தாந்திரீக மார்க்கங்களின்படி தாமஸமாகிய இருளுக்குள் மூழ்கி ஒளியாக மீண்டு மிளிர்பவரே ‘வீரர்’ என்று அழைக்கபடுவார். உலகக் கதையாடல் மரபுகளிலும் கூட ‘நரகப் பயணம்’ (Trip to Hell) மேற்கொண்டு, திரும்பி சாமானிய உலகிற்கு வருபவரே வெற்றி பெற்ற வீரர். ஆனால் இம்மரபுகளின் பயிற்சியாளர்கள், குறிப்பாக சைவ தாந்திரீக சாதகர்கள் பெரும்பாலும் ஆண்களாகவே இருப்பர்; சக்தியாகிய பிரகிருதியைப் பெண்ணாக உருவகப் படுத்தி, அதனூடாகப் பயணித்து தனது ஆன்மாவினைத் தனித்து உணர்பவரே புருஷத்துவம் அடைந்தவராக, விடுதலை அடைந்தவராக கருதப்படுவர். இந்த உருவகத்தினைத் தட்டையாக ஏற்றுக் கொள்ளாமல், அதன் சாரத்தினை அறியப்பெற்ற வீரர்கள் மிகச்சிலரே. அதில் ஒருவர்தான் ஸ்டெல்லா க்ராம்ரிஷ், இந்தியக் கலை வரலாற்றின் முக்கியமான முன்னோடிகளுள் ஒருவர்; தனது கலைக்கண் மூலமாக எளிதாக சுவர்க்கத்திற்கும் நரகத்திற்கும் பயணித்து, அந்தக் கதைகளை பூமிக்குக் கொண்டு தந்த ஒரு வீராங்கனை.
இந்தியக் கலை வரலாற்றியலில் ஆனந்த குமாரஸ்வாமி, சி.சிவராமமூர்த்தி ஆகியோரின் உயரத்தை அடைந்தவர் ஸ்டெல்லா. ‘விஷ்ணுதர்மோத்திர புராணம்’ என்ற ஆறாம் நூற்றாண்டுக் கலைக் களஞ்சியம், பாரம்பரிய இந்தியக் கலைகளின் மேல் செலுத்திய செல்வாக்கினை உணர்ந்து, அதன் முதல் முழு ஆங்கில மொழியாக்கத்தை
மேற்கொண்டவர் ஸ்டெல்லா. அதையடுத்து அவர் இந்திய சில்ப சாத்திரங்களுள் முதன்மையானவையும், அறியப்படாமலும் இருந்த பல பழைய சுவடிகளைத் திரட்டி, மொழியாக்கம் செய்து, இந்தியக் கோயில் கட்டடக் கலையின் எல்லா சாராம்சமானக் கூறுகளையும் தொகுத்து எழுதிய ‘The Hindu Temple’ இரண்டு தொகுப்புகளாக வெளியானது. இன்றளவும் இந்திய சிற்பவியலில் இவற்றை விட விசாலமான தொகுதி இயற்றப்படவில்லை. வாஸ்துக் கலையின் அடிப்படை சித்தாந்தங்கள் மேல் அவருக்கிருந்த பிடிப்பும், வாஸ்து தொழில்நுட்பத்தின் கூறுகளை அவர் நேரிடையாக ஸ்தபதிகளிடமிருந்தும், சமஸ்க்ருதப் பண்டிதர்களிடமிருந்தும் அறிந்து கொள்ள எடுத்துக்கொண்ட சிரத்தையும் இத்தொகுதிகளுக்கு நீண்ட ஆயுளை அளித்துள்ளன. ஏனெனில் அவர் இந்தியாவில் ஆராய்ச்சி செய்து வந்த காலத்தில் (1921-1950), அகழ்வாரய்ச்சி வல்லுநர்கள் சிற்பங்களின் கால வரைவுகளைக் கணிக்க தத்தம் வரலாற்றுப் பயிற்சியையும், பகுத்துரைக்கும் திறனையும் மட்டுமே நம்பியிருந்தனர்; நவீன ‘கார்பன்-டேடிங்’ சாதனங்கள் இருக்கவில்லை; அகழ்வுகளும், சிற்பங்களின் பட்டியல்களும், அருங்காட்சியகங்களும் கூட ஆரம்பக் கட்ட செயல்பாடுகளாக, பெரும்பாலும் கலாரசிகர்களின் சுய முனைப்பாகவுமே மேற்கொள்ளப்பட்டன. எனவே கால அனுமானங்களின் கச்சிதமின்மையைத் தாண்டிச் செல்லும் சீரிய உள்ளுணர்வும், சித்தாந்தங்களின் புரிதலுமே ஸ்டெல்லாவின் அக்காலத்து கலை-வரலாற்று நூல்களை இன்றளவும் இன்றியமையாதவையாக்குகின்றன. ப்ருஹத் சம்ஹிதை, மானசோல்லாசம், மயமதம் போன்ற பல்வேறு காலகட்டத்தின் வாஸ்து நூல்களையும் ஆராய்ந்து, சதபத-ப்ராஹ்மணம் போன்ற வைதீக ஏடுகளிலிருந்து கோயில் ஸ்தாபனத்தின் சடங்கு வழிமுறைகளையும் அடையாளப் படுத்தி அவர் தொகுத்த “இந்து கோயில்” நூல்களுக்கு ஆனந்த குமாரசுவாமி நேரடியான ஆய்வுரை எழுதவில்லை; பதிலாக, அவர் கஜுராஹோவின் காந்தரிய மஹாதேவர் கோயிலைப் பற்றிய தனது அற்புதமான கட்டுரையையே அந்நூல்களுக்கான சன்மானமாக இயற்றினார். அக்கட்டுரையில் அவர் ஸ்டெல்லாவின் நூல்களிளைப் பின்பற்றி கோயில்களை இறைவனின் உடலாகவும் உறைவிடமாகவும் வாஸ்து புருஷனாகவும் உருவகப்படுத்தி, சுவர்கத்தின் துவாரங்களாகத் தனது முந்தைய கண்டடைதல்களோடு ஒப்பிட்டு எழுதினார்.
ஸ்டெல்லாவின் மிகப்பெரிய இறுதியாக்கம் அவரை முதன் முதலில் ஆட்கொண்ட சிவபெருமானைப் பற்றியது: “The Presence of Siva” (சிவனின் இருப்பு), அவரது வாழ்னாளின் முதிர்ந்த கனி. அவரது இந்தியப் பயணத்தின் முதல் நிறுத்தமுமே எலிஃபண்டா குகைக்கோவிலில் சிவபெருமானின் சன்னதியாகவே அமைந்திருந்தது. ஆனால் அதற்கும் முன்னரே ஐரோப்பாவில், தன் பதின்மப் பருவத்திலேயே அவரது இந்தியப் பயணம் தொடங்கி விட்டிருந்தது.
பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில், ஆஸ்த்ரியாவின் அங்கமாயிருந்த மொராவியா பிராந்தியத்தில், மிகுலோவ் என்ற சிறிய ஊரின் அடர்ந்த மரங்களுக்கிடையே, வீடாக மாற்றப்பட்ட ஒரு வேட்டை-விடுதியில், ஸ்டெல்லா க்ராம்ரிஷ் பிறந்தார். 1918இல் ஹாப்ஸ்பர்க் மன்னராட்சி நீக்கப்பட்டபோது மொராவியா செக்கோஸ்லொவாகியாவோடு இணைக்கப்பட்டது. சிறுமி ஸ்டெல்லா, செக் மற்றும் ஜெர்மன் மொழிகளைத் தாய்மொழிகளாகக் கற்றார். ஒரே பிள்ளையென்பதால், எல்லா விதங்களிலும் தனி கவனத்தோடு வளர்க்கப்பட்டார். வீட்டைச்சுற்றிய ஆஸ்திரியப் புல்வெளிகளிலும் காட்டுவெளிகளிலும் மனம்போல அலைந்து திரிந்தார். தோட்டக்காரர்கள் சொன்ன காட்டு-தேவதைக் கதைகள் காட்டின் மாயத்தை அவர் மனதுக்குள் பதித்தன. மரங்களை வெட்டி நகரத்திற்குக் கடத்திச் சென்ற விறகுவெட்டிகள் கட்டுண்ட வன-ஆன்மாக்களைப் பற்றிப் பல மாயக் கதைகளைச் சொல்வர். ஸ்டெல்லாவின் தந்தையும், பார்க்கும் ஒவ்வொரு மரம், செடி, பூ, பூஞ்சை என்று ஒன்று விடாமல் எல்லாவற்றின் ஜெர்மன் மற்றும் இலத்தீன் பெயர்களையும் தன் மகளுக்குச் சொல்லிப் பழக்கினார். அடிக்கடி அவர்கள் வியென்னாவின் அருங்காட்சியகங்களுக்குச் செல்வார்கள். ஒரு முறை இயற்கையருங்காத்சியகத்தில் புராதன கடல்-நத்தைக் கூடுகளோடு ஒரு பழைய இந்தியக் கோயில்-கதவின் சட்டகத்தையும் பார்த்த ஞாபகத்தைப் பின்னாட்களில் ஆச்சரியமாக நினைவுகூர்ந்தார் ஸ்டெல்லா. யூதராக இருந்தாலும், ஸ்டெல்லாவின் தந்தை பரந்த இறையுணர்வு கொண்டிருந்ததால், ஞாயிறுகளில் ஸ்டெல்லாவும் அவரது அம்மாவும் வியென்னா கிறித்தவ அரசவைத் திருப்பள்ளியில் நிகழ்ந்த சிறுவர்களின் இசை கோஷ்டியைத் தவறாமல் கேட்கச் செல்வர்.
