1904 முதல் 1921 வரையிலான பதினைந்தே ஆண்டு கால இலக்கியப் பணியில், “அறுநூறு பக்க அளவில் சிறிதும் பெரிதுமாக இருநூற்றி எழுபது கவிதைகள்… நானூறு பக்க அளவில் சுமார் எழுபத்தைந்து சிறிய கதைகள், நாவல் பகுதிகள், நாடகரீதி சம்பாஷணைகள், காட்சிகள்” மற்றும் “நானூறு பக்கங்கள் கொண்ட நூற்றி ஐம்பது சிறிதும் பெரிதுமான பலரக, பலபொருள் கட்டுரைகளும்” எழுதிய பாரதி, “மகாகவி பட்டத்துக்கும் மேலாக, ‘மகா இலக்கியன்’ என்ற பட்டத்துக்கு உரியவன்.” என்று எழுதுகிறார் சி.சு.செல்லப்பா, ‘தமிழ்ச் சிறுகதை பிறக்கிறது’ என்ற நூலின் இரண்டாம் பதிப்பில் (காலச்சுவடு பதிப்பு). இந்நூலின் முதல் பதிப்பில் சிறுகதை வடிவத்துக்கு பாரதி அளித்த பங்களிப்பைப் பற்றி தான் குறிப்பிடவில்லை என்று எழுதும் செல்லப்பா, வ.வே.சு.ஐயர் மற்றும் அ.மாதவையாவுக்கு இணையான முன்னோடியாக பாரதி இருக்கிறார் என்றுகூறி, அதற்கான வாதங்களை முன்வைக்க “புது சிறுகதை வடிவம்” என்ற ஒரு நீண்ட அத்தியாயத்தையே இரண்டாம் பதிப்பில் சேர்த்திருக்கிறார். இச்சிறுகதையை இதே இதழில் படிக்கலாம்.

“பாரதியின் படைப்புகளில் ஒரு சிறுகதை இருக்கிறது. ‘ஆறிலொரு பங்கு’ என்ற தலைப்புக் கொண்டது. இந்தச் சிறுகதை 1933இல் (24.11.33) ‘சுதந்திரச் சங்கு’ வாரப் பதிப்பு முதல் இதழில் அதன் ஆசிரியர் ‘சங்கு’ சுப்பிரமண்யனால் மறுபிரசுரம் செய்யப்பட்டது. அதன் தலைப்பில் ‘சங்கு’ எழுதிய குறிப்பு பின்வருவது: ‘தமிழ் இலக்கியத்தில் சிறுகதைகளை சிருஷ்டித்து உதவிய பெரியோர்களில் முக்யமானவர்கள் மூவர். மூவரும் புகழுடம்பில் இன்று உலாவுகிறார்கள். கவி சுப்ரமண்ய பாரதியார், ஸ்ரீயுத வ.வே.சு. அய்யர், அ.மாதவையா இம்மூவரையும் தமிழர் மறக்க முடியுமா? இருபது வருஷங்களுக்கு முன் பாரதி எழுதிய ‘ஆறிலொரு பங்கு’ என்ற சிறுகதை இன்றைக்கு ஹரி சேவைக்கு மக்களைத் தூண்டுவதாயிருக்கிறது. இத்தகைய சாகாவரம் பெற்ற கதையைக் கொடுத்து உதவிய ‘லோகோபகாரி’ ஆசிரியர் பரலி சு. நெல்லையப்ப பிள்ளைக்கு நமது நன்றி உரித்தாகுக.”

