kamagra paypal


முகப்பு » திரைப்படம்

அஷானி சங்கேத் – தொலைதூரத்து இடியோசை

வெளியான வருடம்: 1973
இயக்கம்: சத்யஜித் ராய்

சூரிய ஒளியில் மின்னும் மெல்லிய நீர்ப்பரப்பின் அடியில் அல்லி மலர் ஒன்று அமிழ்ந்து நீந்துவது போல அளவளாவிக் கொண்டிருக்கிறது ஒரு பெண்ணின் உள்ளங்கை. மேகமற்ற நீல வானில் பேரிரைச்சலோடு அம்பு வடிவில் நீந்திச் செல்கின்றன சில போர் விமானங்கள். அதை ஆற்றில் குளித்தவாறே அண்ணாந்து ரசிக்கிறாள் அந்தக் கைக்கு சொந்தக்காரியான அனங்கா. கொக்குக் கூட்டம் பறப்பதைப் போல எவ்வளவு அழகாய் இருக்கிறதென வியந்து ரசிக்கிறாள்.

7aa37b80

இந்தத் தொடக்கக் காட்சி படிமப் படுத்தும் முரண்களே சத்யஜித் ராய் 1973யில் எடுத்த ‘அஷானி சங்கேத்’ அல்லது ‘தொலைதூரத்து இடியோசை’ திரைப்படத்தின் மையத்திலும் எதிரொலிக்கின்றது. விபூதிபூஷன் பானர்ஜீயால் இதே தலைப்பில் எழுதப்பட்ட நாவலைத் தழுவி, 1943யில் வங்காளத்தில் ஏற்பட்ட பிரம்மாண்டமான செயற்கைப் பஞ்சத்தின் பின்புலத்தைச் சித்தரிக்கும் இப்படம், ராயின் அரிதான வண்ணப் படங்களில் ஒன்று. பெரும்பாலும் கல்கத்தாவின் நகர வாழ்க்கையைக் கருப்பு வெள்ளையில் தீட்டிக் கொண்டிருந்த ராய், ஏறத்தாழ பத்தாண்டுகள் கழித்துத் திரும்பவும் நாட்டுப்புறச் சூழலுக்கு வண்ணங்களோடு திரும்பிய படம் இது. இதனாலேயே இந்திய விமர்சகர்களால் கடுமையாக எதிர்கொள்ளவும் பட்டது, அவர் இந்தியாவின் ஏழ்மையையும் பஞ்சத்தையும் கூட வெளி நாட்டுப் பார்வையாளர்களுக்காகக் கவர்ச்சிப் படுத்துகிறார் என்று தவறாகப் புரிந்துக் கொள்ளப் பட்டது. ஆனால், நவீன இந்தியாவின் சந்ததியாக ராய் நேர்முகமாக தன் மரபை எதிர்கொண்ட ஒரு அரிய படம் இது. சரித்திரப் படங்கள் கறுப்பு-வெள்ளையிலும், துயரப் படங்கள் பழுப்பு வண்ணங்களிலும் எடுக்கப் படுவது ஒரு எழுதப் படாத இலக்கணமாகியிருந்த காலத்தில் அவர் கையாண்ட இத்திரைமொழி உண்மையில் மிக நுண்மையான ஒரு கதைக் கருவி என்பது அது சுட்டும் முரணியக்கங்களை உன்னித்து நோக்கும் போதே விளங்கும்.

படக்கதைப்படி கங்காசரண் தன் மனைவி அனங்காவுடன் புதிதாய்க் குடியேறும் பசுமையான வங்காள கிராமத்தில், தான் தான் ஒரே பிராமணன் என்று அறிந்ததும், அந்த அந்தஸ்தின் முழுச் சலுகைகளையும் பொறுப்புகளையும் கணக்கு செய்கிறான். ஊர் பெரியவர்களைக் கூட்டி, அக்கிராமத்து வைத்தியனாகவும், புரோகிதனாகவும், திண்ணைப் பள்ளிக்கூட வாத்தியாராவும் பொறுப்பேற்றுத் தன் வருவாய்க்கு சாமர்த்தியமாய் ஏற்பாடுகளைச் செய்து கொள்கிறான். சாதி அமைப்பு யதார்த்தமாகியிருக்கும் அந்நிலவுடைமைச் சூழலில் அவன் ஒரு சராசரி அந்தணனாய், மரபின் கண்ணியாய், மரபு அவனுக்களிக்கும் எல்லா சலுகைகளையும் கேள்வியோ தயக்கமோ இன்றி பெற்றுக் கொள்பவன்; பொது விஷயங்களில் பெரிய ஆர்வமோ, அக்கரையோ இல்லாத, பேராசையும் அவ்வளவாக இல்லாத, ஏதோ தெரிந்த ஓசைகளை வைத்து சமஸ்க்ருதம் என்று ஒப்பேற்றிப் பிழைக்கும் ஒரு சாதாரணனாக அறிமுகமாகிறான். அவன் மனைவி அனங்காவோ கனிவும், ஒளியும் பெற்றத் திருமகள் படிமமாய் தீட்டப்படுகிறாள்.

