யாருக்கும் தெரியாத ஒரு பெரியவர்தான் ஹீரோ. யாரும் பார்த்திராத ஒரு நடுத்தரவயது பெண்மணிதான் ஹீரோயின். படமோ அந்தக் காலத்திற்கு எதிர்மறையாக மரபிசையைப் பிரதானமாகக் கொண்டது. நாங்கள் படம் பார்க்க போனபோது டிக்கெட் கொடுப்பவர் ஈ ஓட்டிகொண்டிருந்ததில் ஆச்சரியம் ஏதும் இல்லை. அன்று எங்கள் தமிழ் வாத்தியாரும் அந்தப் படத்திற்கு வந்திருந்தார். படம் முடிந்து வெளியே வரும்போது அவரைப் பார்த்தோம். உணர்ச்சி மேலோங்க அவர் கண்கள் கலங்கியிருந்தன. அவர் கைக்குட்டையால் கண்களைத் துடைத்துக் கொண்ட காட்சியை என்னால் இன்றும் மறக்கமுடியவில்லை. அந்தப்படம் தெலுங்கில் வந்த ‘சங்கராபரணம்’. எங்களைப் போல் ஒரு சிலரே பார்க்கத் தொடங்கி மெதுவாகப் பல மாநிலங்களில் தெலுங்கு அறியாதவர்களும் இதன் கதைக்காகவும், இசைக்காகவும் கண்டுகளித்த ஒரு மிகப்பெரிய வெற்றிப் படமாக மாறியது.

இசையமைப்பாளர் கே.வி.மகாதேவனைப் பற்றி எழுதப்பட்ட சில கட்டுரைகளையும், விவாதங்களையும் படித்தபோது எனக்கு இந்தப் படம்தான் முதலில் ஞாபகம் வந்தது. சங்கராபரணம் திரைப்படத்துக்கு இசையமைத்தவர் கே.வி.மகாதேவன். கே.வி.மகாதேவனுடைய சிறப்பம்சம் அவர் கர்நாடக இசையைக் கையாண்ட விதம் என்றும், வேறு சிலர் அவர் கர்நாடக ராகங்களை அப்படியே திரையிசையில் கொண்டுவந்ததைத் தவிர புதுமையாக வேறொன்றும் செய்யவில்லை என்ற தொனியிலும் எழுதியிருந்தார்கள். கர்நாடக இசையை அப்படியே திரையிசையில் கொடுத்தாரா மகாதேவன்? அதில் அவர் என்ன புதுமைகள் செய்தார்? என்ன பரீட்சார்த்த முயற்சிகளை செய்தார்? அவர் இந்த விஷயத்தில் ஒரு முன்னோடியா? இல்லை சோம்பேறித்தனமாக கர்நாடக ராகங்களை அப்படியே அவர் பாடல்களில் வைத்துவிட்டாரா? ஏன் அவருக்கும் கர்நாடக சங்கீதத்திற்கும் ஒரு நெருங்கிய உறவு உண்டு என்று மக்கள் நினைக்கிறார்கள்?

தமிழ்த் திரைப்படங்கள் உருவாக ஆரம்பித்த காலத்தில் திரையிசைப்பாடல்களுக்கும் கர்நாடக சங்கீதத்திற்கும் வெகு இணக்கமான ஒரு தொடர்பு இருந்தது. அப்போது கர்நாடக இசை இப்போது போல ஒரு குறுகிய வட்டத்துக்குள் நில்லாமல், பொதுமக்கள் பெரும்பாலானோருக்குக் கர்நாடக சங்கீதம் மீது பெரிய ஆர்வம் இருந்திருக்கிறது. கோயில் திருவிழாக்கள், வசதியானவர்கள் வீட்டுக் கல்யாண நிகழ்ச்சிகள் அனைத்திலும் கர்நாடக இசைக்கச்சேரிகள் நிச்சயம் இடம்பிடித்தன. அக்காலகட்ட திரைப்படங்களின் இசை இந்த மரபிசையையே பெரும்பாலும் எதிரொலித்தது. திரைப்படத்தின் பெரும்பகுதி பாடல்களால் நிரம்பியிருந்தது. அப்பாடல்கள் வெகு சில விதிவிலக்குகளைத் தவிர, கர்நாடக இசையை முழுக்க முழுக்க பிரதிபலித்தன. குதூகலம், சோகம், நகைச்சுவை போன்ற எல்லா காட்சிகளுக்கும் கர்நாடக இசையின் அடிப்படையிலேயே பாடல்கள் அமைக்கப்பட்டன. நடிகர்களே தங்கள் சொந்தக்குரலில் பாடினர். இதனால் புகழ்பெற்ற கர்நாடக சங்கீத இசைக்கலைஞர்கள் பலரும் திரையில் தோன்றினர். பாபநாசம் சிவன், எம்.எஸ்.சுப்புலக்ஷ்மி, தண்டபாணி தேசிகர், மகாராஜபுரம் விஸ்வநாத ஐயர், ஜி.என்.பாலசுப்ரமணியம் போன்ற கர்நாடக இசைமேதைகள் திரைப்படங்களில் பணிபுரிந்திருக்கிறார்கள். அதேபோல் சின்னப்பா, கிட்டப்பா, தியாகராஜ பாகவதர், கே.பி.சுந்தராம்பாள் போன்றவர்களும் கர்நாடக இசையில் அபாரமான தேர்ச்சி கொண்டவர்களாக இருந்தார்கள். நாதஸ்வர மேதை ராஜரத்தினம்பிள்ளைக்கு தியாகராஜ பாகவதரின் பாடல்கள் மீது பெரிய ஈடுபாடு இருந்தது. இவர்கள் பாடிய பல பாடல்கள் அந்தந்த ராகபாவத்திற்கு எடுத்துக்காட்டாக அமைந்தன. உதாரணமாக ‘ராஜன் மகாராஜன்’ பாடல் உசேனி ராகத்தையும் ‘அம்பா மனம் கனிந்து’ என்ற பாடல் பந்துவராளி ராகத்தையும் நூறு சதவீதம் வழுவாமல் பிரதிபலித்தவை. இப்பாடல்களில் ராகங்கள் கர்நாடக இசையின் இலக்கணத்தை ஒட்டியே கொடுக்கப்பட்டன. “இந்த பாட்ட கச்சேரில பேஷா பாடலாம்”, என்றால் அது பெரிய புகழ்ச்சியாக கருதப்பட்டது.

