2009-ஆம் வருடம் ஜி.என்.பாலசுப்ரமணியத்தின் நூற்றாண்டு. அதை முன்னிட்டு ஒரு ‘கந்தர்வ கானம்’ என்றொரு சிறப்பிதழ் ஜனவரி முதல் வாரத்தில் வெளிவருகிறது. இசை ஆர்வலர், எழுத்தாளர் லலிதா ராமும், ஸ்ருதி இதழின் எடிட்டர் V.ராம்நாராயணன் இருவரும் இணைந்து இப்புத்தகத்தைத் தொகுத்திருக்கிறார்கள். இப்புத்தகம் மூன்று பகுதிகளாகப் பிரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. முதல் பகுதியில் ஜி.என்.பியின் இசைத்திறனைக் குறித்த ஆய்வுக்கட்டுரைகளும், இரண்டாம் பகுதியில் ஜி.என்.பியும், அவருடைய தந்தையும் எழுதிய கட்டுரைகளும், மூன்றாம் பகுதியில் ஜி.என்.பியைக் குறித்த நினைவலைகளும் இடம்பெறுகிறது.  இப்புத்தகத்தில் இதுவரை ஜி.என்.பி எழுதி வெளிவராத மூன்று கட்டுரைகளும், அவர் ஒரு ரசிகருக்காகப் பாடிய இறுதிக்கச்சேரியின் குறுந்தகடும் இடம்பெறுகின்றன. இப்புத்தகத்திலிருந்து ஜி.என்.பி எழுதிய ஒரு கட்டுரையை சொல்வனம் வாசகர்களுக்காகத் தருவதில் மகிழ்ச்சியடைகிறோம். ‘கந்தர்வ கானம்’ வெற்றியடைய சொல்வனத்தின் மனமார்ந்த வாழ்த்துகள்.

கர்நாடக பாணி என்றால் என்ன?

ஜி.என்.பாலசுப்ரமணியம்

சங்கீதம் என்றால் மனதிற்கும் புத்திக்கும் ருசிகரமான உணர்ச்சிகளையும், தோற்றங்களையும் நாத விசேஷங்களினாலும் சப்த ஜாலங்களினாலும் ஏற்படுத்தக்கூடிய நாத சம்பந்தமான செய்கைகளைப் பொதுவாகக் குறிக்கும். ஆதலால் இக்கலை செய்கையினால் நிரூபிக்கப்பட வேண்டியதாகிறது. இதையும் இதனுடைய விவரங்களையும், பேசும் வார்த்தைகளின் மூலம் விமர்சனம் செய்து காண்பிப்பது ‘சர்க்கரை தித்திக்கும்’ என்பதை எழுத்தின் மூலம் காட்டுவது போலாகும். இருந்தாலும் நம் நாட்டில் வெகு காலத்திற்கு முன் தோன்றி வளர்ந்து, முதிர்ச்சியடைந்திருக்கும் சங்கீத வழியைப் பற்றி என் ஆராய்ச்சிக்கும் அனுபவத்திற்கும் எட்டிய வரையில் ‘கர்நாடக பாணி’ என்ற தலைப்பில் கூறுகிறேன்.

