சித்திரத்தைப் பின்தொடர்தல்: பஹாடி கலைப் பாரம்பரியத்தின் கதை

இந்தியாவின் தலை மீது வெண்-மணி மகுடமாக காஷ்மீரம் இருக்கிறதென்றால் அதன் கழுத்தை முத்தும் மரகதமும் கோர்த்த ஆரம் போல அலங்கரித்தபடி நெடுக ஓடுவன தௌலதார், பீர்பாஞ்சல் மற்றும் சிவாலிக் மலைத் தொடர்கள். இம்மலைத்தொடர்களின் மடிகளில் பஞ்சாபின் ஐந்து நதிகளும் நொடிதோறும் புதிதாய்ப் பிறந்துத் தவழ்ந்தோடுகின்றன. அவற்றின் ஒப்பற்ற அழகையும் இளமையையும் வெகுளித்தனத்தையும் தன் மண்ணொடு கலந்து கொண்டுள்ள பிரதேசமே பஞ்சாபின் வடகிழக்கிலுள்ள ஹிமாலயக் குன்றுகள். இவை தற்போது ஹிமாசலப் ப்ரதேசம், ஜம்மு-காஷ்மீரின் வடகிழக்குப் பகுதி (பெரும்பாலும் ஜம்மு மற்றும் அதைச் சுற்றிய வட்டாரங்கள்) மற்றும் மேற்கு உத்தராஞ்சலத்தின் சிறு பகுதியாகப் பிளவுண்டு கிடக்கின்றன. பொதுவாக இப்பகுதி ‘பஹாடி’ இலாக்கா என்று அழைப்பட்டது.

‘பஹாட்’ என்றால் ஹிந்தி மொழியில் மலை என்று பொருள். ‘பஹாடி’ என்பது இந்நிலப்பரப்பையும், அதில் புழக்கத்திலிருக்கும் பஞ்சாபி மொழியின் திரிந்த வட்டார வழக்குகளையும் குறிக்கும். அதில் ‘டோக்ரி’, ‘ஹிமாசலி’ என்ற இரு வழக்குகள் சுதந்திர இந்தியாவில் ஜம்மு மற்றும் ஹிமாசல் பிராந்தியங்கள் பூகோள ரீதியாக தனித் தனியாகப் பிரிக்கப் பட்டபோது ஏற்பட்ட செயற்கைப் பிரிவுகளே ஒழிய, அவையும் பஹாடி மொழியின் தெளிந்த வட்டார வழக்குகளேயாகும். கலாசார அடிப்படையில் இப்பகுதி முழுவதையும் ஒரே நிலப்பரப்பாகப் பார்க்க முடியும்.

இந்நிலத்தில் விளைந்த ஓவிய மரபே ‘பஹாடி’ சித்திர மரபாக அழைக்கப் படுகிறது. மாபெரும் ஸமஸ்க்ருதக் காவியங்களையும், புராணக் கதைகளையும், எளிமையான மலைவாழ் நாட்டார் கலாசாரத்தையும், நாடோடிக் கதைகளையும் ஒருங்கிணைத்த ஒரு அரிய ஓவிய மரபு அது. இம்மண்ணின் மக்கள் மிக மென்மையான சுபாவமும், மெல்லிய அழகான தோற்றமும் உடையவர்கள். தொன்றுதொட்டே காஷ்மீருக்கும் மத்திய இந்தியாவிற்கும் வியாபாரத்திற்காகவோ வழிபாட்டிற்காகவோ போவதும் வருவதுமாக இருந்த வழிப்போக்கர்கள் மூலமாக இந்தியாவின் அவ்விரு பகுதிகளின் கலாசாரத்துடனும் ஒரு மறைமுக உரையாடலில் இருந்து வந்துள்ளனர்.

ஆனால் மத்திய இந்தியாவில் ஏற்பட்டதைப் போன்ற மாபெரும் ராஜ்ஜியங்களும், நிதியும் சொகுசுப் பொருட்களும் குவிந்திருந்த மஹாஜனபதங்களும் இப்பகுதிகளின் சிதறிய மலை முகடுகளிலும் பள்ளத்தாக்குகளிலும் ஏற்படவில்லை. மேலும் இம்மலைகளை ஒரு மடை போல ‘கண்டி’ என்றழைக்கப் படும் தகிக்கும் கரிசல் நிலம் சூழ்ந்திருந்தது. எனவே பதினோறாம் நூற்றாண்டு தொட்டே வட இந்தியாவைப் பூரணமாக சூறையாடிச் சிதைத்த மாபெரும் படையெடுப்புகள் இப்பகுதியை அவ்வளவு வீரியத்துடன் ஊடுறுவவில்லை. அந்தக் கரிசலுக்கப்பாலிருப்பவர்கள் ஏழை மலைவாசிகள் என்ற இளக்காரத்தாலும் இந்நிலங்கள் சற்று பிழைத்தன. அதனால் குறைந்தது ஒரு மூன்று அல்லது நான்கு நூற்றாண்டுகளாக இப்பிரதேசங்களில் பல ஸ்திரமான ராஜ்புத் ராஜ்ஜியங்கள் உருவாகி, கலைகளுக்கும் கலாசாரத்திற்கும் தகுந்த சன்மானம் கிட்டியது; ஆக்கிரமிக்கப் பட்ட மத்திய இந்தியாவிலிருந்து சிதறிய பண்பாட்டுச் சில்லுகள் இவற்றின் சின்னச் சின்ன ராஜ்ஜியங்களுக்குள் தெறித்தன.

