ஓர் அடிப்படை சர்ச்சையிது. தங்கள் கோட்பாடுகளுக்கும் இயல்பான மனப்போக்குகளுக்கும் ஏற்பவே  நாவலாசிரியர்கள் இதற்கான தீர்வு காண்கிறார்கள்.
வாழ்வின் முறையற்ற தன்மையை, சில்லறைக் கதாபாத்திரங்களைக் கொண்டு வெளிப்படுத்துவதில் மூலப்படிவ நாவாலாசிரியர் ஒருவர் உண்டென்றால் அது டிக்கன்ஸ்தான் : ஊதாரித்தனமாக, அதீதமான கலைநுணுக்கத்துடன், கவலையற்று, கவனக்குறைவாக படைக்கும் ஒரு நாவலாசிரியர் அவர். வர்ஜீனியா உல்ஃப், டிக்கன்ஸின் ‘ டேவிட் காப்பர்ஃபீல்ட்’ நாவலைப் பற்றி எழுதுகையில் இரண்டாம் நிலைப் பாத்திரங்களை மந்திரத்தால் உருவாக்குவது போல் அனாயாசமாகப் படைக்கும் அவரது நிகரற்ற திறமையை விவரிக்கிறார். “டிக்கன்ஸ் தனது புத்தகங்களைக் கொழுந்துவிட்டு எரியச் செய்கிறார். கதையை விறுவிறுப்பாக்கியோ, உரை நயத்தை கூர்மைப்படுத்தியோ அவர் இதைச் செய்வதில்லை, மற்றுமொரு கைப்பிடி பாத்திரங்களை அள்ளி உலையில் எறிகிறார். சுவாரஸ்யம் குறைகையில் அவர் மிஸ் மோச்சரைப் படைக்கிறார், முழுமையான உயிர்த்துடிப்புடன், கதையில் ஏதோ முக்கிய பங்கிருப்பதைப் போல் அவளுக்கு சகலவிதமான கூறுகளையும் அளிக்கிறார். ஆனால் கதைப்பாதையின் மந்தமான பகுதிகளைக் கடக்க உதவியபின் அவள் மறைந்து விடுகிறாள்”.
எதைக் குறித்தும் கவலைப்படாமல் உபரிப் பாத்திரங்களை கைப்போக்காக படைப்பதென்பது  டிக்கன்ஸின் மேதமையில் இயல்பாகவே தோன்றியதென்பதில் சந்தேகமில்லை; ஆனால் தொழில்நுட்பம் சார்ந்த ஒரு கூறு இதற்கு மேலும் அழுத்தம் தந்தது : அவர் தொடர் பிரசுரங்களிற்காக எழுதினார் என்ற உண்மை அது. இருபது அத்தியாயங்களைக் கொண்டு, மாதம்தோறும் வெளிவரும் ஒரு தொடரில் நீங்கள் எட்டாவது அத்தியாயத்தில் இருக்கிறீர்கள் என்று கற்பனை செய்து கொள்ளுங்கள்; உங்களுக்குப் பின் ஏற்கனவே பதிப்பிக்கப்பட்ட ஏழு அத்தியாயங்கள் நின்று கொண்டிருக்கினறன, மாற்றமுடியாத சர்வாதிகாரித்தனமாக; வரப்போவதை நீங்கள் முன்கூட்டியே கவனமாகத் திட்டமிடுபவர் என்றாலும், இறுதி பத்து, பன்னிரெண்டு அத்தியாயங்கள் உங்கள் மனதில் நிலையுறுதியின்றி சற்று பாய்மமாகவே இருக்கும் – இப்படிப்பட்ட சூழ்நிலையில் உலகின் தலைசிறந்த மேதைகூட அனேகமாக முக்கியமான பாத்திரங்களில் அதிகம் கவனம் செலுத்தி, பாலிபில்லா போன்ற இரண்டாம்நிலை பாத்திரங்களை ஒரு முறை தோன்றுபவர்களாகவோ அல்லது இறுக்கமாகக் கட்டப்படாத தொடர் நகைச்சுவைக் காட்சிகளுக்காகவோ பயன்படுத்திக் கொள்வார். ஓவியரொருவரை பெரிய கித்தானில் இடது வலமாக வண்ணம் தீட்டத் தொடங்குமாறு அழைத்து இறுதி வடிவத்தின் இருபதில் ஒரு பங்கையே ஒவ்வொரு மாதமும் வரைய வேண்டும் என்ற நிபந்தனையும் இட்டோம் என்று வைத்துக் கொள்வோம். இதன் விளைவாக படைக்கப்படும் ஓர் ஓவியம் வெற்றி பெறுமாயின் அதைக் கண்டு நாம் மிக ஆச்சரியப்படுவோம் என்றே நினைக்கிறேன். விக்டோரியன் நாவலைப் பற்றிய ஹென்ரி ஜேம்ஸின் தீர்ப்பு அனைவரும் அறிந்ததே : அவர் அதை “ விவரங்களில் அரும்பொருட் களஞ்சியமேயானாலும் ஏனோதானோவென்றிருக்கும் ஒரு முழுமை”  என்றழைத்தார்.