ashani-sanket-001

குடி புகுந்த சில தினங்களிலேயே தோழிகளின் பிரியத்தையும் மதிப்பையும் பெறும் அனங்கா, மரபார்ந்த பழைய இல்வாழ்க்கை இலட்சியங்களின் இலக்கணமாய் இருக்கிறாள்: அன்பு, அறம், விருந்தோம்பல், தியாகம் போன்ற பண்புகளால் அவள் கங்காசரண் தனக்குள்ளே பெருமைப் பட்டுக் கொள்ளும் ஒரு அழகிய மனசாட்சி போல வீற்றிருக்கிறாள். அந்தச் சூழலில் அவர்களது சிறிய ஓலை வேய்ந்த வீடும், அதைச் சுற்றிய அடுக்களைத் தோட்டமும் ஒரு நிறைவான, ஏன், சொகுசான வாழ்வும் கூட.

பக்கத்து கிராமத்தில் காலரா பரவுவதைத் தடுக்கும் பூஜை செய்ய கங்காசரண் தானியங்களும், அனங்காவிற்காக ஒரு பட்டுப் புடவையும் சன்மானமாகக் கேட்கிறான்; காலராவை பூஜை செய்து விரட்டிவிட முடியுமா என்று ஐயுறும் அனங்காவிற்குத் தன் பழைய ஏட்டில் எழுதியிருந்த சுகாதாரக் குறிப்புகளையும் சேர்த்து ரெண்டு எச்சரிக்கை விதிகள் சொல்வதாகக் கூறிக் கிளம்புகிறான்.

சன்மானம் பெற்றுத் திரும்புகையில்தான் அத்தொலைதூரத்து இடியோசையின் முதல் எதிரொலி கேட்கப் பெறுகிறது. ஊர் பேர் தெரியாத ஒரு வயோதிக அந்தணர் அவனை வழிமறித்து, எங்கோ சிங்கப்பூர் என்ற ஊரை ஜப்பான் கைப்பற்றியதால் சந்தையில் தானியங்கள் கிடைப்பது அரிதாகவிருக்கிறது என்று சொல்லி, அவன் பெற்ற தட்சணையில் ஒரு பங்கை தானமாகப் பெற்றுக் கொண்டு, பசுமை கண்ணை நிறைக்கும் வயலூடாகத் திரும்பிச் செல்கிறார்.

கூடிய சீக்கிரமே மண்ணெண்ணை, அரிசிக்குச் சந்தையில் தட்டுப்பாடு ஏற்பட, ஊர் நிலக் கிழார் பிஸ்வாஸ் வீட்டுத் திண்ணையில் பேச்சுக்கள் நடக்கின்றன. ஊர் அந்தணன் கங்காசரணுக்கு அந்தப் பக்கத்து ஊர்ப் பெரியவர் சொன்ன செய்தியைத் தவிர மேலதிகம் எந்த விளக்கமும் தெரியாது. சிங்கப்பூர் என்பது மேதினிபூர் அருகில், பூரிக்குக் கிழக்கில் இருக்கிறது என்ற ரீதியில் முணகுகிறான். ஆனால் அந்த வருடம் அறுவடை அமோகமாக இருந்ததால், பிஸ்வாஸ் விவசாயிகளுக்குத் தன் கிடங்கிலிருந்து தானியம் தருவதாய் சொல்லி ஆசுவாசப் படுத்துகிறார்.

ஆனால், சில நாட்களிலேயே நிலைமை பெரிதும் மோசமாகிறது. பர்மாவும் ஜப்பானால் கைப்பற்றப் பட்டதால் அங்கிருந்து இறக்குமதியாகும் வெள்ளரிசியின் புழக்கம் முற்றிலும் நின்றுவிட்டது. இந்தியாவின் ‘அரிசிக் கிண்ணமான’ வங்காளத்தின் அரிசியை காலனி அரசு இரண்டாம் உலகப் போர் சிப்பாய்களுக்காக ஒரேடியாகக் கொள்முதல் செய்து ஏற்றுமதி செய்து கொண்டிருந்தது. கல்கத்தா போன்ற பெருநகரங்களைத் தவிர எந்த வங்காள ஊருக்கும் உணவுத்தரவாதம் இல்லாமல் போயிற்று.