“கர்நாடகம்” என்ற பதம் பொதுவில் விந்திய மலைக்குத் தெற்கிலும், கன்யாகுமரிக்கு வடக்கிலும், வங்காளகுடாக் கடலுக்கு மேற்கிலும் மேற்குத் தொடர்ச்சி மலைக்குக் கிழக்கிலும் உள்ள பிரதேசத்தைக் குறிக்கும் என்று சொல்லலாம். நம் நாட்டில் பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்பிருந்து இது வரையில் தோன்றி மிக பிரகாசத்துடன் விளங்கி வந்த கலைப் பெரியோர்கள் இயற்றிய வர்ணம், சிட்டை தானம், கீர்த்தனங்கள் முதலியவைகளிலும், பெரிய வித்வான்கள் கச்சேரிகள் செய்யும் போது பாடிய நிரவல், ஸ்வரம், தானம், பல்லவி முதலியவைகளிலும், வாழையடி வாழையாக வந்து இப்போதும் நம் கலை உலகத்தில் பிரசாரத்தில் இருக்கின்றன. இந்நாட்டில் சங்கீத கலையை அபிவிருத்தி செய்த கலைஞர்களும், அதை ஆதரித்த பிரபுக்களும் மகா ஜனங்களும், சமீப காலமாக, 80 அல்லது 100 வருஷங்களுக்குள்ளாக கலையை பொது ஜனங்களிடையே தொழிலாகவும் தொழிலில்லாமலும் அனுஷ்டித்து வந்த கலை முறைகளை ‘கர்நாடக சம்பிரதாயம்’ அல்லது பாணி என்று சொல்வது பொருத்தமாகும். இதிலிருந்து காலதேச வர்த்தமாங்களின் போக்கையொட்டியும், பொது ஜனங்களின் கலையறிவின் வளர்ச்சியைப் பொறுத்தும், கலையை பொது  ஜனங்களிடையே பரப்பி வந்த கலைஞர்களுடைய கலைத் திறனையும் அனுசரித்து மேற்சொன்ன முறைகள் அல்லது சம்பிரதாயம் மாறுபடக் கூடும் என்பது தெளிவாகும். உதாரணமாக, என்னுடைய சிறு பிராயத்தில் பெரும் புகழுடன் விளங்கிய ஒரு பெரிய கலைஞர் கல்யாணி ராகத்தில் பிடித்த அசைவு இல்லாத காந்தார ஸ்வரத்தை அப்போதுள்ள வயது முதிர்ந்த ரசிகர்களும் வித்வான்களும் ‘சம்பிரதாய விரோதம்’ என்று சொல்லக் கேட்டிருக்கிறேன். தற்போது அந்த ராகத்தில் அதே ஸ்வரத்தை எல்லோரும் பாடும் விதம் மாறியிருப்பது அனைவரும் அறிந்ததே. தவிர பாடப்படும் கலை உருவங்களில் அநேக மாறுதல்கள் ஏற்பட்டிருக்கின்றன. உதாரணமாக கிருதிகளுக்கு நிரவல் ஸ்வரம் பாடுவதும், பல்லவிகளை திரிகாலப் படுத்துவதும், அனுலோமம், பிரதிலோமம் செய்வதும் சுமார் 50-60 வருடங்களுக்கு முன்பு பழக்கத்தில் இல்லை என்பதும், அக்காலத்தில் சம்பிரதாய விரோதமாகவும் கருதப்பட்டன என்பதும் கலைசரித்திர ஆராய்ச்சியிலிருந்து தெரிகிறது.

இம்மாதிரி காலத்திற்கேற்ப மாறுதல்கள் அல்லது வித்தியாசங்கள் அவ்வப்போது தோன்றி மறைந்தாலும் கர்நாடக சங்கீதம் என்பத்ற்கு அடிப்படையான வழிகளும் தோற்றங்களும் சாராம்சத்தில், அநேகமாக மாறாமல் இருப்பதையும் உணர்கிறோம். கர்நாடக சங்கீதத்திற்கென்றே அமைத்துக் கையாளப்பட்ட சில இசை உருவங்கள், அதாவது,  “இசைவழிகள்” உள்ளன. அவை வர்ணம், கிருதி அல்லது கீர்த்தனம், தானம், பல்லவி, தாளத்தோடும் தாளமில்லாமலும் ராகமாலிகைகள், தேவாரம், சிந்து, தெம்மாங்கு முதலியவை. இக்கலை உருவங்கள் வடநாட்டிலோ அல்லது விந்திய மலைக்குத் தெற்கே இதர இடங்களிலோ பழக்கத்தில் இருந்ததாகவோ, இருப்பதாகவோ தெரியவில்லை.

