இக்கட்டுரையின் முதல் பகுதியை இங்கே படிக்கலாம்.

ஒரு காலத்தில் ஹிரோஷிமா ஒரு நகரத்தின் பெயராக மட்டும் இருந்தது. அங்கு வாழும் ஜப்பானிய மக்களுக்கு இன்றும் அது ஒரு நகரத்தின் பெயராகத்தான் இருந்து வருகிறது. ஆனால் அதற்கு வெளியே இருக்கும் நமக்கு அது நவீன நரகத்தின் குறியீடு, மானுட வன்முறைக்கும் அவலத்திற்கும் ஒரு நினைவுச் சின்னம். ஹிரோஷிமாவுக்கு நிகழ்ந்த பேரழிவை நம் நினைவில் இருத்த நாம் நினைவு தினங்களை அனுசரிக்கிறோம். ஆனால் அதன் மக்கள் தாங்கள் அனுபவித்தத் துயர்களை மறக்கவே ஆசைப்படுவர். பேரிழப்பால் புகட்டப்பட்ட ஒரு பாடத்தை நினைவில் கொள்ள நமது நினைவாற்றலை வலுப் படுத்திக்கொள்ள வேண்டிய நிர்பந்தம் நமக்கு உண்டு. ஆனால் வலிகளில்லாத பாடம் உண்டா? பொறுக்கவியலாத வலிகளைச் சுமந்து அன்றாடத்தை வாழ்ந்தும் கழிக்க இயலுமா? வலியை மறந்து பாடத்தை மட்டும் நினைவில் இருத்த ஏதேனும் வழி உண்டா? வலியை மறந்தால், படிப்பினைகள் மறக்கப்படுமா? அச்சத்தையும் பகைமையையும் கொண்டு புகட்டப்பட்ட படிப்பினைகளின் பொருளை என்னவென்று நினைவில் இருத்த முடியும்? அணுகுண்டின் வெப்பத்தில் ஆவியாகிவிட்ட மெய்களை மறந்து விடலாம், ஆனால் சந்ததி தோறும் சிதைந்து பிறக்கும் சிசுக்கள் எதை நினைவுபடுத்த முடியும்?

நினைவு. ரெனெய்ஸ், த்யுராஸ் இருவராலும் வெவ்வேறு கோணங்களில் அணுகப்பட்ட விஷயம். ஐம்பதுகளுக்கு முன்பே ரெனெய்ஸ், எழுத்தாளர் மற்றும் திரை இயனக்குனர் த்யுராஸ், எழுத்தாளர் ராப் க்ரில்லே (Robbe Grillet), இயக்குனர் ஆக்னஸ் வார்தா (Agnes Varda) மற்றும் கோல்பியின் (Henri Colpi) கூட்டணி ஒன்று உருவானது, அதை ‘Left Bank’ என்றும் சிலர் விவரிப்பதுண்டு. புகழ்பெற்ற ஃப்ரென்சுப் புதிய அலையின் முன்னோடியாக இவ்வியக்கம் கருதப்படுகிறது. மிகப் புரட்சிகரமான திரை-மொழியொன்றை இக்குழுமத்தினர் கையெடுத்தனர்.