இக்காரணங்களை ஊகிக்கவும் முடியாத கிராமத்து மக்கள் ஊர் ஊராய்ப் புலம் பெயர்ந்தனர்; திரள் திரளாகப் பசியால் மாண்டனர். “அம்மா சோத்துக் கஞ்சி” என்ற கேவல் வங்காளம் முழுவதும் இடைவெளியின்றி ஒலிக்கத் தொடங்கியது. ராய் இந்த அவலத்தை கங்காசரணின் பயணம் மூலமாக மட்டுமே காட்சிப்படுத்துகிறார்.

இப்பஞ்சம் ஏற்பட்ட வருடம் அவர் தாகூரின் சாந்தினிகேதனம் கிராமத்தில் உள்ள கலாபவனில் ஓவியம் பயின்று முடித்து மீண்டும் கல்கத்தாவில் விளம்பரப் பணியில் சேர்ந்திருந்தார். அப்பொழுது இப்பஞ்சம் அவரைப் பெரிதாக பாதிக்கவில்லை. ஆனால் கிராம வாழ்க்கையை முதல் முதலில் அவர் அந்தரங்கமாக கண்டறிந்த காலமும் அதுதான். அக்கால வங்காள நகரவாசிகளின் மனசாட்சியைச் சிதறடித்த அந்த அகதித்திரளின் பிச்சை ஓலங்களைப் பற்றி ஓயாமல் எழுதப் பட்டது. ஆனால், அந்த அவலத்தின் வேரிலிருந்த அழிவுச் சக்தையை எதிர்கொள்ள, தன் மனசாட்சியைத் தெளிவுபடித்திக் கொள்ள வேண்டிய அவசியம், கிராமத்தில் வாழ்ந்திருந்த நகரவாசியான ராயிற்கு இருந்திருக்கலாம். அதிகம் கலவரங்களில்லாமல், நிறைந்த தானியக் கிடங்குகளுக்கு வெளியில் மக்கள் மௌனமாய்த் தன் ஆன்மாவைத் தேய்க்கும் வன்முறையை ஏற்று மடிந்ததன் அதிரச் செய்யும் மர்மம் அதிகம் ஊகிக்கப் படாமலேயே இருந்தது. இருபதாண்டுகள் கழித்து இப்படத்தில் ராய் உணர்ந்த அந்த நுண்மையான முÃண்சக்தி திரையில் பசும் வண்ணங்களாகப் பதிந்துள்ளது.

ஆரம்பத்தில் கங்காசரண் தன்னலம் காக்கும் எச்சரிக்கையோடே நடந்து கொள்கிறான். தன்னை வழி மறித்த பிராமணரைத் தான் வீட்டிலில்லாத போது உணவிட்டு உபசரிக்கும் தன் மனைவியின் விருந்தோம்பலை வெகுளித்தனமாக நினைத்து வருந்துபவனாகத்தான் இருந்தான். ஆனால் மெல்ல மெல்ல கங்காசரணின் மனசாட்சி துயிலெழக் காரணமாகிறது அக்கிராமத்தின் உடையும் கட்டுமானம். தத்தம் விவசாயக் குடும்பங்களுக்கு எழுதப் படாத ஒப்பந்தங்களால் காலம் காலமாகக் கடமைப் பட்டிருந்த நிலக் கிழார்கள், காலனி அரசின் புதிய லாப முறைகளுக்கு ஆசைப் பட்டு அந்த மரபார்ந்த ஒப்பந்தத்தை மீறுகின்றனர்; தானியங்களைப் பதுக்கி தன் குடும்பத் தேவைகள் போக மிச்சத்தை விற்றும் விடுகின்றனர்.

