மலேசியாவைச் சேர்ந்த சங்கர் கந்தசாமி ஒரு சுவாரஸ்யமான பரதக் கலைஞர். இந்த 47 வயதில் நாட்டிய அரங்கில் உயிரோட்டமும் துடிப்பும் சக்தியும் ததும்பும் அவரது பிரசன்னம் பிரமிப்பூட்டும் ஒன்று. ஒன்றரை மணி நேரத்திற்கும் மேலாக அவர் ஒருவரே தனியாக ஆடும் நிகழ்ச்சிகளில் கூட சலிப்பு ஏற்படாமல் புதுமைகளை வழங்கிக் கொண்டே இருக்கும் அவரது கலைத்திறனும் சிருஷ்டிகரமும் ஆச்சரியப் படுத்துபவை. தனித்துவமிக்க நர்த்தகராகவும், நாட்டிய ஆசிரியராகவும் தொடர்ந்து செயல்பட்டு வருபவர்.
கடந்த 2-3 வருடங்களாக அவரது நிகழ்ச்சிகளைப் பார்த்து வருகிறேன். சமீபத்தில் பெங்களூரில் அவர் நடத்திய நாட்டியப் பயிற்சிப் பட்டறையின் அமர்வுகளிலும் உடனிருக்கும் வாய்ப்பு கிடைத்தது. ஜனவரி 11ம் தேதி மாலை சொல்வனம் இதழுக்காக அவருடன் ஒரு விரிவான நேர்காணலை மேற்கொண்டேன்.  தமிழும், ஆங்கிலமும் கலந்த அந்த சகஜமான உரையாடலை வாசகர்களுடன் பகிர்வதில் மகிழ்வு கொள்கிறேன்.
 
(தடித்த எழுத்தில் உள்ளவை எனது கேள்விகள், அவதானிப்புகள். அதன் கீழ் வருபவை அவரது பதில்கள்).
 
‘வழி மறைத்திருக்குதே’ கீர்த்தனைக்கு  நீங்கள் ஆடியதைப் பார்த்தேன்.  
அதில் நந்தனாரின் தீனம்,  இரங்கல், நெகிழ்ச்சி ஆகியவை தான் பிரதானம். அவற்றை அற்புதமாக அபிநயித்தீர்கள். ஆனால் நந்தனுக்கு வழியை மறைத்துக் கொண்டிருக்கும் நந்தியின் மாட்டு முகம், கொம்புகள், அதனுடைய காளைத் தனம் (bullishness)  இவற்றையும் கூட நடுநடுவே காண்பித்துக் கொண்டிருந்தது  சுவாரஸ்யமாக இருந்தது. அது பொதுவாக பார்த்திராதது.
 
(சிரிக்கிறார்) இதெல்லாம் யோசித்து செய்வதில்லை. It is not that I think and do it. I feel and do it.  இயல்பாகவே அது வருகிறது. ஆனால், யோசித்துப் பார்த்தால், அதில் ஒரு விஷயம் இருக்கிறது.  ஒரு பெரும் துயரத்தில் (pathos) மூழ்கிக் கொண்டிருக்கும் போது, ஒரு சின்ன ஹாஸ்யத்தை அப்படிப் போடுவது,
அந்தத் துயர உணர்ச்சியை மேலும் ஆழமாகக் கொண்டு செல்கிறது.  மிகவும் உயரத்திற்குப் போனால் தான் அந்த அளவுக்கு  ஆழமாகக் கீழே விழும் அதிர்ச்சியும் அதிகமாகும் இல்லையா?  எல்லாம் உணர்ச்சிகளின் உளவியல் விளையாட்டு தான்.
உணர்ச்சிகளின்  அந்த வேறுபாடு (contrasting emotions) ஒரு விதமான விலகலை அளிக்கிறது. It throws in a relief.  ஒரு  புறம் நந்தன், உண்மையான பக்தன்.  மறுபுறம் அவனது முரட்டு எஜமானர். அவரிடமிருந்து  எப்படியோ அனுமதி  கேட்டு வந்தால் இங்கே இந்த நந்தி.
 
வழிமறைக்கும் நந்தி அந்த எஜமானரின், அதிகார வர்க்கத்தின் குறியீடா?   
அப்படியும் கூட வைத்துக் கொள்ளலாம். ஆனால், அது மிக சாதாரண தளத்திலானது.  ஆன்மீக ரீதியாக, நந்தி என்பது  வாகனம், பசு, பிராணி. அது சாதகனின் ‘பிராணனை’ குறிக்கிறது.  அவன் ஆன்மீகமாக மேலெழுவது இந்த பிராணன் வசப்பட்டு அடங்கி வழிவிட்டால் தான் சாத்தியம். Only when the Prana is stilled, Darshan is begot. ஆனால் அப்படி வசப்படுவதற்கான ஆணையும் பதியாகிய இறைவனிடம் இருந்து தான்  வர வேண்டும். அதற்கான இறைஞ்சுதல் இது. அப்படித் தான் நான் புரிந்து கொள்கிறேன்.
 
நீங்கள் ஒரு தேர்ந்த கதைசொல்லி என்பதைக் கவனிக்கிறேன். பேச்சில் மட்டுமல்ல, உங்களது நிகழ்ச்சிகளிலும் புராணக் கதைகள் போன்ற விவரண அம்சங்கள்  (narrative elements) அதிகமாக இருக்கின்றன...