பதினாறாம் நூற்றாண்டின் நடுப் பகுதியில், துருக்கி சுல்தான்களின் ஆட்சி முற்றாக பரவி விட்டிருந்த குஜராத்திலிருந்து வெளியேறிய சித்திரக் காரர்களின் குடும்பங்கள் இம்மலைப் பகுதிகளை அடைந்ததும் அங்கேயே நிலைத்து விட்டன. அதுவரை குஜராத் மற்றும் ராஜஸ்தான் பகுதிகளில் புழக்கத்திலிருந்த காகிதத்தில் வரையும் ஓவிய மரபு இம்மலைச் சாரல்களை முதன்முதலில் வந்தடைந்தது அப்போதுதான். அதற்கு முன் இப்பகுதிகளில் ஓவிய மரபு எதுவும் இருந்ததற்கான வெளித் தடயங்கள் இல்லாவிட்டாலும் கட்டிடங்களை அலங்கரிக்கும் சுவரோவியங்கள் இருந்ததற்கான கலாச்சார சான்றுகள் ஊகிக்கப் பட்டுள்ளன. மற்றபடி ஆட்சியாளரைப் பொறுத்து மாறி வந்த செவ்வியல் சிற்பக் கட்டிடங்கள் மட்டுமே சிதறிக் கிடைக்கின்றன.

முழு இந்தியாவிலுமே அஜந்தாவிற்கு முன் இந்திய ஓவியங்களைப் பற்றி வெறும் இலக்கியக் குறிப்புகளே உள்ளன, சான்றுகளோ எச்சங்களோ இல்லை. அஜந்தாவிற்குப் பிறகு சுவற்றோவியங்கள் இந்தியா முழுவதும் பரவினாலும் சட்டென மறைந்து புதிய வடிவங்களில் பல்வேறு பிராந்தியங்களில் உருமாறித் தலைகாட்ட ஆரம்பித்தன. அதில் ஒரு தொடர்ச்சியைத் தேடினால் முதலில் கிடைப்பது நான்காம் நூற்றாண்டிலிருந்து எட்டாம் நூற்றாண்டு வரை வங்காளத்தில் வழங்கி வந்த பாலர் பாணி பௌத்த ஓலைச் சுவடிகள். அஜந்தாவின் அழகியலைச் சுருக்கி சுவடிக்குள் பொருத்தும் அளவுக்கு வடிவங்கள் எளிமைப் படுத்தப் பட்டு விட்டன. அதன் பிறகு மேற்கு மாவட்டங்களான குஜராத் மற்றும் ராஜஸ்தானில் தான் அதிக அளவில் ஏட்டோவியங்கள் தலை காட்டுகின்றன. எட்டாம் நூற்றாண்டு தொட்டே குஜராத்துடன் வணிகத்தில் ஈடுபட்ட அரேபியர் அறிமுகப்படுத்திய காகிதம் அப்பிராந்தியத்தின் ஓவிய மலர்ச்சிக்குக் காரணியாயிற்று.

பதினோறாம் நூற்றாண்டிலிருந்து இப்பகுதிகளில் அன்னியர் படையெடுப்பால் இந்து, ஜைனக் கோயில்கள் முற்றிலுமாகத் தகர்க்கப்பட்டு ஆட்சியும் ஷா-வம்ச சுல்தான்கள் கைக்குச் சென்றதும் பொதுவில் சிற்பக்கலை ஸ்தம்பித்து விட்டிருந்தது. எனவே கலைகளுக்கான ஆதரவு பொதுப் பணிகளில் குறைந்து செல்வந்தர்களின் தனி வீட்டிற்குள் நுழைந்தது. ஜைன வியாபாரிகளின் செல்வாக்கு அதிகரிக்கவும், மலிவாய்க் கிடைக்கும் காகிதம் மூலம் அவர்கள் ஓவியக் கலையின் பரவலுக்கு வித்திட்டனர். கணக்கில்லாமல் ஜைன தோத்திரங்களையும் புராணங்களையும் சித்திரக்காரர்கள் மூலம் காகித ஏடுகளில் பிரதியெடுத்து ஜைன பண்டாரங்களுக்குக் காணிக்கையாக செலுத்துவதன் மூலம் தங்கள் வழிபாட்டைத் தொடர்ந்தனர். எனவே நாள்தோறும் நூற்றுக்கணக்கில் பிரதியெடுக்கப் பட்ட நூல்களின் ஓவிய வடிவம் மேலும் மேலும் எளிமைப் படுத்தப் பட்டு இறுதியில் ஒரு வாய்ப்பாட்டைப் போல, ஒரு எழுத்துரு போல, அதிசிக்கனமும் கச்சிதமும் பெற்று, அதே சமயம் உணர்ச்சிகளைத் தெரிவிக்கும் வீரியத்தைப் பெரும்பாலும் இழந்தும் உருவானது.

அபிசாரிகை, டோக்ரா அருங்காட்சியகம், ஜம்மு
அபிசாரிகை, டோக்ரா அருங்காட்சியகம், ஜம்மு

அதே சமயம் இம்மரபினின்று சற்றே வேறுபட்ட சமகால பாணிகளின் ஆகச் சிறந்த படைப்புகள் (குறிப்பாக ‘சௌரபஞ்சசிகா’ என்ற காதல் காவியத்தின் ஓவிய நூல்) அதிசயமூட்டும் வகையில் ஒரு சில கோடுகள் மற்றும் காத்திரமான சிகப்பு, நீலம், மஞ்சள் போன்ற அடிப்படை வண்ணங்கள் மூலம் மட்டுமே ஒரு முழுமையான ரசானுபவம் தளும்பும் காட்சியைத் தெரிவித்து விடுவன. அதிலும் அவற்றின் உருவம் பற்றிய தெளிவு, மனித உடலையும், கட்டிடத்தையும் அவற்றின் அழகியல் சாராம்சமான ஓரிரு கோடுகளுக்குள்ளும், வண்ண வெளிகளுக்குள்ளும் அடக்கி உக்கிரமான படிமங்களை வெளிப்படுத்தும் திறன் எந்த நவீன ஓவியத்தையும் விட வியப்பூட்டுவதே.

