“ஹார்மோனியப்போ ஃப்ர்ஸ்ட் இயர்ஸ் எல்லாரையும் வீட்டுக்கு அனுப்பிருவாங்க; போட்டிக்கு வர்ற மத்த காலேஜ் பசங்க எல்லாம் நம்ம ரூம்ஸ்ல தான் தங்குவாங்களாம்.”; கல்லூரி சேர்ந்த முதல் நாளன்று ஹாஸ்டல் மெஸ்ஸில் சக புதுவரவுகள் பேசிக் கொண்டதை ஒட்டுக் கேட்டேன். ‘ஹார்மொனி’ என்பது தென்னிந்திய அளவில் எங்கள் கல்லூரி நடத்தும் கலை விழா என்பதைக் காலையில் பேசிய மாணவ சங்கத் தலைவர் ஏற்கனவே பலமுறை அழுத்தி சொன்னது நினைவுக்கு வந்தது. பதினேழு வருட வாழ்க்கையில் முதல் முறையாக வீட்டை விட்டு வெளியில் வந்து கண்ணை கட்டி காட்டில் விட்டதை போலிருந்த எனக்கு ஒரே சந்தோஷம். (‘ஹார்மோனியப்போ வீட்டுக்குப் போகலாம்’.) “எப்பவாம் ஹார்மொனி?” என அருகில் இருந்த மற்றுமொரு புது முகத்தைக் கேட்டேன். “சரியாத் தெரியல.. ஆகஸ்ட் கடைசில இருக்கும்னு நெனைக்கிறேன்” என்றான். “இப்பத் தானே வந்தோம். இவ்வளவு சீக்கிரமாவேவா..?” ஆச்சர்யம் தாங்காமல் திரும்பக் கேட்டேன். “அப்படித்தான் கணேஷ் சொன்னாரு.. செகண்ட் இயர் மெக்கானிகல் .. ஸ்கூல்ல எங்க அண்ணனோட கிளாஸ் மேட்டு.. யாரவது ரேக்கிங் பண்ண வந்தா அவர் பேர சொல்லச் சொன்னாரு” – தன்னைச் சுற்றி ஒரு “z” செக்யூரிட்டி வியூகம் இருப்பதைப் போல் கேக்காத கேள்விக்கும் சேர்த்து பதில் சொன்னான். தீபாவளி வரை வீட்டுப் பக்கம் போக முடியாது என மனதை தயார் செய்து கொண்டிருந்த எனக்கு, மிசோரம் பம்பர் குலுக்கலில் இரண்டு லட்சம் அடித்தால் இப்படித்தான் இருக்கும் என்று தோன்றியது. ஆனால் அந்த ஹர்மொனிக்கு நான் வீட்டிற்குப் போக மாட்டேன் என்று அப்போது எனக்கு தெரிந்திருக்கவில்லை.

தினமும் கல்லுரி முடிந்து விடுதிக்குப் போகும் வழியில், பென்சில், பழைய மட்டிக் காகிதத்தில் செய்த நோட்டுப்புத்தகம் இவற்றையெல்லாம் விற்கும் ஸ்டோர் ஒன்று இருக்கும். எப்போதும் அழுது வடியும் அந்தக் கடையில் முதல் வருடப் பசங்களை மட்டுமே பார்க்க முடியும். எப்போதாவது அந்தப் பக்கம் வரும் சீனியர்களிடம் கூட சிரித்துப் பேசும் ஸ்டோர் சேச்சி, முதல் வருடப் பசங்களிடம் மட்டும் எரிந்து விழும். ஃபர்ஸ்ட் இயர் என்றாலே எல்லோருக்கும் இளப்பம்தான்.