ஸ்டெல்லாவின் அம்மா, அவரது குறும்புத்தனத்திற்கு வடிகாலாக சில கறாரான பாடதிட்டங்களை அமைத்திருந்தார். வயலின் பயிற்சியோடு, அடிக்கடி அவரைக் கலைக் கூடங்களுக்கு அழைத்துச் சென்று காணும் எல்லாவற்றையும் பற்றி அறிவார்ந்த எதிர்வினைகளை ஊக்குவித்தார். ஸ்டெல்லாவின் கெஞ்சல்களுக்கு ஒப்புக்கொடுத்து அவருக்கு பாலே நடனத்தில் பயிற்சியளிக்கவும் ஏற்பாடு செய்தார்; அதில் உடன்பாடில்லாமலிருந்த தந்தையிடமிருந்து மறைத்து, இரகசியமாகவே ஸ்டெல்லா நடனமாடக் கற்றுக் கொண்டார். பள்ளிக் காலம் முடிந்த பின்னர், பதினெட்டு வயதில் அவர் பொதுவெளியில் அரங்கேற்றமும் செய்யத் தொடங்கினார். அந்நடனங்கள் பல ஆஸ்திரிய மற்றும் ஜெர்மானிய முற்போக்கு விமர்சகர்களையும், கலைஞர்களையும் அவர் பால் ஈர்த்தது. அவரும் அக்கால செஸெஷனிச்ட் கலை இயக்கத்தின் முன்னோடிகளான குஸ்தாவ் க்லிம்ட், இகோன் ஷீல் போன்றோரின் ஆக்கங்களோடு பரிச்சயமானார். குறிப்பாக வஸிலி கேண்டின்ஸ்கியின் கோட்பாடுகள் நவீன ஓவியத்தினை இந்தியக் கலை மரபோடு தொடர்பு படுத்திய விதம் அவரைக் கவர்ந்தது. நடனம் அவரை எல்லாக் கலைகளோடும், அவரது கலைக்கண்ணோட்டத்தோடும் இறுதி வரைத் தொடர்புபடுத்திக்கொண்டே வந்தது.
ஸ்டெல்லாவிற்குப் பத்து வயதானதும், அவரது பெற்றோர் அவசரமாக வியென்னா நகருக்குக் குடியேறினர். இதற்குப் பின்னால் ஒரு சுவாரசியமான காரணமும் இருந்தது. ஸ்டெல்லா பிறந்த வேட்டை-விடுதியை மையப் படுத்தி ஒரு பிரபலமானப் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டு இசை-நாடகமும், பல வதந்திகளும் இருந்து வந்தன. அவற்றின்படி, அந்த வீட்டில் எந்தக் குழந்தையும் பூப்பைத் தாண்டிப் பிழைக்காது; மேலும் முந்தைய முப்பதாண்டுப் போர் காலத்தில் அந்த வீட்டுச் சுவர்களுள் ஒளிக்கப்பட்டப் புதயலைச் சுற்றி ஒரு மூதாதையின் ஆவி சுற்றுவதாகப் புரளிகள் பல வருடங்களாக இருந்து வந்தன.
வியென்னாவில் ஸ்டெல்லா அந்நகரின் முதல் பெண்கள் கல்லூரியில் சேர்ந்து, ஜெர்மன் மற்றும் இலத்தீன் மொழிப் பயிற்ச்சியை முனைப்பாக மேற்கொண்டார். கூடவே, நகரத்தின் நூலகங்களை ஒவ்வொன்றாக அலசி வந்த போது எதேச்சையாக லியோபோல்டு வோன் ஷ்றோடரின் ஜெர்மன் மொழியாக்கத்தில் ஒரு பகவத் கீதையின் பிரதி கைப்பட்டது. போரில் நடுங்கி நின்ற அர்ஜுனனின் படிமம் அவரது மனதில் ஆழமாகப் படிந்தது; அவனோடு தன்னை அடையாளப் படுத்திக் கொண்ட ஸ்டெல்லா, கீதையின் கர்ம யோகப் பாதையைத் தனக்கான தரிசனமாகக் கண்டார்; “கடமையைச் செய், பயனை எதிர்பாராதே. கர்மத்தின் பலனினை நோக்கமாகக் கொள்ளாதே, மாறாக செயலின்மையைத் தழுவாதே” என்ற வாசகங்கள் அவரது வாழ்க்கையின் திசைகாட்டிகளாயின.
பகவத் கீதை அவரை இந்தியா நோக்கித் திருப்பியது. தியோசோபிகல் ஸொசைடி, அந்த்ரொபொசொபிகல் ஸொசைடி என இந்தியத் தொடர்புடைய எல்லா நிறுவனங்களிலும் சேர்ந்து கொண்டார். தனது பதினாறாம் வயதிற்குள் இந்தியக் கலாசாரத்துடன் ஏராளமாகப் பரிச்சயமாகிவிட்டிருந்த ஸ்டெல்லா, வியென்னா பல்கலைக்கழகத்தின் கீழை ஆய்வு நூலகத்தில் படிப்பதற்கு அனுமதிக்கப்பட்டார். அதே சமயம், கீழைக் கலை-வரலாற்றியலின் முதல் ஐரோப்பியக் கல்வியாளரான ஜோசெப் ஸ்றைகோவ்ஸ்கியின் கீழ் தன் இந்தியக் கல்வியைத் தொடரவும் அனுமதி பெற்றார். ஸ்றைகோவ்ஸ்கி அக்கால ஜெர்மனியில் பிரபலாமக இருந்த ஆரிய- திராவிடப் பிரிவினையில் நம்பினார்; ஐரோப்பியக் கலையின் ஊற்றினை நடு-கிழக்கு ஆசியாவின், குறிப்பாக ஆரிய இனத்தின் கலையோடு தொடர்புபடுத்துவதில் முனைப்பாக இருந்தார். ஸ்டெல்லா அப்பிரிவினைகளை ஆரம்பத்திலிருந்தே ஏற்கவில்லை; வெறும் உள்ளுணர்வை மட்டும் சார்ந்த வரலாற்று ஊகங்களில் அவநம்பிக்கை கொண்டிருந்தார். தனது பதின்மங்களிலிருந்தே அவருக்கு கிரேக்க செவ்விலக்கியத்திலும், ப்ளேடோவின் ஆக்கங்களிலும் கிடைத்த கண்ணோட்டம், அவரது உலக நோக்கிற்கு, குறிப்பாக செவ்வியல் உலகத்தைப் பற்றிய விரிவான பார்வைக்கு அடித்தளமாகியிருந்தது. மேலும் அவரது பாட்டனார், தன் மரணப்படுக்கையில் அவரைத் தனக்காக டச்சுத் தத்துவவியலாளர் ஸ்பினோசாவின் எழுத்துக்களைப் படிக்குமாறு பணித்தார். ஸ்பினோசா பிரபஞத்தை ஒரு கச்சிதமான கணிதக் கோவையாக அணுகிய விதமும், அவரது பிரபஞ்ச-மையப் பார்வையும், இயற்கையையே இறையம்சமாக அணுகி        ய அதே சமயம் இயற்கையைப் புறவயமாகவும் உற்று நோக்கும் பாணியும் ஸ்டெல்லாவின் அடிப்படை சித்தாந்தப் பார்வைக்கு வித்தாகிவிட்டிருந்தன. இந்த அடிப்படை நம்பிக்கைகள் அவரது பெரும் செல்வாக்குப் பெற்ற ஆசிரியர்களின் பிரபலமான கோட்பாடுகளைக் கூடத் தன் பகுத்தறிவுக்கு ஏற்றவாறு ஏற்கவும் நிராகரிக்கவும் பலத்தை அளித்தன. அதன்படி அவர் நுண்கலைப் பேராசிரியர் மேக்ஸ் வோர்யாகிடமிருந்து (Max Dvorak) நுண்கலையின் வரலாற்றை எண்ணங்களின் வரலாற்றோடு ஒப்பிடவும், அலாய் ரீகலிடமிருந்து (Alois Reigl) கலைப்பொருளின் உருவையே கருவாகக் கருதும் அணுகுமுறையையும், மானுடவியலாளர் ப்ரோனிஸ்லா மலினோவ்ஸ்கியிடமிருந்து (Bronislaw Malinowski) கலாசாரங்களை அவற்றின் உள்ளார்ந்த மதிப்பீடுகளின் வழியேஅணுகும் முறைமையையும் கற்றுக் கொணடார்.