இந்தக் கலையில் தேர்ந்த ஒரு குஜராத்தி ஓவியர், பதினாறாம் நூற்றாண்டின் நடுப் பகுதியில், தன் சொந்த ஊரை விடுத்துப் பயணித்து பஹாடிப் பிரதேசமான காங்டாவில் குடியேறினார். பிறகு இவர்களது வம்சத்தினர் நூர்பூர் வழியே சம்பா மற்றும் பிற ஊர்களுக்குக் குடி பெயர்ந்தும், பிற வகைகளிலும் இக்கலை பஹாடி கலாசாரத்தோடும் மக்களோடும் பல விதங்களில் உரையாடி, ஊடுபாவி, ஒரு புதிய ஓவிய வடிவம் உருவானது. இவ்விஷயங்கள் மிக சமீப கால ஆராய்ச்சியின் மூலம் வெளிவந்தவையே. ப்ரிஜிந்தர் நாத் கோஸ்வாமி, விஷ்வ சந்தர் ஓரி போன்ற வல்லுனர்களின் தொடர்ந்த விடா முயற்சியின் காரணமாக இப்பாரம்பரியத்தைப் பற்றிய அரிய தகவல்களும் கண்ணோட்டங்களும் பொதுப் பார்வைக்கு வந்துள்ளன.

இல்லையேல் கடந்த நூற்றாண்டின் இறுதிக் காலம் வரையில் கூட பஹாடி ஓவியம் என்பது முகலாயரால் பாரசீகத்திலிருந்து கொண்டு வரப்பட்டக் கலையை மட்டுமே தழுவி வளர்ந்ததாகக் கருதப் பட்டது. அறுபதுகள் தொட்டே இவ்விஷயம் சர்ச்சைக்குள்ளானாலும், திட்டவட்டமான ஆதாரங்கள் கிடைக்க இத்தனை காலம் பிடித்திருக்கிறது. ஆனால், இவ்வோவியங்களில் இழையோடும் இந்திய அழகியலின் பிரத்யேக அம்சங்களை ஆரம்பத்திலேயே வெறும் உள்ளுணர்வால் கண்டு கொண்டு இவற்றை முகலாய சித்திரங்களிலிருந்து பிரித்துப் பெயரிட்ட முதல் அறிஞர், இந்திய கலை-வரலாற்றுத் துறையின் தந்தையாகக் கருதப் படும் டா.ஆனந்த குமாரசுவாமி.

அவர் பஹாடி ஓவியங்களைக் குறிக்கையில் சொல்கிறார்: “…இவற்றின் பண்பு அலாதியானது. சீனக் கலை இயற்கைக் காட்சிகளில் நிறுவிய உச்சம், இங்கு மானுடக் காதலில் நிறுவப்பட்டுள்ளது” என்றும், “ராஜ்பூத் கலை ஒரு மாய உலகை ஜனிக்கிறது. அதில் எல்லா ஆடவரும் மறவர், எல்லா மங்கையரும் அழகும், ஆவேசமும், நாணமும் பொருந்தியவர், காட்டு மிருகமும், வீட்டு விலங்கும் எல்லாம் மனிதனின் நண்பர்கள், மரங்களும் மலர்களும் கடந்து செல்லும் மணாளனின் பாதத்தடத்தை நன்கு அறிவன. இவ்வுலகம் பொய்யானதோ புனையப்பட்டதோ அல்ல, ஆனால் கற்பனையாலும், முடிவின்மையாலுமானது, காதலின் உருமாற்றும் கண்களால் பார்க்க மறுக்காதவர் எவருக்கும் காட்சியாவது,” என்றும் மிகுந்த மனயெழுச்சியோடு எழுதுகிறார்.[1]

இக்கலையை முகலாயர் கலையிலிருந்து பிரித்துச் சொல்லுகையில் இவ்வாறு விளக்குகிறார்: “முகலாய ஓவியம், அதன் சமகால முகலாய மாமன்னர்களின் நினைவுக் குறிப்புகளைப் போலவே, தனி நபர் மற்றும் சம்பவங்களின் மேல் அலாதியான ஆர்வம் கொண்டது, அடிப்படையில் அது ஒரு உருவப்படக்கலை மற்றும் சரிதையியல். ஓவியர்கள் தமது படைப்புகளுடன் கொள்ளும் உறவும் நேரடியானது; குறைந்தது ஒரு நூறு முகலாய ஓவியர்களின் பெயர்கள் நமக்கு அவர்களது கையொப்பம் மூலம் தெரிய வந்துள்ளது, அதே சமயம் ஒரு அரை டஜன் ராஜ்பூத் ஓவியர்களின் பெயர்களைச் சொல்வது கூட கடினம்…முகலாய ஓவியம் பாண்டித்தியமானது, நாடகீயமானது, புறவயமானது மற்றும் பன்முகமானது; ராஜ்பூத் ஓவியம் அடிப்படையில் ஒரு அரசவை நாட்டார்-கலை, எல்லா வர்க்க மக்களையும் ஒரே போலக் கவர்வது, சலனமற்று, கவித்துவமாய், தான் பிரதிபலிக்கும் வாழ்க்கையைத் தவிர்த்து கற்பனைக்கும் அப்பாற்பட்டது.”[2]

ராமாயணம், ரீட்பெர்க் அருங்காட்சியகம், ஃஜுரிக்
ராமாயணம், ரீட்பெர்க் அருங்காட்சியகம், ஃஜுரிக்