சிறுகதை வடிவத்தின் மூலவர் மூவரில் முதல்வர் என்று ஒருகாலத்தில் கருதப்பட்டார் பாரதி என்பது இன்று நமக்கு வியப்பாக இருக்கிறது. “தமிழ்ச் சிறுகதை பிறக்கிறது” என்று அதன் வரலாற்றை எழுதிய செல்லப்பாவே இதை மறந்திருக்கிறார் என்றால் என்ன சொல்ல! மணிக்கொடி காலத்திலேயே இந்தக் கதை பேசப்படவில்லை, வ.ரா.வும் கூட எங்கும் பேசவில்லை. இத்தனைக்கும் வ.வே.சு.அய்யரின் ‘குளத்தங்கரை அரசமரம்’ எழுதப்படுவதற்கு ஏறத்தாழ பத்தாண்டுகள் முன்னரே பாரதி எழுதிய சிறுகதை இது என்ற அளவில் மட்டுமேகூட இதை ஒரு முன்னோடியாக நாம் கருத இடமிருக்கிறது. ஏன் இந்தக் கதையும் கணிப்பும் மறக்கப்பட்டன என்று யோசித்தால், பாரதியின் கவிதைகளும் கட்டுரைகளும் நம் மனதில் வேறு எதற்கும் இடமில்லாமல் செய்து விட்டன என்றுதான் தோன்றுகிறது. புதிய வாசிப்பில், “உருவத்திலும் சரி, உள்ளடக்கத்திலும் சரி, பார்வையிலும் சரி, வர்ணனை நடையிலும் சரி, பாரதிக்கு முன்பு இந்தப் புதுவிதச் சிறுகதை தமிழில் எழுதப்பட்டிருப்பதாக எனக்குத் தெரிந்த மாட்டுக்கு இல்லை” என்ற முடிவுக்கு வருகிறார் செல்லப்பா.

இந்தக் கதையை பாரதி எழுதிய காலகட்டத்தில் அவர் தாகூரின் கதைகளை தமிழுக்கு மொழிபெயர்த்துத் தந்திருக்கிறார், இதன் தாக்கத்தில் எழுதப்பட்ட கதையே “ஆறில் ஒரு பங்கு” என்று குறிப்பிடும் செல்லப்பா, இந்தக் கதையின் தனித்தன்மைகளை நிறுவும் ஆய்வுக் கட்டுரையாக இதை வடிவமைத்திருக்கிறார். மிக நீண்ட கட்டுரையாதலின் சுருக்கித் தருகிறேன்.

இந்தக் கதைக்கு பாரதி எழுதிய முன்னுரை அவரது நோக்கங்களை வெளிப்படுத்துகிறது, இதை அடைவதில் கைகூடிய கலைப்பாங்குதான் கேள்விக்குரியது என்பதால் அதுவே செல்லப்பாவின் பேசுபொருளாகவும் ஆகிறது. இதுதான் பாரதியின் முன்னுரை:

“‘ஒரு ஜாதி, ஓர் உயிர்’. பாரத நாட்டிலுள்ள முப்பது கோடி ஜனங்களும் ஒரு ஜாதி. வகுப்புக்கள் இருக்கலாம், பிரிவுகள் இருக்கலாகாது. வெவ்வேறு தொழில் புரியலாம். பிறவி மாத்திரத்தாலே உயர்வு தாழ்வென்ற எண்ணம் கூடாது. மதபேதங்கள் இருக்கலாம். மதவிரோதங்கள் இருக்கலாகாது. இவ்வுணர்வே நமக்கு ஸ்வதந்திரமும் அமரத்தன்மையும் கொடுக்கும். ‘நான்ய பந்தர வர்த்ததேயாநாய’. வேறு வழி இல்லை. இந்நூலை பாரத நாட்டில் உழவுத்தொழில் புரிந்து நமக்கெல்லாம் உணவு கொடுத்து ரக்ஷிப்பவர்களாகிய பள்ளர், பறையர் முதலிய பரிசுத்தத் தன்மை வாய்ந்த வைசிய சகோதரர்களுக்கு அர்ப்பணம் செய்கிறேன்”.

இது குறித்து செல்லப்பா எழுதுவது இது:

