kamagra paypal


முகப்பு » திரைப்படம்

பருவங்களின் பார்வையாளர் ஓஸூ

பான்ஷுன் (முதிர் இளவேனில்) என்ற திரைப்படத்தைப் பற்றி

ஒரு இளம்பெண் தலையணையில் தலைசாய்த்தபடி பூரிப்பில் புன்னகைக்கிறாள்- வெட்டு- அறையின் மூங்கில் நிழல்-நடனத்தின் முன் ஒரு பீங்கான் ஜாடி அமர்ந்திருக்கிறது- வெட்டு- அப்பெண்ணின் முகபாவம் இப்பொழுது கண்ணீர் உதிர்க்கும் தருவாயில் இருக்கிறது- வெட்டு- மீண்டும் ஜாடி (பத்து வினாடிகள், ஜாடி மட்டுமே) : சினிமா தன் ஆன்மாவைக் கண்டடைகிறது, நவீன சினிமாவின் ஒரு மகத்தான சாரம் அந்த ஜாடிக்குள் கருவுற்றுக் காத்திருக்கிறது.

முப்பத்தைந்து ஆண்டுகள் கழித்து சினிமாவின் தலையாயக் கோட்பாட்டாளர் ழ்ஜீல் டெலூஸ்(Giles Deleuze) இக்காட்சியைத் தூய ‘காலப் படிமத்தின்’ (time image) முதல் நேரடி எடுத்துக்காட்டாகச் சுட்டுவார். இதையொட்டிப் பலப் பலக் கட்டுரைகள், ஆய்வுகள், சர்ச்சைகள் உருவாகும். அதற்குள் இப்படத்தின் இயக்குனர் தன் மக்களுக்கு அளிக்க வேண்டியதை அளித்துவிட்டு பூமியிலிருந்து விடைபெற்று விட்டிருந்தார்.

இக்காட்சி இடம்பெற்றத் திரைப்படம் ‘நாற்பதுகளின் ஜப்பானில் பொதுமக்களால் பெரிதும் விரும்பப்பட்ட ‘ஷோமின்-கேய்கி’ எனப்பட்ட குடும்ப நாடக வகையைச் சேர்ந்தது. அக்கால ஜப்பானில் கண்ணீரைப் பிதுக்கும் குடும்ப நாடகங்களை மக்கள் விரும்பிப் பார்த்தனர்; விளம்பரதாரர்கள் படங்களின் கண்ணீர் அளவையை ‘ஒற்றைக் கைக்குட்டை, ரெட்டை அல்லது மூன்று கைக்குட்டை’ப் படம் என்று தரவரிசைப்படுத்துவது வழக்கத்தில் இருந்தது. அப்பொழுதுதான் இரண்டாம் உலகப் போர் முடிந்திருந்தது. ஜப்பான் ஆரம்பகட்ட வெற்றிகளையும், பின் அதிர்ச்சிகளையும் அவமானங்களையும் தாங்கியதோடு, மெய்ஜி அரசாணையின் மாபெரும் கலாசாரப் புரட்சி மூலம் தடாலடியாக அமெரிக்கமயமாக்கப்பட்டதன் குழப்பத்தில் இருந்தது.

அச்சூழலில்தான் ‘ஷோசிக்கு’ கம்பெனி (Shochiku Company) தோற்றம் கண்டது. பிரபல காபுக்கி நாடகக் கம்பெனியாக இருந்த இந்த அமைப்பு, திரைத்துறைக்குள் அடியெடுக்கையில் தனக்கென சில நிபந்தனைகளை விதித்துக் கொண்டது: தீமை, வக்கிரம், இருள் ஆகியவற்றைத் தவிர்த்து மக்களின் அன்றாட வாழ்வில் உற்சாகத்தையோ, சலிப்பின்மையையோ ஏற்படுத்தும் படங்களை மட்டுமே கேளிக்கை வடிவில் தயாரிக்க வேண்டும் என்பது அவற்றுள் முதலானது. ஒரு விதத்தில் போரின் எழுச்சிகள் ஓய்ந்த காலகட்டத்தில் மக்கள் அன்றாடத்தில் மனம் செலுத்தவும், மீண்டும் குடும்பம் என்ற அமைப்பினுள் செல்லத் தேவைப்பட்ட ஊக்கத்திற்காகவும் இக்குடும்பப் படங்களை நாடினர்.

அப்பொழுதுதான் யாஸுஜிரோ ஓஸு (Yasujiro Ozu) ஷோசிக்கு கம்பெனியில் மீண்டும் இயக்குனராகச் சேர்ந்தார். முன்னமே பல ஊமைப் படங்களை அக்கம்பெனிக்காக அவர் இயக்கியிருந்தார். அவை பெரும்பாலும் அமெரிக்கத் தாக்கம் மிகுந்த நகைச்சுவைப் படங்கள். அவற்றிலும் தன் தனித்தன்மையை வெளிப்படுத்தியிருந்தாலும், அவரது திரை வாழ்க்கையில் அது துண்டிக்கப்பட்ட, வேறொரு காலகட்டமாகவே காணப்படுகிறது. பிறகு கட்டாய உடலுழைப்பிற்காக அவர் ராணுவப் பணியில் ஈடுபடுத்தப்பட்டார். இரண்டாண்டுகள் பாத்திரங்களையும் கழிப்பறைகளையும் ஓயாமல் கழுவும் வேலை. அதிலிருந்து திரும்பிய ஓஸு இயக்கிய திரைப்படங்கள் ஒரு புதிய திரை சகாப்தத்துக்குரியன. அதன் தொடக்கப்புள்ளியாகக் கருதப்படுவது மேற்சொன்ன காட்சி இடம்பெறும் 1949 ஆம் வருடப் படம்- ‘பான்ஷுன்’ (Banshun-முதிர் இளவேனில்).