அவருடைய எண்ணங்கள் தனித்தன்மை அடையத் தொடங்கியபோது, அவர் வியென்னாவில் சமஸ்க்ருதம் கற்க ஆரம்பித்தார். பிறகு கொல்கத்தாவில் டி.ஆர்.பண்டார்க்கரிடமிருந்து நேரடியாக சமஸ்க்ருதக் கல்வியைத் தொடர்ந்தார். அது அவருக்கு வேத-வேதாந்தங்களுக்கும், பிந்நாட்களில் புராணங்களுக்கும் நுழைவாயிலாய் அமைந்தது. அதே சமயம் ஸ்றைகோவ்ஸ்கியின் நண்பர் ஒருவர் இந்தியாவில் புதிதாக அகழப்பட்ட ஸான்ச்சி மற்றும் பஹ்ருத்தின் பௌத்த சிற்பங்களின் புகைப்படங்களை வியென்னாவில் ஸ்டெல்லாவிற்குத் தந்தார். அப்புகைப்படங்களும், இந்தியாவில் அப்போதைய கொல்கத்தா நுண்கலைக் கல்லூரியின் பேராசிரியரும், கடும் இந்திய-தேசியவாதியுமான ஈ.பி.ஹாவெல் இயற்றிய இந்திய சிற்பம் பற்றிய நூலும் ஸ்டெல்லாவின் முனைவர் பட்ட ஆய்விற்கு வித்திட்டது. ஆரம்பக்கட்ட பௌத்த சிற்பக்கலை பற்றிய அவரது ஆய்வுக்கட்டுரை ஜெர்மன் மொழியில் இருந்தாலும், முழு ஐரோப்பாவின் பார்வையையும் ஈர்த்தது.
அதையடுத்து முதலாம் உலகப் போரின் இறுதியில் வியென்னா மாபெரும் அமைதிக் குலைவில் ஆழ்ந்தது. கூடவே தெருக்களில் யூத வெறுப்பும் அதிகரிக்க, ஆக்ஸ்ஃபோர்டு பல்கலைக்கழகம் வியென்னாவின் ஆராய்ச்சியாளர்களுக்குத் தன் வளாகத்தில் பிரிட்டனின் ஆர்வங்களோடு ஒத்துப்போகும் எந்தத் துறையிலும் உரைகள் அளிக்க அழைப்பிதழ் வெளியிட்டது. தன் மாணவியை வியென்னாவின் அவலத்திலிருந்து விடுவிக்க ஸ்றைகோவ்ஸ்கி, இந்தியக் கலை பிரிட்டனின் ஆர்வங்களோடு பொருந்துவதாக அறிவித்து, ஸ்டெல்லாவை இங்கிலாந்து செல்லும் குழுவோடு அனுப்பி வைத்தார்.
இலண்டனில்தான் ஸ்டெல்லா இந்தியக் கோயில்களின் ப்லஸ்தர் அச்சுக்களையும், சிற்பத் துகள்களையும் முதன்முதலில் நேரடியாகப் பார்த்தார். ஆனால் ஆக்ஸ்ஃபோர்டில் அவரது உரை இந்தியக் கோயில்கள் பற்றியே இருந்தது. இலண்டனின் ராயல் காலேஜின் முதல்வரும், ஓவியருமான வில்லியம் ராதென்ஸ்டைன் ஸ்டெல்லாவை மேடையில் அறிமுகப்படுத்தினார். எப்பொழுதும் போல எந்தக் குறிப்புத் தாள்களையும் பார்க்காமல் ஸ்டெல்லா யதேச்சையாகத் தன் உரையினைத் தந்த பின், மேடையிறங்கிப் பார்வையாளர் வரிசையில் தன் இருக்கையை நோக்கி நடக்கையில் திடீரென்று இரவீந்திரனாத் தாகூரின் நீண்ட முழுக்கையாடை அணிந்த கரங்கள் தன்னைச் சுற்றி அரவணைத்ததைப் பின்னர் பல முறை நினைவு கூர்வார். தாகூர் தான் சாந்தினிகேதனம் என்ற வங்காள கிராமத்தில் நிறுவியிருந்த ‘விச்வபாரதி’ பல்கலைக்கழகத்தை விரிவாக்கம் செய்ய வேண்டி இலண்டன் வந்திருந்தார். கிழக்கையும் மேற்க்கையும், பழமையையும் புதுமையையும் ஒருங்கிணைக்கவென்று அவர் ஏற்படுத்திய அப்பல்கலைக்கழகத்தில் வந்து தன் மாணவர்களுக்கு மேற்கின் மகத்துவம் வாய்ந்த விஷயங்களைக் கற்றுத் தருமாறு தாகூர் ஸ்டெல்லவை வேண்டிக்கொண்டார். ஒரு நொடி கூட தயங்காமல் ஸ்டெல்லா ஒப்புக்கொண்டார்.
ஆனால் இங்கிலாந்தின் முன்னாள் எதிரி-தேசத்தவர் என்ற காரணத்தால் அவரது இந்தியப் பயணம் அவ்வளவு எளிதாக அனுமதிக்கப்படவில்லை; வாரந்தோரும் பிரிட்டனின் இந்திய அலுவலகத்தில் தன் நடவடிக்கைகளைத் தெரிவிப்பதோடு, பலரின் பரிந்துரைகளுக்காகவும் காத்திருக்க நேர்ந்தது. எல்லாப் பரிந்துரைகளும் சாதகமாகவும் இருக்கவில்லை. ஆக்ஸ்ஃபோர்டில் அவரை அறிமுகப்படுத்திய ராதென்ஸ்டைன் கூட தாகூருக்குத் தன் சந்தேகங்களையே தெரிவித்து எழுதினார். 1921இல் அவர் தாகூருக்கு எழுதிய கடிதத்தில் ஆஸ்திரிய-ஸ்லொவாகியரான ஸ்டெல்லாவின் இந்திய வருகை மிகவும் சந்தேகத்திற்குரியதாகப் பார்க்கப்படும், அதிலும் “பாதாம்பருப்புக் கண்கள் கொண்ட பெண்களின்” சகவாசம் பற்றி தாகூர் மறுபரிசீலனை செய்வதே நலம் என்று குறிப்பிட்டிருந்தார். ஆனால் அதற்கடுத்த வருடமே ஸ்டெல்லாவை ஒரு “சிரத்தைமிகுந்த தீர்த்தயாத்திரி” என்றும் தாகூருக்கு எழுதிய கடிதத்தில் விவரித்தார்.
அந்த இடைவெளியில் ஸ்டெல்லா இலண்டன் பல்கலையின் கீழைத் துறைக் கல்லூரியில் சேர்ந்து பௌத்த அபிதர்ம ஏடுகளைக் கற்றார். கூடவே விடாமல் இலண்டன் ராயல் ஏசியாடிக் ஸொசைடியின் பிரதமர் மோஸெஸ் காஸ்டருடன் (Moses Gaster) தொடர்பில் இருந்தார். மோஸெஸ் ஸ்டெல்லாவை “ஓடில்லாத பச்சை முட்டை” என்றழைத்து, கொஞ்சம் கூட தோல் தடிமனாக வேண்டும், அப்பொழுதுதான் பிழைக்க முடியும் என்று அறிவுரை கூறினார். இறுதியில் அவரது பரிந்துரையால் ஸ்டெல்லாவிற்கு இந்தியா செல்ல விஸா கிடைத்தது; த்ரியெஸ்த் துறைமுகத்திலிருந்து ஒரு சிறிய படகுக்கப்பலில் மும்பை நோக்கிப் பயணம் துவங்கியது. பயணத்தின்போதே காணப் போகும் காட்சிகளைப் பற்றிய சிந்தனையில் அழ்ந்தார் ஸ்டெல்லா.
விடியற்காலையில் படகு மும்பைத் துறைமுகத்தைத் தொட்டது. விடுதிக்குச் செல்லும் முன்பே ஸ்டெல்லா வேறொரு சிறிய படகிலேறி எலிஃபண்டா குகைக் குடைவரைக் கோவிலுக்குச் சென்றுவிட்டார். அந்தி சாயும் வரை அங்கேயே காலம் கழித்தார். அதைப் பற்றி எழுதுகையில் சொல்கிறார், “விசித்திரமான ஒன்று நடந்தது: நான் வெளியேறி வந்ததும், மணலில் ஏதோஒன்று மினுக்கக் கண்டேன். அது ஒரு தங்கச் சிலுவை, ஜெசுவிட் சிலுவை. மிக அபூர்வமாகப்பட்டது, சிவனின் பிரம்மாண்டமான கருவறையிலிருந்து வெளிவந்ததும் அந்தத் தங்கச் சிலுவையை அப்படிக் கண்டது.”

