வரலாற்றுண்மை மற்றும் தொன்மம் : நூற்றாண்டுகாலத் தனிமையின் இரண்டாம் வாசிப்பு இவ்விரண்டையும் கலந்து ஒருங்கிணைக்கிறது. நடந்ததின் வரிசையையும் (Chronicle எனப்படும் காலவரிசைப்படுத்தப்பட்ட வரலாறு) நடந்திருக்கக் கூடியவையின் வரிசையையும் (Imagination எனப்படும் கற்பனை) உண்மையாகவும், மிகுகற்பனையாகவும் கலந்திணைப்பதால் முன்னதின் ஊழ்நியதி பின்னதின் விழைவால் விடுவிக்கப்படுகிறது. மகோண்டோவில் புவெண்டியாக்களின் (Buendias) ஒவ்வொரு வரலாற்றுச் செயலெனும் அச்சைச் சுற்றி, புறத்தேயுள்ள வரலாற்றாசிரியருக்குத் தெரியாமலே, அனைத்து சாத்தியங்களும் சுழல்கினறன. எனினும் இவற்றின் மெய்ம்மை என்பது அவன் அல்லது அவளுடைய கதை / வரலாற்றில் (His – or Her-story) வகிக்கும் நடிகர்களின் கற்பனை, மடமை, அச்சங்கள் மற்றும் அவர்களது கனவுகளின் மெய்ம்மைக்கு நிகரானது.

தொன்மக் கற்பனை, ஊழ்நியதியின் தாக்குதல்களைக் குறுக்கிட்டுத் தடுத்து விடுதலைக்கான சாத்தியங்களை மீட்க முனையாத பட்சத்தில்,  தரிசனத்தால் நிறுவப்படும் ஓர் உலகிலிருந்து அத்தரிசனத்தை இழிவு செய்யும் ஒரு கொடுங்காவியத்திற்குச் செல்லும் ஒரு யாத்திரையாக லத்தீன் அமெரிக்க வரலாற்றை ஒரு வகையில் காணலாம். கார்சியா மார்கெஸ்ஸின் நாவலின் கட்டமைப்பு லத்தீன் அமெரிக்க வரலாற்றின் ஆழ்ந்த வரலாற்றுண்மைக்குப் பொருந்தி இருப்பதே அதன் மிக அசாதாரணக் கூறுகளிலொன்று : தரிசனம், காவியம் மற்றும் தொன்மம், இவற்றிற்கிடையே நிலவும் இறுக்கம். மகோண்டோவின் நிறுவுதல் என்பது தரிசன உலகின் நிறுவுதலாகவும் இருக்கிறது. ஹோசே ஆர்காடியொ புவெண்டியாவும் அவரது குடும்பமும் காட்டில் சுற்றிச்சுற்றி அலைகிறார்கள், புதிய ஒரு கபடமற்ற உலகை(New Arcadia) , வாக்களிக்கப்பட்ட மூல நிலத்தை நிறுவுவதற்கான துல்லிய இடத்தை எதிர்கொள்ளும் வரை :

ஈரத்திலும் மௌனத்திலும் தோய்ந்த அந்த சொர்க்கத்தில் பயணப்படையின் நபர்கள் ஆதிபாவத்திற்கும் முன்னதாகச் செல்லும் நினைவுகளால் ஆட்கொள்ளப்பட்டார்கள். கொதிக்கும் எண்ணைக் குளங்களில் அவர்களின் மிதியடிகள் புதைகையில் அவர்களது மாஷெட்டி எனப்படும் அரிவாள்கள் குருதியோடும் தாமரைகளையும் பொன்னிற சாலமாண்டர்களையும் அழித்தன.

மோரின் (Thomas More) உடோபியாவைப் போல் மகோண்டோவும் கற்பனையில் வசிக்கும் ஒரு தீவே. காட்டின் நடுவே அதன் உடற்பகுதி கற்களின் மேற்பரப்புகளில் பிணைக்கப்பட்டு, பூக்கள் காடாக மண்டிக்கிடக்கும் உட்புறத்துடன், காட்டின் மத்தியில் நங்கூரம் பாய்ச்சப்பட்டிருக்கும் மாபெரும் ஸ்பானிய போர்க்கப்பலொன்றை ஹோசே ஆர்கேடியொ கண்டுபிடிக்கிறான். அதிலிருந்து “மகோண்டோ எல்லாப் பக்கங்களிலும் நீரால் சூழப்பட்டிருக்கிறது” என்ற முடிவிற்கு வருகிறான்.