அப்படி எதையும் திட்டமிட்டு செய்வதில்லை. நாட்டியத்திற்கு எது நன்றாகப் பொருந்தும் என்பதை வைத்து அப்படி அமைந்து விடுகிறது. நிருத்தம் என்பது pure dance. நிருத்யம்  என்பது உணர்ச்சிகள் கலந்த ஆடல், dance. ஆனால் நாட்டியம்  என்பது  நாடகம்  தான், drama.  எனவே அதில் புராணக் கதைகள் வருவது  மிக இயல்பானது.
பரதம் போன்ற ஒரு செவ்வியல் கலையில் உச்சம் என்பது  ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்ச்சியில் அல்லது ரசத்தில் (நாயகி *பா*வம் போல) மேலும் மேலும் ஆழமாகச் செல்வது தானே? இந்த விவரண அம்சங்கள் அந்த ஆழத்தையும் தீவிரத்தையும் (intensity) குறைக்குமல்லவா?
இல்லை. கதையானாலும் அதில் நிறைந்து கிடப்பது உணர்ச்சிகளும் ரசங்களும் தானே?  கதையின் பாத்திரங்கள் அந்த ரசத்துடன் ஆழமாகப் பிணைந்திருந்திருப்பதால் தான் அது சிறக்கிறது. கங்காவதரணம் (கங்கை தோன்றிய கதை) வர்ணத்தின் நடனத்தைப் பார்த்தீர்கள். கங்கையின் பாத்திரப் படைப்பை  கவனியுங்கள். ஆக்ரோஷமே வடிவெடுத்தவளாக சிவனின் சடைமீது  இறங்குகிறாள். அங்கு அவளது ஆக்ரோஷம் அழிகிறது. ஜன்ஹு மகரிஷியின் வழியாக அடுத்த மாற்றம் நிகழ்கிறது. பாகீரதியாக பகீரதனுக்குப் பின் நடந்து செல்கிறாள்.  இப்படி அவளது பாத்திரம் மாறிக் கொண்டே இருக்கிறது. அதன் மூலம் ரசங்கள் ஆழமாக வெளிப்படுகின்றன.
தூய ரசம் (Pure Rasa) என்பதை அப்படியே வெளிப்படுத்துதல் சாத்தியம் அல்ல.  நீங்கள் குறிப்பிட்ட நாயிகா  *பா*வத்திலும்  கூட அதற்கான சூழல் (context) நாடகீயமாகத் தான் உருவாகிறது. “நேற்றந்தி நேரத்திலே…” என்று தொடங்கி பாடலின் வார்த்தைகள் காலம், இடம், சந்திப்பு, பிரிவு எல்லாவற்றையும் சொல்லி விடுகின்றன.
உங்கள் நிகழ்ச்சிகளில் சிருங்கார ரசத்தை அனேகமாகக் காணவே முடிவதில்லையே.
(சிரிக்கிறார்)  ஆமாம். சிருங்காரம் நர்த்தகிகளிடத்தில் தான் முழுமையாக வெளிப்படுகிறது என்பது எனது எண்ணம்.  ஆண் நடனக் கலைஞர்களால் அதை அந்த அளவுக்கு சிறப்பாக உணர்த்த முடிவதில்லை.  இது ஒரு கட்டுப்பாடு என்பதை விட அழகியல் (aesthetics) என்பது சரியாக இருக்கும்.
அந்த அழகியலின் அடிப்படை ஆண் அல்லது பெண் கலைஞரின் தன்னுணர்வு தான், instinctive feeling. சிவனுடைய தாண்டவமோ, அல்லது விஷ்ணுவின் காம்பீர்யமோ அல்லது  கால்களை வீசி குதித்து ஆடுதலோ  ஆண்மை ததும்பும் விஷயங்கள். அவை ஒரு நர்த்தகரின் உடலம் (frame) மீது இயல்பாகக் குடி கொள்கின்றன. அவற்றை பெண் கலைஞர்களும் செய்யலாம் தான். ஆனால் செய்தால் அந்த அளவுக்கு இசைவதில்லை.  பரதத்தில் “வேஷம்” என்பது இதை சமன் செய்வதற்காகத் தான் இருக்கிறது. வேஷத்தில் இருந்து கொண்டு ஆடுவது அந்த இசைவைக் கூட்டும் ஒரு முயற்சி.
அழகியல் என்பதை இன்னமும் கொஞ்சம் ஆழமாக அணுக வேண்டும் என்று நினைக்கிறேன். நாயிகா *பா*வம் பற்றி குறிப்பிட்டீர்கள். உதாரணமாக, அஷ்ட நாயிகா (எட்டு வகை நாயகிகள்) என்பதை சிருங்கார ரசமாக மட்டுமே பார்க்க வேண்டிய அவசியமில்லை. ஸ்ரீராமகிருஷ்ணர் போன்ற ஒரு மகானின் வாழ்க்கையை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள். தாளாத ஏக்கம்,  பிரிவுத் துயரம், ஆற்றாமை,  நாயகன் எனக்கு மட்டுமே சொந்தம் என்ற  உடைமை உணர்வு, சுயம் (ego) – இதெல்லாம் அதிலும் உண்டு.  சிருங்காரத்திற்குப் பதிலாக, ஆன்ம தாகம் அல்லது பக்தி என்ற சரடில் அவை கோர்க்கப் பட்டுள்ளன. ஒவ்வொரு விஷயத்தையும் இப்படி வேறு தளங்களில் அணுகலாம்.