பாணி என்ற பதத்திற்கு ‘வழி’ அல்லது ‘மார்க்கம்’ என்ற அர்த்தம் அனுபவத்தில் அனுஷ்டித்து வரப்படுகிறது, வடநாட்டு சங்கீதத்திலிருந்த அநேக ராகங்கள் கர்நாடக சங்கீதத்தில் முன்னேறி, தற்போது பிரசாரத்தில் வந்து கர்நாடக ராகங்களாகவே உபயோகத்தில் இருந்து வருகின்றன. பிஹாக், சிந்து பைரவி, அமீர்கல்யாணி, கமாஸ், த்விஜாவந்தி முதலியவை. இதே, ராகங்களில் சில, வடநாட்டில் இப்போது வேறு பெயருடன் பாடப்பட்டாலும் அந்தந்த ராகங்களில் உள்ள ஸ்வரங்களைச் சேர்க்கும் வழிகளினாலும் நுட்பமான ஸ்தான பேதங்களினாலும், த்வனி மாறுதல்களினாலும் கர்நாடக ராகங்களாக வெகு காலமாக கலைஞர்களால் பாடப் பெற்று தனிமையான உருவமும் உணர்ச்சியும் கூடி விளங்குவதை நாம் அனுபவத்தில் காண்கிறோம். ஹிந்துஸ்தானி சங்கீதத்தில், நம் சஙீதத்தில் இருப்பது போல் அல்லாமல் கட்டுப்பாடுகள் குறைவாகவும் தளர்ச்சி உடையனவாகவும் இருக்கின்றன. உதாரணமாக வட தேசத்தில் ராம்பூர் கரானா, க்வாலியர் கரானா, இன்னும் இதே மாதிரி பல சங்கீத பரம்பரைகள் உள்ளன. அவைகளில் ஒரே ராகத்தைப் பல விதமாகக் கையாளுவதைக் காண்கிறோம். ஆனால் தென்னிந்தியா முழுமையிலும் ஒரு ராகம் ஒரே மாதிரியாகத்தான் வழங்கி வருகிறது. வடநாட்டில் ஒரு ராகத்திலிருந்து பல மிஸ்ர ராகங்களிலிருந்து பல மிஸ்ர ராகங்களைத் தோற்றுவித்துப் பாடுவதைப் பார்க்கிறோம். உதாரணமாக ‘காமரிஸ’ என்ற பிரயோகத்தை மாத்திரம் பிரதான அடையாளமாக வைத்துக் கொண்டு ‘கானடா’-வில் பல பேதங்கள் – அதாவது தர்பாரி கானடா, காபி கானடா, அடாணா கானடா, நாயகி கானடா முதலியவை பாடுகிறார்கள். இதே போல், ‘மல்ஹார்’ என்னும் ராகத்திலிருந்து மேக் மல்ஹார், சாரங் மல்ஹார், கௌட மல்ஹார் பாடுகிறார்கள்.

கமக சுத்தம்

முதலில் கர்நாடக சங்கீதத்துக்கு தனிமையாகச் சொல்லக்கூடிய குணவிசேஷம் “கமக சுத்தம்” என்பது. பட நாட்டு சங்கீதத்தில் பெரும்பாலும் அசைவு இல்லாத சுத்த ஸ்வரத்தையே பிரதானமாகக் கொண்டு பாடுவதோ வாத்யங்கள் வாசிப்பதோ, மிக அதிகமாக இருப்பது நாம் கேட்கும் வட இந்திய சங்கீதத்திலிருந்து தெரிகிறது. அதனால் அவர்கள் சங்கீதத்தில் கமக பிரயோகங்கள் இல்லை என்று கூற முடியாது. ஆனாலும் நம் நாட்டிலுள்ள தசவித ‘கமக தினுசுகள்’ அங்கு இருப்பதாகத் தெஇயவில்லை. அவர்களுடைய பாணியில் கமகம் என்ற பதத்திற்கே வேறு விதமான, சற்றி வித்தியாசமான அர்த்தம் வழங்குவதாகத் தெரிகிறது. அவர்கள் கமகம் நம் சங்கீதத்தில் இருப்பது போல் இல்லை. நம் நாட்டு சம்பிரதாயிக வித்வான்கள் ராகம், ஸவரம், தானம் முதலியவைகளைக் கையாளும் பொழுது ஸ்வரங்களை அனுஸ்வரங்களுடனும் கமகங்களூடனும் பாடுவதோ, வாசிப்பதோ சம்பிரதாய முறை என்று சொல்லுவதாகத் தெரியவருகிறது. அதற்காகத்தான் தான வர்ணங்கள், அதாவது மத்யம கால காலப்ரமாணத்தில் கமக சுத்தமாகப் பாட வேண்டும் என்பதற்காகவே பெரியோர்கள் பெயரிட்டிருக்கிறார்கள் என்று ஊகிக்க வேண்டி இருக்கிறது. (உதாரணம் கல்யாணி ராக அட தாள வர்ணம்). தவிரவும், தானம் பாடும் பொழுதும் கமக சுத்தமாக இருந்தால்தான் “நம் சங்கீதம்” என்ற உணர்ச்சி கேட்போருக்கு உண்டாகிறது.