புனைவு நிறமாலையில் டிக்கன்ஸின்  எதிர்துருவத்தில் ஃப்லோபேர் நின்றுகொண்டிருக்கிறார். பத்திரிகையியலில் அவர் தன்னை மாசுபடுத்திக் கொள்ளவில்லை; பொதுவில் அவர் தனது படைப்புகளை படித்துக் காட்டவுமில்லை; தனது புத்தகங்களில் விளக்கப் படங்களை அவர் அனுமதிக்கவில்லை; எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக நாம் பேசிக்கொண்டிருக்கும் விஷயத்துக்கு ஏற்றதாய், நாவல் முடிக்கப்படுவதற்கு முன்னதாக அதன் பகுதிகளை வெளியிடுவதற்கும் அவர் அனுமதிக்கவில்லை. ரெவ்யு டு பாரி (Revue de Paris) இதழ் மாடம் பொவரியை தொடராகப் பதிப்பித்தபோது, இங்கிலாண்டில் டிக்கன்ஸ், தாக்கரே, ட்ராலப் மற்றும் எலியட்டைத் தொடர்களாய் பிரசுரித்தவர்களைப் போல் அவர்கள் கடிகாரத்துடன் போட்டி வைத்துக் கொண்டு புனையும் ஓர் எழுத்தாளனை எதிர்கொள்ளவில்லை. ஓரளவிற்கு ஃப்லோபேரின் நன்னிலை, அவருடைய நல்ல பேற்றிலிருந்து அல்லது குறைந்தபட்சம் அவரது தனிப்பட்ட சொந்த ஊழியத்திலிருந்து வந்ததென்று கூறலாம். ஆனால் கலையைப் பொறுத்தமட்டில் அக்காலத்திற்கு மிகவும் அரிதான அவரது பிடிவாதமே இதற்கான முக்கிய காரணம். டிக்கென்ஸ் ஜுவாலையை கொழுந்துவிட்டு எரிய வைப்பதற்காக அதில் கைப்பிடி பாத்திரங்களை அள்ளி எறியும் ஒரு நாவலாசிரியர்; ஃப்லோபேர் ஜுவாலை விறகுக்கட்டைகளிலிருந்து தன்னிச்சையாகவே உக்கிரமாக எழ வேண்டும் என்பதற்காக சுள்ளிகளை ஒரு வித மூர்க்க கவனத்துடன் அடுக்குகிறார்.
பாத்திரங்களை “மேஜர்” மற்றும் “மைனர்” என்று பகுத்துக் கொள்வது ஒரு வகையான விமர்சன எளிமைப்படுத்தலே. மேஜர், மைனர்-மேஜர், மேஜர்-மைனர் மற்றும் மைனர் என்று கதாபாத்திரங்களை வகைப்படுத்தலாம் (இதுவும் ஒரு விதமான எளிமைப்படுத்தலே). மேலும் நாம் மைனர் என்று அழைக்கும் பாத்திரங்களுக்குள்ளேயே அவர்களின் பயனைப் பொருத்து பலவிதமான படிநிலைகளும் உள்ளன. டாக்டர் லாரிவியேர் (Dr.Lariviere) போல மனதில் நிற்கும்படியாக ஒரு முறை தோன்றும் பாத்திரங்கள்: கதையின் சிக்கல்களைக் களைவதற்காக நாவலாசிரியரின் தந்திரத்தால் கதைமேடையில் இறக்கப்படும் டெயூஸ் எக்ஸ் மாகினா(deus ex machina) –க்கள் (ஆனால் நவீனக் கடவுள்களோ இனி எப்போதுமே நம்மை காப்பாற்ற முடியாதவர்களாக, ஏன் உதவி கூடச் செய்யமுடியாதவர்களாக, தம் தீர்ப்புகளை வழங்கிவிட்டு விலகிச் செல்பவர்கள்). லாரிவியேரைப் போல் தனிச்சிறப்புடன் படைக்கப்பட்டிருந்தாலும் பீனெ (Binet) போன்றோர், கதையில் மீண்டும் மீண்டும் தோன்றி, அவர்களது பயன் புதிர்த்தன்மையுடன் மறைமுகமாகவிருக்கும் பாத்திரங்கள். பீனெயும் அவன் கடைசல் பொறியும் நாவலில் மீறலை ரீங்கரிக்கும் ஒரு வகை நினைவூட்டல்கள், எம்மாவின் காதிலொலிக்கும் அறத்தின் இரைச்சல். மேலும், இப்பாத்திரக் குவிப்பின் அடிமட்டத்தில், சமூக ரீதியாகவும், ஒரு விதத்தில் நாவல் ரீதியாகவும்கூட அடிமட்டத்திலிருக்கும், ஜஸ்டின் போன்ற ஒரு கணமே தோன்றி மறையும் பாத்திரங்கள். லாரீவியேர் அல்லது பீனெயைப் போலல்லாது ஜஸ்டினிற்கு எந்தவிதமான பாத்திரக்-குறிப்பும் வழங்கப்படவில்லை; யோன்வீல்லின் (Yonville) மேல்மட்டத்தார்  அவனைச் சட்டை செய்யாததைப் போல் வாசகனும் அவனைப் பொருட்படுத்தாமல் இருப்பதற்கான வாய்ப்புகள் அதிகம்; அவனுக்கு நிகழ்வதே அவனது சுயம். எனினும் அவனது புனைவிருப்பின் புறக்கணிக்க முடியாத கணங்களில் அவனுக்கு நிகழ்வது முக்கியத்துவம் பெற்று விடுகிறது.
முக்கியமாக (ஒரு வகையில் முடிவாகவும் கூட) ஜஸ்டின், நாவலின் ஆரம்ப கட்டத்தில், கதைகூறலில் ஃப்லோபேர் எதிர்கொண்ட சிக்கலுக்கான ஒரு தீர்வே. புத்தகத்தின் இறுதியில் எம்மா இறக்கப் போகிறாள்; அரிதாரத்தை உண்டு தற்கொலை செய்து கொள்ளப் போகிறாள். கயிறு, துப்பாக்கி மற்றும் கத்தி போன்ற இதர வழிகளிலும் அவள் இதே முடிவை அடைந்திருக்கலாம்.. ஃப்லோபேரின் பிரசித்தி பெற்ற இரயில் வெறுப்பைக் கணக்கில் கொண்டால் அன்னா கரேனினாவிற்கு முன்னதாகவே இரயில் விபத்து பாத்திரங்களின் முன்னோடியாக அவள் ஆகியிருப்பாள், இரயில்பயணம் தொடங்கியதற்கு முந்தைய காலத்தில் கதை அமைக்கப்படாமலிருந்தால்… நிஜவாழ்வில், எம்மாவின் முன்மாதிரியான  டெல்ஃபீன் டெலாமேரும் நஞ்சு உண்டார் என்பதை நாம் நினைவில் கொள்ள வேண்டும். இது ஃப்லோபேர் தனது பாத்திரத்தைக் கொல்வதற்கும் அதே வழியைத் தேர்ந்தெடுப்பதற்கான சாத்தியங்களைக் குறைத்ததேயொழிய அதிகரிக்கவில்லை.