அதே சமயம் பஹாடி கலை முகலாயர் கலையின் தாக்கத்தால்தான் தனது அதியுச்ச அழகினையும் அடைந்தது. ஓவியப் பிரியர் அக்பரின் ஆட்சிக் காலத்தின் முதல் பகுதியில், அவர் லாஹோருக்கும் தில்லிக்குமாக மேற்கொண்ட பல பயணங்களின் போது ஓவியர்களையும் தன்னுடன் அழைத்துச் சென்றதாகக் குறிப்புகள் உள்ளன. பாதையில் பஹாடிப் பிரதேசத்திலும் இவ்வோவியருள் சிலர் தங்கி விட்டிருக்கலாம், அல்லது அவர்கள் மூலம் பஹாடிக் கலைஞர்கள் முகலாய ஓவியத்தின் மாதிரிகளைப் பெற்றிருக்கலாம். பிறகு ஜஹாங்கீரின் கட்டுப்பாட்டில் பல பஹாடி அரசுகள் வந்ததும், தலை நகர் தில்லியில் நிலவிய ஓவிய வழக்கங்கள் இப்பிரதேசங்களிலும் நாகரீக அந்தஸ்துப் பெற ஆரம்பித்தன.

இவ்வோவியங்களில் பெண்களின் உடைகள் பாவாடை, முந்தானையிலிருந்து, சுரிதாருக்கு மாறியது; தலையணியின் பாணிகள் மாறின. வண்ணங்களும் பளீரிடும் அடிப்படை நிறங்களிலிருந்து, சற்று மென்மையான ஊதா, இளஞ்சிவப்பு, எலுமிச்சை மஞ்சள், மற்றும் பல்வேறு நிறக்கலவைகளாகப் பரிணமிக்க, பஹாடி ஓவியனின் வண்ணத் தட்டு விரிவடைந்தது. தட்டையான வண்ணப் பரப்புகள் சற்றே நிழல்கள் பெற்றுத் திரண்டு வந்தன. ஆனாலும் ஓவியப் பரப்பின் அடிப்படை வரைவு இந்திய சுவடி-நூல்களையொத்தே இருந்தது. ‘போத்தி’ என்றழைக்கப்படும் சுவடியேடுகளின் அகலம், அவற்றின் உயரத்தை விட அதிகமாக இருக்கும், பக்கங்கள் கீழிருந்து மேல் நோக்கிப் புரட்டுவதாக இருக்கும். பஹாடி ஓவியங்களின் வடிவமும் அதுவே. அதே போல, பழைய குஜராத்தி ஓவியங்களில் உள்ளது போன்றே கட்டிடங்களும் நிலப் பரப்பும் பிரிக்கப்பட்டன. கட்டிடம் தன் உள்-அறைகளைக் காண்பிக்கும் வெறும் சட்டகமாய்க் குறுக்கப் பட்டிருக்கும். நிலப் பரப்பு கட்டிடத்தைச் சுற்றிய ஒரு வண்ணச் சமவெளியாய், அலங்காரம் போன்ற மரங்கள் பதிக்கப்பட்டு இருக்கும். வானம் ஒரு மெல்லிய பட்டியாய் ஓவியத்தின் மேற்புறக் கரையை ஒட்டித் தீட்டப் பட்டிருக்கும். கட்டிடங்களுக்கு உள்ளும் வெளியும் மனித உருவங்கள் ஒப்பீட்டில் சற்றே பெரியனவாய் காத்திரமாக இடம் பெற்றிருக்கும்.

இவ்வோவியங்களின் பேசு-பொருளின் பெரும்பகுதி அப்பிரதேசத்தில் பெரிதாய் நிலவிய புராணக் கதைகளும், தோத்திரங்களுமே. ஹிமாசலனின் புத்திரியான பார்வதியின் பிறந்த வீடென்பதால் சாக்தம் இப்பிரதேசத்தில் தொன்றுதொட்டே பரவலானது. ‘தேவி மஹாத்மீயம்’ போன்ற சாக்த புராணங்களின் ஓவிய நூல்கள் அதிகம் கிடைத்துள்ளன. பிரேதத்தின் மீது அமர்ந்து பக்தருக்குக் காட்சியளிக்கும் வெளிறிய மஹாகாளி, மும்மூர்த்திகளும் கைகூப்பி வணங்க கபாலக் கோப்பையிலிருந்து மதுவைப் போலச் சிவந்த இரத்தத்தைக் கோரைப் பற்களின் இடைவெளியில் அருந்தியபடி, தன்னில் லயித்து நடனமாடும் வீணையேந்திய நீல பத்திரகாளி, தேவர்கள் ஒருபுறமும், அசுரர்கள் மறுபுறமும் சேவித்து நிற்க சிந்தூர மேனியுடன் நெளியும் பாம்புகளை ஆபரணமாக அணிந்தபடி ஓங்கி நிற்கும் கோரைப்பல் தேவி, இவையாவும் தியானப் படங்கள்; தாந்திரீக சாதகனின் மனக்கண் முன் தேவியை இருத்துபவை. இவற்றை இயற்றிய ஓவியனின் மனக்கண் எந்த யோகியை விடவும் தேவியை அருகாமையில் கண்டிருக்க வேண்டும்.