காலப்ரமாணம்

தென்னாட்டு சங்கீதத்திற்கும் வடநாட்டு சங்கீதத்திற்கும் உள்ள வெகு முக்கியமான வித்தியாசங்களை ராகம் பாடும் முறைகளிலும் காலப்ரமாணத்திலும் காணலாம். சங்கீதத்தில் சௌகம், மத்யமம், துரிதம் என்னும் மூன்று காலங்கள்தான் உண்டு என்று சாஸ்திரங்களிலும் அனுபவம் நிறைந்த கலைஞர்களின் பாட்டைக் கேட்பதிலிருந்தும், அவர்களின் பேச்சிலிருந்தும் தெரிய வருகிறது. வடநாட்டார் ராகம் பாடும் பொழுது இன்னொரு காலத்தின் சம்பந்தம் அதிகமில்லாமலும், மூன்று காலங்களையும் பரஸ்பர சம்பந்தம் இல்லாத முறையிலும் அணி வகுத்து ராகம் பாடுகின்றனர். நம் நாட்டிலோ ஒரே சங்கதியில் மூன்று காலங்களும் கலந்து வருவது வெகு காலமாக அனுஷ்டானத்திலிருப்பதைக் காண்கிறோம். (உதாரணம் “முந்து வெனுக” என்ற கிருதி) இது கர்நாடக பாணிக்கே உரிய அம்சம். இதனால் வெகுநேரம் ராகம் பாடினாலும், வாசித்தாலும் கேட்கும் பாமரர்களுக்கும் சலிப்பு ஏற்படாமல் இருக்கும். மேலும் கர்நாடக பாணியில் இம் மூன்று காலப் பிரமாணங்களும் நான்கு மாத்திரைகள், இரண்டு மாத்திரைகள், ஒரு மாத்திரை என்ற அளவில், அதாவது சௌகத்திற்கு நேர் அடுத்த காலம் மத்யம  காலமாகவும், மத்யமத்திற்கு நேர் அடுத்த சரிபாதியான காலம் துரித காலமாகவும் அமைந்திருக்கிறது. வடநாட்டு சகோதரர்களோ சௌகத்திலிருந்து அதற்கு அடுத்த நேர் மத்யம காலம் அல்லாமலும், மத்யமத்திற்கு அடுத்த நேர் துரித காலம் அல்லாமலும் காலப்ரமாணத்தை பிறை சந்திரன் வளர்வது போல் சிறிது சிறிதாகத் தள்ளிக் கொண்டு துரிதப் படுத்துகிறார்கள்.

கர்நாடக பாணி என்பதற்கு விசேஷமான ஒரு அம்சமுண்டு. மற்ற நாட்டு சங்கீதத்தில், சங்கதிகளையோ, வர்ண மெட்டுகளையோ ஸ்வரப்படுத்தி எழுதினால் அதைப் பார்த்துக் கொண்டே பாடவோ, வாத்தியத்தில் வாசிக்கவோ முடியும் என்பது தெரிந்த விஷயம். கர்நாடக பாணியில் ராகங்களைப் பாடவோ வாசிக்கவோ அல்லது கீர்த்தனம் வர்ணம் முதலியவற்றை ஸ்வரத்தை மாத்திரம் தெரிந்து கொண்டு பாடவோ, வாசிக்கவோ முடியாது. இதைக் கர்நாடக சங்கீதம் நன்கு தெரிந்தவர்கள், பயின்றவர்கள் ஒப்புக் கொள்வார்கள். உதாரணமாக ஒவ்வொரு சமயத்திலும் அதே ஸ்வரம் பல ருசியுடன் நுட்பமான ஸ்தான சுருதி வித்யாசங்களுடனும் காணப்படுகிறது. உதாரணம் ஸஹானா ராகத்தில் காந்தாரம் மூன்று ரூபங்களில் தோன்றுகிறது. ஆதலால் எந்தெந்த இடங்களில் எந்தெந்த ஸ்வரங்களுக்கு எத்தகையான ஸ்தான, கமக, சுருதி கொடுக்கலாம் என்பதை வெகு காலம் கர்நாடக சம்பிரதாயமான வித்வான்களின் சங்கீதத்தைக் கேட்டுத்தான் வித்யார்த்திகள் அறிந்து கொள்ள முடியும். கர்நாடக சங்கீத பாணியிலுள்ள உருப்படிகளையோ, ராகங்களையோ அசைவு இல்லாத ஸ்வர ஸ்தானங்கள் அமைத்த வாத்தியங்களில் அதாவது பியானோ, ஆர்மோனியம், ஜலதரங்கம் முதலிய வாத்தியங்களில் வாசிக்க முடியாமல் இருப்பதற்கு இதுதான் காரணம். இதற்கு இன்னுமொரு உதாரணம் கூறலாம். பைரவியிலும், மாஞ்சியிலும் ஒரே ஸ்வரங்கள் பிரயோகிக்கப்பட்டாலும் ஸ்தாயி பாவ வித்தியாசத்தினாலும், நியாஸ அம்ஸ பேதங்களினாலும் அதே ஸ்வரத்திற்கு வித்தியாசமான ஸ்தான பேதங்களினாலும் பைரவியிலிருந்து மாஞ்சி வேறுபட்டு விளங்குகிறது. ஜனரஞ்சனி – பூர்ணசந்திரிகா, ஆரபி – தேவகாந்தாரி போன்ற ஜோடி ராகங்களையும் இதற்கு உதாரணங்களாகக் கூறலாம்.