நுட்பங்கள் எவ்வளவு முக்கியமானவை என்பது பற்றி மாணவர்களிடம் பேசினீர்கள். பொதுவாக நல்ல கர்நாடக இசை ரசிகர்கள், கச்சேரிகளில் கமகங்கள், பிருகாக்கள் போன்ற நுட்பங்களைத் தவறவிடாமல் ரசித்து சிலாகிப்பார்கள். ஆனால், பரதத்தைப் பொறுத்த வரையில் ரசிகத்துவம் எந்த அளவில் உள்ளது? அதுவும் அரங்குகளில் முதல் சில வரிசைகளுக்குப் பின்னால் அமர்ந்திருப்பவர்கள் துல்லியமாகப் பார்க்க முடியாத நிலையில்,  நுட்பங்கள் ரசிகர்களைப் போய்ச் சேருமா?   ஒரு கலைஞராக இது குறித்து எப்படி உணர்கிறீர்கள்?
உண்பவனுக்கு உணவின் சுவை தெரியும் (The proof of the pudding is in the eating) என்பார்கள். எனவே இது அவ்வளவு கவலைக்குரிய விஷயம் அல்ல.
சரீரஜ பாவம் என்று ஒன்று இருக்கிறது. அதன் வெளிப்பாடுகள் அரங்கில் ஒரு கலைஞரின் ஒட்டுமொத்த ஆளுமையையே மாற்றி விடும்.  உடல் மடங்கும் விதம்,  திரும்பும் விதம்,  முதுகுத் தண்டினால் காட்டக் கூடிய நுணுக்கங்கள், முன்பின்னாக செல்லுதல், குலுக்கு நடை போன்ற பலவித நடைகள், தோள்களின் அசைவு – இப்படி ஒவ்வொன்றையும் மிகவும் பிரக்ஞை பூர்வமாக நடனக் கலைஞர்கள்  கற்கிறார்கள். பிறகு மீண்டும் மீண்டும் செம்மைப் படுத்தப் பட்டு அது அவர்களின் தனித்த உடல் மொழியாக ஆகிறது.  அந்த உடல்மொழியே  ஒரு நடனக் கலைஞரை மற்றொருவரிடம் இருந்து வேறுபடுத்திக்  காட்டும் அவரது ஆளுமை. ஒரு நிகழ்ச்சியின் முடிவில், இந்த ஒட்டுமொத்த ஆளுமையின் ரசிப்பு கட்டாயம் நிகழ்ந்து விட்டிருக்கும் என்றே கருதலாம்.
ரசிகத்வம் என்பதை அவ்வளவு திட்டவட்டமாக அளவிட்டு விட முடியாது. அது மூளைத் திறன் சார்ந்தது (cerebral) மட்டுல்ல, அபோதபூர்வமானது (subjective). கர்நாடக இசையைப் போலவே, பரதத்திலும் ஜனரஞ்சகம், மேதைமை வீச்சு, கலையாழம் என்று  பல விதங்கள் உண்டு. எல்லாவற்றுக்கும்  ரசிகர்களும் இருக்கிறார்கள்.
 
உங்களது பூர்வீகம் இலங்கை  இல்லையா?  அது பற்றி,  உங்கள் குடும்பப் பின்னணி பற்றி…
ஆமாம். யாழ்ப்பாணம்தான் எங்களது பூர்வீகம். தாத்தா காலத்தில் பிரிட்டிஷ் இந்தியாவின் பகுதியாக இருந்த இலங்கையிலிருந்து ரயில்வே கட்டுமானப் பணிகளுக்காக  மலேசியாவுக்கு வந்து பிறகு அங்கேயே  நிரந்தரமாகத் தங்கி விட்டது எங்கள் குடும்பம். அப்பா வங்கி அதிகாரியாக இருந்து ஓய்வு பெற்றவர். நல்ல கர்நாடக இசை ரசிகர். இப்போது 77 வயதிலும் வயலின் வகுப்புகளுக்குச் செல்கிறார். அம்மா பள்ளி ஆசிரியையாகவும் வங்கியிலும் பணி செய்தவர்கள், இளம் வயதில் கொஞ்சம் நடனமும் ஆடியிருக்கிறார்கள். அப்போது மலேசியாவில் எல்லா இலங்கைத் தமிழ்க் குடும்பங்களிலும் பெண் குழந்தைகளுக்கு பரதம், ஆண் குழந்தைகளுக்கு சங்கீதம் கட்டாயமாகக் கற்றுக் கொடுத்து  விடுவார்கள்.  எனக்கும் சிறுவயதில்  நிறைய நாட்டியக் கச்சேரிகள், இசை நிகழ்ச்சிகளுக்கு செல்லும் வாய்ப்பும் சூழலும்  இருந்தது. நானும் எனது சகோதரரும்  நிதி மற்றும் கணக்கியல் துறையில் புரஃபஷனல் பட்டங்கள் பெற்றிருக்கிறோம். எனது வாழ்க்கை பரதத்துடன் கலந்து விட்டது. தம்பி முழுநேர  தபலாக் கலைஞர்.
ஆட வேண்டும் என்பது உள்ளுக்குள்ளிருந்து (instinctly) சிறு வயதிலேயே உங்களுக்குத் தோன்றியது என்று அறிகிறேன். அது எப்போது?  
எட்டு வயது இருக்கும் போது அப்படித் தோன்றியது.  நாள் கணக்காக, காலையிலிருந்து சாயங்காலம் வரை ஆடிக் கொண்டே இருந்தேனாம். என்ன இவன் இப்படி பித்துப் பிடித்த மாதிரி இருக்கிறான் என்று அம்மா  ரொம்பக் கவலைப் பட்டுப் போனார்களாம். சுவாமிஜியிடம் இது பற்றி முறையிட்டிருக்கிறார்கள்.
சுவாமிஜி?
பூஜ்ய சுவாமி சாந்தானந்த சரஸ்வதி. சுவாமி சிவானந்தரின் (ரிஷிகேஷ்) நேரடி சீடர்.  மலேசியாவில் இந்து சமூகத்திற்கும், பல இந்துக் குடும்பங்களுக்கும் ஆன்மீக வழிகாட்டியாக இருந்தவர். எனது குருதேவர்.