சிவ பெருமானும் இம்மக்களுக்குப் பிரியமானவர். சிவனார் தனது யானைத்தோல் மூட்டை-முடிச்சுகளோடு இல்லத்தரசி உமையும், பிள்ளைகளுமாக அம்மலைப் பிரதேசங்களில் தத்தம் வாகனங்கள் மேலேறிப் பிரயாணிக்கும் ஓவியங்களைப் பார்க்கையில் இம்மக்கள் கண்டிப்பாக அத்தெய்வீக நாடோடிக் குடும்பத்தை அவ்வபோது மலைப் பாதைகளில் கண்டிருக்க வேண்டும் என்ற எண்ணம் ஏற்படும். மாதொருபாகனை எப்பொழுதும் மென்மையானவனாக, வெகுளியான ‘போலே நாத்’ ஆகவே பஹாடி ஓவியன் காண்கிறான். தேவி அவரது இடப்பக்கம் வீற்றிருப்பதால் சங்கரன் எல்லா வேலைகளுக்கும் தன் வலக்கையையே பயன்படுத்துகிறார்; பூவைக் கொய்து இடக்கையில் அணைக்கப் பட்டிருக்கும் தேவிக்குத் தருகிறார், புலித்தோல் விரிப்பு மீது தனது வலக்கையை மடித்துத் தலையணையாக்கி, இடப்புறம் தேவியின் தலையை அதன் மேல் ஏந்தியபடி இருவரும் வானத்தை ரசித்தபடி மல்லாந்து கிடக்கின்றனர். இன்னொரு ஓவியத்தில் கைலாயத்தின் முகட்டில் சிவனும் பார்வதியும் தாயக்கட்டம் விளையாடிக் கொண்டிருக்கிறார்கள்; சிவன் பார்வதியின் பணையமான முத்தாரத்தைத் திருடித் தன் கழுத்தில் பாம்பிற்கு பதிலாக அணிந்து கொண்டுள்ளார், பார்வதி சீத்தையாட்டம் ஆடக் கூடாதென்று செல்லமாகக் கடிந்தபடி ஆரத்தை நோக்கிக் கையைக் காட்டுகிறார்.

இதற்கடுத்தபடி பிரபலமான உள்ளடக்கம் ‘ராக மாலா’ என்றழைக்கப்படும் ஹிந்துஸ்தானி ராக வகைப்பாடுகளின் மானுட உருவகங்கள். ஒவ்வொரு ராகக் குடும்பத்திற்கும் ஒரு ராகத் தலைவர், தலைவி, பிற மனைவியர், மக்கள் என்றிருக்கும் பாகுபாடுகளுள் சில ராகங்களுக்கும் ராகிணிக்களுக்கும் குறிப்பிட்ட மானுட உருவமும், சூழலும் விதிக்கப் பட்டுள்ளது. எடுத்துக்காடாக, தோடி ராகிணி வீணையேந்திய விரஹிணியாக அலைந்து திரிபவர், அவரது வீணையின் நாதத்தால் மந்திரப்பட்டு ஒரு மானோ, மான் கூட்டமோ அருகில் நின்றிருக்கும்; ராகிணி மதுமாதவி மின்னலையும் இடியையும் உதிர்க்கும் கருமேகங்களை அஞ்சி, முந்தானையைத் தலைமேல் பற்றிக் கொண்டு வீட்டிற்குள் ஒடுவதாக சித்தரிக்கப் பட்டிருப்பார், ராக கும்ப கிணத்தடியில் குடத்தை நிரைத்து இழுக்கும் பெண்ணின் அருகில் தாகத்தோடு கைகளைக் குவித்தவராக இருப்பார், ராக தீபகர் தழல்விட்டெரியும் மேனியோடு தன் காதலியை மடியிலேந்தி இரவில் ஒளிவிட்டவாறு அமர்ந்திருப்பார், வகையறா.இவற்றின் அடிப்படையில் பல ஓவியக் கோப்புகள் பல்வேறு காலகட்டங்களில் உருவாகின.

ராகிணி பைரவி, விக்டோரியா ஆல்பெர்ட் அருங்காட்சியகம், லண்டன்
ராகிணி பைரவி, விக்டோரியா ஆல்பெர்ட் அருங்காட்சியகம், லண்டன்

இக்கலைஞர்களின் மற்றொரு மிகப் பிரியமான பேசுபொருள், ‘நாயிகா-பேதம்’ என்றழைக்கப்படும் எட்டு வகைக் காதல் நாயகிகளின் சித்திரம். பதினாறாம் நூற்றாண்டில் பானுதத்தரால் இயற்றப்பெற்ற சமஸ்க்ருத நூலான ‘ரஸ மஞ்சரி’ என்ற செய்யுள் தொகுப்பு நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் சொல்லப்பட்ட எட்டு வகை நாயகிகளை மேலும் உட்பிரிவுகளூடாக நுட்பப் படுத்தியது. அதில் பயணத்தில் சென்ற கணவனுக்காகக் காத்திருப்பவள், காதலனைக் கடிந்து கொள்ளும் நாயிகை, வரமாட்டாத காதலனின் வருகைக்காக ஏங்கிக் காத்திருப்பவள், காதலனுக்காகப் படுக்கையை அலங்கரித்துக் காத்திருப்பவள், காதலனைத் தன் பாதத்தைச் சரணடைந்தவனாக் கொண்டவள், பயங்கரங்கள் நிறைந்த இரவைப் பொருட்படுத்தாது தன் காதலைச் சந்திக்கக் கிளம்புபவள் என்று நாயிகைகளின் பல மாதிரிகள் உருவாக்கப்பட்டுள்ளன. அந்நூலை அனுசரித்து பதினேழாம் நூற்றாண்டு தொட்டு மூன்று தலைமுறைகளாக மும்முறை படைக்கப் பட்ட ஓவியக் கோப்புகள் பஹாடி ஓவியத்தின் முதல் கால-கட்டப் பாணியின் உச்ச-கட்ட சாதனைகள்.