முதன் முறையாக அநியாயம் என்ற சமூக யதார்த்தம் கங்காசரணுக்கு உறைக்கிறது. தொடர்ந்து இந்த நெÕக்கடியில் மனைவி அனங்கா தன் உடலுழைப்பால் நெல் சம்பாதிக்க முற்படுவது, வறுமையறிந்திராத மக்கள் காட்டுக் கிழங்குகள், ஆற்று நத்தைகள் போன்ற மாற்று உணவுகளைத் தேடுதல் போன்ற சம்பவங்கள் கங்காசரணுள் முதல் முதலில் சமூகத்தில் உழைப்பு எவ்வாறு பகுக்கப் பட்டுள்ளது என்ற பிரக்ஞையை ஏற்படுத்துகின்றன; அதே சமயம் இயற்கையில் பொதிந்த கொடையும், சூழியலுடன் சமூகங்களும் தனி மனிதர்களும் கொள்ளும் உறவும் உள்ளார்ந்த காட்சியாக விரிகின்றன.

a27dd705

இதற்கிடையில் திருமகள் உருவான அனங்கா முகமில்லா வெளி மனிதன் ஒருவரால் பாலியல் பலாத்காரம் செய்யப் படுகிறாள். அவளது அழகிய தோழி சுட்கி பசி தாங்காதவள்; தான் காணவே அறுவெறுக்கும், முகம் வெந்த ஒரு நகரத்து மனிதனுடன் அரிசித் தட்டுப்பாடில்லாத நகரத்தை நோக்கி ஓடிப் போகிறாள் (அவள் கணவன் பேராசைப் பட்டுத் தன் நெல்லையெல்லாம் விலைக்கு விற்று விட்டான்.). மக்கள் மற்றும் மரபுகளின் மேன்மைகளும் கீழ்மைகளும் உரைக்கல்லில் தேய்க்கப் படுகின்றன. சில சமயம் அதீதமாய்ப் பண்பட்ட மரபு புது ஊடுருவல்களால் மூர்க்கமாய்த் தாக்கப் படுகிறது, அவமதிக்கப் படுகிறது; சில சமயம் அதே ஊடுருவல் கட்டற்ற விடுதலையை அளிக்கும் வாக்குறுதியோடு தூரத்திலிருந்து அழைக்கிறது.

இச்சம்பவங்களின் கலங்கிய உணர்வுப் படிமங்களை ராய் தெரிவிக்கும் திரைமொழி அவருக்கேயுரிய எளிமையான நுண்ணுணர்ச்சியின் தேர்ந்த கோவை. அதீத அதிர்ச்சித் தருணங்களை முகங்களல்லாமல் கைகள், இயற்கை ஆகியவற்றின் க்ளோசப்புகள் மூலம் தெரிவிக்கிறார். முதலில் நீரை அளவளாவிய அனங்காவின் கை ஒரு குறியீடு போலவே மீள்கிறது, ஸ்ரீயைப் போல அளிப்பதை மட்டுமே அறியும் அக்கையை நோகாமல் காக்க விரும்பும் கங்காசரண், அவளை உமியிடிக்கும் வேலைக்கு அனுப்ப மறுக்கிறான். ஆனால் மீண்டும் அவள் கை ஒரு பிடி அரிசியை நீட்டியவாறோ, தங்கக் காப்புகளைக் கழற்றியோ, வழங்கிக் கொண்டே இருக்கிறது. காட்டில் பலாத்காரம் நடக்கும் தருணத்திலும் அவள் கை மலரைக் கொய்ய, முகம் தெரியா பலாத்காரியின் கை புகையும் சிகரெட்டைப் பற்றிக் கொண்டிருக்கிறது, இறுதியில் அவன் கை சுட்கியின் மட்டையடியில் வீழ்ந்து ரத்தம் பாய ஆற்றில் மிதக்கிறது.

அதே போல சுட்கி அறுவெறுக்கும் நகர மனிதன், கிராமத்துச் சூழலில் ஒன்றாமல் கண்களைப் பறிக்கும் மின்-நீல சட்டையணிந்தபடி அறிமுகமாகிறான். அவளைக் கவர அவன் கையில் வெள்ளரிசி மின்னும் குளோசப்பையடுத்து சில கணங்களில் காமெராவின் பார்வை அவன் முகத்தில் படர்ந்துள்ள வெந்த சதைத்துணுக்குகள் மேல் கவிகிறது. சுட்கி அவனோடு செல்ல முடிவெடுக்கும் அந்நீண்ட தருணம் செங்கல் பட்டறையின் பாழ் சுவர்களூடே மறைந்தும் மீண்டும் தெரிகிறாள். அவள் முடிவை நெருங்கும் தருணம் ஒரு பச்சோந்தியின் சருமம் திரையை நி¨Èக்கிறது. பாழுக்குள் சுட்கி இடிந்த துளசி மாடத்தை வலம் வர, அனங்காவும் தன் வீட்டுத் துளசிக்கு விளக்கேற்றுகிறாள்.