இக்காலகட்டங்களில் வெளிவந்த திரைப்படங்கள் இதிகாச மற்றும் புராணப் பின்னணியில் வந்துகொண்டிருந்தன. இதில் கர்நாடக இசை நன்றாகப் பொருந்தியது. நாளடைவில் சமூகப்படங்கள் நிறைய வர ஆரம்பித்தன. கிட்டத்தட்ட இதே காலகட்டத்தில் கர்நாடக இசையும் பொதுமக்கள் இசை என்பதிலிருந்து மாறி பல சமூகக் காரணங்களால் பண்டிதர்களின் இசையாக மாறத்தொடங்கியது.

பொது இடங்களில் அதிகம் புழங்கிவந்த மக்கள் இசை என்பதிலிருந்து மாறி, கர்நாடக சங்கீதம் ‘உயர்பண்டித இசை’ (elite music) என மாறத் தொடங்கியது. எனவே திரையிசையிலும் முற்றான செவ்வியல் இசையைத் தவிர்த்து ’மென் மரபிசைப் பாடல்கள்’ (lighter classical songs) வெளிவரத்தொடங்கின. இவ்வகைப் பாடல்கள் மாறிவரும் திரைப்படக் கதைச்சூழல்களுக்கும் பொருந்தின. ஹிந்தித் திரையிசையில் தொடங்கிய இந்த மாற்றம் தமிழ்த் திரையிசைக்கும் வந்தது. பாடல்களில் ராகங்களின் இலக்கணத்தை அப்படியே கடைபிடிக்கவேண்டும் என்ற நிலை போய் இசையமைப்பாளர் அதை மீறும் காலம் வந்தது. இன்னொரு பக்கம் தொடர்ந்து மேற்கத்திய இசையும், ஹாலிவுட் திரைப்படங்களும் இந்தியாவில் வெளியாகியபடியே இருந்தன. அவற்றின் தாக்கமும் பெருமளவில் திரையிசையில் ஏற்பட்டது. மேற்கத்திய இசையின் பல கூறுகளை இசையமைப்பாளர்கள் கற்றுக்கொண்டு அவற்றைத் திரையிசையில் புகுத்துவது வழக்கமானது. இக்காலகட்டத்தில்தான் கே.வி.மகாதேவனின் பங்களிப்பு மிகவும் முக்கியமான ஒன்றாக இருக்கிறது. கர்நாடக சங்கீத ராகங்களின் அழகைச் சிதைக்காமல், அவற்றின் பாவங்கள் வெளிப்படும் வகையில், மாறிவரும் நவீனத் திரையிசைச் சூழலுக்குக் கச்சிதமாகப் பொருந்திப் போகும் வகையில் அவர் பாடல்கள் அமைக்க ஆரம்பித்தார். இப்படி ஒரு இசையைத் தருவது உண்மையிலேயே மிக மிகக் கடினமான ஒன்று. கர்நாடக சங்கீதம், திரையிசை இரண்டிலும் ஆழமான புரிதல் இருந்தால் மட்டுமே அது சாத்தியம்.

கே.வி.மகாதேவன் தான் இசையமைக்கத் தொடங்கிய ஆரம்ப காலத்தில், அந்த காலத்திற்கு ஏற்றாற்போல்தான் இசை அமைத்திருந்தார். அவருடைய மிகப் பிரபலமான பாடல்களில் ஒன்றான, ‘முதலாளி’ (1957) படத்தில் வரும் “ஏரிக்கரையின் மேலே போறவளே பெண் மயிலே” என்ற பாட்டை கேட்டு பாருங்கள். இங்கு ராகத்தை வெளிக்கொணருவதுதான் முக்கியமாக இருக்கும். அந்த கமகங்கள், அந்த பிருகாக்கள், அந்த ஆகாரம் எல்லாமே கர்நாடக இசையைத் தீவிரமாகப் பின்பற்றியபடியே இருக்கும். டி.எம்.சௌந்தரராஜனும் ஒரு கச்சேரிக்கு வேண்டிய தீவிரத்துடன் இந்த பாட்டை பாடியிருப்பார். ஆரபி ராகத்தை இந்தப் பாடல் நன்றாக பிடித்துக்கொண்டிருக்கும். கிண்டலும், கேலியும் வெளிப்படுவதைவிட ஆரபிதான் அப்பாடலில் அதிகம் வெளிப்படுகிறது.

