சிறுகதை ஒரு கறாரான சட்டகத்திற்குள் இயங்கும் படைப்பு வகை. சிறுகதைகள் நமக்கு காட்டும் உலகம் என்பது மிகவும் சிறியது. ஒரு சின்ன விஷயத்தின் அனுபவத்தை நமக்கு அளிக்கும். கதையில் வரும் மனிதர்கள் குறித்த விரிவான பின்னணியை அளிக்க முடியாமல் போகும். தேவையான விஷயங்கள் மட்டுமே பேசப்படும்.
ஆனால் எழுத்தாளர்கள் கதையில் உளவியல் ரீதியான கூறுகளை முன்வைத்து சிறுகதையின் பரப்பை இன்னும் விரிவாக்க முடியும். எழுத்தாளரின் கலை தேர்ச்சியை இத்தகைய உத்திகள் உணர்த்தும்.
ஜெயகாந்தனின் நாவல்களை விட சிறுகதைகள் அதிகம் கவர்ந்தன. ’அக்னிப் பிரவேசம்’ கதை கங்கா எனும் ஒரு பெண் குறித்து ஒரு கடல் அலையை(wave) ஒத்த சித்தரிப்புள்ள கதை. ஒரு ஏழை அப்பாவிப் பெண் சந்தர்ப்ப சூழலால் ஒரு கனவுலகத்துக்கு உயரே எடுத்துச் செல்லப்பட்டு பின் கீழே எதார்த்தத்தில் விழுகிறாள்.
அக்னிப் பிரவேசம் கதையில் கதையின் முக்கியப் பகுதியே கங்கா வன்புணர்ச்சிக்கு ஆட்படவில்லை என்பதுதான். அவள் பணத்தின் பளபளப்பு, படாடோபக் காரின் வசீகரம், நுகர் புலனை மயக்கும் வாசனைத் திரவியம், சுவையைக் கலக்கும் சாக்லேட் என்று பல வகைகளில் தன் நிலையான கீழ் மத்திய நிலை மதிப்பீடுகளிலிருந்து அகற்றப்படுகிறாள். அவன் அவளை அடைய முயல்கையில் அவள் மதிமயங்கிய நிலையில் இருக்கிறாள் என்பது கதையில் பூடகமாகவும் சிறு குறிப்புகளிலும் வெளிப்படுகிறது.
இந்த கதையின் மீதான ஈர்ப்பு மேலும் அதிகாக காரணம் ஜெயமோகனின் இந்த கட்டுரை. கங்கா, அவன் அளிந்த அந்த அந்த சுயிங்கத்தை இன்னும் வெளியே துப்பவில்லை. சிறுகதையின் இந்த வரி கங்காவின் ஆழ்மன விருப்பத்தை சொல்வதாக பார்க்கமுடியும். தனக்கு நேர்ந்த அனுபவத்தை அவள் ஆழ்மனம் விரும்புகிறதா? இந்த பிளவு மனநிலையை நாம் எப்பிடி புரிந்து கொள்ள முடியும்? என்று கேள்வியை முன்வைக்கிறார் ஜெயமோகன்.
மேலும், கதையில் கங்காவிற்கு நேரும் அனுபவம் அந்த ஆணின் ஆக்கிரமிப்பால் மட்டும் அல்ல. கங்காவும் அதற்கு உடன் போகிறாள் என்று வாசிக்க இடமிருக்கிறது.

அவள் கதறல் மெலிந்து தேய்ந்து அடங்கிப் போகிறது. அவனைப் பழி தீர்ப்பதுபோல் இப்போது அவளது கரங்கள் இவனது கழுத்தை இறுகப் பின்னி இணைந்திருக்கின்றன.

ஆனால் இந்த பிளவு மனநிலை கதையில் வரும் வேறு சில பெண்களுக்கும் இருக்கிறது. பேருந்து வர காத்திருக்கும் பெண்களை ஒரு ரிக்‌ஷாகாரன் கடந்து செல்கிறான். அப்போது கோபத்தில்அவன் ஒரு கெட்டவார்த்தையை பிரயோகிக்கிறான். அதை கேட்கும் பெண்கள் அசெளகரியமாக உணர்கிறார்கள். ரிக்‌ஷாகாரன் கடந்து சென்றதும் அந்த வார்த்தையை ரசித்து சிரிக்கிறார்கள்.