ஆனால் எம்மா அரிதாரமுண்டு இறப்பது ஒரு விதத்தில் பொருத்தமானதே. ஏனெனில் அது (அரிதாரம்) நாவல் முழுவதிலும் அதிர்ச்சியூட்டும் வகையில் வரம்பு மீறிய சுகத்தில்  திளைத்த பெண்ணின் உடலை மிகக் கொடூரமாக அலைக்கழிக்கிறது. (இது ஆசிரியரின் அறக்கூற்றல்ல, ஓர் அழகியல் சமப்படுத்தல் மட்டுமே). ஆனால், எம்மா ஆர்செனிக்கை விழுங்கவேண்டுமென்றால் அதை அவள் எவ்வாறு பெற முடியும்? ரூவானிற்குச் சென்று கடைகளில் வாங்க முயற்சிக்கலாம் : ஆனால் இது மிகவும் சலிப்பூட்டும் வழி,  மிக கடினமானதாகவும் இருக்கலாம் – விஷ வினியோகப் பதிவேடுகள் இருக்கலாம். மேலும் இக்கட்டத்தில் எம்மாவைப் போல் கதையும் கண்மூடித்தனமாக விரைய வேண்டுமென்பதால் இந்த உத்தி  மிகவும் முன்திட்டமிடப்பட்டதாகவும், காலம் கடத்தும் ஒன்றாகவும் குற்றம் சாட்டப்படும் அபாயமும் இருக்கிறது. ஒருக்கால் ஹோமேவிற்கு லஞ்சமளித்தோ அவனை பிளாக்மெயில் செய்தோ இதை அவள் சாதித்துக் கொள்ள முடியுமா? முடியலாம், ஆனால் ஹோமேயின் முன்பே நிறுவப்பட்டிருக்கும் பாத்திரத்தன்மையை கணக்கில் கொண்டால் இதற்கான சாத்தியங்கள் மிகவும் குறைந்து விடுகின்றன : இறுதியில் அவளுக்கு அற வியாக்கியானங்கள் மட்டுமே எஞ்சும். கதைகூறலின் கச்சிதத்துடன் உளவியல் சிக்கலுள்ள கூறுகளை இணைத்து ஃப்லோபேர் ஒரு நுட்பமான தீர்வை முன்வைக்கிறார் :  ஜஸ்டினை பயன்படுத்திக் கொள்கிறார், அதுவும் பிரத்தியேகமான ஒரு குறிப்பிட்ட வழியில். அவன் எம்மாவை அரிதாரக் குடுவையிருக்கும் இடத்திற்கு அழைத்துச் செல்வது வீட்டு வேலைகளைச் செய்வதற்கு உதவும் உபரிப் பாத்திரத்தின் மரபார்ந்த பயன்பாட்டின் உச்சகட்டம் என்று கொள்ளலாம்; ஆனால் குடுவையை அடைவதற்கு முன் அவன் செய்யும் ஒவ்வொரு பணிவான காரியமும் இருமுகத்தன்மையுடன், ஆர்ப்பாட்டமில்லாமல் சுமையேற்றப்பட்டு, மறைமுகமான  குறியீடாகி விடுகிறது.
நாவலில் ஜஸ்டின் சுமார் ஒரு டஜன் முறைகளே தோற்றமளிக்கிறான் ; மெல்லியதாகத் தீட்டப்பட்டிருக்கும் அவனது பாத்திரமோ இரண்டு முறை மட்டுமே பேசுகிறது. ஆயினும் நாவலின் முக்கியச் சுட்டிகளுள் அவனுமொருவன், கால்கள் அந்தரத்தில் ஊசலாட கூண்டின் தரையில் கிடக்கும் கானரி பறவையைப் போல்…ஃப்லோபெர் அவனது தோற்றங்களை ஒரே சேராக அடுத்தடுத்துப்  பயன்படுத்தியிருப்பது இதை நுண்மையின்றி அப்பட்டமாக வெளிப்படுத்தியிருக்கலாம், ஆனால் அதன் மூர்க்கத்தனத்தை நிச்சயமாகக் குறைக்கவில்லை. மாடம் போவரி சீர்கேட்டைப் பற்றிய நாவல் – அறம், நீதி, சமுதாயம் ,பாலியல், ஏன் , இழவு துக்கத்தின்போது சார்ல்ஸ் மேற்கொள்ளும் பகட்டைக் கணக்கிலெடுத்துக் கொண்டால், உடை விஷயத்தில்கூட உண்டாகும் சீரழிவைப் பற்றியது. கண்டுகொள்ள முடியாத அளவிற்கு மெலிதாக இருக்கும் ஜஸ்டினின் கதை சீரழிவின் உச்சத்தை எட்டுகிறது : இப்போதெல்லாம் இதற்கு பொதுநல ஊழியர்களை அழைத்திருப்பார்கள்!
