kamagra paypal


முகப்பு » ஆளுமை, இசை, திரைப்படம்

‘சத்யஜித் ராய்’ என்றொரு இசை ஆளுமை

சத்யஜித் ராய். இந்த மேதையின் பெயரை சொன்னவுடன் திரைப்பட ரசிகர்களின் உள்ளம் மகிழ்ச்சியில் பூரித்து போகும். அவரது படங்கள், உலக அளவில் இந்திய சினிமாவிற்கு அவர் அளித்த முகவரி, இவற்றை குறித்து பேசிப் பேசி ஒவ்வொரு மொழியும் ஓய்ந்து போயிருக்கும். ஆனால், அவருக்குள் இருந்த இசைக் கலைஞன் பற்றிப் பலரும் அறியார்.

திரைப்படத்தையும் இசையையும் பெரிதும் நேசித்தவர் ராய். சொல்லப்போனால், திரைப்படத்தை விடவும் இசையின் மீதான அவருடைய காதல் பல மடங்கு அதிகம். சிறு வயதிலிருந்தே வங்காளப் பாடல்களையும், பிரம்ம சமாஜ மந்திரங்களையும் கேட்டு வளர்ந்த ராய், வேத மந்திரங்களையும், தாகூரின் கவிதைகளையும் விஞ்சி நிற்கும் கவித்துவப் புள்ளியை தேடி அலைந்தார். அவரது தேடல் மேற்கத்திய செவ்வியல் இசையில் முடிவடைந்ததாகக் கருதினார். “வங்காள இளைஞர்கள் அனைவரும் கவிதைகள் புனைந்த அதே காலகட்டத்தில், நான் ஐரோப்பிய செவ்வியல் இசையை கேட்டுக் கொண்டிருந்தேன்”, என்கிறார் ராய்.

பதிமூன்று வயதில், கொல்கத்தாவின் தெருக்களில் பெய்டோவெனின் (Beethoven) ஐந்தாவது சிம்ஃபனியுடனும், அதைத் தொடர்ந்து மோட்ஸார்ட் இசையுடனும் அறிமுகம் ஏற்பட்டது. மோட்ஸார்ட்டின் இசையில் இருந்த தருக்கம், ஒத்திசைவு, அழகியல் அவர் மீது வாழ்க்கை முழுதுக்கும் படிந்திருந்தது. அவர் நண்பர் ஒருவரின் தகவலின் படி, ராய் பல இரவுகளை இவர்களின் இசைக்கோர்வைகளுடன் தூக்கமின்றி கழித்திருப்பது தெரியவருகிறது. பிற்காலங்களில் தேர்ந்த பியானோ கலைஞராகவும் விளங்கிய ராய், கல்கத்தாவைச் சேர்ந்த பிரபல செவ்வியல் பியானிஸ்ட் அடி கஸ்தார்(Adi Gazdar) என்பவரால், ”மேற்கத்திய செவ்வியல் இசையின் முக்கியமான இந்திய வல்லுநர்களில் ஒருவர்” என்றும் புகழப்பட்டார்.

இந்தியத் திரைப்படங்களில் செவ்வியல் இசைக்கான வெளியை ஏற்படுத்தித் தந்தவர்களில் ராய் முதன்மையானவர். ராயின் நெருங்கிய நண்பரான பிரபல சிதார் கலைஞர் ரவிஷங்கர், ”ராயின் இந்திய செவ்வியல் இசை குறித்த புரிதல் அவரது மேற்கத்திய செவ்வியல் இசை குறித்த புலமைக்கு எந்தவிதத்திலும் குறைந்ததல்ல.” என்று குறிப்பிடுகிறார். ரவிஷங்கரின் இக்கருத்தை ராயின் ஆரம்ப கால திரைப்படங்கள் ஊர்ஜிதப்படுத்துகின்றன. தன்னுடைய “ஓப்பு” திரைப்பட வரிசை மற்றும் ’பரஷ் பத்தர்’(The Philosopher’s Stone, 1958) ஆகிய திரைப்படங்களுக்கு சிதார் மேதை ரவிஷங்கருடன் ராய் பணியாற்றினார். குறிப்பாக, சிதார் ரவிஷங்கருடனான அவரது அறிமுகம், அதைத் தொடர்ந்த காலங்களில் அவர்களுக்கிடையே முகிழ்த்த நட்பு பேசப்பட வேண்டியவை. அதை ரவிஷங்கரின் வார்த்தைகளிலேயே பதிவு செய்கிறேன்[1]:

“அவர் என்னுடைய நெருங்கிய நண்பர். என்னுடைய தீவிர ரசிகரும் கூட. ஆரம்ப நாட்களில் கல்கத்தா, பம்பாய் நகரங்களில் நடைபெறும் எனது கச்சேரிகளில் தவறாமல் அவர் இருப்பார். வெகு காலத்திற்கு பிறகு தான் அவருடனான தனிப்பட்ட சந்திப்பு நடந்தது. 50-களில் நான் மிகவும் பிரபலமடைந்திருந்தேன். அவர் ஒரு திரைப்படத்தை எடுக்க முயன்று கொண்டிருப்பதாகவும், நிதி நெருக்கடியால் அது சாத்தியப்படாததையும் குறித்துக் கேள்விப்பட்டேன். நான் ஒரு முறை கல்கத்தா சென்றிருந்த போது, அவர் எடுத்த திரைப்படத்தை நான் பார்க்க வேண்டும் என்று விரும்பினார். நானும் ஒத்துக்கொண்டேன். பவானிப்பூரில் ஒரு மதிய வேளையில் அத்திரைப்படத்தின் சில காட்சிகளை பார்த்தேன். அத்திரைப்படம் என்னை வெகுவாக பாதித்தது. ‘இந்தப் படைப்பிற்க்கு நான நிச்சயமாக இசையமைக்கிறேன்’ என்று உடனடியாக ஒத்துக்கொண்டேன். அப்போதே அப்படத்தின் கரு-இசையையையும்(theme music) பாடிக் காட்டினேன். படத்தைப் பார்த்துக் கொண்டிருந்தபோதே எனக்குள் உதித்த மெட்டு அது.”

சில திரைப்படங்களுக்கு இசை அமைத்திருந்த ரவிஷங்கருக்கு ”ஓப்பு” திரைப்படவரிசைக்கு இசையமைப்பது பெரும் சவாலாக இருந்தது. அத்திரைப்படம் திரையிசையின் போக்கை மாற்றியமைத்த மாபெரும் நிகழ்வாக அமைந்தது. ராயின் படங்களுக்கான ரவிஷங்கரின் இசையைக் குறித்து பேசும் கீரேக்க-அமெரிக்க திரைப்பட விருதுகளை வென்றவரும், பிரபல நாடக இயக்குநருமான  இலாயா கஸேன்(Elia Kazan), “ஒரு புது வகையான இசையை – புதிதாகவும், ரம்மியமானதாகவும், அதே சமயம் உணர்ச்சிவசப்படாத ஒன்றை- ரவிஷங்கரும், ஒப்பீடுகளைக் கடந்த ஷொத்தஜித் ராயும் அளித்திருக்கிறார்கள்”, என்று பாராட்டினார். ’ஓப்பு’ திரைப்படத்தின் இசை மேற்கத்திய மனங்களில் ஏற்படுத்திய தாக்கத்தை, ஜே.எம்.கோட்ஸியாவின்(J.M.Coetzee) “இளமை”(Youth) எனும் நாவலில் வரும் பின்வரும் பகுதியிலிருந்து அறியலாம் :

அந்த திரைப்பட அரங்கில் இப்போது சத்தியஜித் ராயின் திரைப்படங்கள் திரையிடப்பட்டிருக்கின்றன. அவன் ’அப்பு’ திரைப்பட வரிசையை அடுத்தடுத்த இரவுகளில் மிகுந்த உற்சாகத்துடன் கண்டுகளித்தான். அப்பு-வின் சோகத்தில், துன்பங்களில் சிக்கிக்கொண்ட அப்பு-வின் தாயிடம், பொறுப்பற்ற முரட்டுதனம் நிரம்பிய அப்பு-வின் தந்தையிடம், ஒரு கூரிய குற்ற உணர்ச்சியுடன் தன் பெற்றோரைக் கண்டுகொள்கிறான். ஆனால் இவையனைத்தையும்விட அத்திரைப்படத்தின் இசை அவனை இறுகப் பற்றிக்கொள்கிறது. கிறுகிறுக்க வைக்கும் நுட்பமான டிரம் மற்றும் தந்தி வாத்தியங்களின் ஒன்றுகலந்த இசையில், நீண்ட புல்லாங்குழல் இசையின் அளவோ(scale) அல்லது விதமோ(mode) – எதுவென்று உறுதியாக கூறத் தேவையான இசையின் கோட்பாடு குறித்து போதுமான புரிதல் அவனிடம் இல்லை – அவன் இதயமெங்கும் ஆக்கிரமித்து, படம் முடிந்து வெகு நேரம் கழித்தும் அவனை உணர்வுபூர்வமான ஒரு சோகத்திற்குள் வைத்திருந்தது.