பஞ்சம் பெருகப் பெருகப் பழுப்பு நிறப் பட்டாம்பூச்சிகள் நிலம் மீது சிறகடித்தபடி அமர்ந்திருக்கின்றன. கிராமத்தின் ஒவ்வொறு புல்-பூண்டும், நெற்கதிரும் மிக அண்மையிலிருந்து நெருக்கமாகக் காட்சியளிக்கின்றன. உமியிடிக்கும் ஒலி, சங்கின் முழக்கம், பாச்சைகளின் கிரீச்சல், ஒப்பாரிப் பாடல் பொன்ற கிராமத்து ஒலிகளும் இக்காட்சிகளும் கதையோடு கோர்க்கப் படும்போது அமைதியான விபரீதம் ஒன்று மெல்ல மெல்லத் திறக்கிறது. நினைவின் ஆழங்களில் செரிக்கப்பட்ட ஆழ்படிமங்கள் அறிவின் பார்வைக்குத் தெரியும்படி மேலெழுகின்றன.

இறுதியில் வெடிக்கும் பேரழிவு கங்காசரணை ஒரு நவீன மனிதனாக, மரபிலிருந்து மேலெழுந்தவனாக மாற்றுகின்றது. அனங்காவின் பிந்தைய கிராமத்துத் தோழியான மோதி என்ற தீண்டத்தகாதப் பெண் கங்காசரணின் வீடு தேடி வருகிறாள். பசி தாகம் தாளாமல் அனங்கா வீட்டுத் தெருச்சந்தி மரத்தடியில் சரிகிறாள். அவள் மனதில் வெண்ணெற்சோறும் மீன்குழம்பும் மிதக்க, அனங்கா கொண்டு தந்த காட்டுக்கிழங்கைத் தீண்டாமல், அனங்காவையும் தன்னைத் தீண்ட விடாமல் தீண்டத் தகாதவளாகவே உயிர்விடுகிறாள். அந்தியில் வீடு திரும்பும்போது அவள் சடலத்தைக் காணும் கங்காசரண், அவள் நாடியைத் தொட்டு நிச்சயிக்கிறான். இது பிராமணனான அவனைப் பொறுத்தவரையில் ஒரு மாபெரும் உளப்புரட்சி. வீடு திரும்பியதும் அவள் சடலத்தை நரிக்கிரையாக்காமல் எரித்து சடங்குகள் செய்ய முடிவெடுக்கிறான்.

அந்தக் கணத்திலிருந்து அவன் மனம் அடையும் விரிவு, வங்காளம் அடைந்த பேரிழப்புக்குச் சமம் என்று பொருள் கொண்டால் அது மிகையாகாது. தனிமனிதன் ஒருவனின் மானுடம் விழித்துக் கொள்ளும் அத்தருணம், திரையைத் திரள் திரளான அகதிக் கூட்டம் நி¨Èக்கத் தொடங்குகிறது. அந்த ஆண்டு ஐம்பது லட்சத்துக்கும் மேலான வங்காள மக்கள் பசியால் இறந்தனர் என்ற எழுத்துக்களோடு முடிகிறது படம்.

விபூதியின் இந்த இதிகாசத் தன்மைவாந்த பெருங்கதை, ஒரு மானுட சகாப்தத்தின் முடிவு, ஒரு வாழ்க்கை முறையின் மீட்கவியலா மறைவு, ஒரு பேரவலத்தின் முகப்பிலிருந்த அமைதி, அந்த அமைதியை நூற்றாண்டுகளாகக் காத்து வந்த சமூகக் கட்டுமானமும் அது அவிழும் கணமும் இவற்றையெல்லாம் திரையில் அதே விரிவோடு ஒரு கால வரையறைக்குள் தெரிவிப்பது மிகக் கடினமான சவால். எந்த நல்ல இலக்கியத்தையுமே திரைப் படுத்துவதில் இந்த சவால் பொதிந்திருக்கும்; ஸ்தூலமான காட்சியின் மூலமாக சூட்சுமமான சொல்லின் விரிவை எட்ட விழைவதே அந்த சவால்.