அங்கே பெண்கள் இருப்பதையும் லட்சியப் படுத்தாது அசிங்கமாகத் திட்டிக்கொண்டே செல்கிறான். அவன் வெகு தூரம் சென்ற பிறகு அவனது வசை மொழியை ரசித்த பெண்களின் கும்பல் அதை நினைத்து நினைத்துச் சிரித்து அடங்குகிறது.

கதையில் ஜெயகாந்தன் தொடர்ந்து பெண்மை குறித்து தனது குறிப்புகளை தருகிறார். கதையின் துவக்கத்தில் அப்பாவி கங்காவிடம் ஒரு நயமிக்க பெண்மை இருக்கிறது. அந்த ஆண் தொடட்டவுடன் அவள் உடம்பிலிருந்து அந்த நயமிக்க பெண்மை உதிர்ந்துவிடுகிறது.

அவளைத் தேற்றுகின்ற தோரணையில் தோளைப் பற்றி அவன் குலுக்கியபோது, தன் உடம்பில் இருந்து நயமிக்க பெண்மையே அந்தக் குலுக்கலில் உதிர்ந்தது போன்று அவள் நிலை குலைந்து போகிறாள்.

கதையின் முடிவில் கங்கா மனதளவில் அழுக்கை துடைத்து விட்டாலும், ‘அழுக்கை’ அவள் பிரக்ஞாபூர்வமாக உணர்ந்துவிட்டாள். ’தன் வழியில் அந்தக் காரோ அந்தக் காரின் வழியில் தானோ குறுக்கிட்டு மோதிக்கொள்ளக் கூடாதே என்ற ஜாக்கிரதை உணர்ச்சி’யை பெற்றுவிட்டாள். அந்தக் குளியல் அவளுடைய மேல்தோல் ‘கறையை’ நீக்கி இருக்க முடியும், ஆனால் உள்மனதின் பல பிளவுகளில் அவள் சிக்கியே அல்லல்பட நேரும். இது ஒரு வளர்-சிதை மாற்றம். ஜெயகாந்தன் இதை முழு வளர்ச்சியுற்ற பெண்மை என்று முன்வைக்கிறார். செப்பு கலந்த தங்கம். யின்-யாங்.

அந்தப் பேதையின் கண்களில் பூஜை அறையில் எரிந்த குத்து விளக்குச் சுடரின் பிரபை மின்னிப் பிரகாசித்தது. அது வெறும் விளக்கின் நிழலாட்டம் மட்டும் அல்ல, அதிலே முழு வளர்ச்சியுற்ற பெண்மையின் நிறைவே பிரகாசிப்பதை அந்தத் தாய் கண்டு கொண்டாள்.

சிறுகதைகளை இத்தகைய வாசிப்பிற்கு உட்படுத்துவது கொஞ்சம் அதீதமாக தோன்றினாலும், சிறந்த வாசிப்பை சாத்தியப்படுத்தும் வழி எதுவாகவும் இருக்கலாம்.
நம் ரசனையின் எல்லைகளையும் கோட்பாடு வரையறைகளையும் கடந்தது மனித அனுபவம். தஞ்சை பிரகாஷின் ’பற்றி எரிந்து விழுந்த தென்னைமரம்’ குறித்து நண்பர் ஒருவருடன் விவாதிக்க நேர்ந்தது. அப்போது எங்கள் வாசிப்பு எதிர்பாராத திசையிலிருந்து கிட்டக்கூடிய வியப்பூட்டும் சாத்தியங்களை உணர்த்தியது.