ஜஸ்டின் மருந்துக்கடைக்காரர்  ஹோமேவின் உதவியாள், அவரது தூரத்து உறவு. அவன் மீது கருணை கொண்டு அவனை ஏற்றுக்கொண்டு அதன்பின் அவனை கருணையின்றி மீண்டும் மீண்டும் மூர்க்கமாக நடத்துகிறார். அப்பையனின் வயது தரப்படவில்லை, பார்ப்பதற்கு எப்படி இருக்கிறான் என்பது நமக்கு அளிக்கப்படவில்லை. ஆனால், உலகம் இருபாலாராகப் பகுக்கப்பட்டிருக்கிறது என்பதை அறியும் அளவிற்கு அவனுக்கு வயதாகி விட்டதென்று நமக்குத் தெரியும். போவர்ரீ வீட்டைச் சுற்றியே அவன் வளைய வருகிறான்,  ஹோமேவின் கருத்தின்படி எம்மாவின் வேலைக்காரி ஃபெலிஸிட்டே மீது அவனுக்கு ஓர் ஈர்ப்பிருப்பதால்… இந்த உணர்ச்சிபூர்வமான அல்லது காமத்துக்கு முந்தைய மனநிலையே ரோடோல்ஃப்  குருதியை வடிப்பதற்காகத் தனது ஊழியர் ஒருவரை அழைத்து வரும் நாளன்று அவனை உடனிருக்கச் செய்கிறது. எம்மாவும் அவளது வருங்காலக் காதலனும் முதல் முறையாக சந்திக்கும் தருணமிது; மேலும் ஜஸ்டின் எம்மாவுடன் முதல் முறையாகத் தோன்றும் தருணமும் இதுவே. சூரிக்கத்தியை சார்ல்ஸ் பிடித்திருக்க இவன் கிண்ணத்தை ஏந்திக்கொள்ளும்படி ஏவப்படுகிறான். ரத்தம் தெறிக்க, கிண்ணம் நடுங்க, ஜஸ்டின் மயங்கி விழுகிறான். அப்போது இது நிகழ்கிறது

மடாம் பொவரி அவன் கழுத்துப்பட்டையைத் தளர்க்கிறாள். அவனது சட்டைக் கயிற்றில் ஒரு முடிச்சிருக்கிறது; சில கணங்கள் அவள் விரல்கள்  அவன் கழுத்துடன் மென்மையாக விளையாடுகின்றன; அதன்பிறகு அவள் தனது பட்டீஸ்ட் கைக்குட்டையை புளிக்காடியில் நனைத்து மெதுவாக ஊதியபடி அவனது நெற்றிப்பொட்டை மெதுவாக ஒற்றுகிறாள்,

இதெல்லாம் சரி , குடும்பத்தலைவித்தனமாகத்தான் இருக்கிறது, ஆயினும் ஜஸ்டின் (அவன் அறியாமலேயே) எம்மாவின் கரங்களில் கிடக்க ,அவள் அவன் ஆடைகளை களையத் தொடங்குகிறாள். இக்கணம் முற்றிலும் எதேச்சையாகவே நிகழ்கிறது: எம்மாவையும் ரொடோல்ஃபையும் இணைத்து, எம்மாவை கவர்ச்சியான ஒரு திறமைசாலியாகவும் சார்ல்ஸை மணவாழ்வில் ஏமாற்றப்படத்தக்க, செயல்நயமற்ற ஒரு முட்டாளாகவும் நிறுவுவதே இக்காட்சியின் பிரதான நோக்கம். ஆனால் இந்த முக்கியமான தருணத்தில் ஜஸ்டினும் இடம் பெறுகிறான், காமம் ததும்பும் கவனிப்பைப் பெறுபவனும் அவனே. அவர்களுடனிருக்கும் ஹோமே மயங்கி விழுந்ததற்காக ஜஸ்டினை வைகிறான். அவன் இவ்வாறு செய்வது அவனது நுணுக்கமற்ற குணத்திற்குப் பொருத்தமாகவே இருந்தாலும் நிகழ்ந்த சம்பவத்திற்குத் துளியும் பொருத்தமில்லாமல் மிகையாக இருக்கிறது. ஜஸ்டின் வயதுக்கு வந்துவிட்ட ஒரு மனிதனைப் போல் நடந்துகொள்ளப் பயில வேண்டும், ஏனெனில் என்றாவதொரு நாள் “ கோர்ட்டில் முக்கியான வழக்கொன்றில் நீ சாட்சியளிக்க வேண்டியிருக்கும்,வல்லுநர் கருத்தை அளிப்பதற்காக மாஜிஸ்டிரேட் உன்னை அழைக்கலாம்”. இது பகட்டாரவாரமான உயர்வு நவிற்சியே; அதே சமயம் ஹொமே தான் முடித்துவைத்த காட்சியை அவனை அறியாமலே அடிக்கோடிடுகிறான். அதன் அடிப்படிவம் இதை விடவும் தெளிவாக இருக்க வாய்ப்பில்லை : குருதி, காமம், குற்றம்.
இந்தத் தருணம் முதல் ஜஸ்டினின் விதி எம்மாவுடன் பிணைக்கப்படுகிறது. வரம்புமீறலின் ஒரு தற்காலிக சாட்சியத்தைப் போல் அவன் பங்களிப்பு தொடங்குகிறது : உதாரணமாக, குதிரைச் சவாரி பழகிக்கொண்டிருக்கையில் எம்மாவும் ரோடோல்ஃபும் காதல் வயப்படும் பொழுதில்தான் அவனது அடுத்த தோற்றம் ஏற்படுகிறது. அவர்கள் போவதைப் பார்ப்பதற்காகவே ஜஸ்டின் மருந்துk கடையிலிருந்து நழுவுகிறான். அவனைத் தொடர்ந்து ஹோமேயும் வெளிவருகிறான். “விபத்து மிக எளிதாக ஏற்படலாம் ! ஜாக்கிரதை ! “ போன்ற தேவையற்ற அறிவுரைகளை, ஒரு குட்டிப் பொலோனியசைப் போல், விலகிச் செல்லும் குதிரையோட்டுனர்களுக்கு வழங்கியபடி- பொலோனியஸ் கூறியதெதுவும் பொய்ப்பிக்கப்படவில்லை என்பதை நாமிங்கு நினைவுகூர வேண்டும்.