இந்த ஆரம்பகாலத்திலிருந்து நகர்ந்து கே.வி.மகாதேவன் ‘தில்லானா மோகனம்பாள்’ (1968) படத்தில் நமக்கு கொடுத்த “மறைந்திருந்தே பார்க்கும் மர்மமென்ன?” என்ற பாடலைப் பார்ப்போம். தூண் பின்னால் ஒளிந்திருக்கும் நாயகனைப் பார்த்து குறும்பாக இந்தக் கேள்வியை கேட்கிறாள் நாயகி. ஷண்முகப்ரியா ராகத்தில் அமைந்த இந்தப் பாடலில் அந்த குறும்புதான் மேலோங்கி இருக்கிறது. பாடலின் பல்லவி நல்ல ஷண்முகப்ரியாவுடன் ஆரம்பிக்கிறது. அனுபல்லவி ஆரம்பிக்கும் பொழுது, “நவரசமும்” என்று பாடும்பொழுது கமகங்கள் அதிகமாக கொடுக்காமல் ஸ்வரங்களை சற்று ‘மொட்டையாக’ பிடிக்கிறார். அடுத்தடுத்து சரணங்களிலும் இதையே கடைபிடிக்கிறார். வேண்டிய இடங்களில் சற்று குழையவும் வைக்கிறார். (“நாணத்திலே”). கடைசி சரணம் வரும்போது அந்த மத்யமகால கட்டமைப்பு கர்நாடக சங்கீதத்தில் இருந்து விலகி திரையிசைக்கே உரிய ஒரு இலக்கணத்திற்கு வந்துவிடுகிறது. சரணத்தின் முதல் பாகத்தில் ஸ்வரங்களை சற்று ‘மொட்டையாக’ பிடித்தாலும், சரணம் முடியும் தருணத்தில் அதற்கு வேண்டிய கமகங்களுடன் ஸ்வரங்களை அமைத்திருக்கிறார். இதனால் நாம் ஷண்முகப்ரியாவை விட்டு விலகாததொரு அற்புதமான திரையிசைப் பாடலைக் கேட்கிறோம். எந்த ஒரு கட்டத்திலும் நமக்கு ஒரு சம்பிரதாயமான கீர்த்தனையைக் கேட்ட உணர்வு வருவதில்லை. அக்காலகட்டத்தில் படுநவீனமான ஒரு பாடலாகவே இது விளங்கியது. காட்சியுடன் பாடல் கச்சிதமாகப் பொருந்திப் போனது.

இதே ஷண்முகப்ரியா ராகத்தில் அமைந்த “பழம் நீ அப்பா” (திருவிளையாடல்) பாடலிலும், அந்த அனுபல்லவியில் வரும், “சபை தன்னில்” என்ற இடத்தை அவர் மெட்டமைத்திருக்கும் விதம் அந்த ஷண்முகப்ரியாவை கச்சேரி மேடைகளிலிருந்து லாவகமாகத் திரையிசைக்கு கொண்டுவந்துவிடுகிறது. அதற்குப் பிறகு வரும் சரணங்களில் “தத்துவம் தவறென்று” மற்றும் “ஆறுவது சினம்” இடங்களிலும் திரையிசை ஷண்முகப்ரியாவை அழுத்தமாக வெளிப்படுத்தியவை. இரண்டு பாடல்களும் வெவ்வேறு உணர்ச்சிகளின் அடிபடையில் அமைக்கபட்டன. ஆனாலும் ஷண்முகப்ரியா ராகத்தில் இந்த இரண்டு வேறுபட்ட உணர்ச்சிகளை வெகு நேர்த்தியாக மகாதேவன் வெளிப்படுத்துகிறார்.