மஹேசமூர்த்தி, எலிஃபண்டா

அவர் எலிஃபண்டாவை முதலில் பார்வையிட்ட அக்காலகட்டத்தில் அது பல நூற்றாண்டுகளாகக் கைவிடப்பட்ட நிலையில் இருந்தது. பதினைந்தாம் நூற்றாண்டில் போர்துகீசியப் பாதிரிமார்கள் இக்குகையைக் கண்டதும், அதன் பஞ்சமுக மஹேசமூர்தியின் உருவத்தையும் துவாரபாலர்களின் அச்சுருத்தும் வடிவத்தையும் கண்டு அஞ்சி, அது சாத்தான் வழிபாட்டின் இடம் எனத் தீர்மானித்து, அதை ஒரு ஜெசுவிட் தேவாலயமாக மறுவுருவாக்கம் செய்ய ஆரம்பித்திருந்தனர்; பல சிற்பங்கள் சிதிலமாக்கவும் பட்டன. பிறகு அப்பகுதி ஆங்கிலேயர் கைகளில் சென்றபின்தான் அது அகழ்வாராய்ச்சிப் பிரிவில் சேர்க்கப்பட்டு வரலாற்று நோக்கில் காணப் பட்டது. ஆனால் அதன் பிரம்மாண்டத்தைத் தாண்டிய தத்துவ விலாசத்தை முதன்முதலில் ஸ்டெல்லா தான் உலகிற்கு எடுத்துரைத்தார். மஹேசமூர்த்தியின் சிற்பத்தின் வேர்களை புராணங்களில் கண்டடைந்தார். மூலஸ்தம்பமான லிங்கத்தின் முப்புறமும் விஷ்ணுதர்மோத்திர புராணமும் பிற புராணஙளும் சொல்லும் சிவனின் ஐந்து முகங்களுள் மூன்றினை உருவாக்கிய சிற்பியின் கண்கள் வழியாக சிவனின் இருப்பை வெளிப்படுத்தினார். லிங்கத்தின் முகப்பில் ஆழ்ந்த தியானத்திலிருக்கும் சாந்தமான சத்யோஜாதரின் உருவம், ஒரு கையில் பிரபஞ்ச விதைகளையடக்கிய மாதுளையையும் மறுகையில் அக்ஷமாலையையும் ஏந்தியிருக்க, பிறையணிந்த கிரீடத்தில் கீர்த்திமுகம் பதித்து, இளவேனிலின் பிஞ்சு அசோக இலைகள் கவனமாக செருகியபடி ஐஸ்வர்யத்தைத் தந்தருள்கிறார். வலப்பக்கம் புருவங்களைச் சுருக்கியபடி, கபாலம் சூடிய அடங்காத ஜடாமுடிகளும், அவற்றைப் போலவே நெளியும் நாகங்களைக் கையிலும் ஏந்தியபடி அகோர-பைரவர் சிந்தனையில் ஆழ்ந்துள்ளார். இடப்பக்கம் மௌனமாக வாமதேவர், உமையவளாக, சுருண்டு கன்னத்தில் விழும் கேசத்தின் மேல் நளினமான மணிமுடியணிந்து கையிலேந்திய தாமரையைத் தோளோடு உரசியபடி தோன்றுகிறார். மீதமுள்ள இரு முகங்களில், தத்புருஷரின் முகம் லிங்கத்தின் பின்பகுதியாக பார்வையாளரின் கற்பனைக்கு விடப்பட்டுள்ளது; கடைசியாக ஈசான முகம் வானத்தை நோக்கியதென்பதால், முகங்களுக்குப் பின்னால் மறைந்திருக்கும் லிங்கத்தினையே ஜ்யோதி வடிவாகக் கருதி சாமான்ய பார்வைக்கப்பால் உருவகப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. இவ்வாறு சிவனின் வடிவத்தை வெறும் பருவுருவமாகக் கருதாமல் மந்திர-உருவமாக, பிரபஞ்சத்தின் சரீரமாக, முரண்படும் பிரபஞ்ச விசைகளின் சின்னமாகத் தான் கண்டடைந்த தரிசனத்தை உலகோடு பகிர்ந்து கொண்டார்.
ஸ்டெல்லா பிறகு மும்பையிலிருந்து ரயிலேறி சாந்தினிகேதனம் நோக்கிக் கிளம்பினார். கடும் குளிர் மாதத்தில், ஈங்கை மலர்கள் மணக்கும் ஒரு நள்ளிரவில் அவர் விச்வபாரதியை வந்தடைந்தார். அவரை வரவேற்க ரவீந்திரனாத் தாகூர் தன் பின்னால் ஒரு மான்குட்டித் தொடர வந்திருந்தார். “கனவைப் போன்ற” அந்த வரவேற்பைத் தொடர்ந்து ஒரு சிறிய புல்-கூரையிட்ட மண்குடிலில் ஸ்டெல்லா இருத்தப்பட்டார். விடியற்காலை ஐந்து மணிக்கே மணிகளும், முரசுகளும் முழங்க இசை கோஷம் எழுந்தது. அன்று சாந்தினிகேதனம் கிராமத்து சந்தை நாள். கிராமத்து மக்கள் தங்கள் கைவேலைகளையும், விச்வபாரதியின் நுண்கலை மாணவர்கள் கலையாக்கங்களையும் சந்தையில் விற்பது வழக்கம். கல்லூரி முதல்வர் நந்தலால் போசின் மாணவர் ஒருவரது சித்திரம் ஸ்டெல்லாவின் மனதைக் கவர்ந்து விட்டது. ஆனால் அதன் பத்து ரூபாய் விலை ஸ்டெல்லாவின் கையிலிருந்த ஏழு ரூபாய்களை விஞ்சியிருந்ததால் அவர் நந்தலாலின் அனுமதியுடன் கையிலிருந்த மொத்த ஏழு ரூபாயையும் தந்து அந்தச் சித்திரத்தை வாங்கிக் கொண்டார்.
அப்படித் தொடங்கிய அவரது ஆசிரியப் பயணம், சாந்தினிகேதனத்தில் ஒரு வருடம் நீடித்தது. அவர் இந்தியக் கலை பற்றியும் ஐரோப்பாவின் நவீனத்துவ கலை இயக்கங்கள் பற்றியும் கற்றுத் தந்தார். இந்தியாவில் முதல் நவீனத்துவ, எதிர்காலத்துவ கலைக் கண்காட்சியை ஐரோப்பாவிலிருந்து கப்பல் வழியே அழைத்து நிகழ்த்தியவர் ஸ்டெல்லாதான். பினோத் பிஹாரி முகெர்ஜி, ராம் கிங்கர் பைஜ் போன்ற முன்னோடிக் கலைஞர்களின் முதல் நவீனத்துவ வழிகாட்டியாகவும் இருந்தார். தாகூரும் தனது அறுபத்தேழாவது வயதில் முதன் முதலில் சித்திரங்கள் உருவாக்க ஆரம்பித்தபோது அவற்றின் உள்ளார்ந்த மதிப்பினை வியந்து எழுதினார்; அவற்றை ஆர்ட் நூவோ, எக்ஸ்ப்ரெஷனிசம் போன்ற இயக்கங்களோடு தொடர்புபடித்தி எழுதிய கட்டுரைகள் அவ்வோவியங்களின் மதிப்பினை இந்தியாவிற்கும் மேற்கிற்கும் அறிமுகப்படுத்தின.
அதே சமயம் தாகூரின் அருகாமையில் அவர் இந்தியாவினை அதன் “முழுத் தீவிரத்தோடு” அனுபவிக்க இயன்றதாகக் கருதினார். தாகூரின் வீட்டிற்கு அடிக்கடிச் செல்வார்; அவரது சகோதரர்கள் அனைவருடனும் நட்பான தொடர்பில் இருந்தார். தாகூரின் மருமகன்களும் சமகால வங்காளப்பள்ளி கலையியக்கத்தின் முன்னோடிகளுமான அபணீன்திரனாத் மற்றும் ககனேந்திரனாத் தாகூரோடு நெருங்கிய நட்பு கொண்டிருந்தாலும், வங்காளக் கலை இயக்கத்தின் பழையவற்றைப் புதுப்பிக்கும் பாணி பற்றி அவருக்குப் பல விமர்சனங்கள் இருந்தது. ஆனால் ககனேந்திரனாத்தின் க்யூபிசம் சார்ந்த சித்திரங்களின் சுய-மொழியை அவர் பெரிதும் மதித்துப் பாராட்டி எழுதினார். தாகூரின் மற்றொரு மருமகனும் எஸ்ராஜ் கலைஞருமான தீனு பாபுவிடமிருந்து இந்திய மரபிசையைப் பயின்றார்.
இதற்கிடையில், அவர் பஹ்ருத் மற்றும் ஸான்ச்சி பௌத்த ஸ்தூபிகளின் சிற்பங்களைக் கொல்கத்தா அருங்காட்சியகத்தில் காண நேர்ந்ததும், ஆரம்பக் கட்ட பௌத்த சிற்பவியலில் இயற்கையின் உருமாற்றத்தைப் பற்றிய ஆய்வுரை ஒன்றை எழுதினார். அச்சிற்பிகள் எவ்வாறு இயற்கையின் வடிவங்களை வார்ப்பதற்கு மாறாக இயற்கையையே வடிவமாக வார்த்தனர் என்ற பார்வையை முன்வைத்தார்.
அக்கட்டுரையைப் படித்த கொல்கத்தா பல்கலைக்கழக மேலாளர், சர் ஆசுதோஷ் முகர்ஜீ, அவரைத் தன் பல்கலைக்கழத்தில் ஆசிரியராக வரவேற்றார். துரதிஷ்டவசமாக, அதற்கடுத்த வருடமே அவர் காலமானார். அவரிடத்தை அவரது மகனும், ஹிந்து மஹாசபையின் தலைவருமான சியாமா ப்ரசாத் நிரப்பினார். ஆனால் சியாமா ப்ரசாத், ஸ்டெல்லாவின் ஐரோப்பிய வேர்கள் காரணமாக அவரை சந்தேகித்தார். அக்கால ஆங்கிலேயர்கள் கூட ஸ்டெல்லாவைப் புறக்கணிக்கவே செய்தனர். ஆனால் அவரது நிபுணத்துவம் கச்சிதமாக இருந்ததாலும், இந்தியக் கலை மேல் அவருக்கிருந்த வெறித்தனமான காதல் வெளிப்படையாகத் தெரிந்ததாலும் அவருக்கு நிரந்திர இடம் கொடுத்தாக வேண்டியிருந்தது; மாற்றாக வெறும் குறைந்தபட்ச சம்பளமே அளிக்கப்பட்டது. அதிர்ஷ்டவசமாக அவருக்குக் கல்லூரித் தாவரவியல் வளாகத்தினுள், பல்கலையின் பெரும் நன்கொடையாளரான திரு தாராகாந்த் பாலித்தின் சொகுசான வீட்டில் தங்க அனுமதி கிடைத்தது. அதன் கர்ராரா-பளிங்குக் குளியல் தொட்டியை அனுபவித்தபடி, தன் செல்லக் கழுதைப்புலி ஹர்ஷியோடு தனது தனிமையான ஆராய்ச்சிகளில் ஈடுபட்டார் ஸ்டெல்லா.