அந்தப் பழைய கட்டடத்தை தாண்டும்போது உள்ளிருந்து ஏதோ வாத்திய ஒலி கேட்பதுண்டு. பின் அதுதான் எங்கள் கல்லூரியின் மியூசிக் கிளப் என தெரிய வந்தது. பள்ளியில் படித்த காலத்தில் உருப்படியாக சில வருடங்கள் கர்னாடக சங்கீதம் வயலினில் பயின்ற தைரியத்திலும், தெருமுக்கில் இருக்கும் கோயிலில் ராமநவமி போன்ற தருணங்களில் கையகல கீபோர்டில் ‘பாண்டியனின் ராஜ்ஜியத்தில் உய்யலாலா’ போன்ற பாடல்களை வாசித்து கைத்தட்டல் பெற்றிருந்த தைரியத்திலும், ஒரு நாள் உள்ளே சென்று எட்டிப் பார்த்தேன். எதாவது வாசிக்க சொன்னார்கள். அவ்வளவு நீளமான கீ போர்டை அது வரை நான் பார்த்ததே இல்லை. ஏதோ இரவு நேரத்தில் ஒரு ஃப்ளை ஓவர் மேலே நின்று பார்த்தால் கீழே ஓடும் வண்டிகள் போல் ஒரே லைட்டுகளாகத் தெரிந்தது. தயங்கித் தயங்கி புன்னகை மன்னன் படத்தில் வரும் தீம் மியூசிக்கை வாசித்துக் காண்பித்தேன். முடித்தவுடன் கிளப் செகரட்டரி டேனி “இதுக்கு கார்ட்ஸ் வாசிக்கத் தெரியுமா..?” எனக் கேட்டார். “கார்ட்ஸ்ஸா..? அப்படின்னா..?” எனத் திருப்பி கேட்டேன். “சரி.. அதெல்லாம் அப்புறம் இங்கேயே அப்பிடியே கத்துகலாம். டெய்லி ஈவ்னிங் ப்ராக்டீஸ் இருக்கும்.. வந்துரு” என்று சொல்லிவிட்டுப் போய்விட்டார்.

ஒவ்வொரு வருடமும் ஹார்மொனியின்போது கல்லூரி இசைக்குழுவின் சிறப்பு நிகழ்ச்சி நடைபெறும். அந்த வருட ஹார்மொனியின்போது புன்னகை மன்னன் படத்தில் வரும் “என்ன சத்தம் இந்த நேரம்” என்ற பாடலை கிளப்பின் முக்கியப் பாடகர் ஞானி பாடுவார் என முடிவானது. ஞானி பிறந்ததே ஒரு ஆர்கெஸ்ட்ரா குடும்பத்தில்தான். கல்லூரியில் சேரும் முன்பே ஈரோட்டில் இருக்கும் பெரிய ஆர்கெஸ்ட்ராவில் வழக்கமாக எஸ்.பி.பி பாடல்களை பாடுபவர். இதனால் எங்கள் ‘கல்லூரியின் எஸ்.பி.பி’ என்ற பட்டப்பெயரும் அவருக்கு உண்டு. அந்தப் பாட்டை வாசிப்பதற்காக ஒத்திகை பார்த்துக் கொண்டிருந்தார்கள். க்ளப் செக்ரட்டரி டேனிதான் குழுவின் முக்கிய கீ போர்டிஸ்ட். ஆனால் இந்த பாட்டில் பாஸ் கிடார் வாசிப்பு பெரிய சவாலாக இருப்பதாகச் சொல்லி நான்தான் பாஸ் கிடார் வாசிப்பேன் என அடம் பிடித்துக்கொண்டிருந்தார். பாஸ் கிடார் என ஒரு வாத்தியம் இருப்பதே எனக்கு அப்போதுதான் தெரியும். அதிலும் கீ போர்ட் போன்ற ஒரு பிரதான வாத்தியத்தை ஒதுக்கிவிட்டு ஒருவர் பாஸ் கிடார்தான் வாசிப்பேன் என்பது எனக்கு ஏதோ கமலஹாசன் “நான் கவுண்டமணி வேடத்தில்தான் நடிப்பேன்” எனக் கேட்டு வாங்குவதைப் போலிருந்தது.

“நீ பாஸ் வாசிக்கிறேன்னு வச்சிப்போம். அப்ப பாலாஜி ஃப்ர்ஸ்ட் கீ போர்ட் வாசிச்சா, கூட செகண்ட் கீ போர்டு யார் வாசிப்பா?” என்ற கேள்வி எழவும் எல்லோரும் திரும்பி என்னை பார்த்தார்கள். டேனி என்னிடம் “நீ ஹார்மொனிக்கு ஊருக்கெல்லாம் போக வேண்டாம். இங்கயே எங்க கூட தங்கிரு.. நாங்க பாத்துக்குறோம்.” என்றார். அந்தப் பாட்டில் நான் வாசித்தது ஏதோ சில இடங்களில் அதுவும் சில வினாடிகள் மட்டுமே என்றாலும் அந்தப் புது பொறுப்புணர்ச்சி ஊருக்குப் போக வேண்டும் என்ற ஏக்கத்தை மறக்கடித்து விட்டது. ஒத்திகை போகப் போக பாஸ் கிடார் ஏன் இவ்வளவு முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது எனக் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக புரிய ஆரம்பித்தது. அதே சமயத்தில் கமலஹாசனும் கவுண்டமணி வேடத்தில் நடித்தால் கூட கதாநாயகனைத் தூக்கிச் சாப்பிட்டுவிடலாம் என சதிலீலாவதி படம் மூலமாக நிரூபித்துக் கொண்டிருந்தார்.