ஒரு திரைப்படத்துக்கு எந்த அளவுக்கு இசை அவசியம் என்பது சத்யஜித் ராய்க்கு நன்கு தெரிந்திருந்தது. இசை, திரைப்படம் என்ற இரண்டு வடிவங்களிலும் தேர்ந்த பயிற்சி உடையவருக்கே இத்தகைய புலமை சாத்தியம்.

“ராய் தன்னிகரில்லா இசை அமைப்பாளர். தனது திரைப்படங்களுக்கு தேவையான கச்சிதமான இசையை அவர் என்னிடமிருந்தும், பிற இசையமைப்பாளர்களிடமிருந்தும் பெற்று விடுவார். அவர் திரைப்படங்களுக்கு இசை அமைத்த அவருடனான தருணங்களை இன்னும் என்னால் மறக்க முடியாதவை. ’அப்பு’ திரைப்படவரிசைக்கு மிகவும் பொருத்தமான கிராமப்புற வங்காள இசையை, அதன் அசல் வடிவில், அவர் என்னிடமிருந்து தருவித்துக் கொண்டார். அதே போல் ‘பரஷ் பத்தர்’ திரைப்படத்திற்கு, நகைச்சுவை ததும்பும், அதே சமயம், போதுமான ஆழமுள்ள துல்லியமான இசையை என்னிடமிருந்து தருவித்துக் கொண்டார்”[2] என்கிறார் பண்டிட் ரவிஷங்கர்.

ராயின் இசையைக் குறித்து ஷ்யாம் பெனகல் பேசும்போது மிகவும் உயர்வான மதிப்பீடுகளையே முன்வைக்கிறார். “ராய் இந்திய சினிமாவில் முதல்முறையாக மைய இசையை (Theme song) முன்வைத்தவர். அவர் அந்த மைய இசையைப் பல்வேறு விதங்களில் மேம்படுத்திக் கொண்டே இருந்தார். பல சூழல்களுக்கும் அவர் அதை சரியான விதத்தில் உபயோகித்துக் கொண்டார். உதாரணமாக பாதேர் பாஞ்சாலியின் மைய இசையை எடுத்துக் கொள்வோம். அது திரைப்படத்தில் முதன்முதலில் ஒரு மகிழ்ச்சியான சூழலில் உபயோகிக்கப் படுகிறது. இனிய காலைவேளை. அப்பா, அம்மா, மகள் மூவரும் நாளை இனிமையாகத் தொடங்குகிறார்கள். அப்பெண் ஒரு அறைக்குள் எட்டிப்பார்க்கிறாள். சிறுவன் உறங்கிக் கொண்டிருக்கிறான். அவள் அவனை எழுப்ப முயற்சிக்கிறாள்.  கேமரா அவன் கண்களை நோக்கிக் குவிகிறது. அது ஒரு சந்தோஷமான தருணம். அவர்கள் ஒரு அன்பான குடும்பத்தினர் என்பது நமக்கு உடனேயே புரிந்து போகிறது. எப்படி? பின்னணி இசை நமக்குச் சொல்லிவிடுகிறது. வேறெதுவும் விளக்கப்படவில்லை. அதே இசை மீண்டும் அப்பெண்ணும், பாட்டியும் இறந்து அவர்கள் அந்த கிராமத்தை விட்டுக் கிளம்பும் தருணத்திலும் இசைக்கப்படுகிறது. சொல்லமுடியாததொரு சோகம் மனதில் கவிகிறது. ராய் இவ்வளவு சிறப்பாக இசையைத் தன் படைப்புகளில் உபயோகித்துக் கொள்ள முடிந்ததற்கான காரணம் அவர் இசை, திரைப்படம் இரண்டிலும் மிகச்சிறந்த தேர்ச்சி கொண்டவர்.” என்று சொல்கிறார் ஷ்யாம் பெனகல்.

ஷ்யாம் பெனகல் குறிப்பிடும் அந்தக் காட்சியை இந்த யூட்யூப் வீடியோவில் பார்க்கலாம்.