இந்தத் தீவிலிருந்து, ஹோஸே ஆர்கேடியோ உலகைப் புனைந்து, பொருட்களைத் தனது விரலால் சுட்டுகிறான். அதன்பின் அவற்றுக்குப் பெயரிடுவதையும் இறுதியில் அப்பெயர்களை மறக்கவும் கற்றறிந்து, அதனால் மீண்டும் பெயரிட, எழுத, நினைவு கொள்ள நிர்பந்திக்கப் படுகிறான். “மறதியின் எண்ணிலடங்கா சாத்தியங்களை” “நிறுவும் புவெண்டியா” உணரும் அதே தருணத்தில்தான் முதன் முறையாக எழுத்தின் எண்ணிலடங்கா சாத்தியங்களிடம் அவன் முறையிடவும் வேண்டியிருக்கிறது. பொருட்களின் மீது குறிகளைத் தொங்க விடுகிறான் : (அதற்கு முன் மறையுணர்தலின் மூலம் மட்டுமே அறிந்த) தன்னையறியும் அறிவை (Self-reflexive knowledge) இப்போது கண்டெடுத்ததால், அறிவியலுலகை ஆதிக்கம் செய்ய கடமைப்படுகிறான் : முன்னர் இயல்பாகவே அறிந்ததை, இப்போது, வரைபடங்கள், காந்தங்கள் மற்றும் உருப்பெருக்கிகளின் உதவியைக் கொண்டே அவனால் அறிய முடியும்.

தரிசன உலகை நிறுவியவர்கள் நிமித்தகர்களும் கூட. மறைந்திருந்தாலும் முன்னதாகவே தீர்மானிக்கப்பட்ட உலகின் மொழியை அடையாளம் காண அவர்களுக்கு தெரிந்திருந்தது. அதைக் கடந்து வேறொரு மொழியை உருவாக்குவதற்கான தேவை அவர்களுக்கு எழவில்லை; எது ஏற்கனவே இருந்ததோ அதன் மொழிக்கு தங்களைத் திறந்துகொள்வதே போதுமானதாக இருந்தது. பொருட்களை அவற்றின் மெய்ம்மை மற்றும் அவற்றிற்கிடையே நிலவும் உண்மையான உறவுகளில் சுட்டும் இந்த முன்னதாகவே இருக்கும் மொழியை எப்படி அறிவதென்பதே மெய்யுருவியல் சிக்கல் (Platonic Problem). மறையுணர்தலை அறிவியலுக்காக ஹோஸே ஆர்கேடியோ துறக்கையில், புனிதமானதொரு அறிவிலிருந்து கருதுகோள்களை பயன்படுத்தும் நிலைக்கு அவன் செல்கையில், நாவலின் இரண்டாம் பகுதியின் கதவுகளைத் திறக்கிறான்: காவியத்திற்குச் சொந்தமான அப்பகுதி மகோண்டோவின் தரிசன அடித்தளத்தை நேர்க்கோட்டுக் காலச் செயல்பாட்டின் அவசியத்தைக் கொண்டு மறுக்கும் ஓர் வரலாற்று நிகழ்முறையே. குறிப்பாக, இந்தப்பகுதி, தளபதி ஆரேலியானோ புவெண்டியாவின் தலைமையில் நிகழும் முப்பத்தியிரண்டு கிளர்ச்சிகளுக்கும், வாழைப்பழ காய்ச்சல்(Banana Fever) மற்றும் மகோண்டோவின் இறுதித் துறப்பிற்குமிடையே நிகழ்கிறது- இயக்கம், வணிகம் மற்றும் குற்றத்தாலான ஒரு காவியம், மகோண்டோவை நிறுவிய தரிசனத்தைச் சுரண்டி, மலினப்படுத்தி, இறுதியில் அழிக்கவும் செய்கிறது.