இப்படத்தில் ஓஸு தனக்கென ஒரு புதிய திரை இலக்கணத்தை வகுத்துக் கொண்டார். இதுவரை தான் சேகரித்திருந்த எல்லாத் திரை மரபுகளையும் எளிமையிலும் எளிமைப்படுத்தி, தனது படப்பிடிப்பு உத்திகள் அனைத்தையும், அத்தியாவசிய நிலைக்கு மட்டுமேயாகச் சுருக்கிக் கொண்டார். அன்று உலகெங்கும் மொழிபு விதியாகிவிட்டிருந்த காட்சிப் கரைவு உத்திகளை அறவே தவிர்த்தார்; கரைபு, மங்கல், துடைப்பு போன்றவற்றின் இடத்தில் நேர் வெட்டுக்களை மட்டுமே பயன்படுத்தினார். ஒரு வகையில் இது பார்வையாளரின் திரைப்பார்வையின் முதிர்ச்சிக்கு அளிக்கப்பட்ட அங்கீகாரமே.

அவர் தேர்ந்தெடுத்துக் கொண்ட கதை மேலோட்டமான எளிமை கொண்டது. தாய் இல்லாத நிலையில் தந்தை சோமியாவிற்கும் (சிஷு ரியு), திருமண வயதைக் கடந்து கொண்டிருக்கும் மகள் நோரிக்கோவிற்குமிடையேயான (ஸெத்ஸுகோ ஹரா) உறவைச் சித்தரிக்கிறது. நொரிக்கோவின் அத்தையும், அவளது நெருங்கிய தோழியான விவாகரத்து செய்து கொண்ட அயாவும் அவளைத் திருமணம் நோக்கி உந்துகின்றனர். அத்தை மரபார்ந்த ஜப்பானிய விழுமியங்களை சுயப் பிரஞ்னை பிரக்ஞையில்லாமல் சுமந்திருக்கும் பாமரர்; கோயில்களில் அதிகம் தென்படுவார், படபடப்பான சுபாவம் கொண்டவர். அயா, அமெரிக்கக் கலாச்சாரத்துடன் கரைந்து விட்ட புதிய ஜப்பானின் பிரதிநிதி: நாகரீக உடைகள், ஸ்டெனோக்ராஃபர் உத்தியோகம், கோரைப் பாய்களற்ற நாற்காலிகளும் சோஃபாக்களும் நிறைந்த வீடு, அதில் அவர் சமைக்கும் ‘ஷார்ட்-கேக்’ , சமீபத்தில் பெற்ற விவாகரத்து என்று அவர் முழுமையான நவீன யுகப் பெண்ணாகத் தெரிந்தாலும், மனதிற்குள் சில கட்டுக்கோப்பான எண்ணங்களைச் சுமப்பவர் என்பது படம் முன்னகர்கையில் விளங்கும். பேராசிரியர் ஸோமியா பழைய ஜப்பானின் பல உயர்வான பண்புகளை ஏந்தி நிற்கும் பாத்திரம். படத்திலேயே மிக முற்போக்கான சிந்தனைகள் கொண்ட பழைய மனிதர். எளிய பழைய வாழ்க்கை முறை, சப்தமின்றி ஆனால் சுவையுடன் அலங்கரிக்கப் பட்ட அவரது எளிய நடுத்தர வீட்டில் கலைப் பொருட்களும், புத்தகங்களும் அதைப் புலப்படுத்தும். இது ஒரு வகையில் ஓஸு பரிந்துரைக்கும் பண்பாட்டுச் சூழல் என்றும் நினைக்க இடமுண்டு. அவ்வீட்டின் ஜீவனாய் நடமாடும் நோரிக்கோவின் அறையில் மட்டும் மூங்கில் நாற்காலிகள் தென்படும். கோயிலுக்குச் செல்லும் முதல் காட்சி தவிர்த்து நோரிக்கோவும் அமெரிக்க உடைகளையே அணிகிறார். தந்தையின் தேவைகளை ஒரு பெரும்பற்றோடு நிறைவேற்றும் நோரிக்கோ கட்டற்ற சுதந்திரத்தையும் நட்பையும் தந்தையிடமிருந்து பெறுகிறார். ஆனால் அப்பற்று காரணமாக அவள் மணமுடிக்க மறுக்கிறாள்.