“கடந்து போகும் காலத்தை எதிர்த்து போராடும் இரு காதலர்கள் தங்களை இனம் கண்டுகொள்ளும் சமயம். அவர்கள் வாழ்வின் அந்த கடைசி வினாடிகள் தம் உயிரின் மேலானது என அவர்கள் உணர்ந்திருக்கிறார்கள். இவை கவித்துவத்திற்காக சொல்லப்பட்ட வெறும் வார்த்தைகள் அல்ல. உண்மையிலே அந்த வினாடிகளுக்குப் பின் அவர்கள் உயிரை மாய்த்துக் கொள்கிறார்கள்”. ஏறக்குறைய இப்படித்தான் பாலச்சந்தர் இந்த பாட்டின் சிச்சுவேஷனை இளையராஜாவிடம் விளக்கியிருப்பார். அந்த உணர்வை இந்தப் பாடலில் இளையராஜா சொல்வதற்கு எடுத்து கொண்ட ஆயுதம் – மௌனம்.

இந்தப் பாட்டின் அழகே இதன் இடையிசை (interlude) தொடங்கும் முன்னரும் முடிந்த பின்னரும் வரும் அந்த மௌனம். சரியாக நான்கு அக்ஷரம் நிசப்தம். அதன் பிறகே இந்த பாட்டின் இரு இடையிசைகளும் தொடங்கும். அதே போல் அந்த இசை முடிந்ததும் அதே நிசப்தம். ஆனால் ஒளி வடிவில் பாலச்சந்தர் இந்த மௌனத்தை இன்னும் சக்தியோடு பயன்படுத்தியிருப்பார். ஒரு ஆதிவாசி சிறுவனிடம் இருந்த உணவை பகிர்ந்துகொள்வதிலும், வன தேவதை சாட்சியாய் திருமணம் செய்துகொள்வதிலும் தம் வாழ்வின் இறுதி கட்டம் இதுவரை வாழ்ந்த வாழ்வை விடப் பெரியது என அந்த இடைவெளியில் புரிய வைத்திருப்பார். ஆனால் அதை பாட்டாக வாசிக்கும் போது இதை எல்லாம் விட அந்த நான்கு அக்ஷரம் முடிந்தவுடன் அனைவரும் சேர்ந்து ஒருசேர கச்சிதமாய் ஒரே தருணத்தில் பாடலை தொடங்கவேண்டும் என்ற உந்துதல்தான் எங்களிடம் இருக்கும். இதற்காகவே மேடையில் அந்த இடைவெளியின் போது எங்களுக்குள் யாரவது ஒருவர் ” 1 2 3 4″ என உரக்க எண்ணிக் கொள்வோம்.

மேற்கத்திய செவ்விசையில் பியானோ போன்ற வாத்தியங்களை வாசிக்கும் தனி இசைக்கலைஞர்கள் சில தருணங்களில் தாளக் கட்டை விட்டு வெளியில் வந்து பாடலுடன் ஒன்றுபட்டு தனக்குகந்த தாளத்தைத் தேர்ந்தெடுத்துக்கொண்டு வாசிப்பதை நீங்கள் பார்த்திருக்கலாம். திரையிசை என்னும் முன் தீர்மானிக்கப்பட வட்டம் அப்படிப்பட்ட ஒரு பாடல் வடிவை அனுமதிக்காது. இல்லாவிட்டால் இது போன்ற பாடல்களில் வரும் மௌனங்களை இம்மாதிரியான ஒரு spontaneous தாளத்தில் வாசிப்பதன் மூலம் இன்னும் மெருகூட்டலாம்.