வெள்ளம் – தண்டனை – அதன் பின்னே, பறவைகள் கூட மறந்துவிட்ட, புழுதி மற்றும் வெப்பத்தின் விடாப்பிடியான தாக்குதல்களால் மூச்சுவிடவே அரிதாக இருக்கும் ஒரு மகோண்டோவை விட்டுச் செல்கிறது. அங்கு எஞ்சியிருப்பவர்கள் யார் ? சிவப்பெறும்புகளின் சத்தத்தால் தூங்குவதற்கே முடியாத ஓர் வீட்டில் தனிமையாலும் காதலாலும் (காதலின் தனிமையாலும்) ஒளிந்திருக்கும் மீந்தோர்களான ஆரேலியானோவும் அமரான்டா உர்சுலாவும் (Aureliano & Amaranta Ursula). இதன் பிறகு புத்தகத்தின் மூன்றாம் வெளி திறக்கிறது. இதுவே அதன் தொன்ம வெளி – அதன் உடன் நிகழ்வான, புதுப்பிக்கப்படக்கூடிய இயல்பை இறுதிப் பத்திகளுக்கு முன் புரிந்துகொள்ள முடியாது. இவ்வரலாறு முழுதும் நாடோடி மெல்கியாடெஸ்ஸால் ஏற்கனவே எழுதப்பட்டுவிட்டது என்பதை அப்பத்திகளில் தான் நாம் தெரிந்து கொள்கிறோம். மகோண்டோ நிறுவப்படுகையில் உடனிருந்த மெல்கியாடெஸ் என்ற தீர்க்கதரிசி மகோண்டோவை உயிருடன் தக்க வைத்துக் கொள்ள ஹோஸே ஆர்கேடியோ பயன்படுத்திய அதே தந்திரத்தை கையாள வேண்டும் : எழுதல் என்ற தந்திரம்.

செர்வாண்டெஸ்ஸை பல வகையில் ஒத்திருக்கும் கார்சியா மார்கெஸ் யதார்த்தத்தின் எல்லைகளை புத்தகத்திலும், புத்தகத்தின் எல்லைகளை யதார்த்தத்திலும் அமைக்கிறார். முழு நிறைவான, இருவழி பயனளிக்கும் இக்கூட்டுவாழ்வு (Symbiosis) அமைக்கப்பட்ட பின், தென்னமெரிக்காவின் யாக்னபடாஃபாவின்(Yoknapatawpha) [1] செழிப்புடன், துணையின்றி பின்தங்க விடப்பட்ட ஸ்பானிய போர்க்கப்பலின் உட்புறம் மண்டிக் கிடக்கும் பூக்களைப் போல் பெருகும் ஊரைப் பற்றிய அழகான, உவகை தரும், துயரமான இப்புத்தகத்தின் தொன்மம் சார்ந்த வாசிப்பை நாம் தொடங்கலாம். அவரது ஆசானான வில்லியம் பாக்னரைப்(William Faulkner)போல், கார்சியா மார்கெஸ்ஸிற்கும் நாவல் என்பது நாம் தொன்மம் என்றழைக்கும் அடிப்படைச் செயல் : நிறுவும் செயலின் மீள்-காட்சிப்படுத்தல் (Re-presentation of the founding act). தன்னைப் பற்றி மகோண்டோ அறிந்து கொண்டது என்ன? அதாவது, அதன் படைப்பைப் பற்றி அதற்கென்ன தெரியும்?