முதல் வாசிப்பில் கதை உணர்த்தும் விஷயம் இதுவாக இருந்தது – ஊர் வணங்கும் ராணியாக இருப்பவள், தன் சுயத்தைப் பிளந்து தன்னை கண்டுகொள்கிறாள். ஊர் வணங்கும் தெய்வமாக ஆகிறாள். இங்கு தென்னை மரம் என்பது அவளது அகந்தை அல்லது சுயமாகவோ வேறு எதுவுமாகவோ இருக்கலாம். இதில் கணவனுக்கும் நோய் இருப்பதாக சொல்கிறார், அல்லது ராணிக்கு அந்த அச்சம் இருந்தது என்று சொல்கிறார். கதை ராணியின் பார்வையில் சொல்லப்படுவதால் நம்மால் இது குறித்து உறுதியாகச் சொல்ல முடிவதில்லை – அவன் தன் நோயை வெகு திறமையாக மறைக்கிறான். கதையில் அவனுள் இருக்கும் நோய் வெளிவரவில்லை. இவளது நோய் வெளிவருகிறது. உண்மையில் அந்த குழந்தை அவளது நோயின் ஒரு குறியீடு எம்ரி தோன்றுகிறது, ஆனால் அவளது நோய் என்ன என்பதை நம்மால் உறுதியாகச் சொல்ல முடிவதில்லை – ஏதோ ஒரு உளச்சிக்கலில் இருக்கிறாள் என்பது மட்டும் தெரிகிறது.
கதையை இன்னும் சற்றே நெருக்கமான வாசிப்புக்கு உட்படுத்தும்போது லோச்சனா தினமும் காலை மூன்று மணிக்கு விழிக்கிறாள் என்பதும் அவள் ராகவனுக்காகக் காத்திருக்கிறாள் என்பதும் முக்கியமான தகவல்களாகின்றன. கதையின் இறுதியில் வழியோரமாக வரும் ஆட்டிடையன்தான் அவளது நோய் குணமாகக் காரணமாகிறான். அந்த சமயத்தில் இடியுடன் பெய்யும் பெருமழை அவளது நோயை கழுவிச் செல்வதாக பிரகாஷ் சொல்கிறார். இந்திரன் மழை மற்றும் இடியின் அதிபதி என்பதைப் பார்க்கும்போது ராமாயணக் கதையான அகலிகை கதையை தஞ்சை பிரகாஷ் மீளுருவாக்கத்துக்கு உட்படுத்தியிருக்கிறார் என்று சொல்லலாம்.
மேலும், இதே வாசிப்பு சட்டகத்தை இன்னும் விரிவாக்கினால், இந்தக் கதை ஆசார மதம் மீதான விமர்சனமாகவும் இருக்கிறது. ஆசாரத்தை அறவொழுக்கமாக முன்னிருத்தும் மதம் ராமரையே தன் நாயகனாகக் கொள்கிறது. இந்திரன் தன் பாவங்களுக்காக நோயுற்றவன் என்று ராமாயண காதையில் வாசிக்கிறோம். பிரகாஷ் இந்த கதையில் அதை தலைகீழாக்குகிறார். ராகவன் மூலம் அவளுக்கு நோய் ஏற்படுகிறது. ஆனால் இந்திரன் அந்த நோயைக் கழுவுகிறான். ராமாயணத்தில் பாறை பிளந்து அகலிகை வெளிப்படுகிறாள். இங்கே மரம் பிளந்து நிற்கிறது (இந்திரனின் இடி தாக்கி). லோச்சனா குணமடைநத பெண்ணாக ஆகிறாள். ஒரு ராணியைப் போல் உயர்வாய், ஆனால் உணர்வுகள் அங்கீகரிக்கப்படாத தனிமையில் வாழ்ந்த லோச்சனா இங்கே அந்த பீடத்தை விட்டு சுதந்திர மனுஷியாக நிற்கிறாள்.