சுவாமிஜி உடனே நல்லது,  நமது பஜனைகளிலும் அவன் வந்து ஆடட்டுமே என்று சொன்னாராம்.  தொடர்ந்து அவரது பஜனைகளில் நான் நடனமாடினேன், அவ்வப்போது மனதிற்குத் தோன்றிய அசைவுகளுடன்.
அவற்றைப் பார்த்தவர்களில் பரதம் அறிந்த சிலர், அபிநயங்களும் முத்திரைகளும்  லட்சணங்களின் படியும், பாடல் வரிகளுக்குப் பொருத்தமான படியும் இருப்பதாக சொல்லியிருக்கிறார்கள். சிறுவனான எனக்கு எப்படி அதெல்லாம் தெரிய வந்தது  என்று யாருக்கும் புரியவில்லை.
ஆச்சரியமான விஷயம் தான்.  உங்களை ஒரு பிறவி மேதை என்று அழைக்கலாமா,  மாண்டலின் ஸ்ரீனிவாஸ் அல்லது சித்ரவீணா  ரவிகிரண்  போல?
(சிரிக்கிறார்)  அப்படி எல்லாம் சொல்ல முடியுமா என்று தெரியவில்லை. ஆனால், ஏதோ விட்டகுறை தொட்ட குறையாக, முன்பிலிருந்தே தொடர்ச்சியாக, நடனம் எனக்குள் வந்திருக்கிறது என்ற உணர்வு, எனக்கு இருந்தது. சுற்றியிருந்தவர்களுக்கும் இருந்தது. ஓரிரு முறை நிகழ்ச்சிகளில் பார்த்தவுடனேயே நடன அசைவுகள் எனக்குப் பிடிபட்டு விட்டன.
அந்த சமயத்தில் நான் முறையாக நடனம் கற்க வேண்டாம் என்பது சுவாமிஜியின் திருவுள்ளமாக இருந்தது. நானும் அதன் படியே நடந்து கொண்டேன்.  பாட்டியைக் கேட்டும் அவர் தந்த தமிழ் அகராதியின் உதவியாலும்  தமிழ்ப் பாடல்களின் அர்த்தங்களைத் தெரிந்து கொண்டேன்.
மற்றொரு பெரியவர் மூலம் ஒரு சில சம்ஸ்கிருத பாடல்களைக் கற்றுக் கொண்டேன். நாட்டியக் கச்சேரிகளைப் பார்த்து வந்த பிறகு, அதில் எனக்குப் பிடிபட்டதை எனது மொழியில் சுருக்கமாக குறித்து வைப்பேன். கற்றது இந்த வழிகளில் தான். எனது இயல்பான ‘பாணி’யில் தொடர்ந்து ஆடிக் கொண்டே இருந்தேன்.
எத்தனை வயது வரை இப்படி?
பதினான்கு வயது வரை. பிறகு 1981ல்  சுவாமிஜி  எங்கள் ஊரான கோலாலம்பூரில் Temple of Fine Arts கலை மையத்தைத் தொடங்கினார். அதில் முறையான ஆசிரியர்கள்  கிடைத்தார்கள். சுவாஜியின் திருவருள், எனது ஆறு வருடத் தவிப்பு,  சுய கல்வி எல்லாம் சேர்ந்ததில் விரைவாக 2-3 வருடங்களில் முறையான  பரத சாஸ்திர அடிப்படைகள், வர்ணங்கள், பதங்கள், உருப்படிகள் என பலவற்றையும் கற்றுக் கொண்டு விட்டேன்.
பிறகு இந்தியா வந்து கலாக்ஷேத்ரா போன்ற ஒரு பிரபல கல்வி நிறுவனத்தில் பயில வேண்டும் என்று விரும்பினேன். அப்போதும் சுவாமிஜி  வேறு திசையில் என்னைப்  பணித்தார்.  நியூசிலாந்தில் பட்டப் படிப்பு படிக்க எனக்கு வாய்ப்புக் கிடைத்த  போது, அதை ஏற்றுக் கொள்ளுமாறு சொன்னார்.  எனக்கு முதலில் மிகவும் மன உளைச்சலாக இருந்தது, ஆனாலும் குருதேவர் ஆணையை ஏற்றுக் கொண்டேன்.
அங்கு உங்கள் நடனப் பயிற்சியைத் தொடர முடிந்ததா?
அது தான் தெய்வ சங்கல்பம் என்பது. கல்லூரியின் நூலகத்தில்  எல்லா முன்னணி இந்திய நடனக் கலைஞர்களின் பதிவுகள், தூர்தர்ஷன் நிகழ்ச்சிகளின் வீடியோ பதிவுகள்,  நடனக் கலை தொடர்பான புத்தகங்கள் இருந்தன.  வகுப்புகள் தவிர்த்த மற்ற நேரம் முழுவதும் அவற்றில் மூழ்கினேன்.