பொதுவாக ‘பஸோலி’ பாணி என்று இடப்பெயரால் குறிக்கப்பட்ட இப்பாணியில் மானுட உருவங்கள் பொம்மலாட்ட பொம்மைகள் போல அங்க-அங்கமாக வரைந்து ஒட்டப்பட்டவை போல இருக்கும். கண்கள் பெரிய தாமரை இதழ்கள் போல உருண்டிருக்கும். வண்ணங்களில் தகிக்கும் சிவப்பும், ‘இந்திய’ மஞ்சள் என்றழைக்கப்படும் பிரத்யேக ஆழ்-மஞ்சளும் பிரதானமாகப் பயன்பட்டிருக்கும். முழு நிலப்பரப்புகள் இச்சிகப்பு அல்லது மஞ்சள் நிற வெளிகளால் நிறைக்கப் பட்டிருக்கும். தொடுவானம் ஒரு சுவர்போல உயர்ந்து ஓவியத்தின் மேல்-சட்டகம் வரை விரிந்திருக்கும். அதற்கு மேல் வானத்தைக் குறிக்க சில ஆபரண மேகங்கள், அலை-வடிவிலோ கோலச் சுருள்களாகவோ வரையப் பட்டிருக்கும். இக்காலகட்டத்து ஓவியர்கள் ஒரு நூதனமான அலங்கார உக்தியை விரும்பிக் கையாண்டனர்: ஓவியப் பரப்பில் இரத்தினங்கள், குறிப்பாக மரகதம் இடம்பெறும் ஆபரணங்களின் இடத்தில் மின்னும் பொன்வண்டின் இறக்கை-மூடியை சிறு துகள்களாக வெட்டி ஒட்டினர். இவ்வோவியங்கள் உரைகளுடனோ, செய்யுள்களுடனோ ஏடாகக் கோர்க்கப் பட்டு வாசிக்கப் பட்டன. எனவே இவற்றைப் பார்ப்பவர்கள் ஓவியத்தைக் கையில் ஏந்தி, அவரவர் பார்வைக்குத் தகுந்தாற்போல கோணத்தைத் திருப்பிக் கொண்டனர். (தற்பொழுது அருங்காட்சியங்கங்களில் இருப்பது போல சுவற்றில் மாட்டிப் பார்வையிடவென்று இவை வடிவமைக்கப் படவில்லை).

அவ்வாறு கையிலேந்திக் கோணத்தை மாற்றிப் பார்வையிடுகையில் பொன்வண்டின் துகள்கள் ஒளியைப் பற்றிக் கொண்டு இரத்தினங்களைப் போலவே மின்னின. மேலும் ஓவியத்தின் ஒவ்வொறு தூரிகைத் தீற்றலும் மிக நுணுக்கமாகப் புலனானது. இதை மனதில் கொண்டு ஓவியன் தனது ரேகைகளை மெலிதினும் மெலிதாக, தெளிவினும் தெளிவாக, மூச்சை அடக்கி வரைந்து சாகசித்தான். ஒரு விரல்-கடையை விட சிறிய நாயகியின் முகத்தில் காதோரம் தெரியும் மயிற்சுருள்களை ஒவ்வொன்றாக வரைந்தான், கண்-இமைகளை ஒவ்வொன்றாகத் தீட்டினான், கழுத்திற்குக் கீழ் படியும் நிழலை சின்னஞ்சிறு புள்ளிகளால் நிரப்பினான். உற்று நோக்கும் ரசிகனை பிரமிப்பில் ஆழ்த்தினான்.

ஏதோ ஒரு பழங்குடி விசையையும், அதீத நுண்மையையும் ஒருங்கே ஏந்திய இந்த ‘பஸோலி’ பாணி ஓவியங்கள் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டு முதல் திரிபுகளை அடைந்து, பெரும்பாலும் வழக்கத்திலில்லாமல் போயிற்று. இறுக்கமான சமயவாதியான முகலாய அரசர் ஔரங்க்ஃஜேபின் காலத்தில் அக்பரால் வளர்த்தெடுக்கப் பட்ட பிரம்மாண்டமான அரண்மனை ஓவியப்பட்டறைக் கலைக்கப் பட்டது; அவரது சமய நம்பிக்கைகளின் படி ஓவியம் வரைவது கடவுளை நிந்திக்கும் செயல், கடவுளால் மட்டுமே உயிரூட்டப்பட்ட படைப்புகளை சவாலுக்கிழுப்பதற்கு நிகர். எனவே தில்லியிலிருந்து ஓவியர்கள் திரள் திரளாக வெளியேறி ராஜ்பூத் மற்றும் பஹாடிப் பிரதேசங்களில் புதிய யஜமானர்களைத் தேடிப் பயணித்தனர். அவ்வாறாக முகலாய ஓவியக் கலையின் யதார்த்தவாத அம்சம் பஹாடி மலைகளை அடைந்தது. மானுட உருவங்கள் இளகி மென்மையாயின. குறியீடாக, ஜரிகை அலங்காரமாக இருந்த இயற்கை தனது பச்சை, இளநீல வண்ணங்களையும், மரங்கள் தங்கள் வடிவமற்ற வனப்பையும் பெற்றுக் கொண்டன. கட்டிடங்களும் வெறும் சட்டகமாக அல்லாமல், பஹாடி பிரதேசத்தின் நிஜக் கட்டிடங்களின் முகப்புகளை சரியாகப் பிரதியெடுத்தன. ஆனால், இக்கட்டிடங்குளுக்கு ஆழம் தரப்படவில்லை, மேடையில் நிறுத்தி வைக்கப் பட்ட அட்டைகளைப் போல ஓவியத்துள் நிறுத்தி வைக்கப்பட்டன. ஆனால் அவற்றின் வெள்ளைச் சுன்னம் பூசிய பளபளக்கும் சுவர்களும், சல்லடை நகாசுகளாலான சாளரங்களும், குடை போன்ற மொட்டை-மாடி மண்டபங்களும், முற்றமும், திண்ணையும் உயிரூட்டம் பெற்றவையாய் மிளிர்ந்தன.