இளையராஜாவின் இந்திய மற்றும் செவ்விய இசைப் புலமையையும் இதை போன்ற பாடல்களால் நாம் உணரமுடிகிறது. இந்தப் பாடலின் ஸ்ருதி D மைனர் எனலாம் (அதாவது இரண்டு கட்டை ஸ்ருதி); ஆனால் பாடலின் சரணம் அனைத்துமே G மைனரில் அமைக்கப்பட்டிருக்கும் (ஐந்து கட்டை ஸ்ருதி). கர்நாடக சங்கீதத்தில் ‘மூர்ச்சன ராகங்களில்’ இது போன்ற பரிசோதனைகளை சாதரணமாகக் காணலாம். அதாவது சங்கராபரணத்தில் ஒரு கட்டை ஸ்ருதியில் பாடும்போது அதன் தைவதத்தை சட்ஜமமாக அனுமானித்துப் பாடினால் அது ஆறு கட்டை ஸ்ருதியில் நடபைரவியாக அமையும். அதே போல் சக்கரவாகம், சரசாங்கி போன்ற ராகங்களும் மூர்ச்சன ராகங்களே. இன்றைய கலைஞர்களில் மதுரை T .N . சேஷகோபாலன் தோடி ராகத்தில் அமைந்த “நீ தயரா” எனும் தியாகராஜ சுவாமிகளின் கீர்த்தனையை மோகன கல்யாணியிலும் நட பைரவியிலும் மாற்றிக் காட்டிய விளையாட்டுகளை கேட்டிருக்கிறேன்.

பெரும்பாலும் மேற்கத்திய இசையிலும் relative scales என ஒரு ஸ்ருதியில் இருந்து இன்னொரு ஸ்ருதியில், ஆனால் அடிப்படையில் அதே ஸ்வரங்களைக் கொண்ட பாகங்களை காணலாம் (கவனிக்க: இது மேற்கத்திய இசையில் கூறப்படும் modulation எனும் வகை மாற்றம் அல்ல). இதில் இளையராஜாவின் சிறப்பு என்னவென்றால், மேற்கத்திய இசையின் கார்ட்ஸ் (chords) யுத்தியைக் கொண்டு இந்த மாற்றங்களை எப்படி கேட்பவர் அறியாமலே பாட்டின் கட்டுக்கோப்பு குலையாமல் முழுமையாக நடத்திக் காட்டுகிறார் என்பதுதான். கார்ட்ஸ் என்றால் பல ஸ்வரங்களை ஒரே நேரத்தில் இசைப்பதன் மூலம் எழும் ஒரு கூட்டு ஒலி எனப் பொருள் கொள்ளலாம்.

உதாரணமாக இந்தப் பாடலில் D மைனர் ஸ்கேலில் வரும் ‘G மைனர் கார்ட்’ ஒரு ‘மைனர் 4th (minor 4th ) கார்ட்’ ஆகும். அதாவது D மைனர் ஸ்கேலில் G எனும் ஸ்வரம் நாலாவது இடத்தில் வருகிறது (அதாவது D சட்ஜமம் என்றால் G மத்யமம் ஆகும்). இது ஒருவகையான சத்தத்தை கொடுக்கும். பல்லவியின் முடிவில் வரும் “அடடா…. ” என்ற இடத்தில் வரும் G மைனர் இந்த ரகம். இதே G மைனரை ஆதார ஸ்ருதியாகவும் மாற்றலாம். முன்னரே கூறியதைப் போல சரணத்தின் “கன்னத்தில் முத்தத்தின் ஈரம்” என்ற இடத்தில் வரும் G மைனர் இந்த ரகம். இந்த இடத்தில் இதே G மைனர் முற்றிலும் மாறுபட்டு தானே ஆதார ஸ்ருதி என்பதால் இன்னும் ஒரு மிக முக்கியமான ஒரு உணர்வைத் தரும். பல்லவியில் முடியும் ஸ்ருதியையே, சரணத்தின் ஆதார ஸ்ருதியாகக் கொள்வதன் மூலம் ஒரு தொடர்ச்சியைத் தருகிறார் இளையராஜா.