மாணவர் விடுதிக்குள் நடனமாட இடம் சரிப்பட்டு வராததால், கல்லூரியின் ஜிம்மிலும், ஸ்குவாஷ் மைதானங்களிலும் ஆடினேன். அங்கும் எனக்கான தனி வெளி இல்லை, பல பிரசினைகளும் ஏற்பட்டன.  பிறகு ஒரு துணிச்சலில் பிரபல Royal New Zealand Ballet அமைந்துள்ள New Zealand Dance Foundation வளாகத்திற்குச் சென்றேன். அங்குள்ள ஸ்டுடியோவை எனது தனிப்பட்ட பயிற்சிக்கு பயன்படுத்திக் கொள்ள முடியுமா என்று வரவேற்பறையில் இருந்த பெண்மணியிடம் தயக்கத்துடன்  கேட்டேன். அவர் சொன்ன கட்டணம் மாணவனான என்னால் நினைத்துக் கூட பார்க்க முடியாததாக இருந்தது.  வாடிய முகத்துடன் நின்ற என்னிடம் அந்தப் பெண்மணி  என்னைக் குறித்த விவரங்களை விசாரித்தார்.  பரதக் கலைஞன் என்றதும் அவர் முகம் பிரகாசமடைந்தது.
இந்திய நடனங்கள் குறித்து அவருக்கு நல்ல அறிமுகம் இருந்தது. அந்த மையத்தின் காலாண்டு நிகழ்ச்சிகளில் 5 – 10 நிமிட பரத நாட்டிய நிகழ்ச்சிகளை நான் வழங்கத் தயார் என்றால் ஸ்டுடியோக்களை இலவசமாக பயன்படுத்திக் கொள்ளலாம் என்றார். மகிழ்ச்சியில் பூரித்து அடுத்த நிமிடமே சரி என்றேன். அங்கிருந்த நான்கு  விசாலமான ஸ்டுடியோக்களின் சாவிகளை உடனே என் கையில் கொடுத்து விட்டார்.
யாருக்கு வாய்க்கும் இப்படி ஒரு அதிர்ஷ்டம் ! அங்கிருந்த காலத்தில் ஒவ்வொரு நாளும் தினந்தோறும் ஒன்றரை மணி நேரத்துக்குக் குறையாமல் அங்கு சென்று நான் கற்றவற்றை, உள்வாங்கியவற்றை, கற்பனை செய்தவற்றை எல்லாம் ஆடினேன்.
அற்புதம். ஒரு சிறந்த கலைப்பள்ளிக்கான சூழலை உங்களுக்கென நீங்களே அங்கு உருவாக்கிக் கொண்டீர்கள்…
ஆமாம். சுவாமிஜி தீர்க்கதரிசி.  நியூசிலாந்திற்கு அனுப்பும் போது  “நடனம் உன்னைத் தொடர்ந்து வரும்” என்று  சொன்னார். அது  அப்படியே நடந்தது.
நடனத்தில் என் மனம் எப்போதும் நிறைந்து  கொண்டிருந்ததால், அந்தக் களிப்பின் விளைவாக மூளையும் சுறுசுறுப்பாக இயங்கியது என்று நினைக்கிறேன். பாடங்களை எளிதாகப் பயில முடிந்தது. பட்டப் படிப்பில் முதல் வகுப்பில் சிறப்பிடம் பெற்றுத் தேறினேன்.
1989ல் மலேசியா வந்த பிறகு, மீண்டும் சுவாமிஜியிடம் திரும்பிச் சென்றேன். இப்போது Temple of Fine Arts ஓரளவு வளர்ந்திருந்தது. நல்ல ஆசிரியர்கள் வாய்த்திருந்தனர். ஒடிசி, கதக் மற்றும் பாலே முதலான மேற்கத்திய நடன வடிவங்களைக் கற்றேன். மாணவர்களுக்கு பரதம் பயிற்றுவித்தேன்.  பிறகு பரத நாட்டியத் துறையின் தலைமைப் பொறுப்பையும் ஏற்றுக் கொண்டேன். பாடத்திட்டங்களையும் தேர்வுகளையும் வடிவமைத்தேன்.  மிகவும் நிறைவான பணியாக அது இருந்தது.
முழுதாக தனி நடன நிகழ்ச்சிகளை (solo performances) நாற்பது வயதுக்கு மேல் தான் வழங்கத்  தொடங்கினேன். கலை அப்போது தான் அந்த அளவுக்கு கனிந்தது  போலும்  (சிரிக்கிறார்)
சுவாமிஜியின் தனிப்பட்ட உதவியாளராகவும் இருந்தேன். 2005ல் அவர் மகாசமாதி அடையும் வரை அவருக்குத் தொடர்ந்து சேவை புரியும் பாக்கியம்  கிடைத்தது.
உங்களது Temple of Fine Arts பற்றிச் சொல்லுங்கள். மலேசியாவில் அதற்கு எத்தகைய வரவேற்பு இருக்கிறது?
மிகச் சிறந்த வரவேற்பு இருக்கிறது. மலேசிய அரசு உதவி கிடைக்கிறது. வேறுபட்ட இசை, நடன வடிவங்களை, நுண்கலைகளைக் கற்பிக்கிறோம். மொத்தம் ஆயிரம் மாணவர்கள் பயில்கின்றனர். பன்னிரண்டு முழு நேர நடன ஆசிரியர்கள் உள்ளனர். சுவாமிஜியின்  காலத்திலிருந்தே கேலுசரண் மஹாபாத்ரா, பிரிஜு மஹாராஜ் போன்ற மகத்தான கலைஞர்கள் பகுதி நேர ஆசான்களாக வந்து கற்பிக்கிறார்கள்.
பரதத் துறையைப் பொறுத்த வரை, எனது பரந்து பட்ட நடனப் பின்னணி இந்த அற்புதமான கலைவடிவத்தை அதன் முழுமையுடனும் விசாலத்துடனும் மாணவர்களுக்கு எடுத்துச் செல்ல உதவுகிறது என்று நினைக்கிறேன்.
உங்களது பரத நாட்டியத்தை மட்டுமே நான் பார்த்திருக்கிறேன்.  கலவை (fusion)  நிகழ்ச்சிகளையும் செய்திருக்கிறீர்களா?