 

ஸ்டெல்லாவும் அவர் செல்ல கழுதைப்புலி ஹர்ஷியும்

அத்தனிமை வெறுமே அவர் நாடியதல்ல, அவருக்கு ஏற்பட்ட அவசியமும் கூட. உலகப் போர்களும், இந்திய விடுதலைப் போராட்டமும் சூடு பிடித்திருந்த அந்நாட்களில், தனியாக ஒரு ஐரோப்பிய இளம்பெண்ணாக வசிப்பது விரும்பத்தகாத பல வித நபர்களை அவர்பால் கவர்ந்தது; காதலாகவும் குரோதமாகவும். பல மிரட்டல் கடிதங்களும் அவருக்கு அனுப்பப்பட்டன. தன்னைக் காத்துக் கொள்ள அவர் டி.ஆர்.பண்டார்கரின் அறிவுரைப்படி கை-கால்கள் முழுவதும் மூடியபடி உடையணிந்ததோடு, ஒரு கைத்துப்பாகிக்கான அனுமதியும் பெற்றுக் கொண்டார். வங்காளத்தின் அன்றைய பேரவலங்களான பஞ்சத்தையும், பிரிவினையையும், பயங்கரவாதத்தையும் தாண்டி அங்கேயே தங்கி தனது ஆய்வுகளில் மூழ்கிக்கிடந்தார். இறுதியில் 1946இல் அவர் இயற்றிய ‘ஹிந்து கோயில்’ இரண்டு தொகுதிகளையும் கண்ட பின்னர்தான், அன்றுவரை அவரை சந்தேகக் கண்களோடு கண்ட சியாமா ப்ரசாத்,
“நம்மிருவரில் நீங்கள்தான் என்னைவிட நல்ல ஹிந்து”
என்று கூறி மீண்டும் நட்புக்கரங்களை நீட்டினார்.
அதற்கிடையில் அவர் தொடர்ந்து தன் ஆய்வுக் கட்டுரைகளைப் பல முக்கியமான பத்திரிகைகளில் பிரசுரமாக்கிக் கொண்டே இருந்தார்; பல இந்திய மற்றும் சர்வதேச ஆய்விதழ்களின் ஆசிரியராகவும் நியமிக்கப்பட்டார். அதனூடாக அவரது எண்ணங்கள் கோர்வையடைந்து வந்தன. 1924இலேயே அவர் தனது முதன் முதல் ஜெர்மன் கட்டுரையில் இந்தியக் கலையை அணுக “த்ரிஷ்டம்/அத்ரிஷ்டம்” அதாவது காட்சிக்கெட்டுவது/காட்சிக்கப்பாற்பட்டது என்ற முறைமையை முன்வைத்தார். இது மேற்கில் உருவாகியிருந்த நேசுரலிசம்/ஐடியலிசம், அதாவது இயற்கையின் பிரதி/எண்ணங்களின் பிரதி என்ற அணுகுமுறைக்கு மாற்றாக, இந்தியக் கலையை அதன் சுய-அளவீடுகளால் அறிந்து கொள்ளும் முயற்சிகளில் முன்னோடியாக அமைந்தது. இதன் வழியில், ஸ்டெல்லா பௌத்த மற்றும் இந்து மதங்களின் தத்துவங்களையும் தொன்மங்களையும் ஆழமாகப் பயிலத் தொடங்கினார். அத்தொன்மங்களின் பருவடிவமாக சிற்பங்களை அணுகினார். எடுத்துக்காட்டாக, குப்தர் காலத்தில் முழுமையடைந்த புத்தரின் உருவச்சிலைகளை மஹாபுருஷரின் இலக்கணங்களின் தொகுதியாகக் கண்டார். அதன் ஒவ்வொரு அங்கமும் வெறும் மனித அங்கங்களல்ல, ஆனால் மஹாதருமத்தின் சின்னங்கள் என்று புரிந்து கொண்டார். புத்தரின் சிற்ப உடலே பிராணமயமானது; மனிதனின் வார்ப்பிலிருந்தாலும் மனிதக் குறைகளற்றது, மரணமில்லாதது. நாடிகளையும், பிராணனையும் சிற்பத்தின் கட்டுமானக் கூடாக நிறுவினார். இவையே இயற்கையை நகலெடுக்காத இந்திய சிற்பங்களுக்கு உயிரூட்டம் தரும் அம்சங்கள்.
இக்காலகட்டத்தில் அவருக்கு இரண்டு குருக்கள் தானாக அமைந்தனர். முதலில், ஸ்டெல்லா ஓவிய மரபுகள் பற்றிய சுவடிகளைத் தேடிக்கொண்டிருக்கையில், கிழக்கு வங்காளத்தின் ராஜஷாஹி அருங்காட்சியகத்தின் நடத்துனர் திரு அக்ஷய குமார் மைத்ரா, அவருக்கு விஷ்ணுதர்மோத்திரபுராணத்தின் மூன்றாம் பாகமாகிய ‘சித்திரசூத்திரம்’ என்ற ஆறாம் நூற்றாண்டு ஏட்டினைப் பரிந்துரை செய்தார். அன்னூலினை அவர் ஒரு மாபெரும் கண்திறப்பாகக் கருதினார். “ஓவியத்தின் விதிகளை நாட்டியத்தின் புரிதலின்றி அறிவதரிது” என்ற அதன் முதல் சில வாசகங்களிலேயே அவர் இந்தியக் கலைமரபின் தரிசனத்தைக் கண்டு கொண்டார்.