இக்கேள்விக்கான விடையே இந்நாவல். அறிந்து கொள்வதற்கு, எல்லா “மெய்யான” வரலாறுகள் மற்றும் “புனையப்பட்ட” வரலாறுகள், நீதிமன்றங்கள் அனுமதிக்கும் அனைத்து நிரூபணங்கள், பொதுக் கணக்காளர்கள் அத்தாட்சிப்படுத்திய அனைத்து சாட்சியங்கள், அதுமட்டுமல்லாது வயதானவர்கள் இளைஞர்களுக்கு கூறிய, முதுகன்னியர் பாதிரியாரிடம் முணுமுணுத்த, மந்திரவாதி இரவின் நடுவே அழைத்த , கோமாளிகள் சதுக்கத்தின் மத்தியில் நடித்துக் காட்டிய அனைத்து வதந்திகள், புராணங்கள், கிசுகிசுப்புகள், பக்திப்போர்வையணியும் பொய்கள், மிகைப்படுத்தல்கள், மற்றும் கட்டுக்கதைகள்- ‘அறிந்து’ கொள்வதற்கு இவை அனைத்தையும் மகோண்டோ தனக்கே கூறிக் கொள்ள வேண்டும். ஆக, மகோண்டோ மற்றும் புவெண்டியாக்களின் காதை என்பது வாழ்வழக்கு, தொன்மம் / புராணம் ஆகியவற்றின் இறந்தகால முழுமையை உள்ளடக்கிக் கொள்கிறது. மேலும் அத்துடன், அதிகாரப்பூர்வமான, ஆவணம் செய்யப்பட்ட வரலாற்றை மட்டுமே கொண்டு நாம் நிறைவடைந்து விட முடியாது என்றும், ஆண்களும் பெண்களும் கனவு கண்ட, கற்பனை செய்த, விழைந்த மற்றும் பெயரிட்டதனைத்தும் கூட வரலாறு தான் என்றும் கூறுகிறது.
இதை அது புரிந்து கொண்டிருக்கிறது என்பதே லத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியத்தின் பெரும் பலங்களில் ஒன்று, ஏனெனில் அது லத்தீன் அமெரிக்க யதார்த்தத்தைப் பற்றிய ஆழ்ந்த புரிதலை வெளிப்படுத்துகிறது. கனவு, நடனம், விளையாட்டுப் பொருள் மற்றும் பாட்டு, இவற்றின் குரல்களின் வழியே தொன்மம் எப்போதுமே பேசிக்கொண்டிருக்கும் ஒரு கலாசாரம்; எழுத்தில் – கொலம்பஸின் நாளேடுகளில், கார்டெஸ்ஸின் கடிதங்களில், பெர்னாலில் நினைவுக்குறிப்புகளில், இண்டீஸின் சட்டங்களில், சுதந்திரமடைந்த குடியரசுகளின் அரசியலமைப்புச் சாசனங்களில் – பொறிக்கப்படாத எதுவுமே மெய்யெனக் கருதப்படாத ஒரு கலாச்சாரம். அதிகாரபூர்வமான இலக்கியத்திற்கும் லத்தீன் அமெரிக்காவின் எழுதப்படாத தொன்மங்களுக்குமிடையே நிகழும் போராட்டமென்பது, நமது ரோம மரபுவழி வந்த சட்டபூர்வமான நீதி மற்றும் ஹாப்ஸ்பர்க், பிரென்ச் மரபுகளின் மைய அதிகாரக் கொள்கைக்கும் அவற்றிற்கான நமது அறிவுபூர்வமான மறுமொழி, அதற்கும் மேலாக நாம் இன்னமும் முடிக்கப்படாத மனிதர்களாக எதிர்பார்க்கும் எப்போதுமே கண்டுபிடிக்கப்படாத, முடிவுறாத , நம்மால் மீட்டெடுக்கக் கூடிய சாத்தியக் கூறுகளுக்கும் இடையே நடக்கும் போராட்டம் தான். லத்தீன் அமெரிக்காவில் சட்டமுறைமை என்பது எப்போதுமே எழுதப்பட்டது யாருடையது என்பதைப் பொறுத்தே தீர்மானிக்கப் படுகிறது: மெஹிகோவின் வயதான குடிமுதல்வரான போர்பீரியோ டியாஸ் தன்னை முற்போக்கு அரசியலமைப்பு சாசனத்தின் உறைவிடமாக நியாயப்படுத்திக் கொள்கிறார் அல்லது எமீலியானோ சபாடா(Emiliano Zapata) ஸ்பானிய அரசர் அளித்த நிலத்திற்கான மூல ஆவணங்கள் தன்னிடமே இருக்கிறதெனக் கூறுகிறார்; இப்போராட்டத்தைத் தான் ஜான் வோமாக் (John Womack) மெஹிகோவின் வேளாண்மைப் புரட்சியைப் பற்றிய அவரது புத்தகத்தில் அருமையாக விவரித்துள்ளார். உண்மையாக கூறவேண்டுமென்றால் சபாடா ஒரு துண்டுக் காகிதத்தை விட அதிகமாகவே உரிமை பெற்றிருக்கிறார் : ஒரு கவிதைக்கும் ஒரு கனவிற்கும் , ஒரு தொன்மத்திற்குமே அவர் சொந்தம் கொண்டாடுகிறார்.