ஆனால் இதெல்லாம் ஊகம்தான். ஒரு பழம்பெரும் காவியத்தை நவீனத்துவ வாசிப்பிற்கு உட்படுத்தும் முயற்சி. இந்த வாசிப்பு ராமாயணத்தின், ராமரின் புனிதத்தை உடைக்கும் முயற்சி என்று சொல்ல முடியுமா? ஆம் என்றால், ’இத்தகைய நவீனத்துவ வாசிப்பு சட்டகத்தை நாம் தொடர்ச்சியாக இந்திய பண்பாட்டின் பல்வேறு கூறுகளின் மேல் சுமத்தி வருகிறோம். அது சரிதானா?’ என்ற கேள்வியும் எழுப்பிக் கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது.
நவீன இலக்கியம் என்பது இரு கூறுகளைக் கொண்டது. ஒன்று நவீனத்துவம், இன்னொன்று இலக்கியம். நவீனத்துவம் என்பது ஒரு வரலாற்றுக் கட்டத்தில் ஒரு நிலப்பகுதியில் ஒரு சில அத்தியாவசிய விடுதலை உணர்வுகளுடைய உந்துதலால் எழுந்த ஒரு சிந்தனைப் போக்கு. இதன் ஒரு மைய அம்சம், புனிதத்தை உடைத்தல் என்பது. புனிதத்தை உடைக்க அதிகம் ஒன்றும் முயற்சி தேவைப்படப் போவதில்லை. ஒவ்வொரு சமூகத்திலும் நெடுக மனிதர்கள் புனிதத்தை ஏதோ விதத்தில் ஓரம் கட்டியோ, அலட்சியம் செய்தோ, அல்லது எதிர்த்தோதான் செயல்பட்டு வருகிறார்கள். நவீனத்துவம் கிருஸ்தவத்தின் ஒற்றைக் குரல் வாசிப்பையும், அனைத்து நிறுவன ஆதிக்கத்தையும் உடைத்துத் தனி மனிதர் சுவாசிக்க இடம் கொடுக்க அரசியல் சமூக அமைப்பைப் பிரிக்க முயன்றதன் விளைவு அதன் புனிதத்தை உடைத்தல் விழைவு. ஆனால் இன்று வரை மிகச் சிறு கூறுப் பகுதியே யூரோப்பிய சமூகத்தில் இந்தப் புனித உடைப்பைச் சாதித்திருக்கிறது. திரும்பத் திரும்ப யூரோப்பியரும் (மேலை சமூகங்களும்) மாற்றுப் புனிதங்களையே முதல் புனிதங்களின் இடத்தில் நிறுவுகின்றன.
ஆனால் ராமாயணத்தை பன்னெடுங்காலமாக இந்தியர்கள் பற்பல விதத்தில் மாற்றி வாசித்தே வந்திருக்கின்றனர். அவற்றில் அனேகமும் நார் ஒழுக்கின் ஓட்டத்தோடு இயங்கிய விமர்சனங்கள் (with the grain).
கிருஸ்தவத்தின் ஏகாதிபத்தியம் போன்ற நிலை இல்லாத சமூகம் இந்திய சமூகமும், அதன் மைய நீரோட்ட சமய அமைப்பும். இங்கு தீவுகளாக மக்கள் குழுக்கள் எங்கும் இருந்திருக்கின்றனர், ஒவ்வொரு சமூகக் குழுவும் மையத்தில் மிக நீர்த்த விதத்தில்தான் இணைக்கப்பட்டிருந்திருக்கிறது. அந்த நீர்த்த இணைப்பு என்பதன் பல அமைப்பு நிர்ப்பந்தங்கள் இந்தியப் புராணங்களிலும் வெளிப்பட்டிருக்கின்றன என்று நினைக்கிறேன்.
அதாவது கிருஸ்தவத்துக்கு முந்தைய சமூகங்களில் பெருநாயகர்கள் மையமாகக் கொண்ட பழங்கதைகள் மேற்கில் உலவினாலும், அவற்றில் எதிலும் ஒரு சமூக ஒழுங்கையும், நெறி கொண்ட வாழ்வையும், இன்னும் பற்பல மதிப்பீடுகளையும் முன்வைப்பது அப்பழங்கதைகளின் நோக்கமே அல்ல. சாகசங்கள் மூலம் சமூகங்களை உற்சாக நிலையில் வைத்திருப்பதுதான் அவற்றின் நோக்கம் என்று கூட நாம் கருத இடம் உண்டு. மாறாக அச்சமூகங்களில் தொடர்ந்து தத்துவ விசாரணை என்பது தனித்தளத்தில் நடந்திருக்கிறது. அந்த விசாரணை சமூக அமைப்பு, அரசியல் நிறுவனங்கள் ஆகியவற்றின் வழியே கூட ஒழுகியிருக்கிறது.