“அசைவினைப் பற்றிய தேர்ந்த பிரக்ஞை சித்திரசூத்திரத்தின் அடினாதமாக இருக்கிறது. அப்பிரக்ஞை தன்னிச்சையான உடலங்கங்களின் முத்திரைகளிலும், கரணங்களிலும் மட்டுமல்லாமல் உடலை ஊடுறுவும் மூச்சின் பாதையிலும் உள்ளது. முன்னதை வெளிக்காட்ட க்ஷயவிருத்தி(foreshortening) போதிக்கப்படுகிறது. பின்னதைக் காட்ட வர்த்தனையின்(shading) நுணுக்கங்களில் தேர்ச்சி தேவை, உடலங்கங்களின் பொய்யான முப்பரிமாண எடையை நிறுவ மட்டுமல்லாமல் அவற்றின் சருமங்களை உயிரின் சுவாசத்துடிப்போடு விரிந்து மடியும் தோற்றத்தை ஏற்படுத்தவும். மேலும், நடனமாடுவோரின் அசைவுகளின் லயம் கோடுகளுக்குள் கடத்தப்பட்டது, அதன் பாயும் தொடர்ச்சியும், வளையும் நெளிவுகளும்.”

இதைத் தொடர்ந்து இன்னும் பல புராதன கலைக் களஞ்சியங்களின் பரிச்சயத்தை அக்ஷய மைத்ராவின் உதவியோடு ஸ்டெல்லா பெற்றார். இந்திய சிற்பக் கலையின் கால வரைவு, பாலர்-சேனர் கால சிற்பக்கலை, இந்தியக் குயவுக் கலை, ஆதிவாசிக் கலைகள் மற்றும் சடங்குகள் என்று அவரது ஆர்வங்களின் பட்டியல் நீண்டு கொண்டே இருந்தது. அதே சமயம் நடனமும் கலையும் புராணங்களும் அவரை சிவனின் அருகாமையில் இட்டுச் சென்றபடியே இருந்தன.
அவர் கொல்கத்தாவில் தனியாக பணிபுரிந்துவந்த காலம் ஒரு தாந்திரீக அகோரி சாது அவரைத் தொடர்ந்து பல சந்தர்ப்பங்களில் கண்காணித்து வந்தார். தனது தியான தண்டம் தரையினைத் தொடக் கூடாத விரதத்தைப் பூண்ட சதாசஞ்சாரி அவர். ஒரு நாள் தன்னை ஸ்டெல்லாவின் முன் அறிவித்து, தனது சிஷ்யையாக சுவீகரித்துக் கொண்டார். ஸ்டெல்லாவோடு ஆங்கிலத்தில் ஒருபோதும் உரையாட மாட்டார்; ஹிந்தி மற்றும் சமஸ்க்ருதம் வழியாகவே பேசினார். ஒரு நாள் எந்த வித அறிவிப்புமின்றி அவர் ஸ்டெல்லாவை மிகத் துணிவான ஒரு சோதனைக்கு உள்ளாக்கினார். காளிகாட் கோயிலுக்கு அவரை இட்டுச் சென்று அங்கு கொள்ளிக்கட்டைகள் மேல் காத்திருந்த ஒரு பிரேதத்தின் மேல் அமரச்செய்தார். நெருப்புச்சுடர்கள் கழுத்துவரை மேலுழுந்து வரும்வரை ஸ்டெல்லா அங்கேயே அமர்ந்திருந்தார். அப்பொழுது இறங்குமாறு சாது குறிக்கவே, இருவரும் சுதையின் அருகில் நின்று அவ்வுடல் முழுவதும் எரிந்து சாம்பலாகும்வரை காத்திருந்தனர். பிறகு அச்சாம்பலை சேகரித்து வீட்டிற்கெடுத்துச் சென்றுத் தன் உடல் முழுவதும் தரிக்குமாறு ஸ்டெல்லாவை சாது பணித்தார். ஸ்டெல்லா அந்த அகோரியையே தனது மானசீக குருவாக ஏற்றுவிட்திருந்தார். அந்த முழு சோதனையையும் பரிபூரண நம்பிக்கையோடு, தன்னை பயத்திலிருந்தும், அறுவெறுப்பிலிருந்தும் விடுவிக்கும் ஞானத்தின் பாதையாகக் கருதியே நிறைவேற்றினார். சிவனின் கோர முகத்தை அருகாமையில் கண்டு மீண்டார்.
இதே உக்கிரமும் மர்மமும் ஸ்டெல்லாவின் அகவாழ்விலும் தொடர்ந்தது. தன் வாழ்க்கையை அவர் புராதன இந்தியக் கலைஞனைப் போலவே சுய அடையாளங்களற்றதாக, தனது பெயர் தன் வேலைக்குத் தான் எடுத்துகொள்ளும் பொறுப்பு என்றளவிலேயே பதிவு செய்யத் தக்கதாகக் கருதினார். எனவே தனது அகவாழ்க்கையின் விவரங்களை அவர் பகிர்ந்து கொண்டதே இல்லை. மேலும், திருமணம் தனது வேலைக்குக் குறுக்கே வந்துவிடுமோ என்ற அச்சத்தால் வெகு காலம் அதை ஒத்திவைத்திருந்தார். இறுதியாக 1929இல் அவர் லாஸ்லோ நெமென்யி என்ற ஹங்கேரியப் பொருளாதார நிபுணரைக் கொல்கத்தாவில் சந்தித்து மணந்தார். நெமென்யி தில்லியில் மத்திய ரிசர்வ் வங்கியின் உருவாக்கத்திற்காக ஆலோசகராக வந்திருந்தார். எனவே தமது இருபத்தோரு வருட மணவாழ்வில் அனேகமாக நெமென்யி தில்லியிலும் ஸ்டெல்லா கொல்கத்தாவிலும் தனித் தனி வாழ்க்கைகளில் ஆழ்ந்திருந்தனர்.
ஸ்டெல்லா அவ்வருடங்களில் ஹிந்து கோயில்களைப் பற்றிய ஆய்வுக்காக பல அறியப்படாத கோவில்களைத்தேடி, பலரும் போகத் தயங்கும் மூலை முடுக்குகளுக்கெல்லாம் நடைபயணமாக செல்ல ஆரம்பிதிருந்தார். அப்பொழுது அவர் ஹிமாலய மலைச்சரிவுகளில், அல்மோடாவிற்கு வடக்கே, மானசரோவர் செல்லும் வழியிலுள்ள யாகேச்வர் கோயில்களைக் கண்டடைந்தார். பத்து மைல்கள் அடர்ந்த தேவதார் காடு வழியாக, பனிச்சிறுத்தைகள் செல்லும் பாதையில் தனியாக நடந்து கோயில் கோயிலாகச் செல்வார். யாகேச்வரின் அருகாமையில் ஆங்கிலேய அதிகாரி ஒருவர் பின்சர் என்ற கிராமத்தில் அமைத்த வீட்டில் அவருக்கு வரவேற்புக் கிடைத்தது. அடுத்த பத்து வருடங்கள், ஒவ்வொரு கோடையிலும் பின்சரில் தங்கித் தனது எழுத்துக்களை இயற்கையின் மடியில் தொடர்ந்தார். அங்கே அவர் வேதங்களில் தொடங்கி சில்ப சாத்திரங்கள் வரை பயணித்து, இந்து கோயிலை வைதீக யாகத்தின் சம்பிரதாயத்திலிருந்து புராணங்களின் அடர்ந்த தொன்மச்சின்னங்களையேந்திய யந்திரமாக, மனிதனை இகத்திலிருந்து அப்பாலுக்குக் கொண்டு செல்லும் விமானமாக, கருமமும் தருமமும் சங்கமிக்கும் தீர்த்தமாக, இறைவன் உறையும் க்ஷேத்திரமாக, மிக விரிவாக, ஆழமாக, மனமார எழுதினார். சர் பெர்சி ப்ரௌன் போன்ற நல்லெண்ணம் படைத்த, ஆனால் இந்தியக் கலையைத் தட்டையாகச் சித்தரித்த ஆன்மாவற்ற எழுத்துக்களுக்கு முதன் முதலில் உலகளவில் ஒரு மகத்துவமான மாற்று கிடைத்தது.
இந்தியாவிலும் உலகிலும் இவ்வாக்கம் அவருக்குப் புகழையும் பாராட்டையும் தேடித்தந்தாலும், அதையடுத்த வருடங்களில் அவரது இந்திய வாழ்க்கை கடினமாகியபடியே சென்றது. இந்திய-பாகிஸ்தான் பிரிவினையைத் தொடர்ந்து அவரது கணவர் நெமென்யி பாகிஸ்தான் அரசின் ஆலோசகராக மாற முடிவெடுத்தார். ஆனால் ஸ்டெல்லாவின் கர்மபூமி இந்தியா என்பதால், அவருக்கு வெளியேற சற்றும் மனமில்லை. இருந்தும் அவரது கணவரின் தேர்விற்காக அவர் பல வகைகளில் புறக்கணிக்கப்பட்டார். ஒரு தருணத்தில் அவர் இந்தியாவை விடுக்க முடிவெடுத்ததாக புரளிகள் கிளம்ப, திடீரென்று காலியாக இருந்த அவரது கல்லூரித் துறையில் மாணவர்கள் திரளாக வந்து சேர ஆரம்பித்தனர். மனம் வாடி அவர் தன் வேலையை விடுத்து, கிராமப்புரத்தில் அடர்ந்த மரங்களுக்குள் மறைவாக ஒரு சிறிய வீட்டிற்குள் நகர்ந்தார். நெமென்யி பாகிஸ்தான் சென்ற இரண்டு வருடஙளுக்குப் பின் திடுக்கிடும் ஒரு அசம்பாவிதம் நிகழ்ந்தது. கராச்சி கடற்கரையில் நெமென்யியின் உடல் துப்பாக்கியால் சுட்டுக் கொல்லப்பட்டபடி கிடைத்தது. அதன் மர்மம் இன்றும் அவிழ்க்கப்படவில்லை.
நிலைகுலைந்த ஸ்டெல்லா இந்தியாவை விடுத்துச் செல்ல முடிவெடுத்தார். அவ்வருடமே அவர் அமெரிக்காவின் பென்சில்வேனியா பல்கலைக்கழத்தில் இந்தியக் கலைப் பேராசிரியராக அழைக்கப்பட்டார். தனது செல்லப் பூனைகளுக்கு மாற்று ஏற்பாடுகள் செய்தபின் பென்சில்வேனியாவிற்குப் பறந்தார். நியூயோர்க்கின் விண்ணைத் தழுவும் அடுக்குமாடிக் கட்டடங்கள் அவருக்கு மிகுந்த மனயெழுச்சியை அளித்தது; பார்க் அவென்யூவின் கண்ணாடி ஜன்னல்கள் அமெரிக்க மக்களின் ஊக்கத்தினையும் உழைப்பினையும் பிரதிபலித்தன. பிலடெல்பியா கூடிய விரைவிலேயே அவருக்கு வீடாகியது. அவரது பல்கலைக்கழக கெடு பத்து வருடங்களாக நீட்டிக்கப்பட்டதும் அவர் செஸ்டர் ஸ்ப்ரிங்ஸ் அருகே ஒரு கைவிடப்பட்ட பதினெட்டாம் நூற்றாண்டு பாடசாலைக் கட்டிடத்தை வாங்கி வீடாக மாற்றிக்கொண்டார். அதன் முகப்பிலேயே ஒரு பெரிய கருங்கல் நந்தியைப் பிரதிஷ்டை செய்தார். வீட்டில் அவரோடு இரண்டு பூனைகள் வாழ்ந்தன; அவற்றில் அவரது விசேஷ செல்லம் சுந்தரம் என்ற பெயர் கொண்ட வெள்ளை அபிசீனியப் பூனை. மிருகங்கள் மேல் ஸ்டெல்லாவிற்கு எப்பொழுதுமே கனிவுண்டு. இந்தியாவில் ஜலாவர் மஹாராஜா அவரைத் தன் புலி வேட்டைகளுக்கு அழைப்பதை ஒருகட்டத்தில் நிறுத்திக் கொண்டார்; ஸ்டெல்லாவின் அதீத மிருகப் பிரியம் தான் தனது வேட்டைக் குழுவிற்கு துரதிர்ஷ்டமாக முடிகிறது என்று நம்ப ஆரம்பித்திருந்தார்.
ஸ்டெல்லா தன் வீட்டில் பல்வேறு கலைப் பொருட்களை சேகரிக்க ஆரம்பித்திருந்தார். மிகுந்த கவனத்தோடு தேர்வு செய்த அக்கலைப் பொக்கிஷங்கள் அவரது வீட்டின் எளிமையைக் குலைக்காமல் ஒன்றியிருந்தன. ஆனால் இரண்டு முறை கொள்ளைக்கான முயற்சிகள் தோற்றபின்னர், ஸ்டெல்லா தன் கலை உடைமைகளை ஃபிலடெல்ஃபியா அருங்காட்சியகத்திற்கு நன்கொடையாக வழங்கிவிட்டு நகரத்தில் ஒரு அடுக்குமாடிக் கட்டடத்தில் குடிபுகுந்தார். வெகு எளிதாக நகரத்தின் தாள-இலயங்களோடு ஒன்றியும் விட்டார். அதையடுத்து ந்யூ யோர்க் நுண்கலைக் கல்லூரியிலும் அவருக்குச் சிறப்புப் பேராசிரியர் இருக்கை அளிக்கப்பட்டது. 1982 வரை அவர் பேராசிரியப் பணியை உற்சாகமாகப் புரிந்து வந்தார். அவரது மாணவர்கள் அவரின் உரைகளைக் கட்டுண்டு இரசித்தனர்; அவரது தன்னிலாழ்ந்த விசையை வியந்தனர். கூடவே தனது பேரார்வங்களான இந்தியா, கலை மற்றும் நடனத்தைப் பகிர அவருக்குப் பல கூர்மையான சகமனங்களும் நட்புகளும் கிடைத்தன. இறுதியாக இடைவிடாது தனது ஆய்வுகளை மேற்கொள்ள அவருக்கு எல்லா வசதிகளும் கைவசமாயின. மிகப் பெரும் இந்திய சிற்பக்கலைக் கண்காட்சிகளை நிகழ்த்தினார், பல நூல்களை இயற்றினார், இந்தியக் கலை மீதான உலக ஆர்வத்திற்குப் புத்துயிர் தந்தார். அவரது நூல் ஒன்றினை விமர்சனம் செய்கையில் இலக்கியவாதி ஈ.எம்.ஃபோர்ஸ்டர் எழுதினார்,