அதே போல் இந்த பாட்டில் வரும் ‘C மைனர் கார்டும்’ பல இடங்களில் பல வண்ணங்களை வெளிப்படுத்தும். பல்லவியில் “உயிரின் ஒளியா” என்ற இடத்தில் வரும் C மைனர் கார்ட், பாடலின் சிந்துபைரவி ரசத்தை உணர்த்தும். முதல் இடையிசையில் வரும் C மைனர் A # மேஜரின் இரண்டாவது ஸ்வரமான மைனர் செகண்டாக (minor 2nd ) வெளியில் வரும். “யார் இவர்கள்” என்ற இடத்தில் வரும் C மைனர் கார்டோ, G மைனரின் நாலாவது கார்டான minor 4th ஆக கேட்கும். இம்மாதிரியாக ஒரே ஒலியைப் பல பரிமாணங்களில் உபயோகித்து பாட்டின் திசையை சீர் கெடாமல் எடுத்து செல்வது அவ்வளவு சாமானியமான வேலை அல்ல. ஆனால் இப்பாடலை கேட்கும் ஒரு சாதாரண ரசிகனோ இதில் எதைப் பற்றியும் கவலைப்படாமல் பாடலை அப்படியே ரசிக்கலாம்.

இப்பாடலில் C மைனர் கார்ட் சிந்துபைரவி ராகத்தை வெளிப்படுத்துகிறது என்று சொன்னேன். மேற்கத்திய ஸ்கேல்களுக்கும், இந்திய ராகங்களுக்கும் உள்ள இணைத்தன்மையை வைத்து ஏற்கனவே நிறைய இசையமைப்புகள் செய்யப்பட்டிருக்கின்றன. ஆனால் இளையராஜாவைத் தவிர வேறு யாரும் மேற்கத்திய கார்ட்ஸ் கூறுகளை, இந்திய ராகங்களோடு சேர்த்து மிக அழகாகக் கையாண்டதில்லை.  அதற்கு ஒரு எடுத்துக்காட்டுதான் மேலே சொன்ன சிந்துபைரவி. இன்னும் மேற்கோள் காட்ட வேண்டும் என்றால், மத்யமாவதி போன்ற ராகங்களைத் திரையிசையில் பயன்படுத்தும்போது நியாயமாகப் பார்த்தால் இந்த ராகத்தின் மெட்டுக்களுக்கு மேற்கத்திய சங்கீத விதிகளின்படி கார்ட்ஸ் அமைக்க முடியாது. ஏனெனில் “ச ரி ம ப நி ச” எனும் ஸ்வரங்களை கொண்டு அமைந்திருக்கும் இந்த ராகத்தில் காந்தாரம் கிடையாது. ஒரு ராகத்தில் காந்தாரம் இல்லையென்றால் மேற்கத்திய விதிப்படி அந்தப் பாடலின் ஆதார கார்ட் இன்னது என நிர்ணயம் செய்ய முடியாது. இதனால் மற்ற இசையமைப்பாளர்கள் இந்த வரைமுறையை ஒப்புக்கொண்டு இந்த ராகத்தில் அமைந்த பாடல்களுக்கு ராகத்திற்கு பொருந்தாத கார்ட்ஸ்களை அமைப்பார்கள். அல்லது கார்ட்ஸ் அமைக்காமலே விட்டுவிடுவார்கள். ஆனால் இளையராஜா, இந்த ராகத்திலும் “ச ரி பா” அல்லது “ச ம பா” போன்ற ஸ்வரங்களை கோர்த்து கிடைக்கும் Sustained 4th வகை கார்டுகளைக் கண்டெடுத்து அவற்றையே பாட்டின் ஆதாரமாக உபயோகிப்பார். இளையராஜாவின் எந்த ஒரு மத்யமாவதி ராகத்தில் அமைந்த பாடலிலும் இதை கவனிக்கலாம். குறிப்பாக “நினைவெல்லாம் நித்யா” படத்தில் வரும் “நீ தானே எந்தன் பொன் வசந்தம்” என்ற பாடலில் பாட்டு முழுவது பின்னணியில் வரும் ரிதம் கிடாரைக் கேட்டால் இது தெளிவாகப் புரியும்.

‘என்ன சத்தம் இந்த நேரம்’ பாடலைக் கீபோர்டில் வாசித்திருக்கிறேன்.  இப்பாடலின் பல கார்ட் ப்ராக்ரஷன்களை இதில் தெளிவாக உணரலாம்.

இந்த பாடலின் மேற்கத்திய இசை ஸ்வரக்கோர்வையை PDF வடிவத்தில் இங்கிருந்து தறவிறக்கலாம்.