குறிப்பாக ரெனெய்ஸ் தனது அனைத்துப் படங்களிலும் வடிவ-ரீதியாகவும், பேசுபொருள் ரீதியாகவும் மானுட உளவியலையே ஒரு மர்மமும் கோர்வையும் பொதிந்த  வடிவமாகத் திரையாக்கும் முயற்சியில் ஈடுபட்டார். அவரது திரை வடிவத்தின் தர்க்கத் தொடர்ச்சி, மனித நினைவாற்றலின் சாயலில் அமைக்கப்பட்டது. நினைவோட்டம் போன்ற குறுகிய ஃப்ளாஷ்-பாக்குகள், கனவு போல் பனிபடர்ந்து மின்னும் திரைப்பரப்பு, அசரீரியாகத் திரும்பத் திரும்ப ஒலிக்கும் சீரான குரல்கள், கால இட மயக்கத்திற்கு சுருதி கூட்டும் பின்னணி இசை, கண்ணாடிகளில் பிரதிபலிக்கும் பிம்பங்களைப் போன்ற முன்-பின் திரும்பிய காட்சிக் கோவைகள் – இவையெல்லாம் அவர் உலகத்தை நினைவாக்கம் செய்யக் கையாளும் உத்திகள். அவரது மிகப் பிரசித்தமான உத்தி- நெடுக நீண்ட ட்ராக்குகள் மற்றும் ட்ராலிக்கள். இருவேறு இடங்களையும் சம்பவங்களையும் இரு நீண்ட ட்ராக்குகளையோ மற்ற நகர்வுகளையோ இலாவகமாகத் தைப்பதன் மூலம் இடையில் இருக்கும் கண்ணுக்குத் தெரியாத வெட்டினை காலத்தின் அறியமுடியாத பாலமாக்கி விடுவார். ஒன்றைத் தொடர்ந்த்து அடுத்ததென்றில்லாமல், ஒன்றின் நீட்சியாய் மற்றொன்று என்ற மனப்பதிவு ஏற்படும். காலம் ஒரே தருணத்தில் பல ஏடுகள் கொண்ட ஒற்றை இருப்பாகும்.

இப்படத்தின் முதல் காட்சிகளில் தொடரும் நீண்ட உரையாடல் யாருடையதென்று அதன் முடிவில்தான் தெரியும். அவளது குரல் ஹிரோஷிமாவை விவரிக்க, கேமெரா ஹிரோஷிமாவின் பாலங்கள், தெருக்கள், தண்டவாளங்கள் அனைத்துள்ளும் ஊடுருவிப் பயணிக்கும்; அந்நகரம் அவளை, அவளது குரலை தனது ஆழத்திற்குள் விசையோடு உள்ளிழுப்பது போன்ற பிரமை ஏற்படும். இறுதியில் ஹிரோஷிமாவின் விரையும் பாதைகள் ‘அவன’து உடலினுள் கரைந்து அவன் நம்மை நோக்கித் திரும்புகையுல்தான் அவனது ஜப்பானிய முகம் முதல்முறையாகப் பார்க்கக் கிடைக்கும். அவன்தான் ஹிரோஷிமா என்ற மனப்பதிவு ஏற்கனவே ஆழ்மனதில் இருத்தப்பட்டு விட்டது.

காட்சிக் கோப்புகளினிடையே வெறும் வெட்டுக்களுக்குப் பதிலாக ஒரு காட்சி மங்கி கறுப்புத் திரையில் முடியும், மறுகாட்சி கருப்பினின்று கரைந்து வெளிவரும்; மறதிக்குள் அமிழ்ந்த சம்பவங்களின் உறைவிடம் போன்ற அக்கறுப்பு, சிறு கால அவகாசத்தை ஏற்படுத்தும்.

ஹிரோஷிமா பற்றிய திரைப்பிடிப்பில் அவளைச் சந்திக்க அவன் வருகிறான். குண்டுவெடிப்பில் காயப்பட்ட முகங்களின் பெரிய புகைப்படங்களைப் பலகைகளில் ஏந்தி வரும் அணிவகுப்பு ஒன்று படமாகிக் கொண்டிருக்கிறது. அவள் அதைக் கடக்க முயற்சிக்கும் பொழுது, எதிர்திசையிலிருந்து வரும் அவ்வணிவகுப்பின் நடுவில் சிக்கிக் கொள்வாள்; கேமிராவின் கோணம் வானத்தை நோக்கியபடி, வெறும் புகைப்படங்களின் அணிவகுப்பை மட்டுமே தெரிவிக்கும், பிறகு முகங்களின் நீரோடை அவளைத் திணர வைக்க, அவள் ஹிரோஷிமாவின் நினைவுப் புனலில் தத்தளிப்பது போலத் தோன்றும். அவன் காயப்பட்ட முகங்களைக் கடத்திச்செல்லும் அம்மனிதப் புனலூடே அவள் கரத்தை பற்றி வெளியே இழுக்கிறான்.