இந்திய நடப்பும், தேர்வுகளும் வேறானவை. ராமனோ, கிருஷ்ணனோ கிரேக்க சாகசப் பாத்திரங்கள் போன்றவரும் அல்ல, ஏசு, மொகம்மது போன்ற புனிதப் பாத்திரங்களும் அல்ல. முழுதுமே அந்த இரு பாத்திரங்களும் மனிதராகவும், மனித குணங்களினால் பாதிக்கப்பட்ட தெய்வச் சாயல் கொண்டவராகவுமே சித்திரிக்கப்பட்டு வந்திருக்கின்றனர். அதுவும் மூல நூல்களில் அப்படித்தான் அந்த வருணனைகளும், பாத்திரங்களின் மன நிலை வெளிப்பாடும், பேச்சும் இருக்கின்றன.
அதைக் கணக்கில் கொள்ளாமல் நவீனத்துவத்தின் போக்கில் புனிதமொழிப்பு என்று நினைத்து எழுதப்பட்ட கதைகள் பெருமளவில் வெறும் நிழல் யுத்தமே செய்கின்றன.
தஞ்சை பிரகாஷின் கதை குறித்த இந்த வாசிப்பு ஒரு தரப்பு மட்டுமே. அதை மறுக்கும் விதமாக மேலே உள்ள வாதங்கள் முன்வைக்கப்படுகின்றன. ஆனால், பிரகாஷின் இந்தக் கதையை முழுமையாக விளங்கிக் கொள்வதற்கு நாம் அவரை நன்கு அறிந்திருக்க வேண்டும் என்று தான் சொல்ல முடியும். ஏனெனில், லோச்சனா தன் மீதே ஓவியங்களை தீட்டிக் கொள்வதாக பிரகாஷ் சொல்கிறார். இந்த இடம் கதையின் மையத்திற்கு எந்தவிதத்திலும் தொடர்பில்லாத விஷயம். ஆனால் இதற்கு பிரகாஷ் முக்கியத்துவம் தருவதாக தோன்றுகிறது.
அந்நியப்பட்ட பெண்கள் என்றால் ஹோமியோபதி மருத்துவத்தில் செபியா(Sepia) என்ற மருந்துதான். செபியா மனஇயல்பு உடையவர்களின் தன்மை குறித்து ஹோமியோபதி இப்படி சொல்கிறது : “எதிர் கலாச்சார, அளவிலா சுதந்திரத்தை விரும்பும் மனத்தன்மை உடையவர். குடும்பம் மீது எந்த அக்கறையும் கொள்ளாதவர். தன் குழந்தையையே வெறுக்கும் தன்மை கொண்டவர். இவர்களுக்கு பால் சுரக்காது. தன்னை தனிமையில் ஆழ்த்திக் கொள்பவர். பாலியல் இச்சை தீராமல் அவதிப்படுவார். வண்ணங்களை கொண்டு தன்னை மூடிக் கொள்பவர். வண்ணங்கள் மூலமாகவே தன்னை வெளிப்படுத்துபவர்”.
லோச்சனா எல்லா வகையிலும் ஹோமியோபதி விவரிக்கும் செபியா வகைப்பாட்டிற்குள் பொறுந்தி வருவது வெறும் தற்செயலாக இருக்க முடியாது, பிரகாஷிற்கு ஹோமியோபதி குறித்து தெரிந்திருக்க வேண்டும் என்றெல்லாம் நண்பர் சொல்லிக்கொண்டிருந்தார்.
மறுநாள் நண்பர் போன் செய்தார். தஞ்சை பிரகாஷின் அம்மா தஞ்சை வட்டாரத்தில் புகழ்பெற்ற ஹோமியோபதி மருத்துவராக இருந்தாராம்.