பருவத்தின் தேவையை நிறைவு செய்ய, ஸோமியா தான் இரண்டாவது தாரம் மணக்கப் போவதாகப் ‘பொய்’ சொல்கிறார். அவரது நெருங்கிய நண்பர் ஓனொடெரா ஏற்கனவே அவ்வாறு செய்ததை ஏற்க முடியாதிருந்த நோரிக்கோவிற்கு இது பேரதிர்ச்சியாய் இருக்கிறது. அதையடுத்து, தன் திருமணத்திற்கு அவள் ஒப்புதல் தருகிறாள். திருமணத்திற்குமுன் மகளும் தந்தையும் க்யோடோவிற்குச் சுற்றுப் பயணம் செல்கின்றனர். அங்கு ஓனொடெராவின் புதிய மனைவியையும் மகளையும் சந்திக்கும் நொரிக்கோ உற்சாகம் பெறுகிறாள். அன்றிரவு விடுதியில் உறங்கச் செல்லுமுன் தன் தந்தையிடம் ஒனொடெராவை ஒருமுறை ‘அசுத்தமானவர்’ என்று அழைத்ததை நினைத்து வருத்தம் தெரிவிக்கும்போது, ஸோமியா மறுமணம் செய்து கொள்வதிலும் தனக்கு முன்னர் வருத்தம் இருந்ததையும் தெரிவிக்கிறாள்; அதற்குள் தந்தை தூக்கத்தில் ஆழ்ந்து விடுகிறார். அப்பொழுது மன நிறைவுடன் புன்னகைக்கிறாள் நோரிக்கோ; இதுவே ஆரம்பத்தில் குறிப்பிட்ட காட்சித்தொடர் நிகழும் இடம். இறுதியில் மணமுடித்த கையோடு தன் காலி வீட்டிற்குள் நுழைந்து நோரிக்கோவின் அறையில் உள்ள ஒரு மூங்கில் நாற்காலியில் அமர்ந்து, அருகிலிருந்த ஒரு ஆப்பிளை எடுத்துக் கத்தியால் தோலுரிக்கிறார் ஸோமியா. காமெரா அவரது தோளிற்குப் பின் நின்று அமைதியாய் கவனிக்கிறது. ஸோமியாவின் கை சோர்ந்து நழுவுகிறது, தோல் அறுந்து விழுகிறது, அவரது தலை தரை நோக்கி இறுக்கமாய்ச் சாய்கிறது. இறுதிக் காட்சியாக சந்தி வேளைக் கடல் அலையடித்துக் கரையை நெருடிச் செல்கிறது. முடிவுப் பலகை இசையோடு தோன்றுகிறது.

இக்கதையை கோகோ நோடாவுடன் (Kogo Noda) சேர்ந்து எழுதிய ஓஸு தொடர்ந்து தனது அனைத்துப் படங்களையும் அவருடனே எழுதினார். இதே கதையின் பல வேறுபாடுகளைத் திரும்பத் திரும்ப முயற்சித்தார். அவருடைய படப்பெயர்களும் அனேகமக பருவங்களின் பெயர்களைக் கொண்டிருக்கும். எல்லாப் படங்களிலும் ‘யாத்திரை’ அல்லது ‘பயணம்’ ஒரு கதைவடிவாக இருக்கும். தனது முழு திரைப் பயணத்தையும் ஒரே படக்குழுமத்துடன் நடத்தும் நல்லூழ் ஓஸுவிற்கு அமைந்தது. அவர்கள் ஓஸுவின் அங்கங்களாயினர். குறிப்பாக அவரது புகைப்பட இயக்குனர் அத்சுதா யூஹாருவை (Atsuta Yuharu) ‘ஓஸுவின் கண்கள்’ என்றே அழைத்தனர் (அவரது குறிப்பேடுகள் அடங்கிய சுவாரசியமான வலைத்தளம் http://www.um.u-tokyo.ac.jp/publish_db/1999ozu/english/06.html)

இது ஷோசிக்கு கம்பெனியின் ‘இயக்குனரே பிரதானமெ’ன்னும் கொள்கை மூலமே சாத்தியமாயிற்று; ஹாலிவுட்டின் ‘தயாரிப்பாளர் பிரதான’க் கொள்கைமுறையில் இது சாத்தியமே இல்லை. இதன் விளைவாக ஓஸுவால் தனது அலாதியான திரைமொழியைக் கச்சிதமாக வகுத்துச் செயல்படுத்த முடிந்தது. அவரது எல்லாப் படங்களிலும் ஒரு தொடர்ச்சியும், திட்டவட்டமான இலக்கணமும் சாத்தியப்பட்டன- காட்சி, ஒலி, ஒப்பனை, நடிப்பு, கலை, வசனம் என எல்லா தளங்களிலும் அவரது குழுமம் அவரது குறிப்பை முழுமையாக உள்வாங்கி முன்னெடுக்க முடிந்தது.

அத்திரைமொழியின் சில வெளிப்படைக் கூறுகள் புகைப்படயியக்கம் சார்ந்தவை. முதலில் அவரது காமெராவின் உயரம் இரண்டடியாகக் குறைந்தது; ஜப்பானியப் பாரம்பரிய வீடுகளில் ததாமி பாயில் அமர்ந்து கவனிக்கும் பார்வையின் சராசரி உயரமே அது. பாத்திரங்கள் நின்றிருந்தாலும், மிதிவண்டியில் சென்றாலும், வெளியில் நடந்தாலும், இதே உயரத்தைக் கடைபிடித்தார் ஓஸு. ( இதற்கென்று ஒரு தனி கேமிரா முக்காலியை உருவாக்கினார் புகைப்பட இயக்குனர் அத்சுதா; அதற்கு சிவப்பு சாயம் பூசி ‘நண்டு’ என்ற செல்லப் பெயரையும் இட்டார்). அடுத்தது, அவர் கேமிராவின் அசைவுகளை மிக மிக அற்ப அளவிற்கு சுருக்கிக் கொண்டார். உட்கார்ந்த இடம் மாறாமல் ஒரு நாடக மேடை போல சட்டகத்திற்கு நடுநாயகமாக சம்பவங்களைப் பதிக்கும் அவரது கேமிரா. பான்ஷுனில் அது தொடங்கியது, ஆனால் அதையடுத்தப் படங்களில் தீவிரமடைந்தது. பான்ஷுனிலேயே காமிரா அசைவுகள் கொண்ட காட்சிகள் பாத்திரங்களின் நகர்வை ஒரு விதத்தில் அகற்றும் வண்ணமே இருக்கும். எடுத்துக்காட்டாக முதலில் நோரிக்கோவும், ஸோமியாவின் மாணவர் ஹத்தோரியும் மிதிவண்டியில் பயணம் செய்யும் காட்சியில்கூட காமிரா அவர்களை அவர்கள் வேகத்திலேயே தொடர்வதன் மூலம் அவர்களது அசைவை சமனப்படுத்தி அவர்கள் உருவங்களைத் திரையின் நடுமத்தியில் மாற்றமில்லாமல் தக்க வைத்துக் கொள்ளும்; அதே போல கோவிலில் ஸோமியாவும் அவர் சகோதரியும் நடக்கும்போது கூட, காமெரா அவர்களை சட்டகத்தின் நடுவை விட்டு நகர விடாது; தந்தையும் மகளும் நோ நாடகம் பார்த்துத் திரும்புகையிலும் இதே உத்தி.