சிறுவர்கள் கதைகளை எழுதவும் அவற்றிற்கு ஓவியங்கள் வரையவும் செய்த ராய் அவ்வூடகத்தின் வடிவ எளிமையையும் நேர்த்தியையும் தன் திரைமொழியிலும் கொண்டு வந்து விடுகிறார்; எந்தச் சிக்கலான கதைப் பரப்பையும் ஒரு நேர்மையான ஆவணமாக அவரால் மாற்ற முடிகிறது. அதே சமயம் துணிவான காத்திரமான தூரிகைத் தீற்றல் போன்ற காட்சிகள் அதீத படிமத்தன்மை வாய்ந்தவை; திரை-பிம்பங்கள் ஸ்படிகத் தன்மை எய்தி, தன்னையும் ஊடுறுவி நோக்கும் பார்வைக்கு வழியளிப்பவை.

எனவேதான் நகரவாசியான ராயின் கிராம உலகம் நம்பகத் தன்மையும் நேர்முகத் தன்மையும் கொண்டதாக இருக்கிறது. இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஒப்பற்ற யதார்த்தவாதிகளுள் ராயைச் சேர்க்கிறது. அதிலும் ‘தொலைதூரத்து இடியோசையில்’ ராய் நவீன உலகம் விட்டுச் சென்ற ஒரு பழைய உலகத்தை ஒரு கிராமத்தில் தேடுகிறார், எதை விட்டுச் சென்றோம் என்ற கேள்வியை விதைக்கிறார்.

ராயின் இந்த உலகத்தை உருவாக்க உறுதுணையாக இருந்த அவரது படக் குழுமம் பற்றி சில குறிப்புகள் சொல்லாமல் இக்கட்டுரை நிறைவடையாது. பெரும்பாலும் சினிமா என்பது இயக்குனரின் கலை, அதன் மூளை இயக்குநரே. எனவே அம்மூளைக்கு சுவாசமும் உடலும் தரும் பணியிலிருக்கும் அனைவரும் தங்களை இயக்குனரின் அங்கங்களாக உருவகித்தாலொழிய படத்தில் ஒருங்கிணைப்பு வருவது மிகக் கடினம். ராய் அவ்வகையில் மிக அதிர்ஷ்டசாலி. வாழ்நாள் முழுவதும் குறிப்பிட்ட சில அதிசிறந்த நடிகர்கள் மட்டும் தொழில் வல்லுனர்களின் அர்ப்பணிப்பைப் பெற்றிருந்தார். இப்படத்தின் புகைப்பட இயக்குனர் சௌமேந்து ராய் சத்யஜிதின் ஈஸ்ட்மேன் வண்ணம் குறித்த ஐயங்களை மனதில் கொண்டு, காட்சிகளை செயற்கயாய் அழகுபடுத்தும் வண்ணத் திருத்தங்களைத் தவிர்த்து, கிராமத்தின் சூழலை சரியாகச் சித்தரிக்கும் வண்ணக் கோவையை ஏற்படுத்தினார். அதே போல முழுவதுமாய் இயற்கை ஒளியில் படம்பிடிக்க அவர் மேற்கொண்ட உத்திகள் அக்காலகட்டத்தில் மிகப் புதுமையானவை. மற்றபடி லென்சுகளின் தேர்வு, காட்சியமைப்பு ஆகியவற்றில் சத்யஜித் நேரடியாகவே காமெராவை இயக்கினார். இப்படத்திற்காக சௌமேந்துவிற்கு சிறந்த படப்பிடிப்பிற்கான தேசிய விருது கிடைத்தது தக்க சன்மானமே. படக் கோவையாளர் துலால் தத்தும் ராயின் வழக்கமான வல்லுனர். ராயின் முத்திரையாகிவிட்ட கச்சிதமான ‘கட் பாயிண்டு’களுக்குப் பொறுப்பாளர்; கதையை சற்றும் திசை திருப்பும் காட்சிகள் எவ்வளவு கவர்ச்சியாக இருந்தாலும் தயவு தாட்சண்யமில்லாமல் வெட்டியும் விடுவாராம்.