அடுத்த முறை தோன்றுவதற்குள்  ஜஸ்டின் பார்வையாள நிலையிலிருந்து உடந்தையான பங்கேற்பாளனாகப் பதவியேற்றம் பெற்று விடுகிறான்: எம்மாவிற்கும் ரோடோல்ஃபிற்குமிடையே நிகழும் கடிதப் போக்குவரத்திற்காக சந்தி செல்கிறான். நாவலில் இவ்விவரம் பலத்த முன்னேற்பாடுகளின்றி இயல்பாகவே நிறுவப்படுகிறது, “ஜஸ்டின், இந்தக் கடிதத்தை எடுத்துச் சென்றால் உனக்கு இரண்டு ‘சௌ’கள் தருகிறேன். நீ இதைப்பற்றி எவரிடமும் மூச்சுவிடமாட்டாய் என்ற நம்பிக்கை எனக்கிருக்கிறது,” போன்ற உரையாடல்கள் நமக்கு அளிக்கப்படவில்லை. இப்போது அவன் அவளது நம்பிக்கைக்குப் பாத்திரமான வேலைக்காரன் என்பது ஒரு நிறுவப்பட்ட தகவலாக அளிக்கப்படுகிறது. ஒரு விதத்தில, ஒன்றும் பெரிதாக நடந்துவிடவில்லை என்றும் கூறலாம், ஒரு சிறுவன் சில சில்லறை வேலைகளை ஏற்றுக்கொள்கிறான், அவ்வளவே. சொல்லப்போனால் அவன் இன்னமும் ஃபெலிஸிட்டேயைச் சுற்றி வருகிறான்…  போவரியின் சமையலறையில் இதோ அவள் துணிகளை சலவை செய்து பெட்டி தேய்த்துக் கொண்டிருப்பதை அவன் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறானே… இதைவிட இயல்பான, மனைநலம் சார்ந்த, அப்பாவித்தனமான காட்சி இருக்க முடியுமா.. ?  ஆனால் ஃபெலிஸிட்டே துவைத்துக் கொண்டிருப்பது எம்மாவின் உள்ளாடைகளை… ஆக, முதல் காட்சியின் தலைகீழ் திருப்பமாக இப்போது எம்மாவின் அந்தரங்க ஆடைகளுடன் ஜஸ்டினிற்கு பரிச்சயம் ஏற்படுகிறது. அவளது பெட்டிகோட்டுக்கள், குறுங்காற்சட்டைகள் மீது அவன் பார்வை ஊடுருவிச் செல்கிறது.. அவளது க்ரினோலீன்களையும், ஆடைக்கொக்கிகளையும் அவன் விரல்கள் வருடுகின்றன. ஃபெலிஸிட்டேயிடம்  இவையெல்லாம் எதற்காக என்று அவன் கேட்க, அவள் அவனை துரத்தி விடுகிறாள்.
இடைப்பிரிவாக, வேலைக்காரி ஃபெலிஸிட்டேயிற்கும் ஒரு கதை இருக்கிறது, நாவலிற்குள்ளேயும் வெளியேயும். நாவலில் அவள் தனது யஜமானியின் ஒட்டிப்பரவும் பாதிப்பால் சோம்பல், காமம், மற்றும் குற்றம் ஆகியவற்றிற்குள் ஊழ்த்தப்படுகிறாள். அதற்கு வெளியே, நிஜவாழ்க்கையின் பேரில் கற்பனை செய்யப்பட்ட இலக்கியத்திற்கு ஒரு சிறந்த கண்டனத்தை அளிக்கிறாள். டெல்ஃபீன் டெலாமேர் 1848-ல் தற்கொலை செய்து கொள்கிறாள்; எம்மாவின் மரணம் (முதற்பதிப்பின்படி) 1857-ல் நிகழ்கிறது; ஃப்லோபேர் 1880-ல் காலமாகிறார்.  இதை அடுத்து, கால் நூற்றாண்டிற்குப் பிறகு டெல்ஃபீன் டெலாமேரின் அசல் வேலைக்காரி அதிசயமாக இன்னமும் உயிரோடிருக்கிறாள். அதுமட்டுமல்லாமல் பேட்டிகளும் அளிக்கிறாள். அப்போது “ஃபெலிஸிட்டே” அல்லது அகஸ்டீன் மெனாஜின் வயது 79. நடந்த சம்பவங்கள் அனைத்தையும் அவளால் இன்னமும் துல்லியமாக நினைவுகூர இயலும் என்று அவளே வலியுறுத்துகிறாள். ஒரு பேட்டியின் முடிவில் “ஓ, புத்தகத்தில் வந்ததை விட நிஜத்தில் அவை பல மடங்கு சோகமாக இருந்தன,” என்றும் கூறுகிறாள்.
ஆக, எம்மாவின் வீட்டில் ஏற்கனவே ஜஸ்டின் அன்னியோன்யமானவனாக ஆகிவிட்டிருக்கிறான். அவள் சோரம் போவதற்கு உதவுகிறான்; அவள் காலணிகளிலிருக்கும் சகதியை சுத்தம் செய்து கள்ளத் தொடர்புகளை மறைக்கவும் உதவுகிறான். குறிப்பிடும்படியான உடந்தைமைக் கணமிது : முதலாவதாக, ஃப்லோபேர் அப்பட்டமாகவே அழைக்கும் “அவளது கள்ளக்காதல் குறியிடத்தின் சகதி”யை அப்புறப்படுத்துகையில் ரோடோல்ஃபின் வீட்டிற்கு அதிகாலையில் எம்மா திருட்டுத்தனமாக நழுவிச் சென்றதற்கான சாட்சியத்தை அவன் அழிக்கிறான். இரண்டாவதாக ஜஸ்டின் காலணிகளை எவ்வாறு சுத்தம் செய்கிறான் என்ற விவரம் நமக்கு அளிக்கப்படவில்லை என்றாலும் அவன் எம்மா கால்பதித்த இடத்தை தொடுகிறான் என்பதை நம்மால் யூகிக்க முடிகிறது. இது சராசரியான தகவல்தான், எனினும் ஃப்லோபேரின் வாழ்க்கையிலும், நாவலிலும் ஊடுருவி வரும், பாதங்களை விழையும் பிறழ்காமத்தை கணக்கில் கொண்டோமெனில், ஜஸ்டினுக்கும் இதில் ஒரு தற்காலிக பங்களிக்கப்பட்டிருக்கிறது என்ற முடிவிற்கு சிலர் வரக்கூடும்.