மற்றொரு ஓஸு முத்திரை அவரது காட்சி-எதிர்காட்சிக் கோப்பு. வசனப் பரிமாற்றக் காட்சிகளில் இன்றளவும் கவனமாகப் பின்பற்றப்படும் 180 டிகிரி விதியை அவர் ஒருபோதும் கடைபிடித்ததில்லை. கதை மாந்தர் நேரடியாகக் காமிராவை நோக்கியே பேசுவர்; ஆனால் இக்கோணம் எதிர் பாத்திரத்தின் பார்வையும் அல்ல. அதே போல அவரது படக்கோப்பு முறை காரண-காரியங்கள் சார்ந்தது அல்ல, மனத்தொடர்பு (associative editing) சார்ந்தது. (எ-கா. திருமணக் கோலத்தில் நோரிக்கோ வீட்டை விட்டு வெளியேறும் காட்சியைத் தொடர்ந்து வீட்டு வாசலில் மணமகளைக் காண ஒரு கூட்டம் வீட்டிற்குள் எட்டிப் பார்த்தபடி இருக்கும்; அதையடுத்து நோரிக்கோ ஒப்பனை செய்து விலகிய காலியான கண்ணாடி மட்டுமே காட்டப் படும்). பரிச்சயமில்லாத பார்வையாளருக்கு இது ஒரு வித கால-இட மயக்கத்தை ஏற்படுத்தலாம், பரிச்சயப் பட்டதும் சரியாகிவிடும். இம்முறைமை சினிமாவின் மாயத் தொடர்ச்சியை பூகோளம்-சாராத, மனப்பதிவு-சார்ந்த வேறு சாத்தியங்களுக்காகப் பயன்படுத்திக் கொள்ளும் எளிய கருவி; இடம் மற்றும் காலத்தின் பொய்யான தொடர்ச்சி (false continuity) என்பது நிகழ்த்து கலைகளின் விதி என்பதையே சுட்டிக் காட்டுகிறது. ஹாலிவுட்டில் இது அத்து மீறலாகக் காணப் பட்டது, ஆனால் அது ஒரு விதத்தில் ஐரோப்பிய ஓவியக்கலையின் மறுமலர்ச்சிக் காலப் பரிணாமமே நிஜ உலகத்தை மிக விசுவாசமாக நகலெடுக்கும் உத்தி என்ற நம்பிக்கையை ஒத்ததே. இதன் நீட்சியாக பலவிதத் தொடர்ச்சி-மீறல்கள் மூலம் ஓஸு ஒரு புதிய திரையுலகை சட்டகத்திற்குள் நிறுவினார். மொழி/இலக்கியம், ஒலி, காட்சி ஆகிய மூன்று தனிக் கலையம்சங்களின் கூட்டான சினிமாவிற்கென்று ஒரு தனி மொழிச் சட்டகத்தை வகுத்து அதையும் ஒரு கலையாக உயர்த்த இந்த மீறல்களே உதவின என்பதில் சந்தேகமில்லை; ஏனென்றால் ஒவ்வொறு கலையும் ஒரு அகமொழிபை உள்ளடக்கியதே, ஆனால் அது பேசு-மொழியின் தளத்திற்கு அப்பாற்பட்ட தனித் தனி புலனுணர்வுத் தளங்கள் மூலம் செயல்படுவன; அவற்றை இணைக்கும் சினிமாவின் செயல்பாடு எந்தத் தளத்தில் இருக்கும் என்பது இன்றளவிலும் ஆராயப்படும் ஒரு துறை.

உலகெங்கும் இதே நேரத்தில் திரைக்கலையின் பல சாத்தியங்கள் ஆராய்ச்சிக் கட்டத்தில் இருந்தன: அமெரிக்காவில் டீ. டபிள்யூ.க்ரிஃபித்தும், ஆர்சன் வெல்ஸும், ஐரோப்பாவில் ஜான் ரெனுவாவும், கார்ல் ட்ரெயெரும், ருஷ்யாவில் ஐசின்ஸ்டைனும் காட்சிக்கும், கோப்பிற்குமான தொடர்ச்சி மூலம் புதிய திரை மொழிபுகளைக் கண்டடைந்து வந்தனர். ஆனால், அவற்றிலெல்லாம், மனிதன் முன்-திரையிலும், சூழல் பின்-திரையிலுமான ஆழமான ஐரோப்பியத் தாக்கம் இருந்தது. எனவே அவர்களது காட்சியமைப்பில் மனிதனின் உருவமும் அவனது செயலும் முக்கிய இடத்தைப் பெற்றிருக்கும், தன் சூழலுடன் மனிதன் தனித்தே செயல்படுபவனாகத் திரையில் செதுக்கப் பட்டிருப்பான். இத்திரைக் கலைஞர்கள் அனைவரும் புகைப்பட லென்ஸின் ஃபோகஸை ஆழப்படுத்துவதன் மூலம் கணிசமான அளவு பின்-திரைச் சூழலையும் பதிவு செய்தாலும், மனித-மையம் அவர்களது மொழிபின் சாரம். மற்றொரு சாரம் கதைத் திட்டம் (plot). எனவே காட்சிகளின் அடுக்கு என்பது அடிப்படையில் பாத்திரங்களின் அசைவுகள் அல்லது கதை நகர்வின் தொடர் பிம்பங்களே. இவற்றை டெலூஸ் ‘செய்கைப் படிமம்’ (action image), ‘நகர்வுப் படிமம்’ (movement image) என வகுக்கிறார். இப்படிமங்களின் களன் கதையை மையப்படுத்தி, அதனுடன் நேரடித் தொடர்பில் இருக்கின்றது, எனவே பேசு-மொழியுடன் அவை நேர்க் கோட்டில் செயல்படுகின்றன, அம்மொழியிலிருந்து முழுமையாக விடுவிக்கப்படுவதில்லை; காட்சியுணர்வும், செவியுணர்வும் ஒரு வகையில் மொழியுள் சங்கமிக்கின்றன. சில இயக்குனர்கள் இதை நேரடியாகவே விரும்பினர், எடுத்துக்காட்டாக ஐஸின்ஸ்டைன் தனது இலட்சிய திரைப்பிம்பத்தை சீன மொழியின் ஓவிய-எழுத்தோடு ஒப்பிட்டார் (சில தவறான புரிதல்களின் அடிப்படையில் என்றாலும்). எனவே தான் அவ்வகைப் படங்கள் பிரச்சாரத்திற்கு மிகவும் உவந்தவைவாக அமைந்தன; பிம்பங்களில் கருத்துகளைத் திணிப்பதில் அவற்றின் கலை உதவியது.