ராயின் எல்லா படங்களைப் போலவே இப்படத்திலும் குறிப்பிடத்தக்க அம்சம்- பின்னணிக் கலை. ராயின் இறுதிக் காலம் வரை உற்ற நண்பராக இருந்த பன்ஸி சந்திரகுப்தா இப்படத்தில் முழுமையாகப் பங்கு கொள்ள இயாமல் போனதால், அவரது துணைக் கலையியக்குனர் அஷோக் போஸ் கலையை முன்னெடுத்தார். கங்காசரணின் குடிலை அவரே கட்டி, சுற்று முற்றும் மரங்களை பல மாதங்கள் முன்னரே நட்டு தயார் செய்திருந்தார். மேற்பார்வையிட வந்த பன்ஸி, குடில் பல நாட்கள் வாழப்பட்ட தாக்கத்தை ஏற்படுத்துவது குறித்து மகிழ்வடைந்தார். ஆனால், முகப்புக் கூரையின் உள் இடுக்குகள் காலியாய் இருப்பதாய் உணர்ந்து கையில் கிடைத்த அறிவாள்முனை, கத்தி, ஹூக்காத் தண்டு போன்ற வஸ்துக்களை அம்மூங்கில் கம்புகளின் இடைவெளியில் செருகி விட்டார். ஒரு வங்காளியாக இல்லாமலேயே இச்சிறு நுணுக்கத்தைக் கூர்மையாய்த் தெரிவு செய்திருந்த அவர் பார்வயை கங்காசரணாக நடித்த சௌமித்ரோ சாட்டர்ஜீ வியந்து குறிப்பிட்டுள்ளார்.

satyajit_ray_ashani_sanket_20040830

சத்யஜித் ராயிக்கும் இப்பார்வை நுணுக்கமே பெரும்பலம். எடுத்துக்காட்டாக அவர் மனிதன் சூழியலுடன் கொள்ளும் உறவு எப்படி அவனது சமூக அல்லது பொருளாதரத் தளத்தைச் சார்ந்தது என்பது பற்றித் தீவிரமாக ஆராய்ந்த பிறகே அஷானி சங்கேத் போன்ற கிராமத்துக் கதையைத் தொடவும் முன்னிட்டார். எடுத்துக்காட்டுக்கு, ம்ரினாள் சென்னின் ‘ம்ருகயா’ என்ற படத்தில் கிராமவாசிகளின் கூட்டம் ஒன்று சூர்யோதயத்தைப் பார்க்கக் கிளம்பும்; ராயைப் பொறுத்த வரையில் அது தவறு; அவ்வித எதிர்வினை, சூர்யோதயம் தங்கள் அன்றாட வாழ்வில் அரிதாகிவிட்ட ஒரு விசேஷக் கணமாக உணரும் நகரவாசிகளுக்கே உரியது.

மேலும், ராய் தன் எல்லாப் படங்களுக்கும் தானே இசையமைப்பதையே விரும்பினார். முடிந்தவரை இசையைத் தவிர்த்து சூழலொலிகளால் கதையை முன்னகர்த்த முயன்றாலும், சில மன நிலைகலையும், அவற்றின் நுண்-மாற்றங்களையும் பார்வையாளருக்குத் தெளிவு படுத்த விரும்பிய ராய், அதற்காக இசையமைக்கவும் செய்தார். இப்படத்தின் இசையும் அவர் எழுதி இயக்கியதே. சூழொலிகளையும் இசை போல உபயோகிக்கும் செவிக் கூர்மை அவர் படங்களில் இருக்கும். இப்படத்தில் ஒரு சிறு எ.டு. கங்காசரண் கலவரத்தில் தள்ளப் பட்டபின் முதன் முதலில் அமர்ந்து சிந்திக்கும் இடம், அனங்கா எங்கோ உமியிடித்துக் கொண்டிருப்பாள். அவன் சிந்தனையோட்டத்தை உலக்கையின் தாளத்தோடு கோர்த்து, அவன் மனதின் பதைப்பை, அவன் அகங்காரத்தில் விழுந்த இடிச்சத்தமாய்ப் படக் கோவை செய்யப் பட்டிருக்கும். அதே போல அனங்கா வன்முறைக்குப் பிறகு நீரில் மூழ்கும் கணம் ஒலிக்கும் அகயெழுச்சியூட்டும் நாண் மீட்டல் இசை, அவள் தூய்மை அடைந்து விட்டாள் என்ற பாதிப்பை ஏற்படுத்தி விடும்.

அதேபோல ராய், திரைக்கதை, வசனங்கள், கதையின் ஓவிய வரைவு, கதை மாந்தர்களின் உடைகள், அவற்றின் நிறங்கள், துணியின் விபரங்கள் என்று ஒவ்வொன்றையையும் தானே இயற்றித் தேர்வு செய்தார். சுட்கியின் பளீர் வண்ணப் புடவைகள், அனங்காவின் அடக்கமான ஆனால் பருவங்களோடு நிறம் மாறும் புடவைகள் ஒவ்வொன்றும் அவரால் கவனமாகத் தேர்வு செய்யப் பட்டு, காமெரா ஒளியில் சோதிக்கப் பட்ட பிறகே காட்சிக்குள் நுழைந்துள்ளன.