ரோடோல்ஃபுடனான உறவு துண்டிக்கப்பட்ட பின் எம்மா நரம்புப் பதற்றத்தால் நிலைகுலைந்து போகிறாள். அவள் அதிலிருந்து மீண்டுவருகையில் அவளை யார் அடிக்கடி சந்திக்க வருகிறார்கள் ? ஜஸ்டின். ஹொமேயின் குழந்தைகளுடன் அவன் உள்ளே வருகையில் கதவருகில் நின்று கொண்டு நலம் பெற்று வருபவளை மௌனமாகப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறான் :

அனேகமாக அங்கு அவன் இல்லாதது போல் பாவனை செய்துகொண்டுதான் மாடம் போவரி உடைமாற்றி அலங்காரம் செய்யத் தொடங்குவாள். முதலில் சீப்பை வெளியே எடுத்து தலைமுடியை வெடுக்கென உதறிக்கொள்வாள்; முதன்முறையாக அவளது கரிய கேசம் கொத்தாக அவள் முதுகில் முழங்கால் வரை அவிழ்ந்து விழுவதை அவன் பார்த்தான். பாவம் சிறுவன், புதிய அதீதமான ஏதோவொன்றிற்குள் தீடீரென புகுத்தப்பட்டான், அதன் அற்புதமான ஒளிர்வு அவனை திகிலடையச் செய்தது.

தனது நிரந்திர நம்பிக்கையான வருகையால் ஜஸ்டின், ரொடோல்ஃபைப் போல் தான் எம்மாவை கைவிடமாட்டேன் என்று சூட்சுமமாகக் கூறுகிறான்; மேலும் ஆண்களின் பார்வைக்கு அளிக்கப்படும் காட்சிகளிலேயே மிக அன்னியோன்னியமான ஒன்று அவனுக்கு அளிக்கப்படுகிறது – கணவனுக்கும் காதலனுக்கும் மட்டுமே உரித்தான பிரத்தியேகமானதொரு காட்சி : ஒரு பெண் படுக்கையறையில் தனது கூந்தலை அவிழ்த்துவிட்டுக் கொள்ளும் காட்சி. மீண்டும், உண்மையில் பெரிதாக ஒன்றும் நடக்கவில்லை : ஜஸ்டின் இருப்பதையே எம்மா கண்டுகொள்வதில்லை. ஆனால் ஒரு வகையில் கிட்டத்தட்ட  பதிலிக் காதலன் என்ற நிலையை அடைந்துவிடுகிறான். உரைநடையும் நமக்கு இதையே சுட்டிக்காட்டுகிறது “திடீர் வருகை” (l’entre subite) என்ற சொற்றொடரின் மூலம்.
இது போன்ற சிறிய காட்சிகளின் மூலம் கதையின் துணைக்கரு  பெரும்புபடுத்தப்பட்டு இறுக்கமடைகிறது. எம்மாவின் இரண்டாவது கள்ளக் காதல் தோல்வியுறுவதற்கும், அவளது மனக்கசப்பு, அழிவு மற்றும் தற்கொலைக்கும் தயார் செய்கிறது. தன் பங்கிற்கு ஜஸ்டினும் அனேகமாக எல்லா சபிக்கப்பட்ட காதலர்களைப் போல் கதிகெட்டழியப் போகிறான். மேலும் ஒரு சராசரி பதின்ம வயது சிறுவனுடைய அளவிற்கே ஜஸ்டினுடைய பாலியல்-பித்தும் இருக்கிறது; ஜேப்பியில் பாலியல் புத்தகத்துடன் கையும் களவுமாக ஹோமேயால் பிடிக்கப்படுகிறான். அதற்கு மிகப் பொருத்தமாக “இல்வாழ்க்கைக் காதல்” என்ற தலைப்பிருக்கிறது. “ஓஹோ, படங்கள் வேறா” என்று மருந்துக்கடைக்காரன் கோபமுற்றுக் கூறுகிறான். மேலும் தன்னை வேலைக்குச் சேர்த்துக் கொள்ளும்படி ஜஸ்டின் எம்மாவிடம் விண்ணப்பித்திருக்கிறான் என்பதையும் நாம் அறிகிறோம். ஜஸ்டினின் அகவாழ்வைப் பற்றிய குறிப்புகள் நமக்கு அளிக்கப்படுவதில்லை என்பதை நாம் இங்கு மீண்டும் நினைவில் கொள்ள வேண்டும். ஏற்கனவே உள்ளவற்றின்  நிரந்தரமற்ற புறவய ஊர்ஜிதம் மட்டுமே நமக்குத் தரப்படுகிறது: கதையில் ஜஸ்டினின் இறுதியான, அழிவார்ந்த பங்களிப்பை நிர்ணயிக்கும் வழிபாடும் ஒரு சக்திமிக்க காம ஈர்ப்பு மட்டுமே…தற்கொலையில் குறியாகயிருக்கும் எம்மா சோதனைக்கூடத்திற்கான சாவியை ஜஸ்டினிடம் கோருகிறாள். பொய்கள் கூறி, அவன் மறுப்புரைகளைத் தகர்த்து, தனக்கு தேவையானதை அளிக்கும்படி அவனை அவசரப்படுத்தி, கையளவு அரிதாரத்தை முழுங்குகிறாள். இயல்பாகவே நமது கண்கள் எம்மாவை மட்டுமே பின்தொடர்வதால், ஜஸ்டினின் கதையில் வரும் இருகூறுகளை நாம் சுலபமாகவே காணத் தவறலாம்.முதலாவதாக, எம்மா நம்பிக்கையற்று, அவமானப்பட்டு, சிதிலமடைந்து, சமூகநீக்கத்திற்கு உட்பட்டிருந்தாலும்கூட “அவள் அதீதமான அழகுடன் அருவத்தின் கம்பீரத்துடன் அவனுக்கு காட்சியளித்தாள்.”  இந்த உச்சகட்டத் தருணத்தில் ஃப்லோபேர் – முதல்முறையாக (இறுதி முறையாகவும் கூட) – நம்மை ஜஸ்டினின் தலைக்குள் நேரிடையாகக் கொண்டுசெல்கிறார். சிறிது காலம் அவனுடைய கண்களையும் காதுகளையும் கொண்டே நாமும் பார்க்கிறோம், கேட்கிறோம். அவன் எதைக் கேட்கிறான் ? எம்மா “மென்மையாக, உருக்கும் குரலில்” முணுமுணுப்பதை. நாவல் முழுவதிலும் இவ்விடத்தில் மட்டும்தான் எம்மா ஜஸ்டினுடன் பேசுகிறாள். இதுவே ஜஸ்டினின் கதையில் ஊடாடியிருக்கும் கொடூரத்திற்கான அளவுகோல்: அவன் எம்மாவிடம் அடிமைப்பட்டிருக்கிறான், ஆனால் அவளோ அவனைக் கண்டுகொள்வதே இல்லை. அவள் கண்களில் அவள் தன்னையே மாய்த்துக் கொள்வதற்கு உதவுவதே அவன் இருப்பின் ஒரே பயன். உங்களுடைய உணர்வுப் பதிவேட்டில் இப்படி ஒன்று பதியப்பட்டிருப்பதை கற்பனை செய்துபாருங்கள்.
