ஏவம் இந்திரஜித்தை நான் தமிழில் மொழிபெயர்த்தபோது அதற்கு தமிழில் என்ன பெயரிடுவது என்பதும் ஒரு சிக்கல். கமல், அமல், விமல் ஏவம் இந்திரஜித் என்பது நாடகத்தில் மீண்டும் மீண்டும் வரும் வசனம். மூன்று ஒரே போன்ற மனிதர்களுக்கிடையில் ஒரு வித்தியாசமான மனிதனாய் இனங்காணப் பட முயற்சி செய்யும் இந்திரஜித்தைச் சித்தரிப்பதில் சற்று அவலம் கலந்த இருண்ட நகைச்சுவையை பாதல் சர்ககார் பயன்படுத்தியிருப்பார். “ஏவம்” (வங்காளி மொழியில் “ஏபங்” ) வார்த்தையை மற்றும் என்று மொழிபெயர்க்க எனக்கு விருப்பமில்லை. தனித்த ஒருவனாய் இந்திரஜித்தைக் காட்ட வேண்டி ”பிறகொரு” என்று மொழிபெயர்த்தேன். பாதல் சர்க்காரைப் பற்றிச் சொல்லும்போதும் அவருடைய தனித்த ஆளுமையை “பிறகொரு பாதல் சர்க்கார்” என்று தான் குறிப்பிட வேண்டும்.

மேடை நாடக வடிவத்தின் மீதான ஒரு விமர்சனமாக அவருடய நாடகப் பாணி அமைந்தது. “மூன்றாவது நாடகம்” என்று தன் நாடக பாணியை பாதல் சர்க்கார் அழைத்தார். துரதிர்ஷ்ட வசமான பெயர்ச் சூட்டல் இது. இந்தியாவின் முதல் தியேட்டரே அந்த பாணி தான். “தெருக் கூத்தும்” , “யட்ச கான” வும் மக்கள் மத்தியில் தான் நிகழ்த்தப் பட்டன. காலனியாதிக்கத்தின் வரவும், நகர உருவாக்கலும் இணைந்து நாடகத்தின் வடிவத்தை மாற்றியமைத்து, நம் பாரம்பரியக் கலைமரபு மூன்றாம் பட்சமாகி விட்டது.

அவர் மூன்றாவது தியேட்டர் பற்றி எழுதியது மிகச் சொற்பமே. ஜவஹர்லால் நேரு ஃபெலோஷிப் பெற்று அவர் எழுதிய “மூன்றாவது தியேட்டர்” புத்தகம் மிக மெல்லிய, ஆராய்ச்சி என்றெல்லாம் தம்படம் அடிக்காத நடைமுறை ஆவணம். மூன்றாவது தியேட்டரை நிகழ்த்திக் காட்டியது மூலம் அந்தப் போக்கை ஒரு நிரந்தர வடிவமாக்கி விட்டார். “மேடையிலேயே அடுப்பு மூட்டி தேனீர் போட்டு, வடிகட்டி வழ்ங்குவது தான், மேடை நாடகத்தைப் பொறுத்தவரையில் யதார்த்த வெளிப்பாடாய் இருக்கிறது” என்று கடுமையாய் விமர்சனம் செய்த பாதல் சர்க்கார் அதற்கு என்ன மாற்று இருக்கக் கூடும் என்பதையும் நிகழ்த்திக் காட்டத் தவறவில்லை.

பாதல் சர்க்காரின் “சதாப்தி” குழுவினர் 1963-ல் தொடங்கப் பட்டபோது மேடை நாடகக் குழுவாகத் தான் தொடங்கப் பட்டது. அவருடைய நாடகம் “ஏவம் இந்திரஜித்” மேடை நாடகமாக எழுதப்பட்டுத்தான் அரங்கேறியது. ஐந்து வருடங்கள் கடந்து பின்பு தான் அவர் பிராசினியம் அரங்கினை விட்டு வெளியேறி வீதிகளிலும், அறைக்குள்ளும், பார்வையாளர்களைச் சுற்றிலும் நிகழ்த்தத் தொடங்குகிறார்.

அவருடைய மேடை நாடகங்கள் வங்காளி மொழியில் மட்டுமல்ல, இந்திய நாடக வரலாற்றிலும் கூட மிகச் சிறப்பான இடத்தை வகிக்கின்றன. ”ஏவம் இந்திரஜித்” மட்டுமல்லாமல், அவருடைய “பாஸி கபர்” (பழைய செய்தி), “ பக்லா கோடா” (கிறுக்குக் குதிரை), ”பாகி இதிஹாஸ்” (மீதி சரித்திரம்) , “ஷேஷ் நயி” (முடிவில்லை) போன்ற நாடகங்கள் சிறப்பான முறையில் எழுதப் பட்டவை. இந்த நாடகங்கள் நிகழ்கலையைத் தாண்டிய இலக்கியச் சிறப்பும் கொண்டவை.