இது போன்ற தருணங்களில் பாத்திரத்தின் குறியீட்டுத் தன்மை அவர்களது தனித்தன்மையை விரிவாக்கம் செய்தபடியிருக்கும். முக்கிய ஃப்ரென்சு தத்துவவியலாளர் காஸ்டன் பாஷ்லார்(Gaston Bachelard) The Poetics of Reverie என்ற நூலில் ‘anthropocosmic’ என்ற சொல்லாடலால் மனிதமையத்தில் பொதிந்துள்ள பிரபஞ்சத்தைக் குறிக்கிறார்(முன்பு குறிப்பிட்ட அணிவகுப்பிலுள்ள பலகை வாசகங்கள்- மனிதனின் அறிவியல் அறிவு வளர்ந்த விரைவில் அவனது சமூக/அரசியல் அறிவு வளரவில்லை- என்ற கூற்று பாஷ்லாரின் சிந்தனைகளுள் முக்கியமானது).  அதையொட்டி சிந்திக்கையில், ரெனைஸின் கதாபாத்திரங்களுக்கு நடக்கும் சம்பவங்கள் அவர்களது சொந்த வாழ்வில் மட்டுமல்லாமல், சரித்திரத்திலும், பிரபஞ்ச ஓட்டத்திலும் ஏதோ வகையில் அபார பொருள் பொதிந்த ஒரு புள்ளியில் இணைக்கப்படும் விதத்தால், அவை நம்பகத்தன்மையோடு கூடிய பிரபஞ்ச முக்கியத்துவத்தையும் ஒருங்கே பெறுகின்றன என்பதை உணர முடிகிறது.

ஆனால் ரெனைஸ் தன் பாத்திரங்களின் உளவியல் வரைவைக் குறியீடாக மட்டும் வடிவமைத்துக் கொள்வதில்லை; நிஜ வாழ்வை ஒட்டியே அமைக்கிறார், அவர்களது சுய-சரிதையை ஒரு புரிதலுக்காகத் தனியாகப் புனைந்தும் வைத்திருப்பார். ஆனால் அப்பாத்திரங்கள், சரித்திரம் நோக்கி, பிரபஞ்சம் நோக்கி விரிந்தபடியே இருக்கும்; இதன் மூலம் அரசியல்-சார்ந்த களத்துக்கும் அப்பாற்பட்ட அடிப்படை இருப்பியல் அம்சம் ஒன்று அமைகிறது. உளவியல் மானுட இருப்பை ஆராயும் பிரமாணமாகிறது. இதை அப்பாத்திரங்களும் உணர வேண்டும் என்ற அவசியமில்லை; பெரும்பாலும் ரெனைஸ் படங்களின் கதைமாந்தர்கள் அதை உணர்வதாக எந்தத் தகவலும் நமக்களிக்கபடுவதுமில்லை. அவர்களில் பெரும்பாலானவர்கள் தம் சுயத்திலேயே ஆழ்ந்து உழல்பவர்கள், சாதாரணர்கள், போற்றத்தக்க ஆன்ம பலம் ஏதும் இல்லாதவர்கள், வாழ்க்கையை ‘வாழ்பவர்கள்’, தமக்களிக்கப்பட்ட பிரபஞ்சத்தில் ‘இருப்பவர்கள்’. சம்பவங்களைத் தம் சொந்த உளவியல் தர்க்கங்களுக்குள்ளிருந்தே அர்த்தப்படுத்திக் கொள்பவர்கள். ஆனால் அவற்றின் பிரபஞ்ச நீட்சி பார்வையாளருக்கு மட்டுமே உறுதியாய் அளிக்கப்படுகிறது.