இக்காலகட்டத்தில் வைணவம் இம்மலைகளை ஒரு பக்திப் பிரவாகமாக அடைந்தது. பிண்டோரி, டம்டால் போன்ற ஊர்களில் பெரும் வைணவ மடங்கள் நிறுவப்பட்டு, திருமாலின் வழிபாடு நாடெங்கும் பரவியது. கண்ணபிரானின் லீலைகளை உள்ளடக்கிய ‘பாகவத புராணம்’, இராமாயணம் ஆகிய நூல்கள் சாகசக் கதைகளின் விறுவிறுப்போடு சித்தரிக்கப் பட்டன. அதே சமயம் இசைக்கவிதைகளைப் பெரிதும் ரசித்த அரசர்கள் ஜெயதேவரின் ‘கீத கோவிந்தம்’, பிஹாரியின் ‘சத் சாயி’, கேசவ தாஸரின் ‘ரசிகப் ப்ரியா’ போன்ற நெஞ்சையள்ளும் செய்யுள்களை ஓவியமாக்குவதில் மிகுந்த ஆர்வம் செலுத்தினர்; அவற்றில் ராதைக்கும் க்ருஷ்ணனுக்குமிடையே இழையோடிய சிருங்கார ரசத்தை ஓவியர்கள் அம்மலைப் பகுதிகளின் இயற்கை அழகோடு கோர்த்து ஒரு புதிய கதையாடல் உச்சத்தை ஏற்படுத்தினர்.

கண்ணனும் அம்மலைவாசியாக, அங்கேயே பிறந்து திரிந்த மாட்டிடையராக, அம்மக்களின் மனங்கவர்ந்த நீல-வண்ணனாக உருப்பெற்றார். ஆரம்ப-கால ரஸ-மஞ்சரி ஓவியங்களில் கூட, நாயகனை வெறும் மானிடனாகக் காட்டுவதில் பஹாடி ஓவியனின் மனம் சம்மதிக்கவில்லை. ஸ்வகீய, பரகீய என்று தன்னுடையவள், பிறருடையவள், இன்னும் முடிவு செய்யப் படாதவள் எனப் பிரிக்கப் பட்ட நாயகிகளைக் காதலனாகச் சந்திக்கும் நாயகன், எல்லா மானுடக் காதல் வலிகளையும் பரவசங்களையும் அடைந்தாலும், அவதாரப் புருஷனான கண்ணனாக இருப்பதே உசிதம் என்று அப்பஹாடி ஓவியனின் மனம் முடிவெடுத்தது. எனவே எல்லா ஊடல்களிலும் கூடல்களிலும் நாயகன் தன் நீலவண்ண மேனி மேல் சந்தனப் பட்டைகளைத் தீட்டியவனாக, மகுடத்தில் தாமரை மொட்டுக்களை அணிந்தவனாக, பீதவஸ்திரத்தோடு இடுப்பில் கட்டிய தங்க அறைஞாணில் புல்லாங்குழலைச் செருகியவனாகவே இருக்கிறான்.

எல்லா மனிதர்களும் கடவுளரைப் போன்ற தோற்றமும், எல்லாக் கடவுளரும் மனிதரைப் போன்ற இதயமும் கொண்டவராக இம்மலையோவியங்களில் வசிக்கின்றனர். கடவுளரின் வாழ்க்கையின் மீது ஏற்பட்ட அதீத ஆர்வம் அவர்களது கதையை மீண்டும் ஓவியங்கள் மூலம் வாழ்வித்துக் காட்டத் தூண்டியது. இதே வரிசையில் பெருங்காவியங்களில் சிறு அங்கங்களாக இருந்த துணைக்கதைகளை அவற்றின் மானுட-ஆர்வம் குறித்துத் தேர்ந்தெடுத்து விரித்துப் பல ஓவியக் கோவைகள் உண்டாயின: பாகவத புராணத்தில் உள்ள உஷா-அனிருத்தனின் கதை, ருக்மிணிக்கும் க்ருஷ்ணருக்கும் இடையே நிகழ்ந்த சாகச விவாதம், க்ருஷ்ணனும் சுதாமாவும் சந்தித்தல் போன்ற கதைத் துணுக்குகள் முழு நீள ஓவியக் கோவைகளாக உருப் பெற்றன.

கீத கோவிந்தம், சண்டிகர் அருங்காட்சியகம்
கீத கோவிந்தம், சண்டிகர் அருங்காட்சியகம்

இதைத் தவிர, பஹாடி அரசர்களின் உருவப்படங்கள் எக்கச்சக்கமாக படைக்கப் பட்டன. முகலாயரின் பிரம்மாண்டமான சபை ஆடம்பரங்களை ஒத்ததாக இல்லாமல், இவ்வுருவப் படங்கள் சிற்றரசர்களின் அன்னியோன்யமான சபைச் சூழலைத் தெரிவிப்பனவாக உள்ளன. பெரும்பாலும் ஒரு இசைக்கலைஞரோ, மந்திரியோ, நடனமாடும் மங்கையோ ஆஜராகியிருக்க, அரசர் தனது சிறிய தர்பாரின் ஆசனத்திலிருந்து ஹுக்காவைப் பற்றியபடி பார்வையிடுவது போன்ற உருவப்படங்கள் சராசரியாக இருந்தன. அரசரின் பரிவாரங்கள் அதிகமும் அச்சபையில் இருக்காது; சாமரம் வீச ஒரு சிறுவன், அதிகபட்சமாக, ஹுக்காக் கும்பத்தைப் பிடித்து நிற்கவோ, அதில் கரித்துண்டுகளை மாற்றவோ ஒருவர் என்று ஒன்றோ இரண்டோ சேவகர்கள் இருப்பர். மற்றபடி இசைக்கலைஞர்களின் உருவப் படங்கள் மிகவும் உயிரோட்டமானவை.