இதே தனித்துவ வேறுபாட்டையும், அணுகுமுறையையும் தான் காப்ரியல் கார்சியா மார்கெஸ் தனது நாவல்களுக்குக் கொண்டு வருகிறார். அவரது உலகின் உடன்நிகழ்த் தன்மை ஒட்டுமொத்த கலாசாரத்துடன் (கனவுகள், பழக்கவழக்கங்கள்,சட்டங்கள், தொன்மங்கள் : வீகோ(Vico) கலாச்சாரத்தை புரிந்து கொண்ட அர்த்தத்தில்) மாற்றவே முடியாதபடி பிணைக்கப் பட்டிருக்கிறது. மகோண்டோவில் எது உடன்நிகழ்கிறது ? முதலில், அனைத்துத் தொன்மம் சார்ந்த நினைவுகளில் நிகழ்வதைப் போல், மகோண்டோவின் நினைவுகூரல் ஒரே சமயத்தில் படைப்பாகவும் மீள்-படைப்பாகவும் இருக்கிறது. கார்சியா மார்கெஸ் இதற்கு ஒரு ஆதிகால முதல் தம்பதியைக் கொண்டு உருக்கொடுக்கிறார்: ஹோஸே ஆர்கேடியோ மற்றும் உர்சுலா, பாவத்தினாலான ஆதி உலகையும், மகோண்டோவில் இரண்டாவது சொர்க்கத்தை தாங்கள் நிறுவி விடக்கூடும் என்ற பயத்தையும் விட்டு ஓடிவிடுகிறார்கள். ஆனால் ஒரு நகரமோ அதன் சந்ததியோ நிறுவப்படுகையில் புணர்தல் என்ற செயலின் மீள்செய்கையும், நிலம் அல்லது சதையின் சுரண்டலும் அதன் கூறாகக் கூடவே அமைக்கப்படுகிறது. இவ்வகையில் , நூற்றாண்டுகாலத் தனிமை என்பது முதல் ஆணிற்கும் முதல் பெண்ணிற்கும் இடையே உடனடியாக நிகழும் உடல் சார்ந்த காமத்தைக் குறிக்கும் ஒரு நீண்ட உருவகம்.; தங்களது புணர்ச்சியின் விளைவு பன்றியின் வாலுடன் பிறக்கும் ஒரு குழந்தையாக இருக்கக் கூடும் என்ற பயத்திலேயே ஹோஸே ஆர்கேடியோவும் உர்சுலாவும் புணர்கிறார்கள். ஆனாலும் உலகம் தன்னையே தக்க வைத்துக்கொள்ள அவர்கள் புணரத் தான் வேண்டியிருக்கிறது.