ஆனால் ஓஸுவின் படங்கள் என்றுமே பிரச்சாரத்திற்கு உதவாதவை; அவரே முயன்று ஜப்பானியத் தரப்பில் போர் எழுச்சிக்காக இயக்கியப் படம் முற்றிலுமாக எதிர்மறை விளைவையே ஏற்படுத்தியது. காரணம் அவரது வடிவியல் அடைவு அவரது உலக-நோக்கின் நுண்மையான வடிவமே. எடுத்துக்காட்டாக அவர் படங்களில், பான்ஷுன் உட்பட, கதைத் திட்டம் அனேகமாகத் தகர்க்கப் பட்டிருக்கும்; கதை நெடிய நீள்வட்டங்களில் (ellipses) ‘காட்டப்’ படுவதன் மூலம். டேவிட் ட்ரெஸ்ஸர் (David Dresser) ஓஸுவின் நீள்வட்டங்களை மூன்றாக வகைப் படுத்தியுள்ளார். முதலில் ‘குறு நீள்வட்டம்’ (minor ellipse): எடுத்துக்காட்டாக நோரிக்கோ ஓனொடெராவை டோக்யோவில் சந்திக்கும்போது அவர் கலைக்கூடத்திற்குச் செல்லலாம் என்று பரிந்துரைக்கிறார்; ஆனால் தான் ஊசி வாங்க வேண்டும் என்று நோரிகோ பதிலளித்ததும் அவர் ஒப்புதலுடன் காட்சி முடிகிறது. அடுத்தக் காட்சியில் கலைக்கூடத்தின் விளம்பரப் பலகை மட்டும் தெரிகிறது, அடுத்து ஒரு உணவகத்தின் பலகை, அடுத்து இருவரும் உணவகத்தின் மேஜையில் அமர்ந்திருக்கின்றனர். அதாவது அவர்கள் கலைக்கூடத்திற்கும் சென்ற பின் இங்கு வந்துள்ளனர் என்று பொருள்படும்.

அடுத்தது ‘ஆச்சரிய நீள்வட்டம்’ (surprise ellipse): ஒரு சம்பவத்தை நோக்கிக் கதை நகர்ந்து கொண்டிருக்கையில், அந்தச் சம்பவம் இறுதியில் காட்டப்படாமலேயே இருப்பது. எடுத்துக்காட்டாக நொரிக்கோவின் விவாகமே கதையின் மையச் சரடாக விரியும் சமயத்தில் அந்த விவாகக் காட்சி ஒன்றுகூட இடம்பெறாது; மணமகனின் முகம் கூட அறிமுகப்படுத்தப்படாது.

மூன்றாவதாக நாடகீய நீள்வட்டம் (dramatic ellipse): கதையின் ஒரு ஆதாரத் தகவல் படத்தில் நேரிடையாகக் குறிப்பிடப்படாது. எப்பொழுதாவது இறுதிக் கணங்களில் நினைவுகூரப்படும். எ.டு. ஸோமியாவின் மனைவியின் மறைவைப் பற்றிய எந்தத் தகவலும் படத்தில் இல்லை. ஒரு புகைப்படமோ, அவர் அடையாளமாக ஏதேனும் பொருளோ எந்தத் தடயமும் இல்லை. முக்கியக் கட்டத்தில் பேச்சுப் போக்கில் ஸோமியா அவரை நினைவுக்கூரும்போது மட்டுமே அந்த மறைந்த மனைவியின் பங்கு கதையில் முக்கியத்துவம் பெறும்.