நடிகர்களில் சௌமித்ரோ சாட்டர்ஜீயைப் பற்றி சொல்லவே வேண்டாம், ராயின் கையில் களி மண் போல மாறும் ஆற்றல் கொண்ட சரளமான நடிகர். இப்படத்தில் கங்காசரணனின் பாத்திரத்தை ஆரம்பகட்ட பட்டும் படாமல் செல்லும் அக்கறையின்மையிலிருந்து மிக மெலிதாக, சுவடுகள் தெரிபடாமல் கடைசியில் நேரும் பெரும் மனவிரிவை நோக்கி நகர்த்துகிறார். அதே போல அனங்காவாக நடிக்கும் பங்களாதேசிய நடிகை பபிதா, சில மேற்கத்திய விமர்சகர்களால் ‘பார்பி’ பொம்மை என்றும், தெவிட்டும் இனிமையின் ரசாபாசம் என்றும் வருணிக்கப் பட்டாலும், அவளுடைய பாத்திரத்தை மிகச் சிறப்பாகச் சித்தரித்திருந்தார் என்பது நமது பண்பாட்டு விழுமியங்களுடன் பரிச்சயமுள்ளவருக்கே விளங்கும். ஒரு வெகுளியான பத்தினியின் தொடக்கத்திலிருந்து அவள் ஒவ்வொறு நெருக்கடியிலும் காட்டும் மனத்திண்மை மரபின் வேரிலிருந்து அவள் பெற்றுக் கொள்ளும் பலத்தின் உருவகமாக வந்துள்ளது. மிக்க நுண்ணுணர்ச்சியுடன் இப்பொறுப்பான கதாபாத்திரத்தை அவர் நிறைவு செய்துள்ளார். அதே போல, சுட்கியும் (சந்த்யா ராய்) தன் வீழ்ச்சியிலும் ஒரு கேள்விக்குறிய அனுதாபத்தை விதைக்கிறாள். கை நீட்டி நிற்கும் பிராமணராக வரும் கோவிந்த சக்ரவர்தியும் ‘சாதுர்யமான ஏழை பிராமணன்’ என்ற மிகைச் சித்திரத்திற்கு சரியாக உருவம் தந்திருக்கிறார்.

ராயின் படங்களில் உள்ளூறும் நகைச்சுவை இக்கனமான பேசுபொருளுக்கும் ஒரு மானுடப் பரிணாமத்தை அளிக்கிறது; அன்றாட மனிதனின் சிறிய சருக்கல்கள், பலவீனங்கள் இவற்றை ரசிக்கும் பார்வையில் மட்டுமே பொதிந்துள்ள மனிதாபிமானம் ராயின் இந்தப் படைப்பின் மனசாட்சியிலும் பொதிந்துள்ளது. காலனி அரசால் திணிக்கப் பட்ட ஒரு செயற்கைப் பஞ்சம், ஒரு அதிகார வர்க்கத்தின் மனசாட்சியற்ற கொடூரம் போன்ற ஒற்றைப் பரிமாணத் தீர்ப்போ, எவ்விதப் பிரச்சாரமோ எத்தளத்திலும் வெளிப்படாத மானுடச் சித்திரத்தை சாதிக்க இந்திய நாடக மரபின் உயிரான நவரசங்களையும் பிரஞபூர்வமாகக் கையாண்டுள்ளார் ராய். அடிப்படையில் இப்படம் நமக்கு அளிக்கும் சித்திரம் ‘செல்வம்’ என்பதன் நமது இன்றைய கோட்பாட்டைக் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது; ஏழ்மைக்கும் எளிமைக்கும் இடையே உள்ள முறணுறவு ஒவ்வொரு மனிதனுக்கும் இயற்கைக் குறைவாய்க் கிடைக்கும் இந்நாட்களில் முற்றிய தீவிரத்தோடு உணரப் படலாம். மனிதன் என்ற கூட்டுப் பிராணியின் தனிப்பட்ட செயல் ஒவ்வொன்றும் பிரம்மாண்டமான தொடரியக்கங்களைத் தட்டி விடும் வீரியம் உடையவை என்பதை அறிவித்து நிற்கும் இத்தொலைதூரத்து இடியோசை, ஒரு மகத்தான நவீன இந்திய மனத்தின் கூர்மையான அவதானிப்பு.

Comments are closed.