‘என்ன சத்தம்’ பாடலில் வருவதைப் போல, ஒரே பாடலில் D மற்றும் C ஆகிய இரண்டு மைனரும் வருவது மேற்கத்திய வரைமுறையில் சாத்தியம் அல்ல. ஏனெனில் சுத்த ரிஷபமும் அந்தர காந்தரமும் சேர்ந்து காணப்படும் பாடல்களில் மட்டுமே இம்மாதிரியான கார்ட் ப்ராக்ராஷனை சரிவர உபயோகிக்கலாம்; ஆனால் மேற்கத்திய முறையில் இவ்விரு ஸ்வரங்களும் சேர்ந்தே காணப்படும் ஸ்வர வரிசைகளைக் (அதாவது scales) காண இயலாது. மேற்கத்திய செவ்வியலின் வரைமுறையின்படி C மைனர், D மைனர் இரண்டும் ஒரே ஸ்கேலில் வரக்கூடாது என்பதற்கு, இந்த இரண்டு மைனர்களும் ஒரே ஸ்கேலில் வரும்போது அவை இசையினிமையைத் தருவதில்லை என்பதுதான் முக்கியமான காரணம். வழக்கமாக இசையமைப்பவர்களுக்கு ஒரு Guideline போல இவ்விதிமுறைகள் உருவாக்கப்பட்டிருக்கின்றன. இவ்விதிமுறைகளை மீறியும் இனிமையான இசையை வழங்க முடியும். அதற்கு அபாரமான கற்பனைத்திறனும், இசையாளுமையும் தேவை. இளையராஜா மேற்கத்திய செவ்வியல், கர்நாடக சங்கீதம் என்ற இரண்டு வடிவங்களின் பல விதிமுறைகளை மீறி, பல அபாரமான இசையனுபவங்களை வழங்கியிருக்கிறார்.

ஆனால் வெறும் விதிமுறைகளைக் கொண்டு புத்தகத்தனமாக எடை போடும் சில அறிவுஜீவிகள் இளையராஜாவின் இசையமைப்பை முற்றாக நிராகரித்துச் செல்வதைப் பலமுறை கண்டிருக்கிறேன். அறிவியலாகட்டும், கலையாகட்டும் சட்டகத்துக்கு வெளியே சிந்திக்கும் சிந்தனையாளர்களே வழிகாட்டிகளாக இருந்திருக்கிறார்கள்; மனித சிந்தனைத் திறனை அடுத்த கட்டத்துக்கு நகர்த்திச் சென்றிருக்கிறார்கள். ஆனால் சமகாலத்தில் அவர்கள் கடுமையான விமர்சனத்தையே சந்தித்திருக்கிறார்கள். ஃபிலிப் க்ளாஸ், இளையராஜா போன்ற கலைஞர்கள் இந்த வகைக்குள் அடங்குபவர்கள். இசைப்பரிசோதனைகளைத் தொடர்ந்து நடத்திக் கொண்டிருக்கும் அதே வேளையில், வெகுஜன ரசிகனையும் அந்நியப்படுத்தாமல், தொடர்ந்து இசைப்படைப்புகளைத் தந்துகொண்டிருப்பது இளையராஜாவின் தனிப்பெரும் சாதனை.

என்னைப் பொருத்தவரை ஏறத்தாழ முப்பது வருடங்களுக்கும் மேலாக இசையமைத்துவரும் இளையராஜாவுக்குக் கிடைத்திருக்கும் மிகப்பெரிய அங்கீகாரம், இப்போது இந்திய அரசாங்கம் அவருக்கு அளித்துள்ள பத்மபூஷன் விருது அல்ல. சிறிதும் இசைப்பயிற்சி இல்லாத சாதாரண ரசிகர்கள் கூட, அதிகம் கவனிப்புத் தேவைப்படாத எளிமையான இசை வடிவமான திரையிசை மூலம், சவாலான பல இசைப்பரிசோதனைகளையும், வடிவங்களையும் புரிந்துகொள்ள முடிந்ததுதான்; இதன் மூலம் அவர் நம் சமூகத்தின் சராசரி இசை சார்ந்த பொது அறிவை ஒட்டுமொத்தமாக மேம்படுத்தி இருக்கிறார் என்பதுதான்.