இதைப் பேசுகையில் இத்தாலிய இயக்குனர் அந்தோனியோனியின் (Michelangelo Antonioni) வாசகம் நினைவில் வரலாம்: ” கதை நகாசுச் சல்லடை வழியாக மட்டுமே படிக்கக் கிடைக்கும், செய்கைகளாலல்லாமல் அவற்றின் விளைவுகளாலான பிம்பங்கள் மூலம் மட்டும்.” இவ்வகை பிம்பங்களில் அசைவுப் படிமமும், நகர்வுப் படிமமும் முன்னிலை எய்துவதில்லை. எஞ்சியிருப்பது எது? இங்கு இத்தாலிய இயக்குனர் பாஸோலினியின் (Pier Paolo Passolini) ஒரு கோட்பாட்டு இலட்சியத்தை நினைவு கூரலாம். அவர் சினிமாவை ஒரு மொழியியல் சட்டகத்தின் மூலம் அணுகினார் (எண்ணப் பகிர்வை முக்கியமாகக் கருதும் கலைஞர் என்ற முறையில்). அவரைப் பொறுத்த மட்டில்: சினிமாவின் ஒவ்வொரு காட்சியங்கமும் (shot) ஒரு அர்த்த-அலகு (moneme) என்றும், ஒவ்வொறு காட்சியங்கத்தினுள்ளும் வைக்கப் பட்டுள்ள வஸ்துக்கள் ஒரு ஒலியன் (phoneme) என்றும் உருவகப்படுத்திக் கொண்டால், சினிமா ஒரே வேளையில் இரட்டைப் பச்சொலிப்பை (double articulation) சாத்தியப்படுத்துவதை உணரலாம் என்று முன்வைத்தார். ஆனால் மொழியும், இசையும், பிற கலையுருக்களும் குறியீட்டியலின் (semiology) அங்கங்களே என்பதை மனதில் கொண்டு டெலூஸ் ஓஸுவின் படங்களின் மூலம் புதிய சினிமா அலகுகளை முன்வைத்தார்; அவைதான் ‘ஒளிக்குறி’ (opsign), ‘ஒலிக்குறி’ (sonsign) என்ற அலகுகள்.

கதையை நடிகர்களின் செய்கையையோ, கதைத்திட்டத்தின் நகர்வையோ கொண்டு சித்தரிக்காத நிலையில் ஓஸு காட்டும் சட்டகத்தில் என்ன நடக்கிறது? விரிவான சூழல் சித்திரம் ஒன்றின் அங்கங்களாய் நடிகர்கள் வீற்றிருக்கிறார்கள்; தத்தம் கதாபாத்திரங்களின் சுபாவத்தை விரித்தெடுக்கும் வகையில் வசனங்களைப் பேசுகிறார்கள்; வசனத்தில் கதை மறைமுகமாக சொல்லப்படுகிறது; ஆனால் மேலோட்டமாக, வசனங்கள் வெறும் அன்றாடப் பேச்சுப் பரிமாற்றங்களே, மிகையான கவித்துவமோ, ஆழ்ந்த தத்துவச் சிந்தனையோ, வெடித்துச் சிரிக்க வைக்கும் நகைச்சுவையோ எதுவும் கிடையாது. ஒவ்வொரு நாளும் சராசரி மனிதர்கள் பகிர்ந்து கொள்ளும் நேரம், இடம், சொற்கள், இவை மட்டுமே சம்பவங்கள். சாப்பிடுவது, தேனீர் அருந்துவது, கோயிலில் வழிபடுவது, கேளிக்கை, சுற்றுலா, எல்லா செயல்களும் அன்றாடம், எந்தச் செயலும் கதை-சொல்லியில்லை. ஆனால் ஒவ்வொறு காட்சியங்கத்தின் நேரமும் கணிசமானது, ஹாலிவுட்டைக் காட்டிலும் மிக நீண்டது; சிலரைத் தூங்க வைக்கக் கூடிய அளவு சம்பவமற்றது. அப்பொழுது இவற்றின் நோக்கம் என்ன என்பது இயல்பாய் எழும் கேள்வி. இவற்றைத்தான் டெலூஸ் ‘தூய காட்சி’ மற்றும் ‘தூய ஒலி’ “நிலைகள்” (pure optical and sound situations) என்று கருதுகிறார். இவையே ஒளி/ஒலிக் குறிகளாக செயல்படுகின்றன. இவற்றின் மூலம் சாதாரண ஹாலிவுட் பாணியான ‘ஒரு காட்சியங்கம்- ஒரு வரி வசனம்’ என்ற முறையைக் கடைபிடித்தாலும், அதைத் தலைகீழாக்குகிறார் ஓஸு.

அதே நேரம் பாஸ்ஸோலினி குறிப்பிடும் இரட்டை மொழிபும் நிகழ்கிறது. எந்தப் பெருங்கலையும் மூன்று தளங்களில் நிறைவடைய வேண்டும்: வடிவியல் தளம், உடனடி சமூகச் சூழல் தளம், இறுதியாக அனைத்தையும் கடந்த நிலை. வடிவியல் பற்றி விரிவாகப் பேசியாயிற்று. சமூக அளவில் இப்படம் ஜப்பானிய மக்களின் வாழ்க்கைக்கு நிச்சயம் செழுமை தந்தது, இன்றும் செழுமையை அளித்து வருகிறது. பான்ஷுன் எடுக்கப்பட்ட வேளை, ஜப்பான் அமெரிக்காவின் அரசியல் ஆதிக்கத்தில் கட்டுண்டிருந்தது; ஊடகங்கள் கடும் தணிக்கைக்கு உட்படுத்தப்பட்டன. ஓஸுவின் திரைக்கதை அமெரிக்க அதிகாரிகளால் கணிசமாக மாற்றப் பட்டது; எனவே பல மறைமுக விமர்சனங்களை விதைக்க வேண்டிய நிலையில் அவர் இருந்தார். எடுத்துக்காட்டாக நோரிக்கோவும் ஹத்தொரியும் மிதிவண்டியில் கடற்கரையோரம் பயணிக்கும்போது தோன்றும் கோக்க-கோலா சின்னத்தையடுத்து, பாலத்தின் அதிகபட்ச எடைதாங்கும் எல்லை தெரிவிக்கப்படுகிறது- ஒரு விதத்தில் எவ்வளவு அன்னிய கலாச்சாரத்தை இறக்குமதிப் பாலங்கள் சுமக்கவியலும் என்றும் பொருள் கொள்ளலாம்.