கொடூரமான இக்காட்சியின் இரண்டாவது கூறை புரிந்துகொள்ள நாம் படியேறி மாடிக்குச் செல்ல வேண்டும். எம்மா முன்னே செல்ல ஜஸ்டின் பின்தொடர, இருவரும் சேர்ந்து மாடிக்குச் செல்கிறார்கள். ஒரு வழியில் இதை வசியப்படுத்தலின் முழுமுடிவாக நாம் அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளலாம். இணையான, உருவகமான, நீடித்த, எய்தயியலாத, பெரும்பாலும் கண்டுகொள்ளப்படாத அந்த முழுமையான வசியப்படுத்தல் நாவலை இயற்றியதில் ஃப்லோபேருக்கிருந்த மூர்க்கமான கவனத்தைக் காட்டுகிறது.
ஜஸ்டின் தனது கடமையை நிறைவேற்றிவிட்டான். குற்றத்திற்குத் துணைபோனதற்கும், தற்கொலைக்கு உதவியதற்காகவும் அவன் தண்டிக்கப்படுவானா? ஹோமே முன்னுரைத்தது போல் வல்லுனர் கருத்தளிப்பதற்காக மாஜிஸ்டிரேட் அவனை அழைப்பாரா? விடை எதுவாக இருந்தாலும் அது முக்கியமல்ல, ஏனெனில் மெய்யான தண்டனையும், மெய்யான அழிவும் வேறெங்கோ நிகழ்கிறது. ஃப்லோபேர் கெட்டிக்காரத்தனமாக சட்டரீதியான கிளைச்-சிக்கல்களைத் தவிர்த்து விடுகிறார். ஆனால் ஜஸ்டினின் கதையை இத்தோடு அவர் முடிப்பதில்லை.  டாக்டர் லாரெவியேருக்கு ஹோமே அளிக்கும் விருந்தில் முன்பு ஜஸ்டின் ஒரு கிண்ணத்தில் குருதியுடன் வரும் படிமத்தை நினைவுகூரும் வகையில் தந்திரமாகவும், கைத்திறத்துடன் அமைக்கப்பட்ட ஒரு காட்சி வருகிறது. இம்முறை ஜஸ்டின் உணவுத் தட்டடுக்கை ஏந்தியபடி நின்று கொண்டிருக்கிறான். எம்மாவிற்கு அரிதாரம் எப்படிக் கிடைத்திருக்கக்கூடும் என்று ஹோமே உரத்த குரலில் ஆச்சரியப்படுகிறான். முன்பு நடுங்கியதைப் போல் ஜஸ்டின் பயத்தால் மீண்டும் நடுங்குகிறான். இம்முறை தட்டங்களைக் கைதவறி உடைத்துவிடுகிறான்.
ஃப்லோபேர் நாவலுக்கு ஒரு கச்சிதமான இறுதி வடிவை அளித்துக் கொண்டிருக்கையில் நாம் ஜஸ்டினை மூன்று முறை மீண்டும் எதிர்கொள்கிறோம். எம்மாவின் பிண ஊர்வலம் தேவாலயத்தை விட்டுத் தொடங்குகையில் ஜஸ்டின் மருந்துக்கடையின் கதவருகே நின்று கொண்டிருக்கிறான் : அதாவது ரோடோல்ஃபுடனான தனது சாகசங்களைத் தொடக்கிவைப்பதற்காக அவள் புறப்படுவதை எங்கிருந்து அவன் பார்த்துக் கொண்டிருந்தானோ அதே இடத்திலிருந்து இப்போது அவளது இறுதி ஊர்வலத்தையும் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறான். எம்மா புதைக்கப்படுகிறாள்; பிறகு, இரவில் ஊர் சத்தமின்றி இருளில் ஆழ்ந்திருக்கிறது. யார் யார் விழித்திருக்கிறார்கள், உறங்குகிறார்கள் என்பதை ஃப்லோபேர் பட்டியலிடுகிறார். எம்மாவிற்கு நம்பிக்கை மோசம் இழைத்த அவளது இரு காதலர்களான ரோடோல்ஃபும், லியோனும் துயில்பவர்களுடன் சேர்த்து ; அவளுக்கு விசுவாசமாக இருக்கும் இரு காதலர்கள் இன்னமும் விழித்திருக்கிறார்கள் – சார்ல்ஸ் அவன் படுக்கையிலும், அவள் கல்லறைக்கருகே “துக்கம் புரண்டோடும், நிலவைப் போல் மென்மையாகவும், இரவைப் போல் ஆழம் காணமுடியாத” நெஞ்சுடன் ஜஸ்டினும், அவன் யோன்வில்லை விட்டு ரூவானிற்கு ஓடி அங்கு ஒரு மளிகைக்கடைச் சிறுவனாகி விட்டான் என்பதையும் நாம் இறுதியில் அறிந்து கொள்கிறோம். இது பின்யோசனையாகச் சேர்க்கப்பட்ட தகவல் அல்ல: முதலிருந்தே ஜஸ்டின் அவ்வூரிலிருந்து அன்னியப்பட்டிருக்கிறான் என்பதை நினைவூட்டும் தகவலிது. கருணையின் பேரில் ஹோமேவால் தஞ்சமளிக்கப்படுகிறான். யோன்வில்லில் கருணையை மட்டுமே அவனால் அடைய முடியவில்லை. வருகிறான், துயருறுகிறான், ஓடிச் செல்கிறான் : யோன்வில்லில் அவன் இருப்பு இச்சட்டகத்திற்குள் ஒரு சிதிலப்படுத்தும் காலமாக அடைக்கப்பட்டிருக்கிறது.