இளையராஜா இசையமைத்த திருவாசகத்தில்  வரும்  திருக்கோத்தும்பி பாடல்களை வைத்து ஒரு நவீன நடனம், தேவாரப் பாடல்களை  வெவ்வேறு நடன வடிவங்களில் வெளிப்படுத்துதல் என்று சிலவற்றை செய்திருக்கிறேன். அவை நன்றாக அமைந்து, நன்கு ரசிக்கப் பட்டன. யூ ட்யூபில் தேடினால்  பதிவுகள் கிடைக்கும்..
“கலை வடிவங்கள் எங்கிருந்து வருகின்றன என்பது முக்கியமல்ல,  அவற்றின் கலவை தரும் இசைவும் அழகும் பொருந்த வேண்டும் என்பதே முக்கியம். காஞ்சிப் பட்டுப் புடவையில் Kantha  நூல்வேலைப் பாடு அழகாக இருக்காதா என்ன?”  என்று முன்பு தி இந்து இதழுக்கு அளித்த ஒரு நேர்காணலில் கூறியிருந்தீர்கள். இது பற்றி உங்களுக்கு  ஏதாவது  கோட்பாடு உண்டா?  எந்த வடிவத்தையும் எப்படியும் கலந்து விட முடியுமா என்ன?
Fusion இருக்க வேண்டும், confusion ஆகி விடக் கூடாது (சிரிக்கிறார்). கலவை எதற்காக என்பது பற்றிய சரியான தெளிவு இருக்க வேண்டும்.சப்பாத்தியையும் சாம்பாரையும் கலந்து சாப்பிடுவது ஒன்றும் இயற்கைக்கு முரணானதெல்லாம் அல்ல. ஆனால் எல்லாருக்கும் ருசியாக இருக்குமா என்பதையும் யோசிக்க வேண்டும். மேம்போக்காக பிரதி எடுப்பதாக இல்லாமல், மற்ற கலை வடிவத்திற்கு உள்ளே எந்த அளவுக்கு ஆழமாகப் போய்க் கற்று  அதன் அழகியலின் சாரத்தை என்னால் எடுக்க முடியும் என்பது பற்றிய பிரக்ஞை வேண்டும். ரசிகர்களின் ரசனை உணர்வுக்கு (sensibility) ஏற்றதாக இருக்குமா என்பதும் முக்கியம்.
இலக்கியத்தில் உண்மையான எழுத்து என்பது வாசகனை, ரசிகனை திருப்திப் படுத்துவதற்காக என்று இருக்காது என்கிறார்கள். நிகழ்த்து கலைகளுக்கும் அது பொருந்தும் அல்லவா? ரசிகர்களின் எதிர்பார்ப்புக்கு அதிக முக்கியத்துவம் கொடுப்பது கலையை நீர்த்துப் போகச் செய்யும் தானே?
நான் அப்படி நினைக்கவில்லை. சொல்லப் போனால் ரசிக சூழல் என்பது தான் கலை வெளிப்பாட்டின் தன்மையையே  ஒருவகையில் தீர்மானிக்கிறது என்றும் சொல்லலாம். சங்கீத மும்மூர்த்திகளை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள். திருவையாற்று வீதிகளில் உஞ்சவிருத்தி செய்து கொண்டு, பக்தியில் கரைந்து உருகி வெளிவந்த தியாகராஜ சுவாமியின் கீர்த்தனங்கள், வீணை வாசிப்பிலும் தாந்திரீக உபாசனைகளிலும் க்ஷேத்ரானடங்களிலும் ஈடுப்பட்டிருந்த தீட்சிதரின் கிருதிகள்,  அதிகமும் காமாட்சி கோயிலுக்குள்ளேயே  தன்னில் லயித்துப் பாடிக்  கொண்டிருந்த சியாமா சாஸ்திரியின் கிருதிகள்.  இவை  மூன்றிலும் உள்ள அடிப்படையான வேறுவேறான தன்மைகளில் அந்த ரசிக சூழலின் பிரதிபலிப்பு இல்லையென்று  சொல்லி விட முடியுமா?
ஒரு அரங்கத்தில் நிகழ்த்தும் கலைஞன், அதைக் காண வரும் மக்களின் உணர்வுகளுக்கு உகந்த வகையில் தான் தனது கலையை நிகழ்த்த வேண்டும். “*பா*வ ரஸானந்த பரிணதாகாரே”  –  *பா*வங்களின் மூலம், ரசங்களின் மூலம்,  கலைஞன் தன்னையும்   காண்பவர்களையும் சேர்த்து ஆனந்தத்திற்கு, உன்னதத்திற்கு  அழைத்துச் செல்ல வேண்டும்.
நான் சொல்வது கைதட்டல் பெறுவதற்காக நிகழ்த்துவது (Playing to the gallery) அல்ல. பரபரப்புக்காக (sensationalization) சமரசங்களை செய்வதல்ல. ரசிகனுக்கு உரிய அடிப்படையான மதிப்பை அளிப்பது.  இரண்டுக்கும் வேறுபாடு உள்ளது.
இதைத் தான் சரக்கு, மினுக்கு என்று பரதத்தில் சொல்கிறோம். சரக்கு மட்டும் போதும் என்றால் மேடைக்கு வருவதற்கே அவசியமில்லையே. மினுக்கும் தேவையான அளவில் சேர்ந்தாக வேண்டும்.
 
உங்களது மலேசிய மாணவர்களுக்கும் சென்னை, பெங்களூர் போன்ற இந்திய நகரங்களின் மாணவர்களுக்கும்   இடையே என்ன வேறுபாடுகளைக் காண்கிறீர்கள்?