“நான் முனைவர் கிராம்ரிஷிற்கு மிகவும் கடமைப்பட்டுள்ளேன், அதனால் அவரது நூலைப் புறவயமாக அலசுவது மிகவும் கடினம் …முனைவர் க்ராம்ரிஷ் இந்திய வஸ்துக்களின் அகப்பொருள் மீது அக்கறை கொண்டவர், அவை பிரபஞ்சத்தோடு கொண்ட உறவினை ஆராய்பவர்.”

வைதீகத் தொன்மங்களிலிருந்து அவர் பல முக்கியமான கோட்பாடுகளைப் பிரித்தெடுத்தார். விச்வகர்மாவில் தொடங்கி கலைவேலைகள் மற்றும் கலைஞர்களின் இடம் பற்றி விரிவாக எழுதினார். ரிக் வேத தேவதையான பாதைகளின் அதிபதி பூஷனைப் பற்றி எழுதுகையில் சில கவனிப்புகள் அவரது கலைநோக்கை வரைவு செய்வன:

“எது நிலையற்றதோ அது வெறும் குறியீடே, அது பூமியைப் போல ஸ்திரமாக இருந்தாலும் சரி, வானத்தைப் போல உயர்ந்திருந்தாலும் சரி. மிருகத்தின் உருவம், மனித உடல் மற்றும் அங்கங்கள், மனிதனால் உருவாக்கப்பட்ட பொருட்கள், இவையெல்லாம் சட்டகத்தில் வரையப் பட்டவை. இவையெல்லாம் கடவுளின் தன்மையையும் தொன்மத்தையும் சித்தரிக்கும் ஒரே சித்திரத்தின் உள்ளொளிக்கெட்டும் வரையிலான நுணுக்கங்கள். தொன்மங்கள் அவனது வினைகள், பாடுபவனின் மனமும் இதயமுமே அவற்றின் மேடை; தான் பார்த்தறிந்த, வாழ்ந்துணர்ந்த பிரபஞ்சத்தின் சட்டகத்திலே, திட்டத்திலே, அவன் அதன் கோடுகளை வரைகிறான்.”