Recitative (இசை-நாடகவுரை) மற்றும் Aria எனப்படும் பாடல்வகையிலிருந்து  through-composition –னிற்கு செல்லும் தாவல்  ஆப்ராவில் ((Opera- இசை நாடகம்) நிகழ்ந்த மிகப்பெரிய சாதனைகளுள் ஒன்று. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் நாவல் துறையிலும் இதைப் போன்ற ஒரு மாற்றம் நிகழ்கிறது. மாடம் போவரியை மிடில்மார்ச் (Middlemarch) என்ற நாவலுடன் இணைந்து வாசிப்பது நமக்கு நல்லதொரு படிப்பினையை அளிக்கும். இரண்டு நாவல்களும் பிந்தைய காலத்தில் அமைக்கப்பட்டிருக்கும் நாட்டுப்புற வாழ்க்கையைப் பற்றியவை. ஒன்றின் துணைத்தலைப்பு Moeurs de province (நாட்டுப்புற வழக்கங்கள்) , மற்றதின்  துணைத்தலைப்பும் இதை நம்பமுடியாத அளவிற்கு ஒத்திருக்கிறது, “A Study of Provincial Life” ( நாட்டுப்புற வாழ்வை பற்றிய ஒரு ஆய்வு). இரண்டுமே,  எலியட் மிடில்மார்ச்சின் கடைசி பக்கத்தில் கூறுவதைப் போல் “ வீர்சாகசங்களுக்கான காலம் முடிவடைந்து விட்டது”  என்பதை கூர்மையாக உணர்ந்து எழுதப்பட்டவை; இரண்டும் உளவியல் நுண்ணறிவை வெளிப்படுத்தும் படைப்புகள்; சுற்றி வளைக்காமல் கூறுவதானால் இரண்டுமே பெரும்படைப்புகள். ஆனால இப்போது தொலைவிலிருந்து தோக்குகையில், மாடம் போவரி 1856-57-லும் மிடில்மார்ச் 1870-1-லும் வெளிவந்தன என்ற தகவல் நம்மை ஆச்சரியத்தில் ஆழ்த்துகிறது. புனைவுத்திறத்தைப் பொருத்த மட்டிலும் ஃப்லோபேரே நுட்பமானவர்; மிடில்மார்ச்சை படிக்கையில் முந்தைய தலைமறை நாவலைப் படிக்கும் உணர்வு ஏற்படுகிறது. எலியட் நமது கைகளைப் பிடித்துக் கொண்டு நமது கண்களை வழிநடத்துகிறார். கொள்கைப் பிடிப்புள்ள காத்திரமான ஆசிரிய இருப்பாக அவர் தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்கிறார்; ஃப்லோபேர் கவனத்துடன் கட்டெழுப்பப்பட்டிருக்கும் தனது பிரபஞ்சத்தில் நமது நம்பிக்கையற்ற பாதைகளை நாமே கண்டடைவதற்காக நம்மை தனியே விட்டுவிடுகிறார். எலியட்டின் கதைகூறல் முறை அடுத்தடுத்து வரும் பெரும் பாளங்களாக நாவலை நம்முன் வீசுகிறது; ஃப்லோபேர் through-composition மூலம் கதையை நகர்த்திச் செல்கிறார்.
மாடம் போவரி உலகின் முதல் நவீன நாவல் என்று ஏன் அழைக்கப்படுகிறது என்ற கேள்விக்கு பலவிதமான (அறுதியானதாகவும்கூட) விடைகளிருக்கின்றன. அவற்றுள் கச்சிதமாக விடையளிப்பதற்கான ஒரு வழி :” ஜஸ்டினைப் பாருங்கள்” என்று கூறுவது. அவன் கதை மிகச் சிறியது, யோன்வில்லில் எவருமே கண்டுகொள்ளாதது; எனினும் நாம் சற்றுக் கவனமாக நோக்கினால், நாவலில் வரும் பெரிய கதைகளைப் போல் அதுவும் அதே கவனத்துடன் படைக்கப்பட்டிருக்கிறது என்பதை நம்மால் உணர முடியும். எம்மாவின் சிற்றின்ப துன்பியல் நாடகம் எவ்வாறு இப்பரந்த உலகில் கண்டுகொள்ளப்படவில்லையோ அதே அளவு ஜஸ்டினின் சிறு சிற்றின்ப துன்பியல் நாடகமும் யோன்வில்லில் கண்டுகொள்ளப்படுவதில்லை . எம்மாவின் எதிரொலி அவன், எம்மாவின் கதை பிரகாசமாக கொழுந்துவிட்டெரிவதற்காக சாங்கோபாங்கமாய் இடப்பட்டிருக்கும் விறகுச்சுள்ளி. உருவகத்தைச் சற்று மாற்றவேண்டுமானால் : மாடம் போவரி ஒரு மாளிகையானால், ஜஸ்டின் பின்கதவிற்கான கைப்பிடி; ஆனால் பெரும் கட்டிடக்கலைஞர்கள் எப்போதுமே, மேற்குப் பிரிவைத் திட்டமிட்டுக் கொண்டிருக்கையில்கூட, கதவு-அறைகலன்களையும் திட்டமிட்டே வைத்திருக்கிறார்கள்.

Original: “Justin: A Small Major Character” by Julian Barnes
மொழியாக்கம்: நம்பி கிருஷ்ணன்