புறக்காட்சிகளில் பேசப்படாது பொதித்து வைக்கப்பட்டிருக்கும் அக உணர்த்துதலைச் செய்ய ரெனைஸ் சில தனித்துவம் கொண்ட உத்திகளைக் கையாள்கிறார். உதாரணமாக, இப்படத்தில் குரல்கள் சொல்லும் கதை, காட்டப்படும் காட்சிகளின் வெளிக்கு அப்பாலில் வேறொரு காட்சியை மனக்கண் முன் நிறுத்துகிறது.

இசையும், குரலும், ஒலிகளும் ஒரு இணைசித்திரமாகத் திரையைப் பின்தொடர்கின்றன. எடுத்துக்காட்டாக, அவள் தேனீர் விடுதியில் அவனுடன் தன் நுவெர்ஸ் கதையைப் பகிர்ந்து கொள்ளும்பொழுது இயக்குனர் பின்னணி இசையைக் கொண்டு காலத்தோடும் இடத்தோடும் விளையாடுகிறார். திரைக்கு வெளியிலிருந்து செயற்கையாய் ஒலிப்பது போல தோன்றும் இசையை(non-diegetic), ஒருவர் விடுதியில் இசைப்பெட்டியில் பணம் செலுத்தி ஒலிப்பதாய் இடையில் செருகுவார் (diegetic). அவ்விசை, விடுதியின் குரல்கள், ஜன்னல் வழியே தெரியும் நதியிலிருந்து ஒலிக்கும் தவளைகள் எல்லாம் கலந்தொலிக்க, அவள் தன் கதையை ஆரம்பிக்கிறாள். கதை நகர நகர, எல்லா ஒலிகளும் அடங்கி, அவள் குரல் மட்டுமே ஒலிக்கிறது. காட்சிகள், இருளில் நதி அலைகளின் பிரதிபலிப்பில் மின்னும் அவளது முகத்திற்கும் நுவெர்ஸிற்கும் இடையே ஊஞ்சலாடுகின்றன. ஒரு கட்டத்தில் வலியால் அவள் கிரீச்சிட்டுக் கத்தும்போது, அவன் பளாரென்று அவள் முகத்தை அறையவும், கும்மென்று குவிந்திருந்த அமைதி விடுதியின் மென்மையான ஆரவாரமாக வெடிக்கிறது. காதுகள் திறந்து கொண்டது போல ஒரு நிம்மதியுணர்வு. தூரத்து இசைப்பெட்டியின் மென்மையான ஜப்பனிய மெல்லிசை அவர்களது மேஜையை அடைகிறது. மீண்டும் கதை தொடர்கிறது. மீண்டும் காட்சி நுவெர்ஸுக்குச் செல்கிறது. ஆனால் நுவெர்ஸிலும் இப்பொழுது ஜப்பானிய மெல்லிசையே ஒலிக்கிறது! அவன் அவளது நினைவுகளுக்குள் மென்மையாக நுழைந்துவிட்டதைப் போல…

இப்படத்தின் வசனம் திரையில் விரியும் கதையை ஊடுருவிச் செல்லும் தனி இலக்கியமாகவும் மிளிர்கிறது. இவ்வகையில் ஒரு எழுத்தாளரின் சொற்களைச் சிதைக்காமல் அதன் சாத்தியங்களை விரிவடையச் செய்த இயக்குனர்கள் வரலாற்றில் மிகக் குறைவு. த்யூராஸின் வரிகள் படத்தின் மையத்திலிருந்துகொண்டே படத்தைப் பற்றிய ஒரு உரையாகவும் செயல்படுகிறது.