நினைவோ தோற்றத்தின் படிமங்களையே ஒப்பிக்கிறது, மீண்டும் மீண்டும், துணைத்தளபதி புவெண்டியாவைப் போல: அவர், தங்கமீன்களை உருவாக்கிய பிறகு அவற்றை உருக்குகிறார் மீண்டும் தங்கமீன்களை உருவாக்குவதற்காக…உருவாக்கிய தங்கமீன்களை மீண்டும் உருக்குகிறார்… எப்போதுமே மீண்டும் பிறந்தும், விழைந்தும், விழையப்பட்டும், கண்டுபிடித்தும் கண்டுபிடிக்கப்பட்டும், புனைந்தும் புனையப்பட்டும், பெயரிட்டும் பெயரிடப்பட்டும்… நூற்றாண்டுகாலத் தனிமை என்பது அமெரிக்காவின் தொன்மம், இதிகாசம் மற்றும் தரிசன உலகங்களின் மறு-ஆக்கமும், மறு-தரிசனமும் (Re-creation , Re-vision). நூற்றாண்டுகாலத் தனிமை தங்களையே பக்ஷிக்கக் கூடும் உலகின் (சூழ்ந்திருக்கும் அடர்குழம்பு) மறைகுறியீடுகளை பொருள்படுத்த முனையும் ஆண்களையும் பெண்களையும் கொண்ட குழுவைப் பற்றியது. இயற்கை களங்களை(domains) உடையது ஆனால் ஆண்களும் பெண்களும் பேய்களின்(Demons) வகிதர்கள் என்று அது கூறுகிறது. புவெண்டியாக்களின் வம்சத்தைப் போல பேய்களால் ஆட்கொள்ளப்பட்டு, நிறுவுபவர்களாகவும் உரிமைபறிப்பவர்களாகவும், சார்டோரிஸ்ஸும் ஸ்னோப்ஸ்ஸும் (Sartoris and Snopes) ஒரே குலத்தில் தோன்றியது போல.
ஆனால் இந்த உடன்நிகழ்வை நிறைவேற்றுவதற்கு, தொன்மத்திற்கு ஒரு துல்லியமான காலம் மற்றும் துல்லியமான எழுதல் – அல்லது கூறல் – அல்லது வாசித்தல் தேவைப்படுகிறது. ஒரு ஸ்பானிய போர்க்கப்பல் மலையில் நங்கூரம் பாய்ச்சப்பட்டு இருக்கிறது. வாழைப்பழ நிறுவனம் கொலைசெய்த குடியானவர்களை நிரப்பியபடி ஒரு சரக்கு வண்டி காட்டைக் கடக்கிறது, பிணங்கள் கடலில் எறியப்படுகின்றன. ஓரு கிழவர் தன்னை ஒரு கருவாலி மரத்துடன் கயிற்றால் நிரந்தரமாய்ப் பிணைத்துக் கொண்டு, புயல், காற்று மற்றும் புழுதியால் செதுக்கப்படும் அடிமரத்தின் சின்னமாகவே மாறிவிடுகிறார். பூக்கள் வானிலிருந்து மழையாக விழுகின்றன. அதே வானத்திற்கு, ரெமீடியோஸ் என்ற பேரழகி படுக்கைவிரிப்புகளை உலர்த்த விரிக்கையில் மேலெழுகிறாள். புனைவின் இந்த ஒவ்வொரு செயலிலும் காவியத்தின் நேர்கோட்டுக் காலம் அழிகிறது (இது உண்மையில் நடந்தது). ஆனால் கடந்தகால அல்லது வருங்கால தரிசன உலகின் ஏக்கத்தாலான காலமும் (இது நடக்க வேண்டும்) மறைந்து கவித்துவத் தொன்மத்தின் பூரண நிகழ்காலம் பிறக்கிறது(இது நிகழ்கிறது).
இதுவே கார்சியா மார்கெஸ்ஸின் துல்லியமான காலம். இரண்டாவது எழுதலே அதன் துல்லியமான எழுதல். இது நமது இரண்டாவது வாசிப்பில் -இனி எப்போதுமே திங்கட்கிழமையாக இருக்கட்டும் என்று ஒரு நாள் ஹோஸே ஆர்கேடியோ புவெண்டியா முடிவு செய்கிறார் என்ற முதல் தகவலுக்கும், “காலம் வட்டங்களில் சுழன்று கொண்டிருந்தது போல், நாம் இப்போது தொடக்கத்திற்கே திரும்பி வந்துவிட்டோம்” என்று உர்சுலா கூறும் இறுதித் தகவலுக்கும் இடையே முடிவாக அடைப்பு குறியிடப்பட்டு – புனைவின் செயல்களின் முழு அர்த்தத்தை நமக்கு புரியவைக்கிறது. ஆனால் உர்சுலா கூறுவது தவறு, அவளது காலமும் ஒரு மாயை தான்; வாசிப்பே சரியானது ஏனெனில் அது எழுதலுடன் ஒன்றிவிடுகிறது. உலகளாவிய எழுத்தாளரான கார்சியா மார்க்கெஸ் அறிவார், ஜாய்சிற்குப்(Joyce) பிறகு நாம் இனிமேல் எழுத்தாளர் இல்லை என்று எப்போதுமே பாவனை செய்ய முடியாது. ஆனால் செர்வாண்டெஸ்ஸிற்குப் (Cervantes) பிறகு வாசிப்பவரும் இல்லையென நம்மால் பாவனை செய்ய முடியாது .அதற்கும் மேலாக ஹோமருக்குப்(Homer) பிறகு செவி மடுப்பவரும் இல்லையென நம்மால் பாவனை செய்ய முடியாது .