‘பாதேர் பாஞ்சாலி’ மைய இசை:

ரவிஷங்கருடன் மட்டுமன்றி பிற இந்திய செவ்வியல் இசை மேதைகளுடனும் ராய் பணியாற்றியிருக்கிறார். விலாயத் கான்(ஜ்ல்சா கர், The Music Room, 1958), உஸ்தாத் அலி அக்பர் கான்( தேவி, The Goddess, 1960), போன்றவர்களை தன் ஆக்கங்களில் ஈடுபடுத்தினார். ராயின் திரைப்படங்களுக்கு, இந்த மூன்று இசைக் கலைஞர்களும் இந்திய செவ்வியல் இசையின் சட்டகங்களுக்குள் செயல்பட்டனர். அதாவது, ராகத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட இசையை அளித்தனர். அவ்வப்போது, மெல்லிசை மற்றும் நாட்டுப்புற இசை சார்ந்தும் இவர்கள் இயங்கினர். ராயுடனான இந்த இசை மேதைகளின் இயக்கம் அற்புதமான ஒத்திசைவுடன் நிகழ்ந்து, இந்தியத் திரைப்படங்களில் இந்தியச் செவ்வியல் இசையை அடுத்த தளத்திற்குக் கொண்டு நிறுத்தியது.

ரவிஷங்கரும், சத்யஜித் ராயும்

ரவிஷங்கரும், சத்யஜித் ராயும்

தொழில்முறை உறவைத் தாண்டிய நட்பு இவர்களிடையே இருந்தபோதும், இவர்கள் அனைவரும் ராய் மீதான தங்கள் மனவருத்தத்தை வெளிப்படையாகப் பதிவு செய்துள்ளனர். ரவிஷங்கர், “ஒரு இசைக் கலைஞரின் கற்பனையை தன் கட்டுப்பாட்டுக்குள் வைப்பதில் ராய்க்கு ஈடு இணை யாருமில்லை. மேடைக் கச்சேரிக்கும், திரையிசைக்கும் இடையேயான வித்தியாசத்தை அவர் (ராய்) சரியாக அறிந்திருந்தார். தன் திரைப்படத்திற்க்கு தேவையானதை மட்டும் என்னிடமிருந்து பெற்றுக் கொண்டார்”, என்று சொல்லியிருக்கிறார். விலாயத் கான் சங்கீத உலகின் புரட்சியாளர். இவரது சிதார் வாசிப்பு மரபான அமைதியை மீறி, வித்தியாசமாகவும், பலமாகவும் ஒலிக்கும். இவரும் தனக்கான சுதந்திரத்தை ராய் அளிக்கவில்லை என்று கூறியிருக்கிறார்.இவரைப்போலவே அலி அக்பர்கானும் “தேவி ஒரு அற்புதமான கதை. இசை வெளிப்பாட்டுக்கான சிறந்த சாத்தியக்கூறுகளைக் கொண்டிருந்தது. ஆனால் சத்யஜித்ராய் வெகு குறைவான அளவே இசையைப் பயன்படுத்தினார்” என்கிறார். ஒவ்வொரு ஸ்வரத்தையும், ராகத்தையும் அளந்து, தன் திரைப்படத்திற்குத் தேவையானதை மட்டும் இசைக் கலைஞர்களிடமிருந்து ராய் பெற்றுக் கொண்டார்.

இத்தகைய சில உரசல்கள் இருந்த போதிலும் இவர்களுடைய தனிப்பட்ட நட்பு எந்த விதத்திலும் பாதிக்கப்படவில்லை. “பிற இசை அமைப்பாளர்கள் தாங்கள் வழிநடத்தப்படுவதை கசப்புடன் எதிர்கொள்கின்றனர். மேலும் என்னுள்ளிருந்தே மிக அதிக இசை ஆக்கங்களை நான் பெறுகிறேன்” என்று கூறி அதற்குப்பின் வந்த படங்களில் தானே தன் திரைப்படங்களுக்கான இசை வடிவமைப்பை மேற்கொள்ளத் தொடங்கினார். ’தேவி’ திரைப்படத்துக்குப் பின் வந்த தன்னுடைய அனைத்துத் திரைப்படங்களுக்கும் அவரே இசையமைத்தார்.