‘ஆறிலொரு பங்கு என்பது பாரதத்தின் ஜனத்தொகையில் ஆறில் ஒரு பங்கு கொண்ட ஹரிஜனங்கள், ஆதிதிராவிடர்கள். அதாவது பாரதி கணக்கிட்ட முப்பது கோடி மக்களின் ஐந்து கோடி மக்கள் தீண்டாத வகுப்பினர்களைக் குறிப்பது. அவர்களை இருபத்தைந்து கோடி மேல் வகுப்பினர் பாரதத்தின் பொது வாழ்விலிருந்து விலக்கி வைத்து, அவர்களை பிரஷ்டர்களாகக் கருதி அடிமைப்படுத்தி ஆதிக்கம் செலுத்திவரும் ஒரு சமூக மகா பாபத்தைக் குறிப்பதுதான் இந்தத் தலைப்பு. அவர்களை உயர்த்தும் பணியில், ஒரு மகத்தான நிமித்தத்துக்கு, சமூக சேவைக்கு இருவரும் தம்மை ஈடுபடுத்திக் கொள்கிறார்கள். சிருங்காரச் சுவை மதிப்பு கதையாகப் பிறந்து கருணைச் சுவை மதிப்புக்கு உயர்ந்து, சமூக, சமுதாய, மனிதாபிமான, பொருளாதார, கலாசார, தர்மார்த்தமான மதிப்புகள் இழைந்த, லோகாயத தன்மைக்கு மேலாக தார்மீகத் தன்மை ஏறிய விசேஷ முக்கியத்துவம் ஏறிய மதிப்புப் பார்வையாக மேம்பாடு கொண்ட நோக்கு பாரதிக்கு இருப்பது நிரூபணமாகிறது. கவிதை, கட்டுரை, நாவல் ஆகிய துறைகளில் பாரதியின் மதிப்புப் பார்வைகள் எவ்வாறு தேசீய, சமூக, சமுதாய, பொருளாதார ஈடுபாடு காட்டப்பட்டிருக்கிறதோ அதேவித ஈடுபாடு இந்த ஆரம்ப சிறுகதைத் துறை படைப்பிலும் காண்கிறது. எனவே பாரதிக்கு தன் உடன்நிகழ் கால இக்கட்டான மனிதநிலையை ஊன்றிக் கவனித்து சத்தான அடிப்படையான பிரச்சினையைக் கையாண்டு சிறுகதை படைத்த முதல்வர் என்ற மதிப்பீட்டுக்கு உரிய இடம் கிடைக்கிறது.”

கருத்தளவில் பாரதியே முதன்மையானவர் என்பதோடு மட்டுமல்லாமல், வடிவ உத்தியிலும் பாரதியின் சிறுகதை எவ்வகைகளில் முன்னோடியாக இருக்கிறது என்பதாக எழுதுகிறார் செல்லப்பா:

“கதையம்சத்தை எடுத்துக் கொள்வோம். ஒரு சிறுகதைக்கான அளவு விஷயம்தான் கருவாக எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டிருக்கிறது. ஒரு காதல் கதைக் கரு. முறைமை உறவான மாமன் மகள் அல்லது மாமன் மகன், அத்தை மகள் அல்லது அத்தை மகன் ஆகிய உறவை விஷயமாக எடுத்துக் கொள்வது சிறுகதை ஆரம்பத்தில் படைப்பாளிக்கு உவப்பாக இருந்திருக்கிறது. பாரதியே இதை ஆரம்பித்து வைத்திருக்கிறார். கோவிந்தராஜன், அவனது தாய்மாமன் மகள் மீனாம்பாள் இருவரது காதல் உறவில் ஏற்படும் சிக்கல்,அவர்கள் விருப்பம் ஈடேறாமல் போய்விட, ‘காதல் வழிதான் கரடுமுரடாம்’ என்பதுபோல இருவருக்கும் மன உடைவும் விரக்தியும் ஏற்பட்டு மீனாம்பாளின் தற்கொலை முயற்சியும் கோவிந்தராஜனின் துறவறம் பூணுதலும் நேர்ந்துவிட்ட நிலையில் எதிர்பாராத நிகழ்ச்சியால் மீனாம்பாள் உயிர்மீட்சியும் கோவிந்தராஜனின் துறவறம் நீங்கலும் ஏற்பட்டு இருவர் விருப்பமும் ஈடேறுகிறது. இந்த நிகழ்வு சிறுகதைக்குரிய அளவுதான் அமைந்திருக்கிறது. ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட சிக்கல்கள், மோதல்கள், பிசிறு தட்டல்கள், தடம் பிசகல்கள் எதுவும் கிடையாது. இருவரது மனநிலை பிரதிபலிப்பாகத்தான், குறிப்பாக கோவிந்தராஜன் மனவோட்டத்தில்தான் கதைப்பாங்கு அமைந்திருக்கிறது. கதையின் உருவ அமைப்பு ‘நான்’ என்ற கதைசொல்லி பாணி உத்தியில்தான் சுயவெளியீட்டுத் தோரணையாகச் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. வ.வே.சு.வின் ‘குளத்தங்கரை அரசமரம்’ கதையில் அரசமரம் கதைசொல்லல் போல கதாசிரியர் கதை நடத்திச் செல்லும் பாணியாக இல்லாமல் கதா பாத்திரத்தின் ‘தான் பேசல்’ ரீதியாக இருக்கிறது. பாரதிதான் இந்த உத்தியை முதலில் கையாண்டவராகப் படுகிறது. ஆரம்பம் முதல் இறுதிவரை நேர்த்தியாக, கோர்வையாக இருக்கிறது. சிந்தனையோட்டமும் உணர்ச்சி வெளியீடும் அளவோடும் இயல்பாகவும் நயமாகச் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. வ.வே.சு.வின் ‘குளத்தங்கரை அரசமரம்’ கதையில் அரசமரம் கதை சொல்லல் போல கதாசிரியர் கதை நடத்திச் செல்லும் பாணியாக இல்லாமல் கதாசிரியரின் ‘தான் பேசல்’ ரீதியாக இருக்கிறது. சிந்தனையோட்டமும் உணர்ச்சி வெளியீடும் அளவோடும் இயல்பாகவும் நயமாகச் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. கதை கட்டுக்கோப்பு இறுதிவரை தளராமல் நெகிழாமல், விடைப்பாகவும் படிப்படியாக வளர்வதாகவும் இருக்கிறது. நடுவே நடுவே கதாபாத்திரம் வெளிப்படுத்தும் கருத்துகள், உணர்ச்சிகள், சிந்தனைகள் நம்மை இடறிக்கொள்ள விடவில்லை. பராக்கு பார்க்க விடவில்லை. கதையின் உச்சத்துக்கும் விடுவிப்புக்கும் இட்டுச் செல்லும் வழிகாட்டிகளாக பாங்காக இருக்கின்றன.