இத்தகைய எழுத்துக்கள் அவரது முந்தைய கலைவரலாற்றுப் பாணியிலிருந்து விலகி, பொருண்மைகள் அடர்ந்ததாக மிளிர்ந்து வந்தது. அச்சமயம் அவர் இந்திய பக்தியிலக்கிய மரபின் கவித்துவதைப் பெரிதும் உவப்பாகப் பயின்றார். குறிப்பாக தமிழ் நாயன்மார்களின் வரிகளையும், இரமண மகரிஷியின் அருணாசல நவ மணி மாலையையும் அவர் பல தருணங்களில் மேற்கோளிட்டார். இறுதியாக அவர் இயற்றிய ‘சிவனின் இருப்பு’ சிவபெருமானைச் சுற்றிய தொன்மங்களின் தொடர்ச்சியான தொகுப்பாக வெளியானது. அதன் அடித்தளமாக அவர் ஃபிலடெல்ஃபியா அருங்காட்சியகத்திற்காக “சிவனின் பன்னுருவங்கள்” (Manifestations of Siva) என்ற தலைப்பில் நிகழ்த்திய சிற்பக் கண்காட்சி அமைந்தது. உலகெங்கிலும் உள்ள அருங்காட்சியங்களிலிருந்தும், தனி உடைமைகளிலிருந்தும் அதிசிறந்த சிற்பங்களைக் கடனாகப் பெற்று சிவனின் பல முகங்களை ஒன்று திறட்டிக் காட்டினார். அதற்காக இந்தியாவில் சிற்பங்களைத் தேர்வுசெய்யச் சென்றபோது, அவருடன் சென்ற ஃபிலடெல்ஃபியா அருங்காட்சியக உப-நடத்துனர் நினைவுகூர்ந்தது:

“இந்தியாவில் அவர் இளம் கண்களோடு பார்த்தார், தனது சேகரிக்கப்பட்ட ஞானத்தை மறந்த பேதைமையோடும்… அவரது தேர்வுகள் சில சமயம் சம்பந்தமற்றன போல தோன்றியது, ஆனால் ஒரு கவிதையின் சொற்களும் அப்படித்தான் தோன்றும், அவை கோர்க்கப்படும்வரை.”

இதையடுத்தே சிவனின் லீலைகளை ஒரு பக்தையின் இலயிப்போடு கோர்க்கத் தொடங்கினார். ஆதியில் உலகங்கள் தோன்றுமுன் புராதனத் தந்தை, விடியலாகிய தன் மகளுக்குள் விந்தினை செலுத்தும் தருணம், படைக்கப்படாதவற்றின் மேல் படைப்பின் வன்முறை நடைபெறப்போகும் அத்தருணம், அந்த ஆதி தந்தையின் விரைகளைக் கனியச் செய்த அதே பெயரற்ற விசை ஒரு வேடனாக இருளுலிருந்து எய்த முதல் அம்பிலிருந்து ரௌத்ர-நாடகத்தைத் துவங்குகிறார். அந்தப் பெயர் சொல்லவொண்ணா வேடன், இருளில் ஓலமிட்டு அம்பெய்தும் உருத்திரன், லிங்கமாக, அர்த்தநாரியாக, குடும்பத்தலைவனாகப் பரிணமிக்கும் லீலையினைத் தொகுத்து, இறுதியில் எலிஃபண்டா மற்றும் எல்லோராவின் சிற்பங்களை விரிவாக விவரித்தபடி முடிக்கிறார்.
இந்திய சிற்பக்கலைக்கும் யோகத்திற்குமான நேரடித் தொடர்பிற்கு முதன் முதலில் அழுத்தம் தந்தவர் ஸ்டெல்லா. சிற்பங்களின் பயன் கண்திறப்பில் ஆரம்பித்து முக்தியில் முடிவன. அறுபடாத தொடராக சிற்பிகளினால் அவற்றின் சரடு நூற்றாண்டு தோறும் முன்னெடுத்துச் செல்லப்பட்டது. இந்தியக் கலையில் உருவமும், உருவாக்கமும் ஒருங்கே அரங்கேற்றப்பட்டது; அவற்றின் கூடவே உருமாற்றமும் நிகழ்ந்தது. இம்மூன்று அம்சங்களும் ஒரே சமயத்தில் ஒன்றோடொன்று ஊடுபாவியபடி நிகழ்ந்தது தான் கடவுளை சிற்பத்துள் நிறைத்தது. கண்கள் திறந்திருந்த போது சிற்பி வெளியுலகைக் கண்டான், கண்கள் மூடியபோது தன்னுளிருந்த அகவுலகைக் கண்டான். இறைவன் தன் நாமத்திலுறைபவர்; சிற்பமோ உருவற்ற முடிவற்ற இறைவன் தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொள்ள அணியும் உடலும் உறைவிடமுமாகும். சிலைகளும் கோயில்களும் பாதையின் நிறுத்தங்களே. கருவறையை நோக்கிச் செல்லச் செல்லப் பார்வையை முழுவெளிச்சத்தின் பருத்த சிற்பங்களிலிருந்து நடுவின் அடரும் இருளுக்குள் அகக்கண்களுக்கே தட்டுப்படும் இறையுருவம் வரை ஒவ்வொறு சுற்றாக நகர்ந்து கோண்டே இருக்க வேண்டும். சிற்பியும் தனது மூச்சினை யோகப் பயிற்சியால் செப்பனிட்டு சுவாசமாக, அசைவாக, உணர்வாக ஒளிவிடும் எடையற்ற சூக்கும உடலைக் கண்டு அதற்கே தன் நளினமான வரிகளைத் தருகிறான்.
சிற்பி தந்த அந்த உடல் வஸ்துவாகவும் மூர்த்தியாகவும் காணக்கிடைக்கிறது; அவற்றை அணுக வேண்டும், அறிய வேண்டும், பார்க்க வேண்டும், ஸ்பரிசிக்கவும் வேண்டும். சிற்பம் போன்ற இவ்வரிகள் ஸ்டெல்லாவின் சிந்தனைகள். தோற்றம்/மறைவு, பக்தி/முக்தி, ஆக்கம்/அழிவு ஆகிய எதிர்மறைகளை சமன்படுத்தும் இந்துக் கலைமரபை ஆராய்ந்த ஸ்டெல்லா தன் அணுகுமுறையை விவரிக்க ஜெர்மன் கவிஞர் ரைனர் மரியா ரில்கயின் இவ்வரிகளை மேற்கோளிட்டதுண்டு:

“யார், நானழுதால், அத்தேவர் கூட்டத்தில் எனக்கு செவி கொடுப்பார்? யாரேனும் திடீரென்று என்னைத் தன் இதயத்தின்மேல் அழுத்திப் பற்றினாலும், அவனது இருப்பின் பலத்தில் நான் மங்கவே நேரும். ஏனெனில் அழகு வேறொன்றுமில்லை நம்மால் சற்றே தாளமுடிந்தளவு பயங்கரத்தின் வெறும் ஆரம்பம், நாம் ஏன் அதை வழிபடுகிறோமென்றால் அது நம்மை சாந்தமாக அழிக்கத் துச்சப்படுத்துகிறது. ஒவ்வோர் தேவதையும் பயங்கரமானதே.”

1982இல் இந்திய அரசு, இந்தியக் கலைவரலாற்றில் ஸ்டெல்லாவின் அர்ப்பணிப்பிற்காக பத்ம பூஷன் விருதினை வழங்கி கௌரவித்தது. 1993இல் ஸெடெல்லா காலமானார். தன் இறுதி மூச்சு வரை புராதன பௌத்த கலை சித்தாந்தங்கள் பற்றிய ஆய்வில் ஈடுபட்டிருந்தார்.
 

இக்கட்டுரையின் பெரும்பகுதி ஸ்டெல்லாவின் நேரடி மாணவியாகிய முனைவர் பார்பரா ஸ்டோலர் மில்லர் ஸ்டெல்லாவின் கட்டுரைத் தொகுதி Exploring India’s Sacred Art என்ற நூலின் முகவுரையாக எழுதிய சரிதையிலிருந்து மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளது. ஸ்டெல்லா தன் வாழ்க்கையைப் பதிவு செய்ய எந்தக் குறிப்பேடுகளும் வைத்திருக்கவில்லை. அவரது அகவாழ்வைப் பற்றிய தகவல்கள் அவர் ஃபிலடெல்ஃபியா அருங்காட்சியகத்திற்கு நன்கொடையாய் வழங்கிய ஆவணக்கோப்புகளில் இடம்பெறும் தனிமடல்கள் மூலம் மட்டுமே அறியப் பெறுபவை. மற்றபடி அவர் தன் மாணவர்களோடு பகிர்ந்து கொண்ட கதைகள் மூலமே அவரது குழந்தைப்பருவம் பற்றிய சிறுதகவல்கள் பதியப்பட்டுள்ளன.