கல்யாணி ஒரு மகத்தான ராகம். பன்முகத்தன்மை உடையது. மிக சம்பிரதாயமாக பாட முடியும், ஜனரஞ்சகமாகவும் பாட முடியும். கே.வி.மகாதேவன் இந்த ராகத்தை வெகு அழகாகக் கையாண்டுள்ளார். ‘மன்னவன் வந்தானடி’ பாடலைக் கேட்டுப் பாருங்கள். பாடல் ஆரம்பிக்கும்போது சம்பிரதாயமான கல்யாணியாக இருக்கும். ஆனால் இரண்டாவது வரியிலேயே திரையிசைப் பக்கம் வந்துவிடுகிறது. ‘மஞ்சத்திலே இருந்து நெஞ்சத்திலே அமர்ந்த’ என்னும் இடத்தில் கமகங்கள் இல்லாமல் மெல்லிசையாக அமைத்திருக்கிறார். கல்யாணி ராகத்தின் இன்னொரு பரிமாணத்தை அடுத்த நிமிடமே ‘மாயவனோ தூயவனோ’ என்ற இடத்தில் நிலைநாட்டிவிடுகிறார். பின்வரும் ஜதிகளுடன் சேர்ந்த மெட்டு ஒரு புதுப்பொலிவுடைய கல்யாணியைக் கொடுக்கிறது. இதே போல் ‘ஏகவீர’ என்ற தெலுங்கு படத்தில் ‘தோட்டலோ நா ராஜூ’ என்னும் பாடலை காதல் ததும்ப கல்யாணியில் செய்திருப்பார். இதிலும் அவர் சரணத்தை ஆரம்பிக்கும் விதத்திலேயே இந்த ராகத்திற்கு ஒரு புதிய பரிமாணத்தைத் தருகிறார். ‘நவ்வுலா அவி காவு’ என்னும் இடத்தில் கல்யாணி சிதையாமல் வேறு ரூபத்தை எடுக்கிறது. பிற்காலத்தில் வந்து பிரம்மாண்ட வெற்றி அடைந்த ‘சங்கராபரணம்’ படத்தில் வரும் க்ளைமாக்ஸ் பாடலான ‘தொரகுனா இடு வண்டி சேவா’ என்னும் பாடலைக் கல்யாணியில் அமைத்தார். இந்தக் காட்சியில் மேடை கச்சேரியில் இந்த பாடல் வரும். அதற்கு தகுந்தாற்போல் சம்பிரதாயமான முறையில் பாடலை அமைத்திருந்தாலும் மகாதேவனுக்கே உரிய மெல்லிசை முத்திரை அந்த பாடலில் தெரியும்.

ஷண்முகப்ரியா, கல்யாணி போன்ற ராகங்கள் சுலபமாக நமக்கு வேண்டியதுபோல் வளைந்து கொடுக்கும் ராகங்கள். ஆனால் சில ராகங்கள் குறிப்பிட்ட பிரயோகங்களை மீறாதவை. யதுகுல காம்போதி, ஆனந்த பைரவி, பேகட போன்ற ராகங்களை இந்த ரகத்தில் சேர்க்கலாம். ஆனால் இவையனைத்துக்குமே ஓர் இயற்கையான நாட்டார் இசையைச் சேர்ந்த ராகபாவம் உண்டு. அழகான மெலடி மூலம் அவற்றை வெளிப்படுத்தக்கூடியவை. சஹானா ராகமும் இதே வகையைச் சேர்ந்தது. இந்த ராகத்தை மகாதேவன் எப்படிக் கையாண்டார், எப்படி அதை திரையிசைக்குக் கொண்டுவந்தார் என்று பார்த்தால் அவர் மேதைமை புரியும். கர்நாடக சங்கீதத்தில் சஹானா பாடும் பொழுது ஒரு ஸ்வரம் நீட்டி ஒரு வளைவுடன் அடுத்த ஸ்வரத்தில் சேரும். இதைச் சற்று நிதானமாகப் பாட வேண்டும். கார்வைகளும், ஆகாகாரங்களும் இதற்கு மிகவும் தேவையான விஷயங்கள். இது போன்ற சஹானவை “பார்த்தேன் சிரித்தேன்” (வீர அபிமன்யு) பாடலுக்கு கே.வி.மகாதேவன் தேர்ந்தெடுத்து இருப்பார். பல்லவியை கவனித்தால் மகாதேவன் எப்படி ஒரு ஸ்வரத்தை இன்னொரு ஸ்வரதுக்கு நழுவிக்கொண்டு செல்லவிடாமல் ஒரு கறார்த்தன்மையுடன் அமைத்திருக்கிறார் என்று புரியும். “பார்-தேன், சிரி-தேன், உனை-தேன், நினை-தேன் என்று கறாராகப் பிரிப்பார். பலருக்கு “தேன்” என்று வரும் பொழுது அந்த “தே” வை சற்று நீட்டலாம் என்று தோன்றும். அப்படிச் செய்தால் அது ஒரு சம்பிரதாயமான சஹானாவாக ஆகிவிடும். அப்படி அந்த ஸ்வரத்தை நீட்டாமல் இருப்பாதனாலேயே இந்த சஹானா திரையிசைக்கு உகந்ததாகிறது. ஆனாலும் சஹானாவின் அழகு அப்படியே இருக்கிறது! இதுபோன்ற பாடல்கள் பின்வந்த கம்போஸர்களுக்குத் திரையிசையில் அழகு குறையாமல் ராகங்களை எப்படித் தருவது என்று கற்றுத்தந்த பாடங்கள்.