எடுத்துக்காட்டாக, அவள் சொல்கிறாள்: “நீ என்னை அழிக்கிறாய்; நீ எந்தன் நன்மை… நான் களவிற்கும், பொய்களுக்கும், மரணத்திற்கும் பசித்திருந்தேன்; அமைதியாக, எல்லையற்ற பொறுமையின்மையோடு காத்திருந்தேன்… நீ என்னை அழித்து உருமாற்று; காலம் மட்டுமே கடந்து செல்லும், நல்ல மனசாட்சியோடு, நன்மதிப்புகளோடு விடை-பெறுவோம், மெல்ல நம்மைப் பிணைப்பது எது என்பதை அறிய மறப்போம், அதன் பெயரின் சுவடும் நினைவிலிருந்து அழியும்”.

இறுதியில் இரவில் உறங்காத விளம்பர விளக்குகள் எரியும் ஹிரோஷிமாவும், ஆளரவமிலாத காலியான நுவெர்ஸும் ஒன்றாகின்றன, அவளது எண்ணங்களில். ஹிரோஷிமாவின் சாலை திரும்புமிடத்தில் நுவர்ஸின் நதி ஓடுகிறது. ரயில் நிலையத்தில் ஹிரோஷிமா என்ற கூக்குரல் எழ கண்முன் நுவெர்ஸின் சித்திரம் விரிகிறது. மறதியின் பயங்கரத்தை நினைத்து வெகுண்டவள், நினைவாற்றலின் தேவயைப் பற்றி படத்தின் ஆரம்பத்தில் பேசியவள், தனது அசாத்தியமான காதலை மறதிக்கே விடுக்க முடிவெடுக்கிறாள்…

மறதிக்கான அவள் தேர்வைப் போலவே, நினைவிற்கான தேர்வும் தேவையாகிறது. அதை எப்படி உருவாக்கிக் கொள்ளப் போகிறாள்? அத்துடன் படம் நிறைவடைகிறது.

முடிவில் நாம் பார்த்த படம், நமது மூளையில் நிகழ்ந்திருக்கிறது, திரையில் தெரிந்தது அந்தப் பெரிய, காணப்படாத படத்தின் நிழலாகிறது.

மனிதன் போரையும் மரணத்தையும் களவைப் போலவே மோகிக்கிறான். வாழ்வின் பாதுகாப்பும் சுகமும்கூட இந்த வசீகரத்தைக் குலைக்கப் போவதில்லை. எத்தனை கொடூரமானாலும் வஞ்சிக்கப்பட்டவரும் வஞ்சனையாளரும் ஒரே  இயல்புடைய மூளையும் நினைவாற்றலும் கொண்ட பலவீன மனிதர்கள். ஆனால் மரணப் பித்திற்கும் உயிராசை போலவே ஒரு தர்க்கம் இருந்தாக வேண்டும், நியாயமற்ற ஒரு தர்க்கம். படத்தின் முதற்பாகத்தில் அவள் தனது இளமையின் மனப் பிறழ்வைப் பற்றிச் சொல்வாள்:

“பித்து அறிவைப் போன்றது. அறிவைப் போலவே அதை விளக்கி விட முடியாது. அது ஒருவரை ஆட்கொள்கிறது, அவரை விழுங்குகிறது, பிறகு புரிதல் பிறக்கிறது. ஆனால் அது விலகியதும், புரிதலும் விலகிச் செல்கிறது.”

எனவேதான் நினைவும் மறதியும் கண்ணைக் கட்டி விளையாடும் விளையாட்டில் பெரும் நாகரிகங்கள் எழுந்து வீழ்கின்றன; இந்தச் சுழற்ச்சியின் தர்க்கத்தில் ஒரு பித்து இருக்கிறது, ஒரு நுட்பமான அறிவைப் போன்ற பித்து. இந்தப் பித்தை மறக்காமல் நினைவு-படுத்திக் கொண்டே இருப்பதும் ஒரு சமூகப் பணியே. அதைதான் இதிகாசங்களும், காவியங்களும் செவ்வியல் ஆக்கங்களும் செய்கின்றன.