இந்தியாவில் உள்ள மாணவர்களுக்கு  அடிப்படையான சில கலாசாரப் பதிவுகள் இங்குள்ள இந்துப் பண்பாட்டு சூழலில், இந்திய மொழிச் சூழலில்  இயற்கையாகக் கிடைக்கின்றன.  அவை பரதக் கலைக்கு உயிர் போன்றவை, அத்தியாவசியமானவை.  மலேசியாவில் உள்ள மாணவர்கள் அதற்கென்று முயற்சி எடுத்து அவற்றுக்குள் வர வேண்டியுள்ளது.
ஆனால், இந்த இந்திய யதார்த்தம் நீடிக்குமா என்ற ஐயமும் எனக்கு உள்ளது. சென்னையின் கலாசார சூழல் குறித்து  பொதுப்படுத்தப் பட்ட ஒரு உயர்மதிப்பு எல்லாருக்கும் உண்டு. ஆனால், அங்கு என்னிடம் வரும் கணிசமான மாணவர்களுக்கு அவர்களது தாய்மொழியான தமிழும் சரியாகத் தெரியவில்லை, கலாசாரப் பதிவுகளும் அவ்வளவு சிறப்பாக இல்லை.  ஏறக்குறைய மலேசிய மாணவர்கள் போலத் தான் உள்ளனர். ஒப்பீட்டில், பெங்களூரில் எனக்கு வாய்க்கும்  மாணவர்களது கலாசார பிரக்ஞை நன்றாக இருக்கிறது.  ஆச்சரியம், ஆனால் இது தான் எனது அனுபவம்.
தமிழ் நன்றாகப் பேசுகிறீர்கள். முறையாகத் தமிழ் பயிலவில்லை, மெதுவாகத் தான் வாசிக்க முடியும் என்கிறீர்கள். ஆனால்  தேவாரம், திருவாசகம், சுலோகங்கள்  என்று சரளமாக மேற்கோள்கள் தந்து கொண்டே இருக்கிறீர்கள். அது எப்படி? 
பரதத்தில் மீண்டும் மீண்டும் இந்தப் பாடல்களுக்குள், கதைகளுக்குள் தானே வந்தாக வேண்டும்.  நாட்டியத்தின் மூலமாக பாடல்களுக்குள், இலக்கியத்துக்குள், மொழிக்குள் நுழைய முயற்சிக்கிறேன். அது தான்.  தமிழ் நன்கறிந்தவர்கள், சம்ஸ்கிருத பண்டிதர்களின் உதவியையும் தேவைப்பட்ட போது நாடுகிறேன். அந்த தொடர்புகள், பேச்சில் மட்டுமாவது மொழிப் புலமையை அதிகரித்துள்ளன.
வருடந்தோறும் கங்கைக்கு நீங்கள் புனித யாத்திரை செல்வதையும், கங்கையின் ஸ்பரிசம் பற்றியும் சொன்னது சிலிர்ப்பூட்டுவதாக இருந்தது. உங்களது நடனம், நடன வடிவமைப்புகள் (choreography), பேச்சு  எல்லாவற்றிலும் ஒரு ஆன்மீகமான அடித்தளம் (spiritual underpinning) இருக்கிறதென்பது சரி தானே?   
மிகவும் சரி. கலைக்காக மட்டுமே கலை, Chamber Music போல அரங்க நடனம் என்று ஒருவர் என்ன வேண்டுமானாலும் சொல்லலாம்… ஆனால், இதன் மையம் ஆன்மீகமானது என்ற உண்மையை  மாற்றி விட முடியாது.  You can not run away from the fact that its core is spiritual.
ஆனால், ராமனைப் பற்றிப் பாடினாலும் கோகோ கோலாவைப் பற்றிப் பாடினாலும் ஒன்று தான் என்கிறார் ஒரு இசைக்கலைஞர்.  மிக்கி மவுஸ் கார்ட்டூன்களுக்கோ அல்லது ராமாயணத்துக்கோ  நடனமாடினால் இரண்டும் ஒன்று தான் என்கிறார் ஒரு நடனமணி. இந்தக் கலை வடிவங்களை ஆன்மீக நீக்கம் (de–spiritualize), இந்துத்தாக்க நீக்கம் (de–Hinduize) செய்ய வேண்டும் என்கிறார்கள். இது குறித்து நீங்கள் என்ன நினைக்கிறீர்கள்?
உண்மையான கலை என்பது அதன் உள்ளார்ந்த ரசத்தை, அதன் உயிர்த் துடிப்பை வெளிக்கொணர வேண்டும், வெளிப்புறத்தில் உள்ள செய்நேர்த்தியை மட்டும் அல்ல (பெருமூச்சு விடுகிறார்). இத்தகைய அணுகுமுறை கலை வெளிப்பாட்டையே பாதிக்கக்  கூடும். அதை ஒற்றைப் பரிமாணம் உள்ளதாக (unidimensional), குறைபட்டதாக ஆக்கக் கூடும்.
உதாரணமாக, பாடலின் பொருளை, அது உணர்த்துவதைக் குறித்த உள்ளார்ந்த ஈடுபாடு இல்லாத பாடகர் சொற்களை, உச்சரிப்பை, சங்கதிகளின் இசைவை சிதைக்கலாம்.  அவரால் கீர்த்தனை உணர்த்தும் *பா*வங்களை
வெளிப்படுத்த இயலாமலே போகும், அல்லது அவற்றை சிதறடிப்பார். நடனத்தில் இன்னும்  மோசமான பக்க விளைவுகளைப் பார்க்கலாம். சமீபத்தில் ஒரு நிகழ்ச்சியில் “ஆழிக் கையனே” என்ற வரிகளுக்கு சக்கரத்தைத் தவிர்த்து என்னென்னவோ  அபிநயித்த கலைஞர்களைப் பார்த்தேன். இந்த அசட்டை, அழகியல் குலைவு எதனால் வருகிறது?  மேற்சொன்ன காரணத்தால் தான். உள்ளார்ந்த மையத்தை விட்டுவிட்டால்அந்தக் கலை முழுமையானதாக இருக்காது. சாறை விட்டுவிட்டு கோதைப் பிடித்துக் கொள்வது போலத் தான்.