satyajit_ray_20060626ராயின் உரையாடல்கள் மேற்கத்திய செவ்வியல் இசையுடன் தொடர்புடையதாகவே இருக்கும். ஒரு முறை அவர், 10-ஆம் நூற்றாண்டு இந்துக் கோயிலான கொனார்க்கை, ‘இந்திய சிற்பக் கலையின் B-minor’ என்றழைத்தார். சில சமயங்களில் மேற்கத்திய செவ்வியல் இசையை, தனக்கே உரித்தான வகையில் தன் திரைப்படங்களுக்கு அவர் உபயோகிப்பதுண்டு. ”தேவி” திரைப்படத்தில், மிகுந்த துன்பத்துக்கு ஆளான பெண் தன் கணவனால் பாதுகாப்பான கங்கையின் கரைகளுக்கு அழைத்துச் செல்லப்படும் காட்சியில் நாம் கேட்கும் அந்த மிரளவைக்கும் இசை, பின்னோக்கி வாசிக்கப்பட்ட மெதுவாக நகரும் ஹைய்டனின் (Haydn) ஒரு சிம்ஃபனியே. “மூன்று பெண்கள்”(Teen Kanya, 1961) என்ற திரைப்படத்திலிருந்து தன்னுடைய திரைப்படங்களுக்கு தானே இசையமைத்த ராய், மேற்கத்திய இசைக் கருவிகளின் ஆழமான அதிர்வொலிகளை(resonance) இந்திய இசைக் கருவிகளுடனான – ஹார்மோனியம், சாரங்கி, சரோட், சிதார், தப்லா, புல்லாங்குழல் – ஒத்திசைவை பெரிதும் விரும்பினார். ராயின் இசை ராகங்களை அடிப்படையாக கொண்டவை. இசைக் கருவிகளின் சேர்க்கையை குறித்து கவலை கொள்ளாத, மரபுகளை மீறி  கூர்மையுடன் வெளிப்படும் அவரது இசை, மேற்கத்திய சூழலில் ”ரேயின் இசை” என்றழைக்கப்பட்டு, அவருக்கான ஒரு தனித்தன்மையை நிறுவியது.

திரைப்படத்தில் இசையின் பங்கைக் குறித்த ராயின் கருத்தையும் அறிய வேண்டியது அவசியம். ராயைப் பொறுத்தவரையில், ஒரு திரைப்படத்தில் இசையின் பங்கு பார்வையாளர்களுக்கு விஷயங்களை எளிமையாகக் கொண்டுசெல்வதுதான். “நான் ஒருவன் மட்டுமே பார்வையாளனாக இருக்கும் பட்சத்தில், என் திரைப்படத்திற்க்கு இசையை பயன்படுத்திக் கொள்ளமாட்டேன். நான் எப்போதும் இசையை ஒரு அத்தியாவசியமற்ற ஒன்றாகவே கருதுகிறேன், ஏனெனில் இசை இல்லாமலும் ஒருவர் இயங்கும் திறன் பெற்றவராக இருக்க வேண்டும், இசை இல்லாமலும் தன்னை வெளிப்படுத்தும் ஆற்றல் கொண்டிருக்க வேண்டும்”, என்று கூறுகிறார். மேலும், “இசை சரியானதாக மட்டுமல்லாமல், காட்சிக்கு ஏற்ற ஒன்றாக அமையும் போதே முற்றான மகிழ்ச்சி ஏற்படும்”, என்றும் கூறுகிறார்.

ராய் அடிப்படையில் ஒரு அற்புதமான இசைக் கலைஞன். அவரது பிரக்ஞையை, அதன் விளைவான நடவடிக்கைகளை முற்றிலும் நிர்ணயித்தது இசையே எனலாம். அவரது திரைப்படங்களில் பல காட்சிகள் அவரது இசைக்கான திரை அசைவுகள் மட்டுமே. செவ்வியல் இசையைக் கூர்ந்து அவதானித்தபடியே இசையின் உச்சப்புள்ளியை தொட்ட ராய், அப்புள்ளியின் மேல் நின்று கொண்டு தன் திரைப்படங்களை நிகழ்த்திக் காட்டினார். அத்திரைப்படங்கள் யாவும், ஒரு வகையில், அவருள் எழுந்த இசைப் பிரவாகத்தின் நிழல் கூத்து.

-0000-

ராயின் மறைவுக்குப்பின் பண்டிட் ரவிஷங்கர், ராயின் நினைவாக “Farewell, my Friend” எனும் இசைத்தொகுப்பை வெளியிட்டார். அதன் முதல் இசைக்கோர்வை ‘பாதேர் பாஞ்சாலி’ திரைப்பட மைய இசையின் மேம்படுத்தப்பட்ட வடிவம்.

-o00o-

http://www.indianexpress.com/news/at-woodstock-who-was-listening-to-music-they-were-all-stoned/553737/6

http://www.thehindu.com/fr/2009/02/20/stories/2009022050560200.htm

Comments are closed.