இந்திய ஓவிய மரபின்படி, சித்திரத்தில் ஒரு உருவத்தை வார்ப்பது என்பது, ஆன்மாவிற்கு ஒரு உறைவிடத்தை ஏற்படுத்திக் கொடுப்பது போல. நக்னஜீத்தின் ‘சித்ரலக்ஷணம்’ என்ற ஓவியசாஸ்திர நூலில் சித்திரத்தின் பிறப்பைப் பற்றிய கதை இக்கருத்தை உள்ளடக்கியது. தனது கள்ளமற்ற இளமகனைக் காலதேவன் அகாலமாக அபகரித்து விட்டதாக ஒரு பிராமணன் பிரம்மாவிடம் மன்றாடுகிறார். தனது மைந்தனைத் திரும்பத் தருமாரு கோருகிறார். ஆனால் பிரம்மா, காலனை மீறும் உரிமை தனக்கில்லை என்றும், ஆனால் அவனது மகனின் ஆன்மாவிற்கு ஒரு உறைவிடம் ஏற்படுத்தித் தர அவரிடம் ஒரு உபாயம் இருப்பதாயும் கூறி, சித்திரக்கலையின் நுட்பங்களை அப்பிராமணனுக்குப் புகட்டுகிறார். தனது மைந்தனின் உருவப் படத்தை சித்திரமாக வார்ப்பதன் மூலம், அழிவற்ற ஒரு உடலினை அவனது ஆத்மா அணிந்து கொள்ளவென்று ஏற்படுத்த முடியும், அதன் மூலம் தன் மைந்தனின் சாரத்தைத் தன் அருகிலேயே என்றும் வைத்திருக்க முடியும் என்றும் சமாதானம் கூறுகிறார். இதையே சித்திரக் கலையின் பிறப்பாகக் குறிப்பிடுகிறது அந்நூல்.

அதையடுத்து கடவுளர்களின் வடிவத்தையும் தியானத்தால் உணர்ந்து படைக்கும் ஆற்றலை பிரம்மா மனிதனுக்கு அளித்தார். அதன் மூலம் சூக்ஷுமமாய் இருந்த இறையான்மாக்கள் தத்தம் குணாதிசயங்களுக்கேற்ற தோற்றச் சித்திரங்களை உறைவிடமாகத் தேர்ந்து, மனிதனுக்குப் புலப்படுவதோடு, அச்சித்திரங்களுக்குள் குடிபுகுந்து வரங்களை வழங்கின என்று கூறுகிறது அக்கதை. எனவே கடவுளரின் தோற்றத்தைத் தேர்வு செய்கையில் அவற்றின் எல்லா நற்குணங்களையும் உள்ளடக்கும் பாத்திரமாக சித்திரம் விளங்க வேண்டும், அழகும் கச்சிதமும் அழியாத் தன்மையும் கொண்ட சித்திரங்களிலேயே கடவுளர் விரும்பி வசிப்பர்.

இக்கோட்பாடுகள் அவற்றின் அசல் செய்யுள் வடிவில் தொலைந்து உருமாறி எத்தனையோ நூற்றாண்டுகள் ஆகிவிட்டன. ஆனாலும், திடீரென்று ஒரு மரபார்ந்த ஓவியரின் வாழ்க்கை-நோக்கிலேயே இவ்விழுமியங்கள் பொதிந்திருந்து, அவரது கலையில் வெளிப்படும் போது மரபு செயல்படும் சூக்குமங்களை எண்ணி வியக்காமல் இருக்க முடிவதில்லை. சில சமயம் இது போன்ற செவ்வியல் தொன்மக் கதைகள் வாய்-வழிப் பாரம்பரியமாக, குடும்ப ஐதீகங்களாகக் காக்கப்பட்டுப் பின் வரும் சந்ததியினருக்குக் கதை வடிவில் அளிக்கப்படுகின்றன.

இன்றைய தேதியிலும் இப்பஹாடி ஒவியக் கலையைப் பாரம்பரியமாக செய்து வந்த குடும்பங்கள் இரண்டோ மூன்றோ மீதமுள்ளன. அவற்றிலும் மறைந்த ஒரு சமூகத்தின் எச்சங்களே மீதமுள்ளன. ஆனால் அவர்கள் தரும் தகவல்கள் பனிப்பாறையின் நுனி போல இன்னும் நாம் அறியாதவற்றை நினைத்து வியக்கச் செய்கின்றன. இன்றளவும் இவ்வோவியர்கள் ஓவியம் வரைதலை ‘தியானம் இடுதல்’ (தியான் லகானா) என்று தான் தனது வட்டார வழக்கில் குறிப்பிடுகின்றனர். ஆனால் இவர்களும் ஒரு ஆழ்ந்த கலாச்சார மறதியில் இருந்த காலத்தில் பெருவேட்கையோடு இவ்வோவியங்களின் வேர்களைத் தேடியலைந்த சில வரலாற்று வல்லுனர்களே இத்தொலைந்த உலகை நமக்குக் கொஞ்சமேனும் திரும்பித் தந்துள்ளனர். அவர்களது பயணம், நம்மை நமது மிக அருகாமையிலிருந்தும் மறைந்திருந்த ஒரு மாபெரும் கலாசாரக் கண்ணியோடு பிணைத்து ஒரு அழகிய உலகத்தை அறிமுகப் படுத்தியது.

(தொடரும்)
—————————————————————–
Coomaraswamy, A.K., Rajput Painting, 2 Vols., London, 1916:7.
Coomaraswamy, A.K., History of Indian and Indonesian Art, Dover, New York, 1926:127-128.
மூலநூற்குறிப்பு:
1. Pahari Masters, Court Painters of Northern India, B.N.Goswamy, Eberhard Fischer, Artibus Asiae, Zurich, 1992.
2. On the Origins of Pahari Painting, Vishwa Chander Ohri, IIAS, Shimla, 1991.
3. The Citralakshana of Nagnajit, Anna Dallapicola, B.N.Goswamy, Heidelberg.