“இந்தச் சிறுகதையின் விசேஷம் இது வெறும் காதல் கதையாக மட்டுமே இல்லை. காதலர் இருவர் மனதிலும் லட்சியத் தன்மையை ஏற்றி இருக்கிறார் பாரதி. அவர்கள் உறவே லட்சிய சித்தி பெற்றதாக ஆகிவிடுகிறது. கதையின் கடைசி இரண்டு வாக்கியங்களான ‘இரண்டு ஜீவன்கள் மாதாவின் சேவைக்காக வயப்பட்டன. பிரகிருதி வடிவமாகத் தோன்றிய மாதாவின் முகத்திலே புன்னகை காணப்பட்டது’ என்பதிலிருந்து அந்த லட்சிய நிறைவேற்றம் தெரிகிறது. இந்த வாக்கியங்களுக்கு முந்தின இரு வாக்கியங்களையும் சேர்த்துப் பார்க்கலாம். ‘மாலைப் பொழுதாயிற்று. நான் சந்யாசி வேடத்தை மாற்றி எனது தகுதிக்கு உரிய ஆடை தரித்துக் கொண்டிருந்தேன். பூஞ்சோலையிலே லதா மண்டபத்தில் நானும் என் உயிர் ஸ்திரீ ரூபம் கொண்டு பக்கத்திலே வந்து வீற்றிருப்பது போலத் தோன்றியவளுமாக இருந்தோம். நான்கு இதழ்கள் கூடின’ என்பதில் காதல் லட்சிய நிறைவேற்றமும் பிந்தின இரு வாக்கியங்களில் அதைவிட உயர்ந்த, தத்துவ லட்சியமான ‘மாதாவின் சேவை’ லட்சியமும் எடுப்பாகக் குறிப்பிடப்பட்டிருக்கிறது.”