ஷண்முகப்ரியா, கல்யாணி, சஹானா போன்ற பிரபலமான ராகங்கள் மட்டும் அல்லாமல், அவர் இசையமைத்த காலத்தில் திரையிசையில் அவ்வளவாகப் பயன்படுத்தப்படாத ராகங்களையும் பயன்படுத்தினார் கே.வி.மகாதேவன். கௌரிமனோஹரி ராகத்தை அவர் உபயோகப்படுத்தியிருக்கும் விதம் அதற்கு ஓர் உதாரணம். பழைய ராகங்களைக் கொண்டு அரசனுக்கு சவால் விடுகிறான் ஒரு கலைஞன். அதை எதிர்கொள்ள ஈசன் புவிக்கு வந்து அவன் கேட்டிராத ஒரு ராகத்தைப் பாடுகிறான். ‘பாட்டும் நானே பாவமும் நானே’ (திருவிளையாடல்) தமிழ்த் திரையிசையில் வந்த மிகச்சிறந்த ராக ஆலாபனையுடன் ஆரம்பமாகிறது. பிறகு அது மறக்க முடியாத ஒரு பாட்டாக மாறுகிறது. ஈசன் என்பதால் அவ்வளவாகக் கேட்டிராத ராகத்தில் பாடல் அமைக்கவேண்டும் என கௌரிமனோஹரியை மகாதேவன் தேர்ந்தெடுத்தாரோ என்னவோ! ஆனால் இந்தப் பாடலைக் கேட்டபிறகு யாரும் “நான் கௌரிமனோஹரியைக் கேட்டதில்லை” என்று சொல்ல முடியாத அளவிற்கு ஓரு ‘definitive’ கெளரிமனோஹரியைக் கொடுத்துவிடுகிறார்.

ஒரு இசையமைப்பாளருக்கு ராகங்களில் இருக்கும் தேர்ச்சியை அவர் பல்வேறு ராகங்களை மாலையாகக் கோர்த்து உருவாக்கும் ராகமாலிகைகளிலிருந்து கண்டுகொள்ளலாம். ராகங்கள் தனித்தனியாகத் துண்டுதுண்டாகக் கேட்காமலும், அந்தந்த ராகபாவங்களை, ஸ்வரூபங்களைக் கச்சிதமாக வெளிப்படுத்துபவையாகவும் இருக்க வேண்டும். ராகமாலிகைகளை உருவாக்குவதில் தமிழ்த்திரையிசையில் கே.வி.மகாதேவன் ஒரு மாஸ்டர் என்றே சொல்லவேண்டும். வாய்ப்பு கிடைத்தபோதெல்லாம், அதனை வெகு நேர்த்தியாக பயன்படுத்திக்கொண்டு நெஞ்சை விட்டு அகலாத பல ராகமாலிகைப் பாடல்களை கொடுத்தார். “அறுபடை வீடு கொண்ட திருமுருகா” (கந்தன் கருணை) பாடல் ஒரு சம்பிரதாய கம்போதியில் தொடங்குகிறது. ஆனால் எப்போதும் போல் அனுபல்லவி வந்தவுடன், “பாட்டுடை தலைவன் என்று”, அது திரையிசைக்கு வந்து விடுகிறது. பொதுவாகவே, அனுபல்லவியில் ராகத்தின் கமகங்களைக் குறைத்து, கச்சேரி மேடையிலிருந்து திரைக்கு அழைத்து வருவது மகாதேவனின் உத்தியாக இருக்கிறது. ஒவ்வொரு ராகமும் வெகு நேர்த்தியாகத் தேர்ந்தெடுக்கபட்டிருக்கும். உபதேசம் செய்வதற்கு சக்ரவாகம், கடல் கொஞ்சுவதற்கு கானடா, மயில் ஆடும் சோலைக்கு காபி என்று அந்தந்த உணர்ச்சிக்குப் பொருத்தமான ராகங்களைப் போட்டிருப்பார் மகாதேவன். பல உணர்ச்சிகள் அடுத்தடுத்து வரும் இதுபோன்ற சிச்சுவேஷன்கள் இசையமைப்பாளர்கள் தங்கள் படைப்பூக்கம் அனைத்தையும் வெளிப்படுத்த ஏதுவான, சவாலான ஒன்று. மகாதேவனும் அதை வெகு லாவகமாகக் கையாளுகிறார். காம்போதி, ஹிந்தோளம், சக்ரவாகம், கானடா, ஹம்சநாதம், நாட்டகுருஞ்சி மற்றும் காபி ஆகிய ஏழு ராகங்களில் வரும் இந்த பாடல் தமிழ்த்திரையிசையில் வந்த மிக சிறந்த ராகமாலிகைகளில் ஒன்று. முக்கால்வாசி சரணங்களும் உச்சியை நோக்கிச் சென்று முடியும். இதனால் பாடல் பெரிதாக இருந்தாலும் பாடல் முழுவதும் ஒரு ‘dramatic Intensity’ இருக்கும். திரையிசையில் எப்படி ஒரு நிமிடம் கூட தொய்வில்லாமல் ராகமாலிகையை அமைக்கவேண்டும் என்று இந்த பாடல் மூலம் இலக்கணம் வகுக்கிறார் மகாதேவன்.