இலக்கியத்தின் இந்த பெரும் சாதனைகளில் எதையுமே நம் விழிப்பு நிலையிலிருந்து நாம் புறம் தள்ளிவிட முடியாது. மகோண்டோவின் அத்தியாவசியமான, செயற்கையான, மரபு வழியாக மற்றும் இயல்பாகப் பெயரிடப்பட்ட காதையில் தன் அமெரிக்கக் கற்பனையையும், தன் உலகளாவிய கற்பனையையும் இறுதியாக ஒருங்கிணைக்கும் முயற்சியை கார்சியா மார்க்கெஸ் தளர்த்துவதே இல்லை. புவெண்டியா குடும்பத்தின் பல நபர்கள் பொருள்படுத்தும் இத்தொடர்வரலாறு என்பது அவர்களின் வாழ்க்கையின் கதை. அவர்களது வாழ்வு இவ்வரலாற்றை : வாழ்க்கைகளை, உலகைப் பொருள்படுத்தும் முயற்சியிலேயே கழித்துவிடும் என்ற முன்கணிப்பும் கூட. ஆக, வாசிப்பதும் வாழ்வதும் உடனுறைகின்றன, அதே கருத்தின் நீட்சியாக கேட்டலும், எழுதலும் அவ்வாறே ஒருங்கிணைகின்றன. புவெண்டியாக்களின் கடைசி ஆண் வாரிசான ஆரேலியானோ பாபிலோனியா, அவன் வாழும் கணத்தையே பொருள்படுத்துகிறான்: அதை வாழ்ந்து கொண்டிருக்கையிலேயே அதை பொருள்படுத்தியும் விடுகிறான். கையெழுத்துப்பிரதியின் கடைசிப் பக்கத்தைப் பொருள்படுத்தும் செயலில் தன்னையே தரிசிக்கிறான்: ஏதோ ஒரு பேசும் கண்ணாடியில் தன்னையே கண்டதைப் போல.
இது ஒரு நாவல். நாவல் என்பது எழுதப்பட்ட ஏதோவொன்று. நாவல் என்பது வாசிக்கப்படும் ஏதோவொன்று. நாவல் என்பது கேட்கப்படும் ஏதோவொன்று. மெய்ம்மையை நினைவு வைத்துக்கொள்வதற்காக நாம் இதைச் செய்ய வேண்டும். பொருட்களுக்கு இடையே நிலவும் உறவுகளை உண்மையில் அறிவதற்கு இதைத் தவிர வேறு வழியில்லை. இதற்கான மாற்றுவழி மௌனம். இதற்கான மாற்றுவழி மரணம்.

[Delivered as the second Allison Peers Lecture, University of Liverpool, Mar 13, 1987.]
—————————

[1] இந்த யாக்னபடோஃபா (Yoknapatawpha) என்ற பெயருக்கு வேறொரு வரலாறு உண்டு. வில்யம் ஃபாக்னர் பயன்படுத்திய பெயர்ச்சொல் இது. இது அவரால் ஒரு கற்பனைப் பிரதேசமாகப் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. இச்சொல்லை ஃபாக்னர் உச்சரித்துக் கேட்க கீழே உள்ள யு ட்யூப் விடியோவைச் சுண்டித் திறந்து கேளுங்கள்.  https://www.youtube.com/watch?v=uE_bxElDhrk