செல்லப்பா மிக நீண்ட மேற்கோள்களுடன், ஒவ்வொரு சொல்லுக்கும் வாக்கிய அமைப்புக்கும் அவற்றின் வரிசைக்கும் முக்கியத்துவம் கொடுத்து, அதன் அடிப்படையில் தன் முடிவுகளை முன்வைப்பதை விமரிசன முறைமையாகப் பயன்படுத்தியவர். அவரது கட்டுரையின் இப்பத்திகளுக்கு இந்த வகையில் ஒரு செவ்வியல் தன்மை இருக்கிறது:

“‘ஆறிலொரு பங்கு’ சிறுகதையின் ஆரம்ப வரிகள் இவை : “மீனாம்பாள் வீணை வாசிப்பதிலே சரஸ்வதிக்கு நிகரானவள். புரசைவாக்கத்திலே உள்ள எங்கள் வீட்டுக்கு அவள் வரும் சமயங்களிலெல்லாம் மேல்மாடத்து அறையை அவளுடைய உபயோகத்துக்காக காலி செய்துவிடுவது வழக்கம். நிலாக்காலங்களில் இரவு எட்டு மணிக்கெல்லாம் போஜனம் முடிந்துவிடும். ஒன்பது மணிமுதல் நடுநிசி வரை அவள் தனது அறையில் இருந்து வீணை வாசித்துக் கொண்டிருப்பாள். அறைக்கு வெளியே வெளிப்புறத்திலே பந்தரில் அவளுடைய தகப்பனார் ராவ்பகதூர் சுந்தரராஜூலு நாயுடு கட்டிலின்மீது படுத்துக்கொண்டு, சிறிது நேரம் வீணையைக் கேட்டுக் கொண்டிருந்து சீக்கிரத்தில் குறட்டைவிடத் துவங்கிவிடுவார்… ஆனால் மகாராஜன் குறட்டைச் சத்தத்தால் வீணை சத்தம் கேளாதபடி செய்துவிட மாட்டார். இலேசான குறட்டைதான். வெளிமுற்றத்தில் ஒரு ஓரத்திலே நான் மட்டும் எனது பிரம்மச்சாரி படுக்கையைப் போட்டுக்கொண்டு படுத்திருப்பேன். வீணைநாதம் முடியும்வரை என் கண்ணிமைகளைப் புளியம்பசை போட்டு ஓட்டினாலும் ஓட்டமாட்டா… வஸந்த காலம். நிலாப்பொழுது. நள்ளிரவு நேரம். புரசைவாக்கம் முழுதும் நித்திரையிலிருந்தது. இரண்டு ஜீவன்கள் விழித்திருந்தன. நான் ஒன்று, மற்றொன்று அவள்… கந்தர்வ ஸ்திரீகள் வீணை வாசிப்பதுபோல் அவள் வாசிப்பாள். பார்ப்பதற்கு கந்தர்வ ஸ்திரீயைப் போல் இருப்பாள். அவளுக்கு வயது பதினாறு இருக்கும். கதையை வளர்த்துக் கொண்டு ஏன் போக வேண்டும்? மன்மதன் தன் அம்பொன்றின் முனையிலே என் பிராணனைக் குத்தி எடுத்துக் கொண்டுபோய் அவள் வசம் ஒப்புவித்துவிட்டான்…!”