நோரிக்கோவின் ஒற்றை நிலைகூட போரில் மாய்ந்த பல்லாயிரம் இளைஞர்களை நினைவூட்டுவதாய்ச் சுட்டப்படுகிறது. ஆனால் அதைவிட முக்கியமான விஷயங்கள் ஓஸு பேராசிரியர் ஸோமியா மூலமாக வெளிப்படுத்தும் ஜப்பானிய கலாசாரத்தின், அழகியலின் பொக்கிஷங்கள்; இவற்றை ஜப்பானின் சுய-அடையாளங்களாக, எந்த கலாசார அலையும் அடித்துச் செல்ல அனுமதிக்கப்படலாகாத பாசமிகு நினைவுகளாக, பொது மக்களின் ஓய்வையும் கண்ணோட்டத்தையும் வளப்படுத்தும், சுத்திகரிக்கும் விசைகளாகக் காட்டுகிறார். படத்தின் முதல் காட்சியே பழமைவாய்ந்த காமாகுரா கோவிலில் நோரிக்கோ தேனீர் சடங்கில் பங்கெடுக்கச் செல்வதே. அச்சடங்கின் ஒவ்வொறு அம்சத்தையும் மிகுந்த பாசத்தோடு படம்பிடித்திருப்பார்; அந்த அமைதியும், சமனிலையும் பார்வையாளருக்கும் கைகூடும் விதத்தில். பிறகு தந்தையும் மகளும் நோ நாடகம் செல்லும் கட்டமும் மிக உருக்கமானது. ஒரு நீர் அல்லியின் ஆன்மா துறவி ஒருவரைத் தடுத்தாட்கொள்வதன் மூலம் ஆண்-பெண் அம்சங்களின் சேர்க்கையால் அடையப்படும் ஞானத்தைப் பற்றிச் சொல்லும் ஒரு நோ அரங்கேற்றத்தைக் கதையோடு கோர்த்தபடி, ஆனால் அதிலிருந்து மேலெழுந்தபடி இடைச்செருகியிருப்பார். பின்னரும் க்யோடோவிற்குச் செல்லும்பொழுது, அந்த நகரின் பழைய கோயில், புகழ்வாய்ந்த அரண்மனை அருங்காட்சியகம், அதையொட்டியப் பாறைத் தோட்டம் என்று ஜப்பானிய உயர்கலைகள் அனைத்தின் சுவடையும் ஆழமாகப் பதித்திருப்பார். ஸோமியாவின் வீடுமே ஒரு எளிமை மற்றும் அழகியல் இலட்சியமே. இந்திய தேசம் போலவே ஜப்பானியர்களும் கீழை-மேலை என்ற இருவேறு மாற்ற கதியில் இயங்கும் பெரும் நாகரிகங்களின் சேர்க்கைப் புள்ளியில் இருந்தனர்; பழமையும்-புதுமையும், சொந்தக் கலாசாரம்-அயல் கலாசரம் என்ற கூறுகளோடு தவறாய் ஒப்பிடப்பட்டு ஒரு கூட்டு நனவிலியின் தருவாயில் நிற்கும் மக்களுக்கு ஆரோக்கியமான வாழ்க்கைச் சூழலைச் சுட்டுதல் இந்த ஊடகத்தின் நூதனமான வெற்றி. இதை இவ்வளவு இயல்பாகச் செய்யப் பெரும் கற்பனை தேவை.

அதிலும் மனிதனைத் தன் சூழலின் நீட்சியாகச் சித்திரிக்கும் அவரது முறைமை, ஒரு இசையுருவம் பெற்றது. பரவலாக ‘தலையணைக் காட்சியங்கம்’ (pillow shot) (இவ்வடைமொழி பாரம்பரிய ஜப்பனியத் தலையணைக் கவிதைகளிலிருந்து கடனாய்ப் பெற்றது) என்று அழைக்கப்படும் அவரது இயற்கைக் காட்சிகளாகட்டும், ‘திரைச் சீலைக் காட்சியங்கம்’ , ‘அசையாப் பொருள்’ என்றெல்லாம் பெயரிடப்பட்ட வெற்றிடங்களின் காட்சிகள் இவையெல்லாம் கதைமாந்தரை அவர்களின் சூழலில் இருத்திக் காட்டுகின்றன. இவை எல்லாவிதக் குறியீட்டு முக்கியத்துவத்திலிருந்தும், கதை மொழிபிலிருந்தும் விடுபட்ட நிலையில், தன்னிச்சையான தியான நிலையை அடைகின்றன. எப்படி சில சங்கப் பாடல்களின் காட்சியும் கருத்தும் ஒன்றேயான சித்திரம் விரியுமோ, அதே தூய சித்திரத்தை ஓஸுவின் காட்சியமைப்பில் உணரலாம். அதே நேரம் அவை ஒரு தாள லயத்துக்குக் கட்டப்பட்டே விரியும். முதலில் நெடுந்தொலைதூரக் காட்சி- வெட்டு- தூரக் காட்சி/ நடுக்காட்சி- வெட்டு- கிட்டக்காட்சி- வெட்டு- மீண்டும் நெடுந்தொலைதூரக் காட்சி என்று ஒரு இசை இருக்கும். இதனை ஓஸு அறிஞர் டோனால்ட் ரிச்சீ (Donald Richie) 1-2-3-2-1 என்ற எளிய வாய்ப்பாட்டாக அடையாளம் கண்டுள்ளார், இசையின் a-b-a சந்த வடிவை நினைவு கூரும் விதத்தில்.