அப்படியென்றால், இந்தப் போக்கு கலைச் சிதைவுக்கு (corrupting the art) தான் வழிவகுக்கும் என்று சொல்லலாமா?
நீங்கள் அப்படிக் கருதலாம். நான் தனிப்பட்ட அளவில் அப்படி நினைக்கலாம்.ஆனால், பரதம் தனது வரலாற்றில் கோயில்கள் சார்ந்து, ஜமீன்கள் சார்ந்து, பொது அரங்குகள் சார்ந்து  என்று பல்வேறு  பரிமாணங்களை சந்தித்துள்ளது. இப்போதைய நவீன வாழ்க்கையில் இது ஒரு பரிமாணம் என்றும் எடுத்துக் கொள்ளலாம்.
எனது சக கலைஞர்கள், நண்பர்கள் சிலரும் இவ்வாறு செய்கிறார்கள்.
அவர்கள் கொடுத்திருக்கும் பெயர் தெய்வ நீக்கம், de-deification  (சிரிக்கிறார்).
“சாமி அழைத்தோடி வா” – சிவபெருமானைக் குறித்த இந்த பதத்தில் அனுபல்லவியில் சிவனுடைய வர்ணனை வரும். ஆனால் எந்த விதத்திலும்  சிவனுடைய அடையாளங்களைக்  காண்பிக்காமல்,  சாமி என்பதை ஒரு பிரபுவாக, தலைவனாக மட்டுமே சித்தரித்து ஆடுவார்கள்.
எங்களது கலைப்பள்ளிக்கு மலாய் முஸ்லிம் மாணவர்கள் வருகிறார்கள்.  பரதம் என்ற இந்து செவ்வியல் கலைக்குள் நுழைவதற்கே அவர்களுக்கு மனத் தடைகள் உள்ளன. ஆனால் கலை ஆர்வமும் நிறைய உள்ளது என்பதால் வருகிறார்கள். அவர்கள் நாட்டியம் பயிலும் போது,  அதில் சிவன், தேவி, முருகன், ராமர், கிருஷ்ணர் எல்லாரையும் எதிர்கொண்டு தான் ஆக வேன்டும். நாங்களும் அவர்களது மத நம்பிக்கைகளுக்கு மதிப்பளித்து, இதெல்லாம் நடிப்பு மட்டுமே என்ற  “நடிப்புத் தொலைவு” (theaterical distance)  உணர்வுடன் இந்த விஷயங்களை அணுகச் சொல்வோம். அவர்கள் பரதத்திற்கேற்ற உடைகள் அணிந்து ஆடுவார்கள்.  அரங்கேற்றம் வரையில் செல்வார்கள். ஆனால், அரங்கேற்ற மேடையில் நடராஜர் திருவுருவமோ அதற்குரிய புஷ்பாஞ்சலியோ எதுவும் இருக்காது. அமீர்கான் ஒரு படத்தில் சிவ பக்தராகவோ பூசாரியாகவோ நடித்தால், அது  வெறும் நடிப்பு மட்டுமே என்று ஆகிறது இல்லையா, அது போல.
ஆனால் பரதம் அப்படி வெறும் நடிப்புக்கு மட்டும் உரிய கலையா என்ன? ஆரம்பத்திய மனத்தடை விலகலுக்கு  இது சரிவரலாம். ஆனால் இந்தத் “தொலைவு” உணர்வுடன் பரதக்  கலைக்குள்  ஒருவரால் ஆழமாக சென்றுவிட முடியுமா?
ஆழமாக செல்லும் எண்ணமும் முயற்சியும் உள்ளவர்கள் வெறும் நடிப்புடன் திருப்தி அடைய மாட்டார்கள். நடராஜர் என்றால் அந்த தாண்டவம், பிரபஞ்ச லயம், பஞ்ச கிருத்தியம் (ஐந்தொழில்), சிவ தத்துவம், அதன் ஆன்மீகம், கோயில்கள், சிற்பங்கள்  பற்றிய அறிதல், புரிதல் எல்லாவற்றையும் அவர்கள் பெற்றே ஆக வேண்டும். ஆனால், மேற்கத்தியர்களைப் போல மலாய் மக்களுக்கு இந்த விஷயங்கள் முற்றிலும் அன்னியமானவையும் அல்ல, முஸ்லிம்களானாலும் அவர்கள் இருப்பது இந்த கலாசார வெளிக்குள் தான்.
கலைக்கு உள்ளே வருவது என்பதே உண்மையில் அதன் புறஅமைப்பிலிருந்து படிப்படியாக மையத்தை நோக்கி வருவது தானே?
 
ஆமாம், அழகாகச் சொல்லி விட்டீர்கள். உங்களுடன் இவ்வளவு நேரம் உரையாடியது ஒரு நல்ல அனுபவம்.  இதற்காக நேரம்  ஒதுக்கி, நிதானமாக பதிலளித்ததற்கு  மிக்க நன்றி.
எனக்கும் மிகவும் மகிழ்ச்சியளித்த நல்லதொரு உரையாடல் இது. நன்றி.