திருவிளையாடல் படத்தில் வந்த “ஒரு நாள் போதுமா” என்ற ராகமாலிகையை இன்னொரு உதாரணமாக நாம் எடுத்துகொள்ளலாம். இதில் அவர் கர்நாடக இசைமேதையான பாலமுரளிகிருஷ்ணாவைப் பாட வைத்திருக்கிறார். ஆனாலும் இந்த பாடலை வெகு ஜனரஞ்சகமாகவும், திரையில் வரும் காட்சிக்கு ஏற்றாற்போலும் அமைத்திருக்கிறார். மாண்டு ராகத்தில் ஆரம்பிக்கும் இந்தப் பாடலில் “நாதமா கீதமா” என்னும் இடத்தில் ஒரு விளையாட்டுத்தனத்தை கொண்டுவந்து விடுகிறார் மகாதேவன். ஏனெனில் அந்தப் பாடகன் தன்னுடைய பாட்டின் வாயிலாக மன்னனையும் அந்த நாட்டையும் எள்ளி நகையாட வேண்டும். அந்த எள்ளி நகையாடலைத் தன் மெட்டின் மூலம் மகாதேவன் வெளிப்படுத்துகிறார். ஒவ்வொரு வரியின் மெட்டும் இதை எடுத்துக்காட்டும். “என்னை வெல்வார்கள் தர்பாரில்” ஆகட்டும், “காண் அட, இசை தெய்வம் கானடா”, ஆகட்டும், அந்தப் பாடகனின் திமிரை கச்சிதமாக வெளிப்படுத்தும். இந்த இடத்தில் நாம் மகாதேவனுக்கு இந்தப் பாட்டில் பக்கபலமாக இருந்த கண்ணதாசனை நினைவு கூராமல் இருக்க முடியாது.

ராகங்களை வெறும் மரபார்ந்த முறையில் மட்டும் உபயோகிக்காமல், சம்பிரதாயமான உணர்ச்சியைத் தவிர்த்து புதிய பாவத்தையும் வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார் கே.வி.மகாதேவன். புன்னாகவராளி ராகம் பொதுவாகக் கருணாரசம் சொட்டும் ராகம். இந்த ராகத்தை வைத்துக்கொண்டு அவர் கருணாரசத்தையும் காட்டுகிறார், கோபத்தையும் காட்டுகிறார், “நாதர்முடி மேல் இருக்கும் நல்ல பாம்பே” என்ற ‘திருவருட்செல்வர்’ படப்பாடலில். “பால் உண்ட சுவை மாறும் முன்னே…” என்ற இடத்தில் பாடகரின் பரிதாப நிலை தெளிவாகத் தெரிகிறது. அதுவே ரௌத்ரமாக மாறுகிறது. அதே போல் திருவிளையாடல் படத்தில் ஆபேரி ராகத்தில் அமைந்த “இசைத்தமிழ் நீ செய்த அரும் சாதனை” பாட்டையும் சொல்லலாம். ஆபேரி மனதை உருக்கும் ஒரு ராகம். ஈசனை நோக்கி தன்னை சோதனையிலிருந்து காப்பாற்ற அழைப்பதற்கு உகந்ததாக உள்ளது. அந்தப் பாட்டின் சரணமே நமக்கு அந்த பாகவதரின் நிலையை உணர்த்துகிறது. ஆனால் அவர் கடைசியில் “உனக்கன்றி எனக்கில்லை” என்று பாடும்போது கருணாரசத்தை பிரதிபலித்த ஆபேரி இப்பொழுது அவர் கோபத்தை பிரதிபலிக்கிறது.

எனக்கு மகாதேவனும் கர்நாடக இசையும் என்றவுடன் “சங்கராபரணம்” படம்தான் நினைவுக்கு வந்தது என்று முதலில் நான் கூறினேன். ஏன்? இப்படத்தின் இசையை கே.வி.மகாதேவன் மரபிசையைத் திரையிசையாக மாற்றிய பல உத்திகளின் தொகுப்பாகக் கொள்ளலாம். மரபிசையை அவர் கையாண்ட விதத்தைப் பொருத்தமட்டில் இந்தப் படத்தின் இசையை மகாதேவனின் “career summation” என்றும் சொல்லலாம்.

இத்திரைப்படத்தில் “சமாஜ வர காமனா” என்ற கீர்த்தனையைப் பாடலாக்கியிருக்கும் விதம், மகாதேவனின் கலைத்திறனையும், அவர் கையாளும் உத்தியையும் தெளிவாகக் காட்டுகிறது. பல்லவியும், அனுபல்லவியும் அப்படியே தியாகராஜர் கீர்த்தனையிலிருந்து எடுக்கப்பட்டவை. சரணத்தில் அந்தக் காட்சிக்கு வேண்டியது போல் மெல்லிசையைக் கொண்டு வரவேண்டும். “ஆமானி கோயிலா” என்று ஆரம்பிக்கும் சரணத்தை, தியாகராஜரின் “வேத ஷிரோ” என்று ஆரம்பிக்கும் சரணத்தோடு ஒப்பிட்டால் எப்படி அந்த ஹிந்தோள ராகத்தை மகாதேவன் ஜனரஞ்சகமாக மாற்றினார் என்பது புரியும். தியாகராஜரின் கிருதியானது, சரணத்தில் எல்லா கமகங்களுடன் கீழ் நோக்கி செல்லும். மகாதேவனின் சரணத்தில் ஒரு விளையாட்டுத்தனம் இருக்கும். தியாகராஜரின் கிருதியைப்போல் கனமாக இல்லாமல், “ஆமானி கோயிலா இலா இலா” என்று குயில் கூவுவது போல் அமைந்திருக்கும். அந்த “இலா” என்றபிறகு ஒரு சின்ன மௌன இடைவேளைக்கு பிறகு அடுத்த “இலா” வரும் பொழுது, ஒரு குயில் விட்டு விட்டு கூவுவது போல் இருக்கும். சரணத்தை முடிக்கும் இடத்தை வேகமாக முடிப்பார். இதுபோல் கர்நாடக சங்கீத கிருதிகளில் காண முடியாது. இவ்விதத்தில் தியாகராஜர் அமைத்த தீவிரத்தை குறைத்து, ஒரு காதலன் காதலி சந்தோஷமாகப் பாடும் பாட்டு போல் மாற்றிவிடுவார் மகாதேவன். ஆனாலும் ஹிந்தோளத்தில் இருக்கும் அழகையும் அற்புதமாக வெளிப்படுத்தி இருப்பார்.