பாதல் சர்க்காருக்கு இந்தியாவின் பிற பகுதிகளில் கிடைத்த அங்கீகாரம் வஙகாளத்தில் கிடைக்கவில்லை. அவர் கட்சி அரசியல் செய்தவரல்ல. இடதுசாரியாகவும், சமூகப் பிரக்ஞையுடைவராகவும் அவர் நாடகங்களில் அவர் தன்னை அவ்வாறே வெளிபடுத்திக் கொண்டாலும், பிரசார நாடகங்களுக்கு வெகு தொலைவில் அவர் நின்றார். காரணம் அவர் நாடக ஆசிரியராக, கலைஞராக வாழ்க்கையைத் தொடங்கியவர். அவருடைய நாடகங்களில் மேடைப் பொருட்கள் -மரங்களாகட்டும், விமானங்களாகட்டும்- மனிதர்களால் உவமிக்கப் பட்டன. அவை பெரும்பாலும் யதார்த்த தளத்தைத் தான் சொல்கின்றன. மேடை நாடகங்களில் மனித உறவுச் சிக்கல்களை வெளிப்படுத்திய அவர், மூன்றாவது தியேட்டர் பாணி நாடகங்களில் மனிதனுக்கும் சமூகத்துக்குமான சிக்கலை வெளிப்படுத்தினார். மண்ணிலிருந்து அன்னியப் பட்ட மனிதனை “போமா”விலும், நகர்வாழ்வில் உயிர்ப்பற்ற ஊர்வலப் போராட்டங்களில் தன்னை இழந்த மனிதனை “ஊர்வல”த்திலும் அவர் காட்டுகிறார். அவருடைய நாடகங்களில் லட்சியவாதம் மிக அருகியே காணக் கிடைக்கின்றது. லட்சியவாதம் உள்ள ஒரே நாடகம் “ஹட்டமாலார் ஓபாரே” (குழப்ப உலகிற்கு அப்பால்). கேனா(வாங்குபவன்), பேச்சா(விற்பவன்) என்று பெயர் கொண்ட இரண்டு நபர்கள் ஒரு அன்னியமான உலகில் வந்து சேர்கிறார்கள். அங்கு விற்பனையும் இல்லை. வாங்குபவர்களும் இல்லை. உணவு விடுதியில் பசித்தவர்கள் சாப்பிடலாம். தங்கும் விடுதியில் இடம் தேவைப் படுபவர்கள் தங்கிக் கொள்ளலாம். பணம் என்ற ஒன்று இல்லை. ஆனால் இந்த லட்சிய உலகம் நகைச்சுவை நாடகமாக உள்ளது. பாதல் சர்க்காரின் லட்சிய உலகு இது தான்.

எழுபதுகளில் சென்னையிலும் தமிழ் நாட்டின் பிற நகரங்களிலும் வீதி நாடகங்கள் நிகழ்த்தப் பட்டன. ஆனால் அவை கலைச் சிறப்போ, எழுத்து வன்மையோ அற்ற மேடைப் பேச்சின் நிகழ் வடிவமாய்ச் சுருங்கியிருந்தன. ஒரு குறிப்பிட்ட அரசியல் இயக்கத்தின் இடையீடு உண்மையான கலை முயற்சிகளையும் சிதைத்து அவமதித்தவாறு இருந்தது. இந்த சூழலில் தான், எழுபதுகளின் பின்னாண்டுகளிலேயே தமிழுக்கு பாதல் சர்க்கார் வந்து விட்டார். அவர் நடத்திய நாடகப் பயிற்சி முகாமில் தமிழின் காத்திரமான கலைஞர்களும் எழுத்தாளர்களும் பங்கு பெற்றிருக்கின்றனர். அவர் அடிக்கடி தமிழில் பயிற்சி தருவது தொடர் நிகழ்வாய் ஆகிற்று. அவருடைய நாடகப் பட்டறை அனுபவங்களை எஸ் சாமினாதன் “மனதில் பதிஞ்ச காலடிச்சுவடுகள்” என்ற நூலாக வெளியிட்டுள்ளார். இது மூன்றாவது நாடகக் கோட்பாட்டை செயல்முறையாக்குகிற கையேடாகச் சிறப்புப் பெறுகிறது. அம்ஷன் குமார் இயக்கிய “பாதல் சர்க்கார்: மூன்றாவது தியேட்டர்” என்ற விவரணப் படம் பாதல் சர்க்காரின் இயக்கத்தைப் பற்றிய சிறந்த அறிமுகமாகவும், இந்தக் கோட்பாட்டின் விவாதப் பின்னணியை புரிந்து கொள்ளும் ஒரு களமாகவும் சிறப்புப் பெற்ற ஒன்று. முதன் முதலில் தமிழ் இயக்குனரால் தான் பாதல் சர்க்கார் பற்றிய ஆவணப் படம் சாத்தியமாயிற்று. இந்த முயற்சிக்கு எந்த நிறுவனப் பின்னணியும் இல்லை என்பது இங்கு குறிப்பிட வேண்டும். தமிழில் பாதல் சர்க்காரின் நாடகங்கள் தொடர்ந்து நிகழ்த்தப் பட்டு வருகின்றன. நிஜ நாடக இயக்கம் மு ராமசாமி, பரீட்சா ஞாநி, திருச்சி தியேட்டர்ஸ் ஜம்புனாதன் ஆகியோரால் பாதல் சர்க்காரின் நாடகங்கள் தொடர்ந்து நிகழ்த்தப் பட்டன.

என் மொழிபெயர்ப்பில் “பிறகொரு இந்திரஜித்” மற்றும் ”நான்கு நாடகங்கள்” அன்னம் வெளியீடாக வெளியாகியுள்ளன. ஆர் பானுமதி மொழியாக்கத்தில் “மீதி சரித்திரம்” மொழியாக்கத்தை க்ரியா பதிப்பகம் வெளியிட்டுள்ளது.

இம்மாதம் தன் 86வது வயதில் மரணமுற்ற பாதல் சர்க்காரின் பங்களிப்பு நிரந்தரமாய் இருக்கும்.