மேலும் கர்நாடக சங்கீதத்திலுள்ள ராக தாள பிரஸ்தாரங்கள், மற்ற எந்த சங்கீதத்திலும் இவ்வளவு விரிவுடன் வளர்ச்சியடைந்திருப்பதாகத் தெரியவில்லை. உதாரணமாக ஆயிரக் கணக்கான ராகங்களும் நூற்றுக் கணக்கான தாள பேதங்களும், அளவற்ற கட்டுப்பாடுகளும் இருந்தும், ஒவ்வொரு கலைஞனும் தன்னுடைய ஞான வளர்ச்சியினாலும் அனுபவ சாதக திறமையினாலும், தனிமையான ஒரு வழி ஏற்படுத்திக் கொண்டு தன் கற்பனைக்கு எல்லையில்லாத சந்தர்பங்கள் அளிப்பனவாக அமைந்திருக்கிறது.

தியாகராஜ சுவாமிகள் தோடியில் 26-ம், கரஹரப்ரியாவில் 13-ம், சங்கராபரணத்தில் 27-ம், காமவர்த்தினியில் 14-ம், வராளியில் 13 கிருதிகளும் அந்தந்த ராக லஷணங்கள், விதிகள் தவறாமலும், அழகிய உருவங்களுடனும் ருசியாகவும் அவற்றைக் கையாளும் ஒவ்வொரு கலைஞனின் மனோதர்மங்களுக்கு விஸ்தாரமாக இடம் கொடுக்கும் வழியிலும் இயற்றியுள்ளார். இன்னும் தீஷிதர், சியாமா சாஸ்திரி, ஸ்வாதி திருநாள் முதலிய மகான்களும் இதே ராகங்களில் அநேக கிருதிகள் இயற்றியுள்ளனர். கீர்த்தனம், கிருதி என்பவை பத்ராசலம் ராமதாஸர் காலத்திலிருந்து தோன்றி தியாகராஜர் கையில் பூர்த்தியான சோபையுடன் உருவமடைந்திருக்கின்றன. இம் மாதிரி இசை வடிவம் இதர சங்கீதங்களில் இல்லை என்றே சொல்லலாம்.

ராகம், தானம், பல்லவி

இது கர்நாடக சங்கீதத்தின் மற்றொரு சிறப்பு அம்சமாகும். இது கர்நாடக இசையின் கற்பனைச் சிகரம் என்றால் மிகையாகாது. பல்லவி என்பது பத, லய, வின்யாசம் என்றாலும் காலப்ரமாணத்தின் முக்கியத்துவத்தையும் கால, லய வின்யாசங்களையும் புலப்படுத்திச் சுருங்கிய ஒரு சாஹித்யத்தில் அதைக் கையாளும் வித்வானுடைய கலைத்திறனை வெகு விரிவாகக் காட்டக் கூடிய அம்சமாகப் பிரகாசிக்கிறது. நம் பெரியோர்கள், கச்சேரி செய்யும் பத்ததியில் ராகம், தானம், பல்லவிக்கு அளித்திருக்கும் இடத்திலிருந்து, இது நம் சங்கீதத்தின் சிகரம் என்பது விளங்குகிறது. முதலில் வர்ணத்துடன் தொடங்கி, மத்திம கால கிருதிகள் சிலவற்றை சிறிது ஆலாபனை, நிரவல் ஸ்வரங்களுடன் பாடிய பின், சற்று விஸ்தாரமாக ராக, ஸ்வர நிரவல்களுடன் சௌக கால உருப்படிகளைப்  பாடி முடித்து, ஒன்றிரண்டு மத்யம கால கிருதிகளை பாடிய பின்னர், விஸ்தாரமாக மூன்று ஸ்தாயிகளிலும், சௌக, மத்யம, துரித காலங்களிலும் ராகம், நிரவல், ஸ்வரம் இம் மூன்றையும் சலிக்காமலிருக்கும் முறையில் ராகம், தானம் பல்லவியை அமைத்துக் கொண்டு கச்சேரியின் சிகரமாக ஏற்பாடு செய்திருப்பது கர்நாடக பாணியின் ஒப்பில்லாத திறத்தையும், அழகையும் சந்தகேமற விளக்குகின்றது. தவிரவும், வெளிப்படையான லயச் சேர்க்கையில்லாமல் பாடப்படும் ராகமாலிகை நம் நாட்ட்டு சங்கீதத்திற்கே என்று எற்பட்ட எழில் நிரம்பிய அங்கம் என்று கூறலாம்.