“வேண்டும் என்றே ஆரம்ப வரிகளை அதிக மேற்கோள் கொடுத்திருக்கிறேன். காரணம் ஒரு புதுவித சிறுகதை ஆரம்பத்துக்கு உரிய அத்தனை லக்ஷணங்களும் இந்த வாக்கியங்களில் ‘அச்சர’வாக அமைந்திருப்பதுதான். கதைக்குக் களம் நேர்த்தியாகப் போடப்பட்டிருக்கிறது. அஸ்திவாரமும் அழுத்தமாக விழுந்திருக்கிறது. தகவல்கள் அளவோடு தரப்பட்டிருக்கின்றன. சூசனை உணர்த்தல் சூட்சமமாகச் செய்யப்பட்டிருக்கிறது. வர்ணனை நடை லாகவமாக இருக்கிறது. சொற்செட்டு காண்கிறது. நடைபாணியில் (ஸ்டைல்) பிகு இருக்கிறது. நடை பேச்சுப் பாங்கானதாக இருக்கிறது. இது அக நோக்கு பார்வை (ஸப்ஜெக்டிவ்) சுயவெளியீடாக இருப்பதால் சகல தகவல்களையும் கதாபாத்திரமே மனவோட்டமாகச் சொல்லி கதையை நகர்த்திச் செல்வதால், நிகழ்வும் மனநிலையும் பின்னி வருகிறது. அத்தனை சம்பாஷணைகளையும்கூட ‘நான்’ கதாபாத்திரம் பதிவு செய்து அதன் சிந்தனை, உணர்ச்சி இரண்டிலும் தோய்ந்து விடுகிறது. பிரதம கதாபாத்திரத்தின் ஆதாரபூர்வத்தை, பாடாந்திரத்தை (இன்டர்பிரட்டேஷன்) ஏற்றுக்கொண்டு முழுக்கதைப் போக்கையும் கவனிக்க வேண்டி இருக்கிறது. மீனாம்பாள் ஒரு தடவைகூட நம்மிடம் நேரில் பேசவில்லை. அவனது கடிதத்தை வைத்தும் கொவிந்தராஜனே சொல்லும் சம்பாஷணைகளையும் வைத்தும்தான் அவள் தெரியவருகிறாள். எந்த ஒரு இடத்திலும் பிசிறு தட்டாமல் விட்டுக் காட்டாமல், பராக்கு காட்டாமலே தடம் இம்மியும் தவறாமல் கதையை இந்தத் தன்பேச்சு மூலம் நடத்திச் செல்லும் திறன் சிறப்பாக இருக்கிறது. ‘குளத்தங்கரை அரசமரம்’ கதையும் தற்பேச்சுத் தோரணைதான் – ஆனால் இரண்டு தற்பேச்சுக்கும் வித்தியாசம் அரசமரம் சாட்சியாகத்தான் ஒரு சோக சம்பவத்தைக் கூறுகையில் தன் பரிதாப உணர்ச்சியாகக் கலந்து கதையாக மூன்றாம் மனித பார்வையில் விஸ்தரிக்கிறது. ‘ஆறிலொரு பங்கு’வில் பிரதம கதாபாத்திரம் தன் அனுபவத்தை, உணர்ச்சி அறிவு வெளியீட்டை, மன மோதலை, தான் பாதிக்கப்பட்ட நிலையில் விவரிக்கிறது. எந்த உத்தியின் மூலம் அதிகபட்ச அனுபவ வெளிப்பாடு காட்டித் தன் படைப்புக்கு நியாயம், உரம், நயம், சத்து ஏற்ற முடிகிறதோ அதைப் பொறுத்துத்தான் தேர்ந்தெடுக்க வேண்டும் படைப்பாளி. பாரதி இந்த உத்தி மூலம் இதைத் திறம்படச் செய்திருக்கிறான். உணர்ச்சி வெளியீடும் எண்ண வெளியீடும் இயல்பாகவும் நயமாகவும் மிகையோ குறைவோ இல்லாமல் அளவோடு வெளிப்பட்டு வாசகர்களிடம் நல்ல பாதிப்பு ஏற்படுத்துகிறது.

“இந்தச் சிறுகதையின் முடிவு (சஜஸ்டிவ்) குறிப்புணர்த்தலாக இருக்கிறது. காதலர்கள் சந்திப்பை ஏற்படுத்தி அப்பட்டமான காட்சி எழுப்பி தீவிர அதீத உணர்ச்சி வெளியீட்டுக்குப் பயன்படுத்தவில்லை பாரதி. சமூகச் சீர்திருத்தத் தலைவரான வங்காளி பாபு, காதலர்கள் இருவரும் யாரிடம் சென்று தம் மாதாவின் சேவையை மேற்கொள்ளுகிறார்களோ அந்த ஆர்ய சமாஜ தலைவர், கோவிந்தராஜனிடம், ‘மாலை நாலு மணிக்கு லதா மண்டபத்திற்குப் போனால் அங்கே மீனாம்பாளைச் சந்திக்கலாம்,’ என்று சொல்லிவிட்டுப் போய் விடுகிறார். முடிவு வரிகளை நான் ஏற்கனவே மேற்கோள் சொல்லி இருக்கிறேன். இருந்தாலும் இந்த இடத்தில் மீண்டும் சொல்கிறேன்:

“‘மாலைப் பொழுதாயிற்று. நான் சந்யாசி வேடத்தை மாற்றி எனது தகுதிக்கு உரிய ஆடை தரித்துக் கொண்டிருந்தேன். பூஞ்சோலையிலே லதா மண்டபத்தில் நானும் என் உயிர் ஸ்திரீ ரூபம் கொண்டு பக்கத்திலே வந்து வீற்றிருப்பது போலத் தோன்றியவளுமாக இருந்தோம். நான்கு இதழ்கள் கூடின. இரண்டு ஜீவன்கள் மாதாவின் சேவைக்காக லயப்பட்டன. பிரகிருதி வடிவமாகத் தோன்றிய மாதாவின் முகத்திலே புன்னகை காணப்பட்டது”.