அதே போல் சங்கராபரண ராகத்தில் அமைந்த “ஓம்கார நாதனு” என்று தொடங்கும் பாடலிலும் அவர் பல்லவியிலேயே மரபிசையில் வரும் ஒரு கனமான ராகத்தை விட்டு விட்டு மெல்லிசைக்கு ஏற்றாற்போல் அதைச் செய்துவிடுகிறார். “.. கானமே” என்ற இடத்தில் ஒரு “dramatic effect” வந்து விடுகிறது. அதே போல்தான் கல்யாணி ராகத்தில் அமைந்த “தொறக்குநா இடு வண்டி சேவா” சரணத்தில் “உஷ்வாச நிஷ்வாச” என்னும் இடத்தில் காட்சிக்கு ஏற்றாற்போல் ஒரு கட்டமைப்பைக் கொடுக்கிறார். நமக்கு கல்யாணி ராகத்தை விட அந்தக் காட்சிதான் மனதில் ஆழமாக பதிகிறது. “உஷ்வாச நிஷ்வாச” என்று தொடங்கும் சரணம் மத்யமகாலத்தில் அமைந்திருக்கும். கல்யாணியின் கமகங்களை குறைத்துவிட்டு, ஒரு வேகமான தளகதியை அமைத்து, அந்த பாடலுக்கு வேண்டிய “dramatic effect” கொடுக்கப்பட்டிருக்கும். இது போன்ற தாளகதியை நாம் அவ்வளவாக மரபிசையில் கேட்க முடியாது. அங்கு கனமான கீர்த்தனை என்றால் பெரும்பாலும் விளம்பகால நடையுடன்தான் இருக்கும். அதே போல்தான் முதல் சரணத்தில் “நாதத்மகுடவை” என்னும் இடத்தில் மேலே சென்று நிற்கும் பாட்டு. அதைப் பாட முடியாமல் இருமுவார் பாடகர். அதனால் உடனே “நாலோன வேலிகே” என்னும் இடம் கீழிறங்கும். இப்படி சம்பிரதாயமான மரபிசை போல் அல்லாமல், மேலும் கீழும் இறங்கி, அந்த பாடலைப் படத்தின் “climax” காட்சிக்காக வெகு பொருத்தமாக அமைத்திருப்பது மகாதேவனின் மேதைமைக்கு மற்றொரு சான்று.

முன்பு நாம் எப்படி ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்ச்சிக்காகக் கையாளப்பட்ட ஒரு ராகத்தை வேறொரு உணர்ச்சிக்காக மகாதேவன் பயன்படுத்தினார் என்பதைப் பார்த்தோம். அதேபோல் இந்த படத்திலும் செய்தார். சாந்தத்துக்கு முக்கியத்துவம் கொடுக்கும் மத்யமாவதி ராகத்தில் சங்கர சாஸ்திரிகள் கோபமாகப் பாடுவது போல் “சங்கர நாத ஷரிராபரா” பாடலை அமைத்தார். அந்த கோபத்தை வெகு அழகாக வெளிபடுத்தினார். கோபமாக ஆரம்பித்தாலும் இந்த பாடல் ஆனந்தமாக முடியும். அதனால் மங்களகரமான மத்யமவதியை மிகவும் புத்திசாலித்தனமாகப் பயன்படுத்தியுள்ளார். இந்தப் பாடல் எல்லோராலும் ரசிக்கப்பட்டு எல்லா இடங்களிலும் முழங்கியது. இன்றும் பல சங்கீதப் போட்டிகளில் பாடப்பட்டு வருகிறது. இந்தப் படத்தில் அருமையான ஒரு ராகமாலிகையையும் வைத்தார் மகாதேவன். “ராகம் தானம் பல்லவி” என்ற இந்த பாடல் சாருகேசி ராகத்தில் ஆரம்பிக்கிறது. சாரங்கா, கேதாரம், தேவகாந்தரி, காம்போதி என்று திரையிசையில் அவ்வளவாகக் கேட்கப்படாத ராகங்களை நமக்கு ஒரு மாலையாகத் தொகுத்துக் கொடுக்கிறார் மகாதேவன்.