இவற்றின் மூலம் தேய்வழக்குகளைத் தூய காட்சிகளாகவும், ஒலிகளாகவும் மாற்றி அன்றாட வாழ்வைப் புதுக் கண்-கூர்மையோடும், செவிக்கூர்மையோடும் உணர வைக்கிறார். கூடவே தேய்வழக்கின் வடிவில் பொருந்தும் உள்ளீடும் புது ஆழமும் அகலமும் அடைகின்றன. இனிமையும் கசப்பும் கலந்த மிகையுணர்ச்சித் ததும்பும் ஜப்பானிய நாடகப் பாணியிலிருந்து ஓஸு ஒரு புதிய ரசத்தை மீட்டெடுக்கிறார்- ‘மொனோ ந அவாரே’ (mono na aware) என்றழைக்கப்படும் பிரபஞ்ச வடிவுகளின் நிலையின்மையை உணர்ந்த சமனிலை, ஒரு வகையில் இந்திய அழகியலின் சாந்த ரசத்தை ஒத்தது. இந்த ரசம் அவர் காட்சிகளை காலத்தில் விரித்தெடுப்பதால் மட்டுமே சாத்தியப்படுகிறது. மிகையுணர்ச்சி வெளிப்படும் தருணங்களை நீண்ட ‘தலையணைக் காட்சிகள்’ மூலம் அவற்றின் மிகையை வடித்து ஒரு அழகியல் தூரத்தை பாவிக்கிறார். எனவே கதையுச்சம், தீர்வுக் கணம், குவிப்புக் கணம் என்று எந்தத் தனிக் கணமும் அதிக எடை பெறுவதில்லை. ஓஸு காட்டும் வாழ்வின் ஒவ்வொரு கணமும் சமமான முக்கியத்துவம் பெற்றதே.

மனவெழுச்சிகள் இயல்பாய் ஒரு உச்சத்தை அடையும் அப்படியொரு கணம் தான் இக்கட்டுரை முகப்பில் சொன்ன நோரிக்கோ தன் தந்தையின் முடிவையும், தனது விதியையும் ஏற்றுக் கொள்ளும் அத்தருணம். ஆனால், அதைக் கதையின் மாயக் காலத்திலிருந்து விடுவிக்கிறது அந்த ஜாடி. டெலூஸின் வார்த்தைகளில் அதில் உறைவது “காலமே; ‘தனது தூய நிலையில் ஒரு துளி காலம்’ ; ஒரு நேரிடைக் காலப் படிமம், மாற்றத்தைச் சுமக்கும் மாற்றமற்ற உருவை எது மாற்றத்தக்கதோ அது.” அந்த ஜாடி நம்மைக் கதையிலிருந்து கிழித்தெடுக்கிறது, பாத்திரத்தோடான நமது அடையாளப்படுத்திக் கொள்ளலைத் துண்டிக்கிறது, இந்த விலகலிலிருந்து நமக்குக் கிடைப்பது நோரிக்கோவின் மனோ-நிலையின் மனோ-நிலை- அதுவே தூய ரசானுபூதி.

அதே போலதான் இறுதிக் காட்சியில் மனம் தளர்ந்த தந்தை வெறுமையில் அமர்ந்திருக்கும் கணம். அக்காட்சியோடு படத்தை முடித்திருந்தால், அவரது மனோ-நிலையின் கனம் மட்டுமே பார்வையாளரிடம் எஞ்சி நிற்கும். அதை மீறிய காலத்தின் சுழற்சி, எல்லா புண்களையும் ஆற்றும் இயற்கையின் ஆற்றல், படத்தின் தலைப்பு உணர்த்தும் பருவத்தின் மாற்றம், இவற்றை நம்மால் அம்மனோநிலையில் தொட முடியாது. எனவே அதைத் தொடரும் ஒரு கடலின் காட்சி, அந்தத் தளர்வுணர்ச்சியின் கனத்தைத் தன்னுள் இழுத்துக் கொள்கிறது; மனதை இலேசாக்கி, நம்மைக் கதையிலிருந்துப் பிரித்து ஒரு சமனிலையை, சாந்த ரசத்தைப் பரிசாய் அளித்து திரையரங்கிலிருந்து விடை தருகிறது. வடிவம், சுற்றம்-சூழல், இவற்றிலிருந்து விடுதலை, ஒரு கலைஞனின் பாதையும் தர்மம், அர்த்தம், காமம், இவற்றினின்று மோட்சம் என்றே விரிகிறது. இயற்கையின் கட்டிலடங்காத உருவங்களுக்குப் பின் ஓடும் மாறாத உருப்படிவமும், கட்டுப்பாடும், கலைஞனின் படைப்பிலும் பிரதிபலிக்கும்போது மகாதருமத்தின் ஒரு துளி தரிசனம் பார்வையாளருக்கும் ஒரு கண நேரமேனும் வாய்க்கிறது.

நூற்தொகுதி

1. The Japanese Film: Art and Industry, Joseph L.Anderson and Donald Richie, Evergreen Publishers, 1960.
2. Japanese Cinema, Film Style and National Character, Donald Richie, Anchor Books, 1971.
3. Yasujiro Ozu: The Syntax of His Films, Donald Richie, Film Quarterly, Vol.17, No.2, Winter 1963-64, p.11-16, University of California Press.
4. Ozu’s Tokyo Story, David Desser (ed.), Cambridge Film Handbooks, 1997.
5. Cinema 2, Gilles Deleuze, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta, Athlon Press, 1989.

படக்குறிப்பு

Late Spring – 晩春 Banshun (1949)

Directed by Yasujirō Ozu
Written by Kogo Noda and Yasujirō Ozu
Based on Father and Daughter by Hirotsu Kazuo

Comments are closed.