“ஆரம்பத்தையும் முடிவையும் சேர்த்துப் பார்த்தால் கதை எவ்வளவு நயமாக பூரணத்வம் பெற்றிருக்கிறது என்பதை உணரமுடியும். கதையின் பிரயாணம் எங்கே படியாக ஆரம்பித்து எங்கே உச்சகட்டத்தில் போய் விடுவிப்பு பெறுகிறது என்பதை உணர முடியும். ‘நான் மட்டும் என் பிரம்மச்சாரி படுக்கையைப் போட்டுக் கொண்டு படுத்திருப்பேன். என் கண்ணிமைகளைப் புளியம்பசை போட்டு ஓட்டினாலும் ஒட்டமாட்டா,” என்று ஆரம்பத்தில் சொன்ன குரல் முடிவில், ‘நான்கு இதழ்கள் கூடின’ என்கிறபோது ஒட்டாத, ஏக்கத்தால் நித்திரை வரவிடாத இமைகளுக்கும் மாறாக புலன் இன்பப் பெருக்கால் இதழ்கள் ஒட்டிக்கொண்டதை ‘காண்டிராஸ்ட்’ பேதம் மூலம் அவர்கள் மன நிலையை சூசனை உணர்த்துகிறார். அடுத்து ஏற்கனவே சொன்னதுபோல இரண்டு ஜீவன்களின் ஒன்றிப்பில் பிரகிருதி சொரூபத்தில் இயற்கை அன்னையாக பாரத மாதாவுக்குத் தொண்டு செய்யத் தம்மை ஐக்கியப்படுத்திக் கொண்ட பேரின்ப உணர்ச்சித் தொனியையும் காட்டுகிறார் பாரதி.”

எவ்வளவு பேசினாலும், சிறுகதை வடிவத்தின் முன்னோடி என்று நாம் கருதும் ‘குளத்தங்கரை அரசமரம்’ கதையோடு ஒப்பிட்டுதான் பாரதியின் சிறுகதையை முதன்மையான கதையாகக் கருத முடியும். காலத்தால் முற்பட்டது என்பதையும் தாண்டி இரு கதைகளையும் ஒப்பிடவும் செய்கிறார் செல்லப்பா. இரு கதைகளிலும் உருவமும் உத்தியும் ஒன்றே போலிருந்தாலும் “அய்யரின் குடும்பச் சூழல் கதைக்கு மேலாக பாரதியின் தேசச் சூழல் கதை வீச்சு கொண்டிருக்கிறது. தேசப் பொதுவான தார்மீக அடிப்படைப் பிரச்சினை கையாளப்பட்டிருக்கிறது,” என்று கட்டுரையின் துவக்கப் பகுதிகளில் பாரதியை சிறப்பித்திருந்தாலும், முடிவிலும் இந்த ஒப்பீட்டை மேற்கொண்டு ‘ஆறில் ஒரு பங்கு’ சிறுகதையின் பங்களிப்பை தர்க்கப்பூர்வமாக நிறுவ வேண்டியது தவிர்க்க முடியாததாகிறது. அதையும் செய்கிறார் செல்லப்பா:

“அய்யரின் ‘குளத்தங்கரை அரசமரம்’ கதையில் பேதையாக அரசமரம் சோக வரலாற்றைச் சொல்லும்போது மிகை மனஉருக்கம், கழிவிரக்கம் காட்டுவதுபோல் இல்லாமல் ‘ஆறிலொரு பங்கு’ கதையில் கதை சொல்லியின் உணர்ச்சி வெளியீடு சுத்திகரிப்பு ‘கெதார்ஸிஸ்’ செய்யப்பட்டு நயமான வெளியீடாக இருக்கிறது. இந்தக் கதையில் பிரசார நோக்கம் இருந்தாலும் பிரதான கதாபாத்திரம் அதைத் தன் சிந்தனையோட்டதினூடே வெளிப்படுத்தினாலும் அது கதைக்குள் இழைந்து இருக்கிறது. நிகழ்வுகளாக அடுக்கிச் சொல்லாமல் தன் சிந்தனைகளாகவே தன் பேச்சில் கருத்துகளை, உணர்ச்சி கலந்து வெளிப்படுத்துகிறது. கதைப் போக்குக்குக் குந்தகம் ஏற்படுத்தவில்லை. மதிப்புகளை (வேல்யூஸ்) முன்வைத்துப் படைக்கப்படும் கதைகளில் தத்துவ விசாரணைக்கு இடம் இருந்துதான் தீரும். அந்த விசாரணை கதைத் தன்மைக்கு மீட்டாகக் கையாளப்பட்டுவிட்டால்தான் அது ‘டைடாக்டிக்’ நீதி போதகமானதாக ஆகிக் கதைப்பாங்கை இழந்து விட்டுவிடும். மாதவையா தன் ‘குசிகர் குட்டிக் கதைகளி’ல் இப்படிச் செய்துவிட்டதால் கதையின் கலைத்தன்மை பாதிக்கப்பட்டு சிறுகதை உருவம் பெறத் தவறிவிட்டன. பாரதி தக்க உத்தி கையாளல் மூலம் அளவறிந்து கருத்தோட்டத்தை நடத்தியதன் மூலம் கோட்பாட்டு ரீதியான விதமாக அறிவார்த்த தர்ம நீதி விசாரணையாக மாற்றிவிடாமல் உணர்ச்சிப் பகைப்புலத்தில் ச்யானுபவ தோரணையாக சித்தரித்து விட்டதால் விட்டுத் தெரியவில்லை. இந்த கதையை படிக்கும்போது உணர முடிகிறது.கதைக்குப் பொருந்தும் தேவையளவுக்கு கட்டுப்பட்டு இருப்பதால் பாரதி வறட்டு தத்துவ ஆராய்ச்சி செய்வதாகப் படவில்லை. கதையின் அங்கக்கட்டுக்கு ஊறு விளைவிக்காத வரையில், மதிப்பு வெளிப்பாடு, சமூக சமுதாய கருத்து வெளியீட்டுக்கு சிறுகதைகளில் இடம் உண்டு. காதல் கதையிலும் காதல் மதிப்பு ஒன்று இருக்கத்தான் செய்கிறது. அதை அளவு மீறி வெளிப்பாடு செய்தாலும் காதல் கதையும் பழுதாகி விடக்கூடும். ஆபத்து இல்லாமல் இல்லை. சமூக, சமுதாய, பொருளாதார, தேசிய அரசியல் விஷயமான கதைகளை எல்லாம் பிரசார கதைகள் என்று ஒட்டுமொத்தமாகத் தள்ளிவிட முடியாது. தத்துவ மதிப்புகள் இல்லாமல் படைப்புகள் இருக்க முடியாது. அவை கதைக்குள் அடங்கி அடிநாதமாக ஒலிக்கச் செய்ய வேண்டும் என்பதுதான் இலக்கிய படைப்புலக நியதி ஆகும்.

“முடிவாக பாரதியில் ‘ஆறிலொரு பங்கு’ தமிழில் பிறந்த முதல் புது உருவ நல்ல சிறுகதை ஆகும். சமூகப் பார்வை படைப்பு ஆகும். தற்கால தமிழ் சிறுகதை வடிவம் அதிலிருந்துதான் பிறக்கிறது. உருவம், உள்ளடக்கம் இரண்டிலும் புதுமையானது. அதை ஒட்டி அய்யரின் ‘குளத்தங்கரை அரசமரம்’ ‘ரீதி புதிது’ என்ற உணர்வுடன் தொடங்குகிறது.”

-‘புது சிறுகதை வடிவம்’, தமிழ்ச் சிறுகதை பிறக்கிறது, சி சு செல்லப்பா, காலச்சுவடு வெளியீடு.

ஆறிலொரு பங்கு – மகாகவி சுப்ரமணிய பாரதியார்.