ஹிந்தோளம், சங்கராபரணம் இரண்டிலும் சம்பிரதாயமான மரபிசையையும், திரையிசையும் அழகாகக் கலந்து கொடுத்தது, மத்யமாவதியில் மரபார்ந்த உணர்ச்சி, மரபிலிருந்து விலகிய உணர்ச்சி இரண்டையும் கொடுத்தது, வெகு நேர்த்தியாகத் தொடுக்கப்பட்ட ராகமாலிகை – என கர்நாடக சங்கீதத்தில் கே.வி.மகாதேவனுக்கிருந்த மொத்த மேதைமையின் வெளிப்பாடு ‘சங்கராபரணம்’ திரைப்படத்தின் பாடல்கள்.

ராகங்களைக் கையாண்டதில் மகாதேவனின் சிறப்பம்சங்கள் என்ன? எனக்கு மூன்று முக்கிய விஷயங்கள் முக்கியமானதாகத் தோன்றுகிறது. ஒன்று, அவர் ராகங்களை தேர்ந்தெடுக்கும் விதம். திரையில் நிகழும் காட்சிக்கும், அந்த உணர்விற்கும் தகுந்தாற்போல் அவர் ராகத்தை தேர்வுசெய்கிறார். அந்தப் பாடலைக் கேட்கும் போது அந்தக் காட்சியும் மனக்கண்முன் விரிகிறது. இதனால் பாடல்கள் சாகாவரம் பெறுகின்றன. அடுத்ததாக, அவர் இந்த ராகங்களை கையாளும் விதம். கர்நாடக சங்கீதத்தை நன்றாகப் புரிந்துகொண்ட ஒருவரால் மட்டுமே சாத்தியமாகும் வகையில் மெட்டுக்களை அமைக்கப்பது. கேட்பவருக்கு அது கர்நாடக இசையின் அழகும் வெளிப்பட வேண்டும், திரையிசை போல மெல்லியதாகவும் இருக்க வேண்டும். கத்தி மேல் நடப்பது போல்தான் இது. ஆனால் மகாதேவன் வெகு அனாயசமாக நடந்தார். அவருடைய அணுகுமுறையில் ஒரு நவீனத்துவம் இருந்தது. அது நம் திரையிசையை இன்னும் செறிவாக்கியது. மூன்றாவதாக, மகாதேவன் ராகங்களை அறிவார்ந்த தளம், உணர்வுபூர்வமான தளம் இரண்டிலும் வெகு திறமையாகக் கையாண்டது. ஒரு திரையிசை வல்லுநராகத் தனக்குக் கிடைத்த சுதந்திரத்தைப் பயன்படுத்தி, சம்பிரதாயமாக ஒரு ராகம் வெளிப்படுத்தக்கூடிய உணர்ச்சியையும் மாற்றி வெளிப்படுத்தியது. அதையும் அழகியல் கொஞ்சமும் குன்றாமல் வெளிப்படுத்தியது.

நம்முடைய மரபிசையைக் கைவிடாமல், எப்படி அதற்குள் புதுமையை நிகழ்த்த முடியும் என்பதற்கு ஒரு எடுத்துகாட்டாகத் திகழ்ந்தார் மகாதேவன். அதனால் அவர் என்றும் அழியா ஒரு இடத்தை தமிழ் திரையிசையில் பெற்றிருக்கிறார். இந்தக் கட்டுரையை முடிப்பதற்குமுன் ஒரு முக்கியமான விஷயத்தைக் கூறியே ஆகவேண்டும். கே.வி.மகாதேவன் மரபிசையை எவ்வாறு கையாண்டார் என்பதைத்தான் இக்கட்டுரை முழுக்க முழுக்கப் பேசுகிறது. ஆனால் மகாதேவனை மரபிசை என்னும் வட்டத்துக்குள் சுருக்கினால், நாம் அவருக்கும் தமிழ்த் திரையிசைக்கும் செய்யும் மிகப்பெரிய துரோகமாகும். ஏனெனில் மகாதேவன் பல அற்புதமான பாடல்களை நமக்குக் கொடுத்திருக்கிறார். அவை எல்லாமே ராகங்களின் அடிப்படையில் கம்போஸ் செய்யப்பட்டவை அல்ல. நாட்டார் இசை, மெல்லிசை, மேற்கத்திய இசை என்று அவருடைய வீச்சு இருந்திருக்கிறது. இந்தியத் திரையிசையில் தோன்றிய மாபெரும் மேதைகளில் ஒருவர் கே.வி.மகாதேவன். பலரும் பொதுவாகச் சொல்லிச் செல்லும் ‘மரபிசைத் தேர்ச்சி’ என்ற அவர் மேதைமையின் ஒரு பரிமாணத்தை மட்டுமே நாம் இக்கட்டுரையில் விரிவாகப் பார்த்தோம்.

பெங்களூரில் மென்பொருள் துறையில் பணிபுரியும் எஸ்.சுரேஷ், மரபிசையிலும், இந்தியத் திரையிசையிலும் தணியாத ஆர்வம் கொண்டவர். தமிழ், தெலுங்கு, கன்னடம், மலையாளம், ஹிந்தி எனப் பல இந்திய மொழிகளின் முக்கியமான திரையிசைப் பாடல்களையும் அறிந்திருக்கிறார். அவற்றைக் குறித்தும், மரபிசைக்கலைஞர்கள் குறித்தும் எஸ்.சுரேஷ் எழுதும் பதிவுகளை http://sureshs65music.blogspot.com/ என்ற தளத்தில் படிக்கலாம்.