மத்யம காலம்

என்னுடைய அபிப்ராயத்தில், கர்நாடக சங்கீதத்தை சலிப்பில்லாமல் கேட்டு ரசிப்பதற்குக் காரணமான முக்கியமான விஷயம் “மத்யம காலம்” என்பதேயாகும். வெகு காலமாக கலையைப் பரப்பி வரும் சம்பிரதாயிக வித்வான்களுடைய பாணியை ஆராய்ந்தால் – மத்யம கால பிரயோகங்களும், ஸ்வர வின்யாசங்களும், உருப்படிகளும் மிகுதியாக உபயோகிக்கப்படுவதாகத் தெரிகிறது. இதனால் விளம்ப அல்லது சௌக காலப் பிரயோகங்களோ உருப்படிகளோ முக்கியமல்ல என்று நினைக்கக் கூடாது. சௌக காலத்திலுள்ள கீர்த்தங்கள், பதங்கள் முதலியவற்றில் கர்நாடக ராகங்களின் ஜீவகளை  பிரகாசிக்கின்றது என்பதை யாரும் மறுக்க முடியாது. ஆயினும், ரஸிகர்கள், பொது ஜனங்கள் நிறைந்த சபைகளில் அல்லது கூட்டங்களில் சௌக பாவமான, மத்யம கால சங்கதிகள் சேர்க்காத உருப்படிகளை அதிகம் பாடினால், கேட்போருக்கு சோர்வு ஏற்படுவதை அனுபவத்தில் காண்கிறோம். பொறுக்கி எடுத்த ரசிகர்கள் கூடிய ஒரு சிறிய இடத்தில், அனுபவம் நிறைந்த மத்யம வயது தாண்டிய ரசிகர்கள் அமைந்த சதசில் அதிக சௌகபாவமான உருப்படிகளையும் பதங்களையும் கேட்பதற்குப் பொருத்தமாக இருக்கும். உயர்ந்த முறையில் அமைந்திருக்கும் கர்நாடக சங்கீத பாணி எது என்று கேட்டால், சௌக, மத்யம, துரித காலப்ரமாணத்தோடு கலந்து இருக்கும் ராகங்கள், உருப்படிகள், ஸ்வர சஞ்சாரங்கள் அமைந்திருப்பதாகவும் பெரும்பாலும் மத்யம காலங்களிலேயே விசேஷமாக கொண்டதாகவும், சலிப்பு ஏற்படாத அளவில் சௌக பாவங்கள் ஆங்காங்கே அமையப்பெற்றதாகவும் இருப்பதே. நாம் கேட்கும் வடநாட்டு சங்கீதத்திலும் கூட மேற்சொன்ன அம்சங்களுடன் அமைந்துள்ள இசையைத்தான் நாம் வெகு நேரம் ரசித்து அனுபவிக்க முடிகிறது என்பது அனுபவ சித்தம்.

ஆகவே கர்நாடக பாணி என்றால் கமக சுத்தத்துடனும், லஷண கட்டுப்பாடுகளைச் சிறிதும் மீறாமலும், கலைஞருடைய மனோதர்மங்களுக்கு வேண்டிய அளவு இடம் கொடுப்பதாகவும் இருக்கும். சௌக, துரித கால உருப்படிகள் இடம் பெற்றாலும் மத்யம கால உருப்படிகளே பிரதானமாக இடம் பெற்றிருக்கும். இப்படிப்பட்ட சங்கீதத்தைத்தான் கர்நாடக பாணியிலுள்ள சங்கீதம் என்று நாம் கூற முடியும்.